Идеологический компонент в «оттепельных» работах студии «Ленфильм»

PAGE \* MERGEFORMAT 6

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Основная часть

Глава I. Либерализация политического режима в СССР и "оттепель" в советском кинематографе 8

§1.1. Главные события в СССР во времена правления Хрущева 8

§ 1.2. Понятие "оттепели" 12

§ 1.3. Характерные черты периода "оттепели" 12

§ 1.4. Советский кинематограф в эпоху "оттепели" 13

Глава II. События на фронтах Второй мировой войны как объект кинематографического творчества в СССР середины 1950-х - первой половины 1960-х гг. 18

§ 2.1. Военная тема в документальных фильмах СССР середины 1950-х - первой половины 1960-х гг. 18

§ 2.2. . Киноленты о послевоенном восстановлении страны и советского быта середины 1950 –начала 1960-х гг. 20

§ 2.3. Неореализм в советском послевоенном кинематографе 21

Глава III. Советское политическое руководство и военное командование в кинематографе "оттепели" 23

§3.1. Образы военного руководства в советском кинематографе периода "оттепели" 23

§3.2. Кинолента "Солдаты " режиссера А.Г. Иванов 26

Глава IV. Тема "человека на войне" в трактовке отечественных кинематографистов эпохи "оттепели" 29

§ 4.1. "Поколение лейтенантов" 29

§4.2. Творчество Марлена Хуциева, Михаила Калатозова, Сергея Урусевского 29

Заключение

Список источников и литературы

Приложения

Введение

Значительным и ярким периодом истории СССР стала «оттепель», отличительными особенностями которой было некоторое ослабление государственного контроля и либерализация режима. Эту эпоху связывают с пришедшим к власти Н.С.Хрущевым. (в соответствии с приложением А) Одним из самых ярких проявлений «оттепели» стали преобразования, произошедшие в советском кинематографе.1

Кинематография, как вид искусства появился в начале XX века. Кино периода «эпохи» стало совершенно серьезным и самостоятельным, со своими особенностями и спецификой. Фильм всегда был важен для человека – он формировал определенное представление об окружающем мире, учил. Советские кино несет в себе отпечатки своего времени, содержат в неявной, опосредованной форме бесценные сведения о разнообразных сферах жизни: политической, экономической, социальной. Именно эта эпоха является переломным временем, переходным этапом когда стираются, исчезают парадигмы советской жизни, а также это период когда кинематография расширяет свою аудиторию. Поэтому актуальным в данной курсовой работе будет особенность рассмотрения периода «оттепели» через призму советской киноленты.

Новизна работы заключается в том, что это первая попытка изучения эпохи «оттепели» с помощью комплексного анализа многих советских кинолент конца 1950- середины 1960-х.2

Объектом курсовой работы выбраны работы студии «Ленфильм». Кинофильмы именно этой студии были взяты для изучения, поскольку она являлась самой большой в СССР, а также ее произведения до сих пор известны всему миру.3

Предметом курсовой работы являются методы идеологического воздействия в фильмах эпохи «оттепели».

Цель данной работы изучить идеологический компонент в «оттепельных» работах студии «Ленфильм», то есть рассмотреть образы эпохи.4

Основные задачи курсовой работы:

- установить особенности кинематографа как исторического источника – раскрыть данную задачу поможет четкая дифференциация всех кинолент эпохи «оттепели».

- проследить развитие идеологических элементов внутри источника – созданное разделение поможет определить темы и образы, представляющие эпоху «оттепели». Рассмотрев их, станет возможно выявить перемены, произошедшие на протяжении 11 лет

- рассмотреть, как именно осуществлялся прокат фильмов в СССР – данная задача одна из важнейших, так как благодаря ей, станет ясно, насколько были распространены показы кинолент про Войну в кинотеатрах и по телевидению, широта аудитории, степень доступности, а следовательно, и уровень воздействия на зрителя.

Источники

Основным источником настоящего исследования стали работы студии «Ленфильм» 1953-1964 гг./ 14/

Было изучено около двухсот кинофильмов, в связи с этим для простоты обращения с информацией введена собственная классификация. Фильмы эпохи «оттепели» несли различную смысловую нагрузку, что и дает возможность их разделить на различные категории: военные, бытовые, политические, общественные и многие другие. Опираясь на жанровое разделение, был создан более расширенный вариант. Киноленты были разделены на русские и зарубежные. Отдельно выделены документальные фильмы. Фильмам эпохи «оттепели» присуща и комедийная нагрузка, драма. К драматизму в военных фильмах относились достаточно серьезно и критично. Любовная тематика должна была быть сдержанной, ибо в те времена поддавалось строгой идеологии, критике. Для наглядности каждому делению предложена одноименная таблица со справочной информацией (год выпуска, режиссер) и кратким содержанием фильма.

До 1962 года в работах «Ленфильма» присутствовали киновставки. Были привлечены и косвенные источники – воспоминания работников студии«Ленфильм»./10/

Именно мемуары советских кинорежиссеров Марлена Хуциева, Михаила Калатозова, Сергея Урусевского помогают понять процесс создания кинолент изнутри: как непосредственно работали люди, занятые в этой отрасли, как они относились к своим произведениям.

Для лучшего изучения того, как осуществлялся показ кинофильмов на телевидении и кинотеатрах, были использованные номера газеты «Огонек». В выборку попали номера 1953г, 1956, 1963г.

Историографическая ситуация, сложившая вокруг заявленной проблематики, неоднозначна. С одной стороны, исследовательская литература в данной области весьма обширна и разнообразна, она включает в себя различные документы, воспоминания современников, монографии, посвященные изучаемому периоду. Но с другой стороны, несмотря на обилие исследований по данной теме ощущается, на первый взгляд, недостаток в работах периода с середины 60-х до середины 80-х гг. ХХ века, это связано с политическим отчуждением периода Хрущева Н.С., но нельзя в полной степени утверждать, что в изучаемый нами период художественная культура «оттепели» не рассматривалась.5 Именно после 1964 года, выходило множество многотомных трудов по культуре СССР, где так или иначе ученые пытались осмыслить, не смотря на цензуру, культурную политику Н.С. Хрущева, именно этот период характеризуется выделением «оттепели» в отдельный этап развития советского общества./1/

Историографическое исследование дает и альтернативные оценки культурного развития СССР в 1953-1964 гг., в частности во втором этапе 1964-1985 гг. эта тема рассматривалась не столь прямолинейно некоторыми историками.

