СТИЛИСТИЧЕСКИЙ И ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СЯНШЭН ГО ДЭГАНА

PAGE \* MERGEFORMAT5

Минобрнауки России

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Кафедра китаеведения

СТИЛИСТИЧЕСКИЙ И ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ

АНАЛИЗ СЯНШЭН ГО ДЭГАНА

Курсовая работа

Выполнила:

студентка

факультета восточных языков

специальности

Перевод и переводоведение

Научный руководитель:

К защите допускаю:

Декан факультета

восточных языков

___________ ____________ к.фил.н., доцент

(дата) (подпись)

К защите допускаю:

Зав. кафедрой китаеведения

___________ ____________ к.соц.н., доцент

(дата) (подпись)

2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………………………….3

1.Сяншэн как жанр юмористического

дискурса……….………………………..…………………………….……...6

1.1.Понятие юмора как категории комического................................................6

1.2. Юмористический дискурс ………………………………………………..8

1.3. Сяншэн как речевой жанр ……………………………………...………....9

1.4. Структура и классификация сяншэн ………………………………........11

2. Лингвокультурологический аспект сяншэн Го

Дэгана……………………………………………………………………….15

2.1.Роль фоновых знаний в понимании сяншэн……………….……............15

2.2.Сяншэн Го Дэгана как отражение системы ценностей………………....19

3. Языковые средства создания комического эффекта в

сяншэн Го Дэгана………………………………………………………32

3.1. Приемы комическогов сяншэн Го Дэгана………………………………32

3.2. Стилистические средства создания комического эффекта……………36

ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………….…………………………………………………....47

.................…………………………………………………………………....49

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК…………………………………………...51

Введение

Юмор охватывает многие стороны жизни человека и является одним из условий нормальной жизнедеятельности человеческого общества. “Юмор позволяет уменьшить социальную дистанцию, является средством групповой идентификации. Парольная функция юмора позволяет устанавливать границу между "своими" и "чужими". Она осуществляется за счет обращения участников коммуникации к общим ценностям. Юмор отражает культурные ценности и, способствуя внутригрупповой сплоченности, сам представляет собой культурную ценность”[26, с. 8].

Китайский юмор представляет собой особый интерес, так как является малоизученным явлением. Несмотря на то, что в Китае существуют различные жанры юмора, наиболее древним и приближенным к народу является юмористический жанр сяншэн. Юмористические диалоги сяншэн являются отражением специфики китайского юмора и этнопсихологических особенностей китайцев. Обширный материал на китайском языке, малоинформативность материала по данной тематике на русском языке, недостаточная исследованность и интерес к данной теме обусловили выбор темы исследования и позволяют нам говорить об ее актуальности.

Предметом исследования являются стилистические и лингвокультурологические особенности сяншэн.

Целью является выявление национально-культурной специфики и стилистических особенностей юмористических диалогов Го Дэгана.
Достижение поставленной цели потребовало решения ряда конкретных
задач:
- выработать теоретическую базу исследования, для чего необходимо рассмотреть юмор как категорию комического, проанализировать понятие юмористического дискурса, выявить особенности сяншэн как речевого жанра;

- провести лингвокультурологический анализ сяншэн Го Дэгана, на основе анализа реалий и ценностных установок определить основные особенности китайской картины мира;

- провести стилистический анализ сяншэн Го Дэгана, выявить стилистические приемы комического, используемые автором на разных языковых уровнях, определить особенности авторского стиля.

Предмет изучения и задачи работы определили необходимость комплексной методики, объединяющей описательный метод, лингвостилистический и интерпретационный анализ, метод контекстуального анализа, количественный метод, метод этносемиометрии.

Теоретическая значимость данного исследования состоит в том, что результаты проделанной работы вносят определенный вклад в изучение стилистических и лингвокультурологических особенностей сяншэн. В данной работе были обобщены общие сведения по сяншэн, выявлены механизмы и способы создания юмористического эффекта, описаны часто используемые стилистические средства, путем изучения реалий и ценностей выявлены, отраженные в сяншэн, национально-культурные особенности китайцев.

Практическая  ценность курсовой работы определяется тем, что ее выводы и фактический материал могут быть использованы для более осознанного и глубокого исследования юмористических текстов сяншэн и для ознакомления студентов-китаеведов с основными характеристиками популярного китайского речевого жанра. Данная работа также может служить как справочный материал для тех, кому интересны китайские прозаические жанры.

Материалом исследования послужили юмористические диалоги сяншэн, отобранные в Глобальной сети Интернет. Всего был просмотрено около 30-35 диалогов, поскольку в письменном виде представлены не все тексты диалогов, для анализа было отобрано только 23 сяншэн, а именно: «» («Я хочу путешествовать»), «» («Я хочу быть счастливым»), «» («Я хочу выступить на Весеннем фестивале»), «» («Тебе нужно стать хорошим человеком»), «» («Я хочу попасть в прошлое»), «» («Ты должен тренироваться»), «?» («Сильно ли ты напряжен?»), «» («Многоэтажный ресторан»), «» («Доверить свою жену, отдать своего сына»), «» («Вся моя жизнь»), «» («Хочу прославиться через сплетни»), «» («Всё неважно»), «» (« Ты должен жениться на мне»), «» («Тебе придется помучиться»), «» («Сон о войне на западе»), «» («Талантлив пером и мечом»), «» («Встреча по поводу траурного события»), «» («Бежать вслед за счастьем»), «» («Я буду бороться»), «» («Беседа о снах»), «» («Эпоха сидящих на родительской шее»), «» («Я - ученый»), «» («Брак и семья). Во всех представленных диалогах актерами являются Го Дэган () и его напарник Юй Цянь().

