Средства развития (обновления характера) мелодии

«Музыкальный колледж им. А. А. Архангельского»

Реферат по элементарной теории музыки на тему

Выполнила:

студентка 1-ого курса

17 группы

Мельникова Алина

***

Гусева М. М.

г. Пенза, 2011

Общее понятие мелодии.

Мелодии представляются эстетической ценностью, аналогичной ценности музыки («Но и любовь – мелодия» – А. С. Пушкин). Отсюда трактовка мелодичности как достоинства музыки (мелодия – «последовательность звуков, которые … производят приятное или, если можно так сказать, гармоничное впечатление», если этого нет, «мы называем последование звуков немелодичным» – Г. Беллерман). (4).

Греческое слово melos, составляющее основу термина «мелодии», первоначально имело более общий смысл и обозначало часть тела, а также тело как сочлененное органическое целое (Г. Хюшен). В этом смысле термин «мелодия» у Гомера и Гесиода применяется для обозначения последования звуков, образующих такое целое, поэтому первоначальное значение термина «мелодия» можно понимать и как «способ пения» (Г. Хюшен, М. Фасмер).

С развитием европейского многоголосия мелодия стала включать в себя все, что относится к мелодической стороне (один голос, контрапункт к какому-то голосу).

Мелос средневековой культовой музыки – плавная мелодика, с достаточно сглаженным неподчеркнутым ритмом. Мелос светской средневековой мелодии ритмически организован периодической структурой стиха.

Развитие западно-европейского многоголосия (приближенного к эпохе Возрождения и Барокко) было умножением мелоса по вертикали. Опера выработала стиль пения, который составил понятие «мелодии» в узком смысле слова. Он возник на основе специфической манеры пения (cantare), ему обязан своим появлением знаменитый стиль виртуозного вокализирования bel canto.

В 30-х гг. XVIII века в трудах Маттезона и Руссо мелодия осознается в качестве главного голоса музыкальной ткани и основы музыкальной композиции. (7).

«Сочетания музыкальных звуков, … в которых звуки следуют один за другим, … называется мелодией», – П. И. Чайковский. Значит , мелодия – последовательный ряд звуков, связанных между собой в единое целое (мелодия – линия), в противоположность гармонии (точнее, аккорду) как объединению звуков в одновременности.

Мелодия (в гомофонном письме) – главный голос (например, в выражениях «Мелодия и сопровождение», «Мелодия и бас»); при этом под мелодией подразумевается не всякое горизонтальное объединение звуков (оно имеется и в басу, и в других голосах), а только такое, которое представляет собой средоточие певучести, музыкальной связности и осмысленности.

Мелодия – смысловое и образное единство, «музыкальная мысль», концентрация музыкальной выразительности.

Интонация1 как основа мелодии.

Определение Асафьева: Интонация в музыке – выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковой форме, функционирующая при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциаций. (7).

Родство мелодии с речевыми интонациями не означает, что музыка произошла из них; но она основана на тех же предпосылках что и они, имеет с речевыми интонациями общие корни, подобные, например, зародышам говора и пения в лепете младенца. (2).

Фантазия f-moll, op.49, эпизод Lento

Речь разных народов имеет свои особенности, так же и в музыке, зачастую, проявляется национальный характер. Например, в мелодике Шопена:

Фантазия f-moll, op.49, вступление

Речевое интонирование отличается от музыкального тем, что речевое сопутствует смысловому значению, музыкальное – самостоятельный носитель смысла. Специфическая основа, отличающая музыкальное интонирование от речевого, – высотная система. (3).

Асафьев: «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой», она есть «осмысление звучания», принадлежит «конкретной социальной среде» и т.д. Интонация не ограничивается протяженностью во времени, количество интонаций безгранично и регламентируется по принципу стилистики. Интонации имеют жизненный цикл развития: введение в практику, движение в данном направлении, вхождение их во всеобщее употребление, окостенение и кризис. Если композитор работает с интонациями, распространенными в массовом слухе, его музыка достигает реалистической доходчивости.