В историографии проблемы, связанной с темой курсовой, можно выделить следующие периоды: 1 - «современники» (1953 - 1964 гг.); 2 -«послеоттепельский период» (1964 - 1985 гг.); 3 - период «перестройки» (1985 -1991 гг.); 4 - постсоветский период (с начала 1990-х гг. по настоящее время)./2/

Глава I. Либерализация политического режима в СССР и "оттепель" в советском кинематографе

§1.1. главные события в СССР во времена правления Хрущева

Хрущёвская оттепель — неофициальное обозначение периода в истории СССР после смерти И. В. Сталина (середина 1950-х — середина 1960-х годов). Характеризовался во внутриполитической жизни СССР либерализацией режима, ослаблением тоталитарной власти, появлением некоторой свободы слова, относительной демократизацией политической и общественной жизни, открытостью западному миру, большей свободой творческой деятельности. Название связано с пребыванием на посту Первого секретаря ЦК КПСС Н. Хрущёва (1953—1964)./4/

Начальной точкой «хрущёвской оттепели» послужила смерть Сталина в 1953 году. К «оттепели» относят также недолгий период, когда у руководства страны находился Георгий Маленков и были закрыты крупные уголовные дела («Ленинградское дело», «Дело врачей»), прошла амнистия осуждённых за незначительные преступления. В эти годы в системе ГУЛАГа вспыхивают восстания заключённых: Норильское восстание, Воркутинское восстание, Кенгирское восстание и др.

С укреплением у власти Хрущёва «оттепель» стала ассоциироваться с осуждением культа личности Сталина. Вместе с тем, в 1953-55 годах Сталин ещё продолжал официально почитаться в СССР как великий лидер; в тот период на портретах они часто изображались вдвоём с Лениным. На XX съезде КПСС в 1956 году Н. С. Хрущёв сделал доклад «О культе личности и его последствиях», в котором были подвергнуты критике культ личности Сталина и сталинские репрессии, а во внешней политике СССР был провозглашён курс на «мирное сосуществование» с капиталистическим миром. Хрущёв также начал сближение с Югославией, отношения с которой были разорваны при Сталине./4/

В целом, новый курс был поддержан в верхах партии и соответствовал интересам номенклатуры, так как ранее даже самым видным партийным деятелям, попавшим в опалу, приходилось бояться за свою жизнь. С 1953 года были образованы комиссии по проверке дел и реабилитации. Было разрешено возвращение на родину большинству народов, депортированных в 1930-е—1940-е гг.

Вместе с тем, десталинизация чрезвычайно негативно повлияла на отношения с маоистским Китаем. КПК осудила десталинизацию, как ревизионизм.6

Период оттепели продлился недолго. Уже с подавлением Венгерского восстания 1956 года проявились чёткие границы политики открытости. Партийное руководство было напугано тем, что либерализация режима в Венгрии привела к открытым антикоммунистическим выступлениям и насилию, соответственно, либерализация режима в СССР может привести к тем же последствиям. Президиум ЦК КПСС 19 декабря 1956 г. утвердил текст Письма ЦК КПСС «Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских, враждебных элементов». В нём говорилось: «Центральный комитет Коммунистической партии Советского Союза считает необходимым обратиться ко всем парторганизациям для того, чтобы привлечь внимание партии и мобилизовать коммунистов на усиление политической работы в массах, на решительную борьбу по пресечению вылазок антисоветских элементов, которые в последнее время, в связи с некоторым обострением международной обстановки, активизировали свою враждебную деятельность против Коммунистической партии и Советского государства». Прямым следствием этого письма стало значительное увеличение в 1957 г. числа осуждённых за «контрреволюционные преступления» (2 948 человек, что в 4 раза больше, чем в 1956 г.). Студенты за критические высказывания исключались из институтов.

Во время периода десталинизации заметно ослабла цензура, прежде всего в литературе, кино и других видах искусства, где стало возможным более критическое освещение действительности. «Первым поэтическим бестселлером» оттепели стал сборник стихов Леонида Мартынова (Стихи. М., Молодая гвардия, 1955)./1/ Главной платформой сторонников «оттепели» стал литературный журнал «Новый мир». Было резко увеличено производство фильмов. Основные кинорежиссёры оттепели — Марлен Хуциев, Михаил Ромм, Георгий Данелия, Эльдар Рязанов, Леонид Гайдай. Важным культурным событием стали фильмы/6/ — «Карнавальная ночь», «Застава Ильича», «Весна на Заречной улице», «Идиот», «Я шагаю по Москве», «Человек-амфибия», «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён». В 1955-1964 годах на большей части страны была введена телетрансляция. Телестудии открыты во всех столицах союзных республик и во многих областных центрах.

Завершением «оттепели» считается отстранение Хрущёва и приход к руководству Леонида Брежнева в 1964 году. Впрочем, ужесточение внутриполитического режима и идеологического контроля было начато ещё во время правления Хрущёва после окончания Карибского кризиса. Десталинизация была остановлена, а в связи с празднованием 20-й годовщины победы в Великой Отечественной войне начался процесс возвеличивания роли победы советского народа в войне.

Массовые политические репрессии, однако, не были возобновлены, а лишённый власти Хрущёв ушёл на пенсию и даже оставался членом партии.

Ряд исследователей полагает, что окончательно оттепель закончилась в 1968 году после подавления "Пражской весны"./9/

§ 1.2. Понятие "оттепели"

Можно сказать, что смерть Сталина в 1953 г, положила начало совершенно новой эпохи в истории нашей страны. Существенные перемены в обществе тогда были необходимостью, и понимала партийная верхушка Советского Союза. Л. Берия, на непродолжительное время захвативший власть в страны, был свергнут после кремлевского переворота летом 1953 г. Тогда руководство Компартией, а также страной в целом перешло в руки Никиты Хрущева. И сегодня его личность вызывает достаточно противоречивые оценки и мнения историков. Его фигура и действительно является неоднозначной. Это воплотил известный скульптор Эрнст Неизвестный, который является автором надгробия Н. Хрущеву. Его эстетическое решение сделать черно-белый бюст, как раз и отразило неоднозначность, как характера, так и деятельности Хрущева, руководящего страной, а также социалистическим лагерем на протяжении 11 лет./4/ Правление Хрущева характеризует такая метафора, как «оттепель», ставшая общепризнанным политологическим термином. Она обозначает определенный отход от жестокой и суровой сталинской системы, а также попытки ее реформирования в направлении либерализации и модернизации. Хрущевская «оттепель» как раз то время, когда советское кино отчасти перестало быть оружием пропаганды и стало просто искусством. Многие из фильмов, вышедшие на экраны кинотеатров в то время, стали известны далеко за пределами Советского Союза.