Структура курсовой работы включает введение, основную часть из трех глав, заключение, библиографический список и приложение.

Глава 1. Сяншэн как жанр юмористического

дискурса

1.1. Понятие юмора как категории комического

Юмор как особый вид комического представляет собой сложное и многоаспектное явление. Множество исследователей занимались изучением юмора, но до настоящего времени не существует единой трактовки его природы.
В настоящее время существует немало определений понятию юмор. Рассмотрим некоторые из них.

В.И. Даль давал следующее определение: “Юмор – веселая, острая, шутливая складка ума, умеющая подмечать и резко выставлять странность обычаев, порядков и нравов” [11].

В словаре «Эстетика» под редакцией А.А. Беляевой - «юмор» определяется как “особый вид комического; специфическое переживание противоречивости воспринимаемого объекта, в эстетической оценке которого сочетается серьезное и смешное при преобладании позитивного момента в смешном”[36].

А.В. Дмитриев считает, что «юмор» является “синонимом комического”, и как “родовое понятие” включает сатиру, иронию, гротеск, карикатуру, пародию, насмешки”[12].

Несмотря на различные подходы к понятию юмора, большинство исследователей приписывают ему следующие универсальные характеристики: “отображение действительности; наличие противоречия, несоответствия нормам; разоблачение антиценного явления (поведения, характера и др.); отношение к осмеиваемому предмету: а) сочувственное, снисходительное; б) глубокое, серьезное под маской смешного”[17].

В настоящее время исследователями выделяются различные виды юмора. К ним относится парадокс, ирония, оксюморон или игра слов, остроумие, пародия, сатира, сарказм и т.д. Более того, юмор также имеет различные литературные формы — анекдот, шутка, монолог, диалог, рассказ, каламбур, остроумный ответ собеседнику, к месту сказанный афоризм и другие. Кроме текстовой формы, юмор может быть также представлен в графической форме — карикатура, рисунок, фото и т. п. Особым видом юмора признано считать черный юмор.

1.2. Юмористический дискурс

“Юмористический дискурс представляет собой текст, погруженный в ситуацию смехового общения”[18, с. 252].

Для рассмотрения сяншэн с точки зрения юмористического дискурса, в первую очередь необходимо рассмотреть ключевое понятие дискурса - речевой жанр. Под речевым жанром М.М. Бахтин понимает относительно устойчивое в тематическом, композиционном и стилистическом планах речевое произведение. Ключевым понятием дискурса является речевой акт. Многие исследователи неоднократно отмечали сходство бахтинской теории речевых жанров и созданной примерно в то же самое время английским логиком Дж. Остином теории речевых актов. Мы придерживаемся позиции А. Вежбицкой и В.В. Дементьева в отношении объединения понятий речевого жанра и речевого акта, и в дальнейшем применительно к сяншэн будем рассматривать понятие именно речевого жанра.

В стилистическом энциклопедическом словаре русского языка речевой жанр – это “относительно устойчивый тематический, композиционный и стилистический тип высказываний (текстов)”[20, с. 352].

М.М. Бахтин писал, что “все многообразные области человеческой деятельности связаны с использованием языка. Использование языка осуществляется в форме единичных, конкретных высказываний (устных и письменных) участников той или иной области человеческой деятельности. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы называем речевыми жанрами”[4, с. 428].

Рассматривая юмористические диалоги сяншэн как речевой жанр юмористического дискурса, необходимо выявить признаки, присущие речевым жанрам у сяншэн.

1.3. Сяншэн как речевой жанр

В настоящее время существует множество трактовок понятию речевого жанра, но предложенная Т. В. Шмелевой «Анкета речевого жанра» представляется наиболее адекватной для описания жанра сяншэн, так как в ней обозначены главные жанрообразующие признаки “ (коммуникативная цель, образ автора, адресат, фактор прошлого, фактор будущего, диктум, языковое воплощение)”[35, с. 24].

Анализ жанра сяншэн на основе признаков речевого жанра позволил выделить следующие жанрообразующие признаки сяншэн:

Коммуникативная цель сяншэнистов в основном сводится к ознакомлению слушателей с какой-либо информацией юмористического содержания для вызова у них смеха как основной задачи, а также высмеиванию и скрытому осуждению отрицательных героев и пороков в обществе, что сводится к поучительной стороне коммуникации.

М.М. Бахтин отмечает, что “каждый речевой жанр в каждой области речевого общения имеет свою, определяющую его как жанр, типическую концепцию адресата”[4, с. 496].

Для жанра сяншэн характерно то, что автор, т.е. ведущий ориентируется на двух адресатов: собеседника (подыгрывающего) и слушателей.

Сяншэн только тогда будет наиболее интересен и легче воспринимаем для слушателей, если автор при рассказе будет опираться на уже известные факты и события, т.е. будет использоваться фактор прошлого.

Фактор прошлого включает в себя взаимосвязь содержания сяншэн с уже произошедшими событиями из жизни.

Фактор будущего представляет собой взаимосвязь содержания сяншэн с событиями, которые произойдут в будущем.

Наиболее четко в сяншэн проявляется диктум или событийная основа. Событийная основа сяншэн – это события и процессы, которые происходят в стране (не только в Китае) и проявляются в обществе, и которые, на данный момент являются актуальными.

Языковое воплощение – это последний жанрообразующий признак. Под этим понятием подразумевается совокупность лексических и грамматических ресурсов жанра. Адекватность выбранного языкового материала важна для понимания и создания жанра сяншэн.