Медушевский в своей разработке говорил о так называемой генерализирующей интонации, т.е. обобщающей интонации целого законченного музыкального произведения. Генерализирующей интонацией выступает какая-либо эмоциональная «тональность» музыки – возвышенная отрешенность, светлая грусть, ирония, скерцозная острота и т.д. Генеральная интонация – это интонационная вспышка, которая светит одним светом на протяжении всей музыкальной формы. (7). Так в прелюдии №21 происходит развитие и усложнение мелодии, ее видоизменение, и объединяющим элементом всего произведения, как раз и является генеральная интонация:

Мелодическая линия.

Мелодическая линия – сторона, объединяющая мелодию как музыкальную мысль с рядом жизненных прообразов мелодии (пение птиц, шум ветра, звуки леса и т.д.). Наибольшая роль у речевых интонаций, ведь основы мелодической выразительности имеют много общего с речевой.

Восходящее движение рассматривается как возрастание напряжения (повышается частота колебаний), нисходящее – спад успокоение. (3). Поэтому восходящее движение часто сопровождается crescendo, а нисходящее – diminuendo. (6). Это наиболее показательно в следующем фрагменте:

Ноктюрн f-dur, op.15

Но низкие звуки – тяжелые, массивные, высокие – легкие, воздушные. Поэтому часто напряжение возрастает при движении направленном вниз:

Прелюдия №20

Как правило, в мелодии происходят смены направления движения, из-за этого ярко выражена волнообразность мелодической линии. (3). Для формы крайне существенны соотношения подъемов и спадов, в соотношении их продолжительности. Например, постепенный подъем с постепенным спадом создает уравновешенность формы, образует возможность для скорого ее окончания. (6). Другая предпосылка выразительности мелодической линии основана на соотнесении плавного движения и широких ходов, скачков. В мелодике Шопена мы довольно часто наблюдаем их чередование:

Прелюдия №8

Основа мелодии – поступенное движение, создающее ощущение непрерывности, плавности. (3). Поступенные ходы с особой полнотой раскрывают мелодические связи звуков(«перелив» одного звука в другой). Скачки же обнаруживают гармонические отношения между звуками (ощущение интервала или аккорда в скачках мелодии). (1). Широкие ходы звучат напряженно, резко выделяются в мелодической линии. Рост напряжения часто связан с последовательным расширением скачков. Но иногда широкий ход (особенно консонирующий) создает впечатление простора, «воздуха». Это чувствуется, к примеру, в следующем отрывке:

Ноктюрн №2, op. 9

Мелодия обычно сочетает в себе широкие ходы с уравновешивающим их плавным движением. Иногда скачок служит и развязкой напряжения. (3)

Поступенное движение и скачки чередуются по следующим принципам:

После скачка голос движется поступенно или скачком в направлении противоположном первому скачку.
Поступенное движение нарушается скачком или сменяется поступенным движением в противоположном первому направлении. (1).

Движение по аккордовым звукам (по сравнению с движением по секундам) может приобрести значение скачка. Но иногда воспринимается (после большого скачка) как плавное заполнение охваченного скачком диапазона. Так же движение по звукам аккорда способно давать успокоение разрядку.

Иногда скачку предшествует некоторая подготовка: повторение одной интонации небольшого диапазона, фигуры типа группетто, трели и т.д.

Понятие скачка как отдельного хода мелодии заменяется общим понятием быстрого обхвата широкого диапазона. «Заполнение скачка» заменяется на распевание охваченного широкого диапазона или его части. Сравнительно быстрый охват широкого диапазона дает ощущение простора, «воздуха», а пребывание в узком диапазоне – ощущение плотности рисунка.