§ 1.3. Характерные черты периода "оттепели"

В период становления Хрущева у руля власти стоит заметить следующие черты развития Советского государства, а именно7: стабилизация финансовых ресурсов, индиффернетизация вооружённых сил, поступательная модернизация сельскохозяйственного сектора, гибридизованная модель развития экономики, создание автомобильной промышленности ( так же был подписан договор с тогда ещё президентом компании Форд М. Разисмейштером ), улучшение свей производственной стороны вопроса, новейшая техника по утилизации сажи, развитие пищевой промышленности. С каждым годом усиливалась критика преступлений сталинского режима, исчезли страх и творческий коллапс. Отдельные меры Н. Хрущева были вызваны необходимостью и имели смысл, как, к примеру, децентрализация управления народным хозяйством, внедренная в 1957 г., предоставление ограниченной хозяйственной самостоятельности регионам. Или ликвидация сталинских МТС и передача техники колхозам, повышение заработной платы колхозникам, сокращение рабочего дня и недели, массовое жилищное строительство, реформа образования в 1958 г, крупные ассигнования на науку. Некоторые его эксперименты были необходимы, но проводились бессистемно или же вовсе бестолково.

Но неожиданный переход к "кукурузной кампании", которая предусматривала посевы этой южной культуры на 28 млн га по всему СССР, явился настоящим "горем от ума", ибо вызвал продовольственный кризис в стране. Это привело к массовым закупкам зерна за границей, денежной реформе 1961 г., резкому повышению цен и, наконец, к забастовкам и восстанию рабочих. Ряд неудач во внутренней и внешней политике, среди которых венгерский (1956 г.), берлинский (1961 г.) и карибский (1962 г.) кризисы, разрыв с Китаем, беспорядки как следствие бестолковых партийных и военных экспериментов и неурожай 1963 г. окончательно ослабили позиции Н. Хрущева и спровоцировали кремлевский сговор во главе с Л. Брежневым. В октябре 1964 г. Хрущев был отстранен от власти./3/

§ 1.4. Советский кинематограф в эпоху "оттепели"

В 50-60-е гг. отечественное кино переживало новый этап своего развития (распространилось цветное кино). В эти годы вышли фильмы с новым типом киногероя (близкого и понятного зрителям): М. Хуциева «Весна на Заречной улице»; А. Зархи «Высота» (с Н. Рыбниковым в главной роли); А. Хейфица «Большая семья», «Дорогой мой человек» (с А. Баталовым в главной роли).8

По новому звучала тема Великой Отечественной войны в фильмах: «Летят журавли» (М. Калатозова), «Баллада о солдатах» (С. Чухрая), «Судьба человека» (С. Бондарчука), в которых утверждалась окопная правда. На эти годы приходится начало творческой деятельности таких режиссеров, как Г.Данелия, Г.Панфилов, В.Наумов, А. Кончаловский и др.

Расширился выпуск хроникально-документальных и научно-популярных фильмов. Интеллигенцией 60-х действительно можно гордиться. Но без такого Хрущева не было бы и такой интеллигенции. А ярче всего во времена «оттепели» расцвело кино, поэтому оно несомненно достойно подробного рассмотрения.

Хрущевской «оттепели» обязаны своим появлением фильмы «Летят журавли» Михаила Калатозова и «Иваново детство» Андрея Тарковского. «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля и «Золотой лев святого Марка» кинофестиваля в Венеции вернули СССР статус мировой кинодержавы, утраченный со времен Сергея Эйзенштейна.9

Стоит вспомнить очаровательную комедию «Карнавальная ночь», /5/ полную оптимизма и позитивных эмоций «Я шагаю по Москве», трогательную, нежную «Весну на Заречной улице». «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», «Человека-амфибию», «Высоту». Основные кинорежиссеры «оттепели» – Марлен Хуциев, Геннадий Шпаликов

Эльдар Рязанов, Григорий Чухрай, Георгий Данелия. На экранах блистали Алексей Баталов, Татьяна Самойлова, Николай Рыбников, Игорь Ильинский, Владимир Зельдин, Николай Крючков и многие другие. Была у эпохи «оттепели» такая особенность: народ, интеллигенция и власть, бесконечно переругивались друг с другом, но двигались некими едиными колоннами к общей цели. Эта цель называлась «социализм с человеческим лицом»./14/ Раскол начался в конце 60-х. И тогда в кино возникло мощнейшее экзистенциальное направление – появились фильмы «Долгая и счастливая жизнь», «Короткие встречи», «Июльский дождь», «Крылья» и другие. Ощущение разочарования от конца иллюзий нашло свое выражение отчасти и в гротесковых фильмах типа «Добро пожаловать», «Тридцать три», «Серая болезнь», «Спасите утопающего», «Последний жулик», где авторы как бы зубоскалили, но непонятно над чем. Можно было прыгать за бугор, как в фильме «Добро пожаловать», но все-таки возвращаться назад в советский лагерь, где продолжать хулиганить и безобразничать. Причем герой в «Добро пожаловать», выгнанный за пределы пионерского лагеря, чувствует себя парией. Ему нужно вернуться в лагерь на свое привычное место и по-прежнему безобразничать./13/

Именно так позиционировали и ощущали себя шестидесятники. Они были неотделимы от системы. И все-таки общая цель была для всех достаточно актуальна. Интеллигенция относилась с иронией к коммунизму, который должен был быть построен к 1980 году, но в «социализм с человеческим лицом» продолжала верить.10

В фильмах 60-х современные люди сложно не заметить немереное количество актуальных и ценных смыслов. Они полны намеков, которые не всегда понятны, но всегда чувствуются, а поэтому мощнее самых прямых высказываний. В фильме «Добро пожаловать» похороны бабушки, кстати, воспринимаются как издевательство, потому что бабушка внешне похожа на Хрущева. И фильм даже запретили, увидев эту аллюзию. Причем едва сняли Хрущева, так сразу и картину разрешили.