Разговорная речь сяншэн настраивает слушателей на более легкое восприятие речи. Стилистические средства, используемые в сяншэн, позволяют передать живость описываемой ситуации, что сближает автора и слушателей.

Таким образом, сяншэн является жанром юмористического дискурса и характеризуется такими признаками, как коммуникативная цель, образ автора, адресат, фактор прошлого, фактор будущего, диктум, языковое воплощение.

1.4. Структура и классификация сяншэн

Сяншэн – это жанр китайского комедийного представления. В Китае данное искусство уже насчитывает двухсотлетнюю историю. Сяншэн считается одним из наиболее значимых и популярных в Китае жанров исполнительского искусства. Как правило, “сяншэн звучат на тяньцзинском диалекте (городской диалект жителей г. Тяньцзинь) или на путунхуа” [39].

Современный сяншэн строится на четырех элементах исполнительского мастерства: речь (), имитация (), передразнивание () и пение ().

Согласно терминологии сяншэн ведущего принято называть или (первый), подыгрывающего называютили (второй). Если большую часть диалога рассказывает ведущий, то такой способ представления согласно Н.А. Спешневу называется “ (досл. с одного конца тяжелее), если задачи по рассказу сяншэн распределены поровну”, то такой способ называется [29, с. 270]. Также при рассказе сяншэн выделяется особый прием , который представляет собой скороговорение, т.е. исполнение на одном дыхании какого-либо отрывка из сяншэн. В основном используется для перечисления однородных членов предложения.

Классификация сяншэн

Согласно содержанию, все сяншэн делятся на три вида – сатирический, прославляющий, развлекательный.

“Сатирический сяншэн: диалог, в котором актер высмеивает себя или постороннее лицо.

Хвалебный сяншэн: данный тип сяншэн в основном распространен в материковом Китае. Обычно такие сяншэн восхваляют политический курс, правительство и т.д.

Развлекательный сяншэн: из самого названия видно, что данный вид сяншэн предназначен для развлечения зрителей”[39].

Согласно времени написания сяншэн подразделяются на “традиционные сяншэн (конец эпохи Цин, начало эпохи Республиканского Китая), новые сяншэн (после 1949 г.) и современные сяншэн (после 1980-х годов)”[Там же].

Согласно количество выступающих артистов, разделяют три вида сяншэн – это монологи «данькоу» (), диалоги «дуйкоу» () и групповой сяншэн «чюнькоу»(). В первом главным действующим лицом является один актер, во втором варианте учувствуют два актера, один из которых ведущий, а другой исполняет роль подыгрывающего, а в полилогах чюнькоу разговор строится между тремя и более артистами.
По словам Н.А. Спешнева “наиболее распространенный вид сяншэна, пользующийся особой популярностью в народе, это дуйкоу”, именно поэтому в своей работе мы ограничимся анализом только диалогов «дуйкоу» [29, с. 270].

Структура сяншэн

Юмористические диалоги сяншэн состоят из четырех главных композиционных частей. Первая – это так называемые подстилочные слова - . Такое название им дал Н.А. Спешнев. Они могут быть как заранее подготовленными, так и являться чистой импровизацией со стороны артистов. От этих слов зависит, привлечет ли сам диалог интерес слушателей.

“Согласно содержанию и цели, подстилочные слова делятся на две части: первая часть продолжает или дополняет содержание предыдущего диалога, помогает слушателем отвлечься от ранней темы. Вторая часть предназначена для того, чтобы осветить некоторые аспекты темы нового диалога, дать слушателям возможность сосредоточиться”[40].

Вторая часть подстилочных слов плавно переходит к главной теме диалога путем так называемого «мостика» или соединения – пхяобар (). В новыхсяншэн, написанных после основания КНР, пхяобар часто опускается.

От пхяобара действие переходит к третьей части диалога -завязке хор (), которая также может называться или .

Последняя часть диалога – это завершение – ди (), которое обычно представляет собой кульминацию всего произведения. В завершении сяншэн обязательно содержится самая главная комическая точка, называемая баофу ().

“Сегодня сяншэн пользуются огромной популярностью у жителей Китая, и даже у молодого поколения. Хозяин одной чайной в Тяньцзине сообщил корреспонденту, что почти 90% посетителей его чайной – это люди в возрасте до 40 лет. Большинство – представители интеллигенции, среди них есть врачи, преподаватели, сотрудники компании и т.д.”[25].

До настоящего момента в истории сяншэн выделяют девять поколений мастеров данного искусства, среди них особое место занимают Хоу Баолинь (), Ма Саньли (), Ма Цзи (), Чан Баокунь (), Су Вэньмао (), Го Дэган () и другие.

В качестве исследования были отобраны сяншэн Го Дэгана, так как они представляют особый интерес ввиду того, что их автор является наиболее выдающимся артистом области сяншэн восьмого поколения, который в определенной степени повлиял на развитие данного искусства, создал собственный стиль, активно участвует в развитии и возрождении сяншэн.

Глава 2. Лингвокультурологический

аспект юмористических диалогов Го Дэгана

2.1.Роль фоновых знаний в понимании сяншэн

Сяншэн представляют собой сложный объект перевода. Для адекватного понимания юмора и сообщений, заложенных в сяншэн недостаточно только лингвистических знаний, необходимо обладать «фоновыми знаниями», отражающими национальную и культурно-историческую особенность определенных языковых единиц.