Закономерное соотношение скачков и плавных движений, в тесном смысле, - одно из важнейших условий пластичности, эластичности мелодической линии. Эта закономерность принадлежит к числу общих закономерных тенденций внутреннего развития мелодии.

Изяществу и завершенности способствуют всевозможные симметричные соотношения (обращения мелодических оборотов). Иногда они располагаются «зеркально» (обращения):

Большой блестящий вальс Es-dur, op.18

Древнейшие типы мелодии основаны на опевании звука, на постоянном возврате к опорному звуку, в пределах узкого диапазона. Поэтому при передаче образов старины используются именно эти мелодические обороты. В древности нисходящее мелодическое движение преобладало над восходящим. Нисходящее движение играет огромную роль в народной мелодике, в частности в русской. Первые фразы начинаются с мелодической вершины (иногда с возгласа), из которого выходит нисходящая мелодическая линия. Чаще эта вершина квинтовый тон лада.

Иногда перед «вершиной» стоит звук, образующий с ней скачок (свойственно так же русской народной песне). Этот скачок допускает некоторые варианты и усложнения, например, ход в направлении противоположном скачку. (3). Движение вниз возможно постепенное, прямое или уступчатое, но существует и прием резкого спада. (6).

Длительное движение мелодии в одном направлении производит впечатление однообразности, монотонности. Движение ярче, если в нем присутствует противодействие, сопротивление виде отдельных мелодических шагов в противоположном направлении. Они вносят элемент борьбы, делают мелодию жизненной. Они также подчеркивают основную восходящую или нисходящую тенденцию мелодической линии. Это средство распространено в народной песне (при варьированных повторениях отрезка мелодии).

Мелодическое противодействие тесно связано с понятием драматургия мелодической линии: борьба противоположных тенденций, постепенное утверждение и окончательная победа основного, ведущего начала. Музыка шопена богата мелодическими противодействиями, ярким примером тому служит большой блестящий вальс №2, op.34:

С мелодическим противодействием связано частое явление мелодического торможения. Мелодическое торможение – ход, противоположный основному направлению мелодии и примененный в ее конце.

Мелодическая волна – совокупность восходящего движения (нарастания), вершины (кульминации) и нисходящего движения (спада), воспринимаемая как единое целое. Различают прямые и обращенные волны. Так средний голос прелюдии №12, являющийся мелодией, представляет собой ни что иное как волну:

Мелодическая линия – одна большая волна, состоящая из ряда меньших волн. Волны нередко в форме восходящих и нисходящих секвенций.

Большое значение имеет вопрос о точке наивысшего напряжения кульминации. Кульминация – одна из основных функций мелодической вершины. Главная кульминация обычно расположена во второй половине мелодии. Но после нее обязательно есть часть (четверть) для спада и успокоения. Показательной является прелюдия №7, где кульминация располагается в 12 такте, т.е. в конце третьей четверти всего произведения.

Кульминация не всегда самый высокий звук мелодии. Важнейшее значение для кульминации имеет высотный и связанный с ним динамический момент. Для усиления экспрессии, при повторении построения дается более высокая кульминация (на секунду, на терцию выше). (3).

Такой прием Шопен использует в прелюдии №6:

Кульминации бывают устремленного и рассредоточенного типа. Существуют формы, в которых главная кульминация отсутствует. (6)

Мелодическая вершина имеет, кроме функции кульминации и вершины-источника, третью функцию: вершина-горизонт – долгий устойчивый высокий звук мелодии, в котором она «теряется вдали».

Явлением в мелодии выделяются скрытые голоса, возникает скрытая полифония, что обогащает мелодию. Часто в мелодии образуется одна плавная линия опорных звуков, внутри гаммаобразный стержень, представляющий простую линию, что мы видим в следующем примере:

Прелюдия №22

Этот стержень существенен для логики развития мелодии. Еще один принцип многоголосия – выделение одного голоса, в то время как другой движется по звукам аккорда.