Еще одна особенность кино 60-х годов – в нем впервые в СССР стала показываться правда жизни. До 1953 года в фильмах были сплошные доярки с орденами Ленина. А потом вдруг разом это все исчезло, и появились новые герои, среди которых все больше стало образованных людей – ученых, геологов, инженеров. И такие интеллектуальные фильмы, как «Девять дней одного года», «Председатель», «Застава Ильича», смотрелись всем народом.

В те же 60-е вышла первая экзистенциальная картина Петра Тодоровского с замечательным названием «Никогда». Название казалось странным, потому что главным словом шестидесятников было слово «всегда». И вдруг появилась картина с названием «Никогда». Когда шестидесятники задали себе первые вопросы, они сами столкнулись с этим «никогда». И можно сказать, что во всех фильмах «оттепели» звучит гамлетовский вопрос – «быть или не быть». Даже в «Весне на Заречной улице» есть этот вопрос: одиночество в глазах у героини, и люди вокруг нее, потому что «наши люди» всегда поддержат, «наши люди» всегда защитят.

Период «оттепели» — самый счастливый и плодотворный период в истории нашего кино. Все развивалось — и творчество, и производство. Построили огромный «Ленфильм», родился Союз кинематографистов.11

В 1960-е благодаря новой эпохе был совершен нечеловеческий прорыв, которого до того не знала история мирового киноискусства. Дальше начинается важнейшее последствие «оттепели» — «экзистенциальный кинематограф», линия которого оказалась оборвана в 1970-е годы («Короткие встречи», «Июльский дождь», «Долгая счастливая жизнь»)12. Это и «поэтическая волна», сначала никем не замеченная, которая тоже вышла из кинематографа «оттепели», начавшись «Дорогой ценой» Донского. Потом уже появился Параджанов и огромные пласты молдавского и украинского кино, которые тоже были почти «удушены».

И, наконец, трагикомедия. В 1950-е снимать трагикомедии не могли — советские люди тогда еще были романтиками, а трагикомедия — это первый симптом иного отношения к жизни. В 1960-е годы трагикомедию тоже практически не знали, хотя и появились уже первые ростки, странного, полугротескового подхода к реальности. В 1970-е гротеск исчезнет, но останется это отстраненное сознание, отстраненный взгляд на жизнь./8/

Кино «оттепели» — это в чем-то реабилитация революционного кино начала XX века. Нельзя забывать, что и теория кино, и кинематограф авангарда тоже долгое время были «на полке». Поколение Тарковского и поколение 1960-х нельзя понять, не учитывая, какие импульсы они получили из реабилитации первоначального подъема. Значительна здесь роль Ромма, который показывал эти фильмы своим студентам. Вообще, во ВГИКе «оттепель» продолжалась гораздо дольше, чем в обществе.

Глава II. События на фронтах Второй мировой войны как объект кинематографического творчества в СССР середины 1950-х - первой половины 1960-х гг.

§ 2.1. Военная тема в документальных фильмах СССР середины 1950-х - первой половины 1960-х гг.

Военная тема занимала по-прежнему большое место в кино. Правда, звучала по-иному. Главные военные картины того времени – «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека», «На семи ветрах». /9/

Первые хроникальные фильмы появились в России в конце XIX в. На кинопроцесс, связанный с постановкой военно-исторических картин, зачастую влияло несколько основных факторов./6/ Во-первых, господствующий в обществе официальный дискурс о прошлом, поддерживаемый властями. Во-вторых, воспоминания участников и современников исторических событий. В-третьих, труды исследователей, создающих историческое знание. И, конечно, личные взгляды кинематографистов на события и явления прошлого.

Огромное место в русском дореволюционном кино занимала "официальная" хроника — съемки торжественных церемоний, маневров, молебнов с участием Императора и его семьи. Во время Первой мировой войны кадры с фронтов и мест боевых действий были откровенно пропагандистскими. Изобразительный уровень русского дореволюционного кино часто был невысок — эмпирические наблюдения обычно не поднимались до художественных обобщений./12/

К созданию документальных фильмов военной тематики подключали писателей и журналистов: Ванду Василевскую, Бориса Горбатова, Алексея Суркова, Илью Эренбурга, Константина Симонова и др.

Ценность советской военной хроники порой подтачивалась явными инсценировками. Совсем как в игровом кино, здесь были даже дубли одного и того же события. (в соответствии с приложением Б) Скажем, в одних кадрах боев за Берлин солдаты вполне реалистичны, они явно из фронтового пекла — в обносках, измученные и покрытые копотью. Зато в других кадрах по Рейхстагу молодцевато строчит из автомата гладко выбритый и подстриженный "по уставу" боец в отутюженной гимнастерке с привинченным Орденом Боевой Славы и в чистеньком подворотничке — словом, "отличник боевой и политической подготовки".13

Никите Хрущеву фильм «Летят журавли» не понравился. Раньше советские картины не были такими страстными и откровенными, да и проблемы были совсем другими. Надо было героически преодолевать трудности и быть хорошим коммунистом. А здесь героиня изменяла жениху, который ушел на фронт, с подлецом и трусом. И при этом авторы почему-то были на ее стороне. Недовольна была советская власть и фильмом «Застава Ильича». Больше года картина режиссера Марлена Хуциева лежала на полке, и что с ней делать – никто не знал. Хрущев, когда ему показали фильм, сказал, что в нем есть идеологически вредные сцены, которые надо обязательно исправить. А какие именно – не уточнил. «Даже наиболее положительные из персонажей фильма, трое рабочих парней, не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освещенного идеями программы компартии». (Хрущев о фильме «Застава Ильича»).