Большинство исследователей рассматривают фоновые знания как совокупность знаний о мире и культуре, создающих условия для успешного взаимопонимания (Ахманова, Гюббенет, Виноградов, Крюков, Томахин, Халеева, Хирш и др.).

Г.Д. Томахин отмечает, что “фоновые знания в широкой трактовке – это практически все знания, которыми располагают коммуниканты к моменту общения”[33, с. 54].

В то же время другие ученые, которые рассматривают фоновые знания в их узком понимании (Комлев, Леонтьев, Верещагин, Костомаров и др.), считают, что “фоновые знания входят в семантику слова, составляя один из компонентов значения. Согласно их точке зрения, в семантической структуре номинативных единиц языка присутствует экстралингвистическое содержание, которое прямо и непосредственно отражает обслуживаемую языком национальную культуру”[15, с. 5].

В Словаре лингвистических терминов под редакцией О.С. Ахмановой фоновые знания определяются как “обоюдное знание реалий говорящим и слушающим, являющееся основой общения”[2]. В этом определении затрагивается основное понятие и основной компонент фоновых знаний, а именно реалии.

В.С. Виноградов считает реалиями все необычные факты истории и государственного устройства национального общества, ее специфическую географическую среду, особенные предметы обихода прошлого и настоящего, этнографические и фольклорные понятия, и относит их к безэквивалентной лексике. Кроме обычных реалий, Виноградов также особо выделял ассоциативные реалии, которые “связаны с самыми различными национальными историко-культурными явлениями и весьма своеобразно воплощены в языке”[5].

Болгарские исследователи С. Влахов и С. Флорин описывают реалии “как обособленную категорию средств выражения, в которую входят слова

и словосочетания, обозначающие объекты, относящиеся к обыденной жизни, быту, культуре и истории того или иного народа и неизвестные другому”[7].

Сяншэн представляют собой текст, который предполагает определенный тип компетенции, имеющий внетекстовое происхождение. Для понимания большинства сяншэн, рассказываемых Го Дэганом, необходим целый набор предварительных фоновых знаний культурного наследия и актуальный фоновых знаний. Все эти фоновые знания являются частью национальной культуры, отраженной в сяншэн.

Для демонстрации специфики фоновых знаний, которые используются в большинстве сяншэн Го Дэгана, считаем необходимым привести их классификацию на материале проанализированных диалогов.

В качестве критериев, обуславливающих отбор данных фоновых сведений, используются такие признаки как: распространённость, актуальность, общеизвестность.

Правильность выбора данных критериев подтверждается следующими высказываниями. “Исследователи сходятся во мнении, что отбор фоновых знаний необходимо проводить на основании изучения и анализа «взвешенных» фоновых знаний, то есть тех, которые обладают свойствами всеобщей распространенности. То есть информация должна быть известна и должна использоваться большинством членов данного социума”[15]. Выбор актуальности в качестве критерия отбора обуславливается, тем фактом, что “характеристики культурной общности меняются во времени” и то, что раньше было актуальным, в настоящее время может уже не являться таковым[Там же].
Ниже приводим классификацию фоновых знаний на основании вышеуказанных критериев:

- знание основных событий и героев знаменитых китайских романов Например: Пань Цзиньлянь (персонаж двух китайских романов –«Речные заводи» и «Цветы сливы в золотой вазе», образ коварной женщины, неверной жены) У Сун (персонаж романа "Речные заводи") из диалога «», момент, когда Пань Цзиньлянь отравляет своего мужа из диалога«»

- знание основных исторических событий и исторических личностей (в том числе мифологических персонажей и современных знаменитостей) Например: Чжан Цзолинь (военный и политический деятель Китая), Хуангутуньский инцидент () из диалога «»Арлан (даосское мифологическое существо) из диалога «», Дух преждевременно умершего человека из диалога «», Чэн Гуаньси (гонконгский певец и актер) из диалога «?», Чжу Гэлян (китайский полководец, государственный деятель, мудрец царства Шу эпохи Троецарствия) из диалога «»

- знание актуальных явлений, событий и процессов, происходящих в обществе

Например: молоко марки «Саньлу», которое стало известным из-за нарушений в технологии производства и мандарины из Гуанюань, которые также стали известны как некачественный товар из диалога«?»

- знание основных терминов в области сяншэн

Например: ведущий, подыгрывающий, главный актер, второстепенный актер из диалога «?»

- знание известных изречений, пословиц, поговорок, стихов

Например: «,» («Люди бывают разные, древесина тоже - бывает разная, бывает розовая древесина, бывает сандаловое дерево») из диалога«», «» («рядом с талантами есть ещё более талантливые люди») из диалога«»,«» («Никто не совершенен») из диалога «»

В результате анализа было выявлено, что для понимания сяншэн Го Дэгана необходим целый спектр фоновых знаний, отражающих специфику национальной картины Китая, а именно знания, связанные с литературой (включая знание известных высказываний, афоризмов, пословиц) и историей Китая, актуальными процессами в обществе, и основной терминологией относящейся к искусству сяншэн.

2.2. Сяншэн Го Дэгана как отражение системы ценностей

“Язык – необходимое условие существования и развития человеческого общества и, являясь элементом духовной культуры, язык, как и все другие общественные явления, немыслим в отрыве от материальности”, таким образом, получается, что язык является неотъемлемой частью культуры[27, с. 14].

В настоящее время большинство исследователей придерживаются гипотезы о взаимосвязи языка и культуры. Одним из первых проблему этой взаимосвязи пытался разрешить В. фон Гумбольдт. “Он обосновал идею о национальном характере культуры, которая находит своё отражение в языке посредством особого видения мира”[21].