Мелодический рисунок отдельных небольших мотивов так же важен для музыкальной выразительности. Мотивы явно устремленные, поступательные обладают более явными динамическими возможностями, основанные на возврате к одному центру – скрытыми динамическими возможностями.

Преобладание одних из этих мотивов свидетельствует о принадлежности к какому-то жанру (например, второе характерно для колыбельных песен, первое – для маршей).

Ладовая основа.

Каждый отдельный интервал или звук мелодии имеет какую-либо функцию в мелодической линии, наряду с ладовым значением. (3). Кроме того, лад является основой организации мелодической линии. (5). Часто проявляется взаимодействие ладовой стороны мелодии и мелодической линии. Они могут быть направлены на достижение одного выразительного эффекта, или же они дополняют друг друга: особо яркие или тонкие ладовые средства выступают на первый план в моменты менее интенсивных проявлений мелодической линии и наоборот. (3).

Две стороны тона – «правильность» и «напряженность» – в сущности, потенциальные носители двух качеств в музыке – красоты и выразительности, находящихся в единстве. Музыкальные звукоряды используют акустически «правильные» высотные интервалы, опираются на них, создавая соразмерность, красоту и гармонию. С другой стороны музыка – это глубоко выразительная, взволнованная речь, язык души. И вся музыка строится на соотношении этих двух сторон. (2).

Анализ ладовой стороны существенен с точки зрения соотношения устойчивых и неустойчивых звуков (ладовая напряженность). Мелодии, лишенные острых полутоновых тяготений, спокойного светлого состояния, а мелодия богатая хроматизмами обуславливает остроту звучания. (3).

Отрывок из ноктюрна №3, op.15 лишен острых полутоновых соотношений что сказывается и на характере самой мелодии:

Неустойчивость, порождая необходимость своего разрешения, более активно продвигает мелодическое развитие (поэтому имеют формообразующее значение). (6).

Ноктюрн №1, op. 27

Существенна ладовая окраска мелодии – более светлая или минорная. Самый обычный интервал М3 может рассматриваться как характерно выразительный интервал минорных мелодий. Общеизвестна затактовая восходящая кварта, носящая решительный активный характер. Для лирических мелодий XIX века типична интонация восходящей сексты (например, ноктюрн №2, op.9). Для мелодии имеют значение и скрытые интервалы (образуемые близкими, но не соседними во временной последовательности звуками мелодии и ярко воспринимаемые благодаря каким-либо условиям).

При анализе мелодии важно учитывать, имеет ли значение для нее ощущение гармонии. Мелодические обороты, основанные на движении по звукам разложенного аккорда, носят фанфарный, героический характер, что мы наблюдаем в следующем фрагменте:

Прелюдия №24

Но наиболее выразительны героические мелодии, основанные на сочетании фанфарно-тризвучных и секундовых интонаций.

Для мелодии существенна ее гармонизация. Гармония создает тяготение неаккордовых звуков к аккордовым (задержания). Гармонизация может создавать новое ладотональное освещение одних и тех же звуков и интонаций мелодии при их повторении. Показательна в этом случае прелюдия №4:

Существует три основных случая:

Небольшой мелодический оборот сразу же повторяется с другой гармонизацией.
Небольшой оборот получает новую гармонизацию при повторении большего построения, куда он входит.
Новой гармонизации подвергается целиком мелодия значительного протяжения.

С ладовой стороной часто связаны черты национального своеобразия мелодии (например, в русской музыке частое сопоставление параллельных тональностей, пентатоники, элементы миксолидийского, дарийского, фригийского ладов, натуральный минор). Для обострения ладовых тяготений и украшения музыки характерен гармонический минор (и повышенная VI ступень).

Национальное своеобразие проявляется не только в основных функциях звука, но и в характерных ладовых оборотах (например, в украинской музыке нисходящее поступенное движение к вводному тону). (3).