Недовольство первого секретаря вызвал и дебютный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство»14. Действие фильма происходит во время Великой Отечественной войны, двенадцатилетний Иван служит разведчиком. Война лишила мальчика матери, он одержим ненавистью к врагу и желанием мстить. Только сны возвращают ему отобранное у него нормальное детство. Посмотрев фильм, Хрущев возмутился и сказал: «С чего вы решили, что мы детей так на войне использовали?» И запретил картину к выходу в широкий прокат. Такими и были взаимоотношения Хрущева с кино – сплошное безумное противоречие. С одной стороны, появилась свобода творчества, а с другой – звучала практически площадная брань в сторону тех, кто Хрущеву не нравился.

§ 2.2. Киноленты о послевоенном восстановлении страны и советского быта середины 1950 –начала 1960-х гг.

В середине 1950-х и начале 1960-х гг. снимались фильмы о послевоенном восстановлении страны (Возрождение Сталинграда, реж. И. Посельский, 1950; о победе социалистической системы в ряде европейских и азиатских стран (Освобожденный Китай, реж. С. Герасимов, 1951; Вьетнам, реж. Р. Кармен, 1954; Болгария, реж. Р. Григорьев, 1947, и др.). Появлялись полные эйфории и пафоса картины о единении народов в борьбе за мир (Варшавские встречи, реж.: Р. Григорьев, И. Посельский, Е. Боссак, 1955; Мы за мир, реж.: И. Пырьев, Й. Ивенс, 1952; За мир и дружбу, реж. И. Копалин, 1952), — что странным образом контрастировало с нарастающим государственным шовинизмом./12/

В этот период в советской культуре главенствующей стала мертворожденная "теория бесконфликтности". Она не только уничтожала драматическую пружину любого произведения искусства, но, по сути, упраздняла и само искусство. Именно в это время Вертов, великий реформатор экрана, фактически занимался поденщиной (как высочайшую милость ему "доверили" монтировать киножурналы Новости дня) и при этом подвергался публичному поношению как "космополит" на студийном собрании./8/

Однако крошечным осколкам неприкрашенного советского быта середины 1950-х — начала 1960-х гг. была уготована весьма неожиданная ниша15. Из фильмов, имеющих узкоспециальную и прикладную функцию — о медиках, лечащих алкоголизм или неврозы, о работе милиции или "народных дружин", из киноплакатов, призывающих одергивать "нарушителей общественного порядка", — можно с трудом отобрать не слишком большое число кадров, изображающих "нетипичные явления". Здесь можно увидеть коммуналку, грязную забегаловку, небритых личностей у пивного ларька, дяденек, "соображающих на троих" в подъезде, развязных хулиганов с челочками и поднятыми воротниками.

§ 2.3. Неореализм в советском послевоенном кинематографе

Советские фильмы конца 50-х начала 60-х (если о них речь) в большинстве своём следует считать самобытной разновидностью киноискусства, безусловно сформированного в русле и под влиянием неореализма./1. с 27-31/ Но следует заметить, что если обобщить концепцию, то идеи неореализма были чуть ближе идеологически советской киношколе (естественно в той её части, которая была свободна от прямых политических посылов, комедий ситуаций и отношений или праведных трудов шахтёров и Димы Горина), чем школе, например, итальянской, или, не дай боже, американской. Серьёзные советские режиссёры настоящего кино всегда оценивали выше других темы справедливости и человеческого достоинства, что в принципе вполне ожидаемо в условиях запретов на определённые темы в отечественном кинематографе. Киношный неореализм был очевидным прорывом в европейском кино, но в советском он был вполне ожидаем и самостоятелен, потому как темы традиционно присущие жанру, который мы обсуждаем, рассматривались и ранее в советской/российской литературе и кино. Ближе определение "поэтического неореализма", который, без сомнения, обладал яркой и неповторимой индивидуальностью. Сдвинуть его далее по шкале к "новой волне" мешает всё же форма, в которую режиссёры одевали свои фильмы ,а также и высокая морализаторская способность советского кино, основанная на общечеловеческих ценностях.16

Советские фильмы эпохи «оттепель», которым присущ неореализм: ранние фильмы Кончаловского: "Первый учитель" (1965) и "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж" (1966). У Марлена Хуциева это, конечно, "Мне двадцать лет" (1964) и "Июльский дождь" (1966).
Здесь уже - и Висконти, и Антониони. "Долгая счастливая жизнь" Геннадия Шпаликова, "Я родом из детства" и "Война под крышами" Виктора Турова.17

Глава III. Советское политическое руководство и военное командование в кинематографе "оттепели"

§3.1. Образы военного руководства в советском кинематографе периода "оттепели"

Художественные фильмы о Великой Отечественной войне в советском обществе всегда имели как социальный, так и политический заказ. Зачастую на подобные картины не жалели значительных финансовых средств, их создатели получали всемерную поддержку различного характера. Тема войны на экране была очень востребованной для самоутверждения и самоощущения советских людей в контексте формирования коллективной идентичности. Если говорить о типологии военно-исторического игрового кино, то следует выделять военную драму, биографический фильм и киноэпопею. Кинокартины о войне в разные периоды развития советского общества наглядно демонстрируют трансформацию коллективной памяти общества о прошлом. Таким образом, художественные фильмы могут рассматриваться как важный исторический источник для изучения представлений советских людей о войне./14/

Первой советской игровой кинолентой о Сталинградской битве стала картина режиссера А.Б. Столпера «Дни и ночи», снятая в 1950 г. по сценарию К.М. Симонова. Основой для фильма послужила одноименная повесть писателя, появившаяся в военные годы. «Дни и ночи» является киноисторией о защитниках Сталинграда. Первоначально планировалось назвать фильм «Дни и ночи в Сталинграде», но, видимо, наверху решили, что постановка не дотягивает до уровня, чтобы использовать столь обязывающее название.

На экране предстали такие персонажи, как комбат капитан Алексей Сабуров (актер В. Соловьев), его начальник штаба старший лейтенант Михаил Масленников (актер Ю. Любимов), рядовые бойцы и командир дивизии генерал

Проценко (актер Л. Свердлин). Речь в картине идет о периоде с 23 августа по 19 ноября 1942 г., то есть до начала контрнаступления Красной армии /10/. Съемки велись на более спокойном Карельском фронте, использовались современное оружие и военная униформа. При этом советские воины показаны в 1942 г. в гимнастерках с погонами, хотя данный атрибут военной формы ввели с 1 января следующего года. В фильм, пожалуй, впервые в советском игровом кино, с целью придания достоверности происходящего на экране включили военную хронику. Фильм демонстрирует, что настоящими героями, выстоявшими в Сталинграде, являлись офицеры и солдаты Красной армии. Деятельность коммунистической партии, действия Сталина как руководителя страны и наркома обороны, судя по картине, играли не первую роль.