В.А. Маслова говорит, что язык и культура взаимосвязаны в процессах: коммуникации; онтогенеза (формирование языковых способностей); филогенеза (формирование родового, общественного человека)[23].

Из определений видно, что нельзя рассматривать язык и культуру отдельно, так как будучи “лингвокультурологическим феноменом язык впитывает в себя все богатство культуры, в то же время как любая национальная культура в немалой степени связана с характером и спецификой конкретного языка”[3].

Каждый язык по-разному членит реальность, тем самым создавая своеобразную «картину мира» или иначе говоря, языковую картину мира. 
Под языковой картиной понимается “исторически сложившаяся в сознании языкового коллектива и отраженная в языке система образов и представлений человека об окружающей его действительности, способ концептуализации действительности, обозначение репрезентированной в языке действительности”[31].

Н. Ю. Шведова представляет языковую картину мира как “выработанное вековым опытом народа осуществляемое средствами языковых комбинаций изображение всего существующего как целостного и многочастного мира. В своем строении и в осмысляемых языком связях своих частей представляющего, во – первых, человека, его материальную и духовную жизнедеятельность и, во – вторых, все то, что его окружает: пространство и время, живую и неживую природу, область созданных человеком мифов и социум”[34].

Говоря о языковой картине мира, в первую очередь следует исходить из того, что она “отражает реальность через культурную картину мира”[32]. Из этого следует, что языковая картина мира не может существовать отдельно от культурной картины мира. По словам С.Г. Терминасовой “культурная и языковая картины мира тесно взаимосвязаны, находятся в состоянии непрерывного взаимодействия и восходят к реальной картине мира” [Там же].

“Языковая картина мира состоит из множества фрагментов, и её можно воссоздать путем изучения этих фрагментов”[38]. Одним из таких фрагментов являются реалии. Говоря о реалиях необходимо проводить границы между схожим понятием, а именно безэквивалентной лексикой.

 А.О. Иванов настаивает на, том чтобы разделять понятия реалии и безэквивалентной лексики, в связи с тем, что непереводимое в безэквивалентной лексической единице – это только отдельные непередаваемые на аналогичном уровне элементы значения, но не сама лексическая единица[14].

С. И. Влахов и С. П. Флорин приводят основополагающий признак для разделения этих понятий, отмечая, что, если слово является реалией, то оно будет таковым в независимости с каким языком происходит сравнение, в то время как безэквивалентность лексики устанавливается в рамках определенной пары языков[7].

Реалии, отражающие особенности мировоззрения носителей языка, могут, быть определены в рамках лингвокультурных кодов, так как они являются результатом взаимодействия языка и культуры. Реалии передают закодированную информацию о специфике того или иного этноса, именно поэтому считаем необходимым проанализировать диалоги сяншэн Го Дэгана на наличие подобных компонентов.

Так в диалоге «» автор упоминает о двух служителях из потустороннего мира, которые по буддийской мифологии похожи на оборотней, один из которых с головой быка, а другой головой лошади- .

В диалоге «» выявлена иная мифологическая реалия – даосский дух Арлан (). Так как данный дух ассоциируется с силой и сверхъестественными способностями, Го Дэган упоминает именно его – «Я им покажу двуглазого Арлана!»

В диалоге «»в отрывке«“”“” Все внимание! Те, кто часто выходят в море знают, что при плавании запрещено говорить такие слова как «опрокинуться» и «перевернуться». На небе есть Нефритовый император, в море – Лунван (Царь драконов). То, что ты только что сказал – это дерзость и непочтительность по отношению к Лунвану» было найдено ещё две мифологических реалии – Нефритовый император, которые является верховным божеством и Лунван (даосские божества), который представляет собой божество воды, дождя, колодцев.

В диалоге«» речь идет о – душе, преждевременно умершего человека.

В диалоге «» существует только указание на реалию. В тексте диалога упоминается, что Юй Цянь появляется в году всего два раз - в праздник Цинмин и 15 числа 7-го месяца («») Согласно китайским народным преданиям в эти дни, а именно в праздник Цинмин и праздник голодного духа, который выпадает на 15-число 7-го месяца, все духи выходят из ада и принимают дары, которые оставляются родственниками на могилах своих родных. В данном случае автор подразумевает, что Юй Цянь и является голодным духом – .

Таким образом, вышеприведенные примеры реалий, а именно Арлан (), два служителя потустороннего мира, один - с головой быка, другой - с лошадиной мордой (), Лунван ( ), Нефритовый император (), (душа преждевременно умершего человека) и голодный дух – образуют собой мифологический культурный код.

Наибольшее распространение в диалогах Го Дэгана получили ономастические реалии, относящиеся к литературе и истории.

Так в диалогах «» и«» упоминается имя Пань Цзиньлянь (), которая является женским персонажем двух из четырех классических романов - "Речные заводи" («») и "Цветы сливы в золотой вазе" («»). Пань Цзиньлянь является воплощением коварной, похотливой красавицы и неверной жены. Образ этой женщины и её имя стали нарицательными в Китае. В диалоге «» героиня по имени Пань Цзиньлянь не дождавшись своего мужа, сходится с его другом, а по приезду супруга, предлагает его другу разобраться с ним -« Это Ваше дело мужское. Я сделаю, так как ты захочешь. Мышьяк я уже купила». В диалоге «» к героине по имени Пань Цзиньлянь в комнату входит У Сун, который приходит, чтобы отомстить ей за своего брата, который был ей мужем – « Вошел высокий мужчина, в руках держит нож. -Невестка, уУ Суна (меня) есть к тебе разговор». Месть У Суна и отравление мужа мышьяком – события, которые полностью соответствует содержанию романов.