Ладовоинтервальные средства, приемы:

Частое введение звуков тоники. Придает мелодии ладовую определенность, но и статичность, которая может быть использована как особое средство выразительности.
Избегание каденциобразных мелодических формул и тонической примы или введение ее в моменты непригодные для заключений.
Мелодическое напряжение усиливается при использовании неустойчивых ступеней, острых интервалов (септимы, тритоны).
Скрытое голосоведение – движение мелодии ломаными интервалами, аккордами.

– Разрешение неустойчивого звука на некотором расстоянии (соединительная интонация) – этот прием особенно заметен при периодической смене рисунков (фактур).

– Образование ведущей опорной линии (часто нисходящей по секундам).

– Ладовоинтервальные последовательности (скрытое голосоведение). Образуют композиционное соподчинение относительно мелких элементов формы. (6).

Взаимодействие средств мелодической организации превращает нейтральный звуковой материал в осмысленный и выразительный музыкальный организм – мелодию.(1).

Метр и ритм.

Мелодика и ритмика – две глобальные концепции музыки. «Мелос по самой своей природе мягок и спокоен; с примесью же ритма – быстр и подвижен» – Аристотель.

Аристид Квинтилиан: «Некоторые из древних называли ритм мужским началом, мелос же – женским. И действительно, мелос – недеятелен и бесформен, выражая собою смысл материи ввиду своей способности к противоположному. Ритм же и ваяет его самого [мелос] и двигает в строгом порядке, выражая собою отношение творящего к творимому». Столь четко дифференцируя и сопоставляя мелос с ритмом, философы древности видели более глубокое их переплетение, так что ритм рассматривался как элемент или «часть» мелодии. Платон определял: «В мелосе есть три части: слова, гармония и ритм».

Мелос и ритмика, как показатели того или иного типа музыкальной культуры, могут находиться не в равновесии (например, музыка Европы и Африки). (7).

Метр и ритм являются важными составляющими мелодии. Кроме организующей роли, им принадлежит роль создания характера мелодии: плавного, резкого, активного или мягкого.

Метр менее открыто влияет на характер мелодии. Раздробленность метрических долей, синкопы, паузы маскируют действие ритма. Но когда ритм совпадает с метрическими долями, очевидна резкость и четкость двухдольного метра или легкость и округленность трехдольного.

Ритм всегда сказывается на характере мелодии. Если мелодия содержит сопоставления длительностей (отличны более чем в 2 раза), то это ведет к более резкой очерченности, угловатости:

Прелюдия №2

Неконтрастирующие длительности создают мягкий текучий характер мелодии:

Вальс №2, op.64

Постепенный переход от одних длительностей к другим способствует мягкости общего характера. Внезапные переходы соответственно делают мелодию резкой. Если долгие длительности приходятся на сильные доли, а короткие на слабые – мелодия обладает кантиленным характером, иное размещение, наоборот, придает ей речитативные и танцевальные черты. (1). Таким образом, от ритма зависит расчлененность мелодии на части, жанровые свойства мелодии. (3).

На степень отчетливости восприятия ритмических фигур влияет темп. Им определяется и скорость смены акцентов и ударений. Разнообразие ритмических фигур и их сложность предполагают обычно медленный и умеренный темп, тогда как для быстрого темпа типичны однотипные ритмические фигуры. (5).

Синтаксис.

Музыкальный синтаксис подобен синтаксису словесной речи. Различные тоны, объединяясь, образуют музыкальную ткань, членящуюся на мотивы, фразы, предложения, периоды, разделы крупной формы.

Мотив – мельчайшая смысловая и конструктивная единица музыкальной речи. Его величина не регламентирована. Важна синтаксическая самостоятельность, цельность мотива, которая воспринимается слушателем как смысловая единица музыкальной речи. Мотивы могут сливаться во фразы.

Фраза – более развернутое синтаксическое построение, чем мотив. Фраза длиннее мотива содержит обычно не одну сильную долю. И во фразе преобладающее значение имеет один главный акцент.