Следующую картину «Великий перелом» (первоначальное название – «Генерал армии») снял на киностудии Ленфильм в 1945 г. режиссер Ф.М. Эрмлер по сценарию драматурга Б.Ф. Чирскова на основе его пьесы «Победители». Замысел фильма, по словам режиссера и сценариста, появился у них в феврале 1942 г. после разгрома немецких войск под Москвой. Эта первая крупная победа казалась тогда чудом, и они рассчитывали в своем будущем фильме попытаться объяснить, каким образом были достигнуты столь значимые военные успехи. Внимание Эрмлера и Чирскова привлекли имена советских военачальников, прославившихся в Московском сражении. Затем прогремела Сталинградская битва, а за ней – успешное контрнаступление на Курской дуге. Данные события только усилили желание поставить картину о советском полководце, переигравшем именитых генералов Вермахта. Создатели картины неоднократно выезжали на фронт, беседовали с генералами Н.Ф. Ватутиным, В.М. Шатиловым, П.С. Рыбалко, со штабными офицерами. Здесь они увидели «правду фронтовой жизни и борьбы»/13/. Непосредственное общение с боевыми генералами привело к пониманию того, «как за стратегией скрывается психология людей, которые эту стратегию делают». Они решили, «строя стратегический сюжет сценария, решать его как вопрос характера».

По их мнению, сама действительность подсказывала драматургию картины. Натурные съемки проходили в Прибалтике с участием войск Ленинградского фронта. На экране предстала подлинная фронтовая обстановка, настоящие участники войны, современное вооружение и военная техника . Но опять, как в первом фильме, советские солдаты и офицеры в 1942 г. показаны в гимнастерках и мундирах с погонами, что явно противоречило фактам.18

Главным героем представлен командующий фронтом Кирилл Муравьев (актер М. Державин). Судя по заметкам режиссера, характер Муравьева являлся собирательным образом советских генералов, таких как Г.К. Жуков, К.К. Рокоссовский, Н.Ф. Ватутин, Р.Я. Малиновский, Ф.И. Толбухин. Основная идея фильма – советское военное искусство превзошло германскую стратегию, что обеспечило победу под Сталинградом. И такие люди как генерал Муравьев, благодаря своим знаниям и умениям, разбили именитых немецких военачальников. Главное решение, утверждает фильм, принимает один человек – командующий фронтом.

Антиподом Муравьева выступает немецкий военачальник фон Клаус, в образе которого угадываются факты биографии Ф. Паулюса, командующего 6-й армии, штурмовавшей Сталинград. Он в итоге ошибся в своих расчетах, привел свои войска к поражению и оказался в советском плену.

Советские генералы и военное руководство в кино 60-х годов умны и галантны. Они не пьют водку, а предпочитают вино. В какой-то степени, они по своим манерам и выправке, выглядят как высшие офицеры старой Русской армии. Среди них нет отрицательных персонажей. Одни из них,
такие, например, как генерал Иван Пантелеев (актер А. Заржевский), приобрели опыт на службе сначала в царской, а затем в Красной армии.19

§3.2. Кинолента "Солдаты " режиссера А.Г. Иванов

В 1956 г. в период оттепели, на киностудии Ленфильм завершились/10/ съемки и монтаж одного фильма о Сталинградской битве. Режиссер А.Г. Иванов поставил картину «Солдаты» как экранизацию известной повести фронтовика и писателя В.П. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946 г.). Произведение в свое время удостоилось Сталинской премии 2-й степени по литературе. Сам писатель выступил в качестве сценариста./2/ Судя по воспоминаниям режиссера, именно он предложил экранизировать произведение Некрасова, так как повесть ему понравилась «простотой описания больших и важных событий», но при этом с глубоким проникновением в душу и сердце каждого героя.

Выбор Иванова, видимо, обуславливался еще и тем, что он знал мнение С.М. Эйзенштейна о повести. Известный советский режиссер считал «В окопах Сталинграда» одним из лучших текстов о войне, о чем говорил в декабре 1946 г. на лекции во Всероссийском государственном институте кинематографии (ВГИК). Эйзенштейн обсуждал со студентами проблемы композиции в кино на примере этого произведения./13/

В середине октября 1955 г. Некрасов после нескольких месяцев непростой работы сдал окончательный вариант литературного сценария. По словам режиссера, который на завершающем этапе помогал писателю, был найден следующий выход: в качестве связующего звена использовали «голос за кадром», как внутренний монолог героя.

Главных персонажей в фильме сыграли актер Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького Всеволод Сафонов (лейтенант Юрий Керженцев), артисты Театра-студии киноактера Тамара Логинова (Люся), Иннокентий Смоктуновский (лейтенант Фарбер) и Леонид Кмит (старшина Чумак), прославившийся ранее ролью ординарца Петьки в фильме «Чапаев». Привлекли для съемок и студентов ВГИКа – Николая Погодина (Карнаухов), Юрия Соловьева (Валега), Людмилу Маркелия (Маруся), Владислава Ковалькова (Седых). Роли старших командиров исполнили актеры Ленинградского Большого драматического театра Михаил Ладыгин (полковник Бородин) и Борис Ильясов (капитан Абросимов). Небольшую роль Георгия Акимовича сыграл Евгений Тетерин (Театр-студия киноактера). Бородин) и Борис Ильясов (капитан Абросимов). Небольшую роль Георгия Акимовича сыграл Евгений Тетерин (Театр-студия киноактера). В одном из эпизодов снялся будущий Народный артист СССР Иван Лапиков (майор Забавнов), тогда малоизвестный актер Сталинградского драматического театра. Основной сюжет картины построен вокруг лейтенанта Юрия Керженцева, прототипом которого являлся автор повести.