В диалоге «» прослеживается три реалии – монах Сюаньцзан, Сунь Укун, которые являются литературными персонажами романа «Путешествие на Запад» и знаменитая фраза вышеупомянутого монаха « », что примерно переводится, как «пришел из восточной страны при династии Тан, иду к западным небесам за сутрами». В отрывке данного диалога после того, как мирянин в роли автора произносит эту фразу, другой монах принимает его за Сюаньцзана – «Вошел в храм, ко мне подошёл монах и спросил: «Откуда путь держишь, мирянин?» - Из восточной страны при династии Тан. ? А что с обезьяной?» Под обезьяной в данном отрывке подразумевается знаменитый царь обезьян – Сунь Укун, который отправился в путешествие на Запад вместе с Сюаньцзаном.

В диалоге«?»упоминается имя Юэ Фэя («,Не надо думать, что все у кого татуировки это хулиганы и бандиты, у Юэ Фэя и того были татуировки!»), национального героя Китая, который является образцом добродетели и верности для китайцев. Именно поэтому герой диалога пытается оправдать себя за столь большое количество татуировок, которые в Китае в основном являются принадлежностью уличных бандитов и разбойников, указывая, что и великие добродетельные предки как Юэ Фэй совершали подобные поступки. В диалоге также идет отсылка на легенду, согласно которой мать Юэ Фэя перед боем нанесла ему на спину татуировку - «На всё ради Родины» («»)

В диалоге «» речь идет об истории Китая. Здесь упоминается знаменитый военный деятель – Чжан Цзолинь (), Хуангутуньский инцидент (покушение на лидера Фэнтяньской клики Чжан Цзолиня - ), а также две эпохи – эпоха династии Цин () и времена Китайской республики (). Эпоха династии Цин скорее всего упоминается в связи с тем, что во времена данной династии Китай был самым мощным и процветающим за всю свою историю. Маньчжуры и ханьцы дружно сосуществовали вместе. Это было наиболее благоприятное время для жизни народа. После падения династии Цин возникает новый строй и новая страна – Китайская республика.

В диалоге «» Го Дэган упоминает имена знаменитого философа Китая Конфуция -«Я скажу, что Конфуций был безграмотен» и мудрого военачальника Чжу Гэляна - « Я скажу, что Чжу Гэлян был бандитом» В этом же сяншэн автор говорит о Ли Бо () - известном китайском поэте времён династии Тан и Ли Цинчжао (), которая была знаменитой китайской поэтессой времен династии Сун.

В диалоге«»автор обращается к другому историческому персонажу – Чжан Фэю, который был знаменитый военным полководцем, и отличительной чертой которого было наличие пышной бороды – «?Два цзиня лука в зубах, уж не смахивает ли это на Чжан Фея?»

В диалоге«» используется известный чэнъюй «» – «Никто не совершенен», в сяншэн«» автор употребляет пословицу«» - У всего есть своя польза, свое предназначение, в диалоге «» был найден афоризм - (досл. генералами и министрами не рождаются), в отрывке из сяншэн «» была обнаружена пословица - (досл. для дальнего полета простой птице следует лететь вслед за жар-птицей, простому человеку, чтобы стать выше следует идти вслед за мудрецом). В диалоге «» находим пословицу (болезнь входит пудами, а выходит золотниками) и чэнъюй

- скрывать болезнь и бояться лечения.

Из выше продемонстрированных примеров видно, что знание исторических и литературных реалий является необходимым для понимания сяншэн и для более глубокого проникновения в сознание китайцев. Вышеупомянутые имена исторических деятелей, исторические события, имена литературных героев, пословицы и известные изречения формируют исторический и литературный культурные коды.

Среди корпуса юмористических диалогов сяншэн были также выявлены этнографические реалии.

В диалогеупоминается китайская игра в кости мацзян - , в диалоге«» автор говорит о ципао () – национальном китайском платье, в отрывке из сяншэн «» находим другую реалию -, что переводится в данном контексте, как мао -десятая часть юаня или мелочь. В диалоге «» встречается слово, которое можно перевести как «ванный центр». Соответствия самому понятию в русского языке нет, так как данное место многим напоминает сочетание сауны и общественной бани. В этом же диалоге обнаружена иная предметная реалия -кан (), т.е. китайская печка-лежанка.

Проанализировав некоторые этнографические реалии мы тем самым выявили ещё один лингвокультурный код – объектный.

Анализируя особенности китайской картины мира на материале сяншэн Го Дэгана необходимо подчеркнуть, что не все особенности китайского этноса можно проследить через трактовку только реалий. При реконструкции фрагментов картины мира необходимо помнить, что одним из её базовых понятий выступает ценность.

Изучение ценностных представлений участников того или иного этноса позволяет вычленить ценностный фрагмент их языковой картины мира и позволяет говорить о ценностной или аксиологической картине мира.

По мнению В.И. Карасика, ценностный фрагмент картины мира следует изучать на лексико-фразеологическом материале[19]. Так как юмористические диалоги сяншэн эксплицитно отражают ценностные характеристики действительности, их исследование также является релевантным.

Понятие ценности трактуется С.Н. Виноградовым как “идеальное образование, представляющее собой важность (значимость, значительность) предметов и явлений реальной действительности для общества и индивида и выраженное в различных проявлениях деятельности людей”[6]. С понятием ценности коррелирует понятие оценки и оценочности. В широком смысле оценка понимается как “определение полезности, целесообразности, уместности чего-либо и т. д., т. е. как размещение явления или факта на шкале «хорошо – плохо», как положительное или отрицательное отношение к чему-либо”, оценочность в лингвистике определяют как заложенную в слове положительную или отрицательную характеристику человека, предмета, явления[1].