Акценты бывают трех видов:

Качественные (динамические) – выделение слога с помощью силы звука.
Количественные – выделение посредством более длинного звука.
Мелодические – выделение ударного слога по высоте.

Предложение – еще более развернутое, чем фраза, построение, завершенное кадансом. Содержит несколько сильных долей. Величина предложения приблизительно 4-8 тактов.

В ритмической организации немалую роль играют паузы. В музыке прежде всего имеют значение интонационно-логические паузы и цезуры, членящие музыкальную ткань на мотивы, фразы, предложения.

Период – самая крупная синтаксическая единица музыки, объединение 2-4 предложений.

Акценты в музыке подчиняются определенной системе: акценты на сильной и относительно сильной доле такта, акценты на сильном и слабом такте, акценты внутри мотивов, фразовые акценты, акценты кульминации в предложении и периоде.

Несовпадения синтаксиса речи и образа в вокальной мелодии всегда имеют выразительное значение, выявляют тончайшие психологические нюансы образа.

Музыкальной темой называется синтаксически оформленное построение, которое представляет данное произведение и лежит в основе всей формы или ее части. Темы имеют разное значение в форме: одни – главные, развиваются на протяжении всей формы; другие – второстепенные, их действие распространяется на небольшой участок формы. (5).

Типы соотношения частей (их соподчинения):

На основе одной темы (ее проведение, развитие, повторение).
На основе родства тем.
На основе различных тем (иногда контрастных во многих отношениях). (6).

Тематическое развитие и изменение характера одной темы, смена тем, их взаимоотношения, определяют музыкальную драматургию произведений, развитие музыкального «сюжета». (5).

Заключение

В ходе исследования мы увидели применение многих важных закономерностей образования мелодии.

Основой мелодической выразительности является интонация, в которой может выражаться наиболее существенная сторона образа. Мелодическая линия как процесс развертывания мелодии тоже строится по определенным закономерностям, что позволяет объединить все интонационные элементы в одно целое. Важнейшее объединяющее значение также имеет драматургия мелодического развития – построение кульминации и последующего спада.

Ладовая структура придает мелодии индивидуальное своеобразие, национальную характерность, а также особый эмоциональный настрой.

Структурно-временная организация сообщает мелодии ясность и законченность в плане передачи общего содержания, то есть смысловой стороны.

Примеры мелодики Шопена, достаточно совершенные в художественном отношении, позволяют сделать вывод о важности единства между всеми элементами, которые должны функционировать как единая система. Ведь гармония средств ведет к гармонии образа.

Библиография

Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. М., 1977.
Мазель Л. О природе и средствах музыки. М., 1991.
Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1997.
Музыкальная энциклопедия. М: Советская энциклопедия, 1981. 3 т.
Ручьевская Е. А., Широкова B. П., Иванова Л. П., Климлвицкий А. И., Кузьмина, О. П. Коловский Н. И., Романовский Н. В. / Отв. ред.. Коловский О. П.Анализ вокальных произведений: Учеб пособие / - Л.: Музыка, 1988..
Способин И. В. Музыкальная форма. Учебник. 7-е изд. М. Музыка. 1984.
Холопова В. Н. Музыка как вид искусства, М., 1990.

1 Интонация – вступительная часть перед григорианским песнопением, вступительное прелюдирование на органе перед пением хорала, определенное упражнение по сольфеджио, в исполнительском искусстве – основанная на звуковысотных микросоотношениях чистая или фальшивая игра на нетемперированных инструментах, чистое или фальшивое пение, в современном смысле слова – явление иной природы, несравненно более широкого характера. Цельную интонационную концепцию музыки разработал Б. Асафьев. В его понимании смысл музыкальной интонации был связан со значением интонации речевой и с немецким понятием «ton».

Средства развития (обновления характера) мелодии