В духе времени оттепели и развенчания культа личности в фильме ни разу не произносится имя Верховного главнокомандующего И.В. Сталина, даже не показаны его портреты. Хотя в повести упоминается об искреннем положительном отношении к вождю некоторых бойцов и его портретах, висящих на стенах блиндажей солдат и командиров.

Только один раз на экране появляется представитель высшего командования – командир дивизии. Он прост, деловит и смел, ходит по окопам и дает указания полковым и батальонным командирам. В выгодном свете поданы также образы командира полка майора Бородина и полковника-политработника. Противоположными, негативными, чертами наделен начальник штаба полка капитан Абросимов. Он представлен как трус и карьерист, не жалеющий людей и отдавший преступный приказ о неразумной атаке, принесшей многочисленные потери. Немецкие солдаты показаны бегло и коллективно, в некоторых сценах боев за Сталинград. Есть совсем небольшой эпизод с вражескими военнопленными, плетущимися по заснеженной дороге под конвоем.

Фильм заканчивается эпизодом, когда главные герои, радостные и веселые в преддверии большого наступления, фотографируются на фоне руин Сталинграда.

В 1956 г. актер Смоктуновский, когда работа над фильмом уже завершилась, в письме супруге в целом оценивал картину и свою роль в ней невысоко. Но при этом он заметил, что эта «картина лучше всех картин о войне, показанных до этого. Она правдива и кадрами – хроникальна. Она о людях и это страшно приятно, это волнует и трогает». Фильм оказался более идеологически выдержанным, нежели повесть. В 1958 г. на Московском международном кинофестивале картина получила третью премию за режиссуру.20

Глава IV. Тема "человека на войне" в трактовке отечественных кинематографистов эпохи "оттепели"

§ 4.1. "Поколение лейтенантов"

«Поколение лейтенантов» именно те образы, военное руководство, которое перенесло страхи Второй Мировой Войны. Они получили свободу слова и огласки, и дали возможность воссоздать картины военных действия которые отражаются в советском кинематографе эпохи «оттепели». Советские фильмы периода оттепели, когда «поколение лейтенантов» получило возможность рассказать суровую правду о человеке на войне, о необходимости сохранять в себе чувства добра и справедливости. (в соответствии с приложением Г) Это кино о сожженных войной душах и о поколении, для которого война оставалась главным событием их молодости. Это мудрое, доброе и благородное кино, главным мерилом которого оставалась цена человеческой жизни. Оно говорит о том, что теряя человека, люди теряют целый мир. В этом убеждении едины режиссеры разных стран и поколений./14/

§4.2. Творчество Марлена Хуциева, Михаила Калатозова, Сергея Урусевского

Наиболее значительный фильм ранней оттепели – Летят журавли (по пьесе Виктора Розова Вечно живые, 1957), снятый начинавшим еще в немом кино режиссером Михаилом Калатозовым и оператором Сергеем Урусевским. В этом фильме трагедия уничтоженной войной любви раскрывалась с помощью психологически гиперактивного изображения: четкого, иногда графичного его рисунка, нервного контрастного освещения в павильонных сценах, использования искажающей перспективу сверхширокоугольной оптики в сочетании с камерой, крайне подвижной как в горизонтальном, так и в вертикальном направлении (применялись и съемки с рук – за несколько лет до того, как их ввели в широкий обиход режиссеры Новой волны)./12/

Эти приемы в наиболее драматичных сценах новым и сильным способом передавали впечатления и чувства умирающего или находящегося на грани самоубийства персонажа. В следующих своих работах Калатозов и Урусевский развивали эту технику (делая камеру еще более подвижной, а оптику – еще более широкоугольной, или используя переворачивающую привычные тональные соотношения инфрачувствительную кинопленку), добившись наиболее любопытных результатов в фильмах «Я – Куба» (1964) и «Застава Ильича»/7/ . Марлена Хуциева привела к серьезной критике картины властями (в соответствии с приложением В) и выходу ее в 1964 в переделанном виде под названием Мне 20 лет. Поэтому для искреннего высказывания о серьезных вопросах приходилось обращаться к политически нейтральным темам, среди которых одной из наиболее подходящих была военная тематика – сама по себе достаточно экзистенциальная и важная для национального самосознания. При этом большинство работавших с военной темой режиссеров (за исключением Григория Чухрая) принадлежали не к воевавшему поколению, а к более молодому поколению «шестидесятников», пережившего войну в детстве, что вызвало нетипичный для военных фильмов перенос акцентов с героев на обычных людей, вынужденно оказавшихся на фронте, или даже на мирных жителей, что, в свою очередь, сделало советские фильмы 1960–1970-х о войне гораздо более глубокими и человечными, чем это обыкновенно свойственно батальному жанру в кино. Впервые это произошло в Ивановом детстве (1962) Тарковского, главный герой которого (в отличие от первоисточника – рассказа Иван воевавшего Владимира Богомолова, – где главным героем является кадровый офицер) – маленький мальчик, не смирившийся с гибелью своей семьи.

Сходная экзистенциальная тематика всех этих картин (обычный человек в обстоятельствах, которые выше его сил, находящийся на грани смерти или предательства) привела и к некоторому сходству в стилистике, в целом заданной фильмом «Летят журавли»: контрастное черно-белое изображение, динамичная камера, внимание к психологически важным деталям, акцентируемым резким, иногда шоковым монтажом и прочему.
Однако основным направлением советского кинематографа начала 1960-х было наследующее неореализму и отчасти антониониевским принципам дедраматизации21, но главным образом фильмам Ламориса «поэтическое кино», ищущее поэзию и радость жизни в простых бытовых вещах, которые часто становятся более важными, чем собственно сюжет картины: это, прежде всего, Застава Ильича и фильмы Михаила Калика (при этом и в типичных советских картинах этого периода присутствовали элементы визуальной метафорики).22