 В настоящее время существует множество классификаций ценностей, но наиболее полная классификация представлена известным отечественным культурологом Б. С. Ерасовым. Он выделяет следующие группы ценностей: витальные, социальные, политические, моральные, религиозные и эстетические[13].

Объединение данной классификации с результатами анализа сяншэн на наличие ценностных смыслов позволило сформировать следующую классификацию ценностей относительно сяншэн, главными критериями которой стали распространённость одних ценностных установок и малочисленность других:

-моральные ценности (счастье, доброта, щедрость, любовь, дружба, патриотизм, уважение старших, долги т.д.)

-витальные ценности (жизнь, здоровье, безопасность, качество жизни, экологическая безопасность и т.д.)

- социальные ценности (общественное положение, трудолюбие, семья, богатство, равенство полов, личная независимость, способность к достижениям (успех), терпимость)

В диалоге «» Го Дэган говорит о дружбе следующее – «Я тебя за друга своего считаю, в моем сердце ты не простой человек» В этом же диалоге, Го Дэган говорит, что « за десять с лишним лет, они не ругались и не ссорились друг с другом - » Затем Го Дэган отвечает причину их хороших взаимоотношений – « Почему? Уважение!» После этого автор добавляет – « Между людьми обязательно должно быть взаимоуважение»

Из данного диалога видно, что друг в понимании китайцев – это не просто близкий человек, это почти как брат, а уважение есть основа взаимоотношений.
В диалоге«» Го Дэган описывает атмосферу семейного счастья Юй Цяня, говоря, что жена очень любит его «», дети очень милые «», после чего заключает, что Юй Цянь – счастливый человек«» После этих слов автор спрашивает себя, когда и у него все будет, так как у Юй Цяня «», говоря, что если бы так было, то жизнь бы его удалась «» В оригинале, автор использует иероглиф «», которые обладает значением «цена, стоимость» и входит в понятие ценности -. Таким образом, можно сделать вывод, что понятие семьи очень важно для китайцев, оно связывается с ценностью жизни.

Во фразе«Каждый надеется найти себе подходящую пару!» из диалога « » прослеживается понятие о любви, автор указывает, что «каждый» надеется найти себе подходящего спутника жизни. В этом же диалоге автор говорит, что «каждый надеется на счастливый брак» («» ). Таким образом, в данном диалоге прослеживается понятия любви и счастья, относящееся к моральным ценностям и понятие семьи, отражающее социальные ценности.

В диалоге«?»явно прослеживается одна из главных национальных черт китайцев – скромность (), которая является добродетелью в системе ценностей китайцев. В отрывке «,,??Один в поле не воин, если бы ни помощь других, где бы я был сегодня?» автор говорит, что без помощи других людей, он вряд ли бы справился, т.е. не приписывает достигнутые им результатытолько себе в заслугу.

В диалоге «»заключено два основных понятия, отражающих ценности китайцев. Первое – это «лицо», которое относится к социальным ценностям, и второе – послушание государству, восходящее моральным ценностным установкам. Во время Олимпиады в 2008 г. государство запретило жителям Пекина употреблять в пищу чеснок и зеленый лук-порей из-за того, что это может показаться другим гостям Олимпиады неэстетичным. Несмотря на то, что жители Пекина очень любят чеснок и лук, ради сохранения своего лица и послушания государству они отказались на время от данной привычки – «Я многое сделал для Олимпиады Какой же ещё вклад ты внес? Я даже от чеснока отказался!»

В отрывке диалога «» находим чрезвычайно важное для китайцев понятие – «лицо». Так в отрывке «Твоей жене столько лет, мне столько лет, в наше-то время кто-то что-нибудь про тебя скажет, так потом не отмоешься, а вдруг новость про меня и твою жену станет другим известна, про нас тут же станут все говорить – мне что тогда от стыда умереть? Мне нужно (указывает на лицо) это! («——») автор говорит о важности сохранения лица.

Понятие «лица» ( ) играет важнейшую роль в китайском социальном этикете. «Лицо» - это оценка обществом того, насколько человек соответствует социальным нормам. Оно отражает социальный статус человека, его способность соответствовать не только нормам внутреннего контроля, но и внешним нормам общества.

В диалогеперекликаются сразу три ценности- витальная, моральная и социальная. Сначала автор говорит, что необходимо здоровье – «Для начала мне нужно хорошее здоровье!», затем переходит к деньгам – « Я должен пойти заработать деньги», без денег согласно словам автора «никто не будет уважать» (), после Го Дэган говорит, что «нужно иметь чувство собственного достоинства» () и все это соотносится с понятием счастья в представлении автора.

Ссылку на социальные ценности находим в диалоге«», где автор говорит следующее: «Надеюсь, что разбогатею - », на что собеседник отвечает – «Быть богатым – хорошо. » «Хорошо» в данном диалоге является словом-оператором оценочного отношения.

В диалоге «» автор раскрывает понятие идеальной дружбы в соответствии с традиционной моралью. Го Дэган говорит, что «друг – это тот, кто поможет, не взирая не количество денег в твоем кошельке, тот, кто поможет в беде; войдя в дом, жена друга не станет скрываться от глаз, должна быть такая дружба, чтобы другу можно было доверить жену и отдать сына» («» )

В отрывке из сяншэн«» можно найти такие строчки – «На самом деле я уже с детства решил, что должен служить Родине, стать полезным народу человеком («,»), на это высказывания Юй Цянь отвечает, что это хорошая мечта (идеал) «» После Го Дэган говорит, что «с детства хотел стать спортсменом, бороться за честь и славу своей страны» («,»), с чем Юй Цянь также соглашается. Таким образом, видно, что патриотизм в китайском обществе оценивается как нечто положительное.