В определенном смысле противоположную ветвь поэтического кино представляла Кира Муратова, сосредоточившаяся не столько на метафорически воплощающих человеческую психологию бытовых деталях, сколько на тонкости самих по себе человеческих отношений (Короткие встречи (1967),С самим названием направления, скорее всего, связана склонность режиссеров периода посвящать фильмы творческо-психологическим биографиям поэтов или художников: это, например, Мольба (по произведениям грузинского поэта 19 в. Важи Пшавелы, 1968) Тенгиза Абуладзе и особенно Цвет граната (Саят-Нова – по имени армянского поэта 18 в., 1969, фильм сохранился не в авторском варианте) Сергея Параджанова и Андрей Рублев (Страсти по Андрею, 1966, прокат 1969, 1971) Андрея Тарковского. Последний из названных фильмов в каком-то смысле можно считать итогом развития кинематографа 1950-х: изображение, в зависимости от характера эпизода может быть как предельно жестким, так и предельно нежным, длинные планы, снятые медитативно перемещающейся камерой, внимательной как к фактурам предметов, так и к разнообразным широким пейзажам, замедляющие время рапидные съемки (до этого фильма в послевоенном кино почти не применявшиеся), подчеркивающие как гармонию, так и жестокость этого мира - все вместе превращали тематику картины из «судьбы художника в России» в «быть или не быть»./8/

Заключение

В заключении хотелось бы отметить, что все цели и задачи, поставленные в данной курсовой работе, были успешно выполнены, а именно было рассмотрено понятие «оттепели», определены характерные черты периода «оттепели», рассмотрено состояние кинематографа в период «оттепели», а также изучены фильмы периода «оттепели». Правление Хрущева характеризует такая метафора, как «оттепель», ставшая общепризнанным политологическим термином. Она обозначает определенный отход от жестокой и суровой сталинской системы, а также попытки ее реформирования в направлении либерализации и модернизации. Хрущевская «оттепель» как раз то время, когда советское кино отчасти перестало быть оружием пропаганды и стало просто искусством. Многие из фильмов, вышедшие на экраны кинотеатров в то время, стали известны далеко за пределами Советского Союза./6/ Можно сказать, что смерть Сталина в 1953 г, положила начало совершенно новой эпохи в истории нашей страны. Существенные перемены в обществе тогда были необходимостью, и понимала партийная верхушка Советского Союза. Л. Берия, на непродолжительное время захвативший власть в страны, был свергнут после кремлевского переворота летом 1953 г. Тогда руководство Компартией, а также страной в целом перешло в руки Никиты Хрущева. И сегодня его личность вызывает достаточно противоречивые оценки и мнения историков. Его фигура и действительно является неоднозначной. Это воплотил известный скульптор Энрст Неизвестный, который является автором надгробия Н. Хрущеву. Его эстетическое решение сделать черно-белый бюст, как раз и отразило неоднозначность, как характера, так и деятельности Хрущева, руководящего страной, а также социалистическим лагерем на протяжении 11 лет.

Можно считать фильмы, которые были затронуты в данной курсовой работе, являются своеобразными маркерами коллективной памяти советских людей о главных сражениях Великой Отечественной войны.

Список источников и литературы

ОБЩАЯ

1. Аронов А.А. Мировая художественная культура. Россия. Конец XIX-XX век. М., 1998
2. Березовая Л.Г., Берлякова Н.П. История русской культуры: В 2 ч. М., 2002. Ч.2.
3. Никонова С.И. Духовная жизнь советского общества в 1965-1985 гг.: Идеология и культура. Казань: Казан.гос.ун-т, 2006
4. Соколов К.Б. Художественная культура и власть в постсталинской России: союз и борьба (1953-1989гг). СПб., 2007

КИНЕМАТОГРАФ

1. Волобуев О.В. После XX съезда: «Карнавальная ночь». // ОИ. 2003. №6
2. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000: В 7 томах. М., 2004
3. Левандовский А.А. Последняя застава: фильмы М.Хуциева «Застава Ильича» и «Июльский дождь» как источник изучения исчезающей ментальности. // История страны / История кино. Под ред. С.С.Секеринского . М.,2004.
4. Стефанович П.С. «История Российская» В.Н.Татищева: споры продолжаются // Отечественная история. 2007. № 3. С.96.
5. Цимбаев Н.И. «На семи ветрах»: фильм о войне (наблюдения историка). // История страны / История кино Под ред. С.С.Секеринского . М.,2004.
6. Кинематограф оттепели. / Отв.ред. В. Трояновский. Кн.I.М.: Материк, 1996. 262С.; Кн.II.М., 2002
7. Раззаков Ф.И. Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972. М., 2008.
8. Аргументы и факты. 2008. № 42.
9. Журн. «Сеанс» - за 1989-2000-е гг.
10. Разлогов К.Э.Мировое кино. История искусства экрана. М., 2013

Приложения

Приложение А

Приложение Б

Приложение В

Приложение Г

1 Эггелинг В. Политика и культура при Хрущеве и Брежневе. 1953-1970 гг. М., 1999

2 История страны/ История кино. Под ред. С.С. Секиринского. М., 2004

3 Журн.: «Искусство кино» за 1990-2000-е гг.

4 «Огонек». 1996. Январь. № 2.

5 Кино. Энциклопедический словарь. Под ред. С.И. Юткевича. М., 1987

6 Карамзин Н.М. История государства Российского. Т.4. М.,1993. с.13.

7 Зезина М.Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-1960-е годы. М.: МГУ, 1999.

8 Кино. Энциклопедический словарь. Под ред. С.И. Юткевича. М., 1987

9 История страны/ История кино. Под ред. С.С. Секиринского. М., 2004

10 Зезина М.Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-1960-е годы. М.: МГУ, 1999.

11 Журн.: «Искусство кино» за 1990-2000-е гг.

12 «Огонек». 1996. Январь. № 2.

13 История страны/ История кино. Под ред. С.С. Секиринского. М., 2004

14 «Огонек». 1996. Январь. № 2.

15 История страны/ История кино. Под ред. С.С. Секиринского. М., 2004

16 Кино. Энциклопедический словарь. Под ред. С.И. Юткевича. М., 1987

17 Журн.: «Искусство кино» за 1990-2000-е гг.

18 «Огонек». 1996. Январь. № 2.

19 Разлогов К.Э.Мировое кино. История искусства экрана. М., 2013

20 История страны/ История кино. Под ред. С.С. Секиринского. М., 2004

21 Березовая Л.Г., Берлякова Н.П. История русской культуры: В 2 ч. М., 2002. Ч.2.

22 История страны/ История кино. Под ред. С.С. Секиринского. М., 2004

Идеологический компонент в «оттепельных» работах студии «Ленфильм»