Кроме примеров, в которых автор явно или скрыто, обозначает те или иные понятия, связанные с ценностями в китайском обществе, необходимо отметить, что, будучи юмористическим жанром сяншэн не лишен и поучительной грани. В своих диалогах Го Дэган высмеивает некоторые недостатки и пороки людей, повествует об отрицательных явлениях в обществе. Высмеивание представляет собой негативный результат оценивания. Смех над пороками и недостатками утверждает подлинные ценностные ориентиры китайского этноса, поэтому примеры, отражающие антиценности, также должно относить к системе китайских ценностей.

В сяншэн «» автор демонстрирует понятие жадности. Так один из друзей из-за нежелания платить после посещения ванного центра одевается очень медленно, от чего остальные друзья теряют терпенье и выходят из центра первыми, после чего именно они и расплачиваются – «7 Ага, и когда уже все помылись и собрались уходить, он начинает медленно одеваться, другие уже все оделись, стоят, ждут его, он один носок раз семь надевал, надел, потом понял, что надел неправильно, надо было на правую ногу надеть» Необходимо заметить, что людей, подобных описываемому герою в диалоге, в Китае гораздо меньше, чем тех, для которых «сохранение лица» является первостепенным.

Вышеупомянутый порок (жадность и как следствие потеря лица) высмеивается самим автором, который говорит, что с такими людьми дружить нельзя.

В диалоге «» речь идет об авторе, который обычно не ходит в дорогие заведения и тех, кто могут себе позволить посещать кантонские рестораны (в Китае считаются дорогостоящими местами) каждый день. Данная ситуация представляет собой современную картину Китая, т.е. социальное расслоение, которое явно прослеживается в китайском обществе – « У нас рядом с воротами открылась кантонская чайная, те, кто побогаче ходят туда завтракать». Более того из слов «Почему это я должен довольствоваться жареной в соусе свиной печенкой?» («»), блюдом, которое считается очень дешевым в Китае, видно, что в обществе существует социальная напряженность и недовольство бедных по отношению к богатым.
Понятие богатства отражает социальные ценности китайцев.

Аксиологический анализ текстов юмористических диалогов показал, что моральные ценности в китайском социуме преобладают над социальными и даже витальными.

Проведенное исследование китайских юмористических диалогов позволило выявить лингвокультурологические особенности юмористических диалогов, в которых ярко выражена национально-культурная специфика материальной и духовной сторон жизни китайцев.

Глава 3. Языковые средства создания

комического эффекта в сяншэн Го Дэгана

3.1. Приемы комического в сяншэн Го Дэгана

Для проведения подробного стилистического анализа сяншэн Го Дэгана необходимо определить его авторский стиль, дать краткую характеристику его диалогов, описать наиболее часто используемые приемы создания комического эффекта.

Юмористические диалоги сяншэн Го Дэгана

Мастер юмористических диалогов сяншэн Го Дэган приобрел популярность в Китае с 2005 года. Возрастной ценз его аудитории – слушатели до 40-50 лет. Такое обширное распространение его диалогов непосредственно связано с авторским стилем Го Дэгана и состоянием искусства сяншэн в последние десятилетия.

Особенности стиля Го Дэгана заключаются в следующем:

1) Синтез «» и «»- классическое и вульгарное

- сочетание книжного и разговорного языка

- сочетание путунхуа и диалектных наречий

- литературность и вульгарность диалогов (содержательный аспект)

2)Скрытый и явный сарказм (обличение пороков людей, отрицательных явлений в обществе)

3) Соотнесенность с современностью

Примером вышесказанного может служить традиционный диалог «» (Сон о войне на западе), в котором первоначально речь идет о борьбе маньчжурского правительства и армии тайпинов. Однако в интерпретации Го Дэгана маньчжурское правительство заменяется американским, а вместо армии тайпинов говорится о террористах. Таким образом, видно, что сяншэн Го Дэгана отвечают потребностям современности.

Для того чтобы понять причины популярности сяншэн именно Го Дэгана необходимо упомянуть об исторических предпосылках, которые этому поспособствовали.

Искусству сяншэн уже более двухсот лет. Как и в любом искусстве в жанре сяншэн в определенный период произошел спад, который пришелся на последние десятилетия. Причины угасания интереса зрителей к сяншэн связаны не только с популяризацией другого китайского юмористического жанра – комические сценки – , но в большей степени с удалением сяншэн от зрителей. “С распространением радио, телевидения и театров "сяншэн" из уличного развлечения превратился в профессиональный сценический жанр. Чтобы усилить комический эффект, артисты старались усиливать драматургию, в результате чего прежнее разговорное искусство стало постановочным. Диалоги сяншэн постепенно перестали соответствовать требованиям современности, что привело к упадку интереса со стороны зрителей и стагнации самого искусства ”[37].

Большинство актеров, которые выступают в жанре сяншэн, за основу берут традиционные ранее написанные диалоги. После ухода из жизни знаменитых мастеров сяншэн, все меньше и меньше актеров данного искусства стали создавать свои собственные диалоги, что привело к постепенному ослаблению интереса зрителей к сяншэн, ведь ничего нового и оригинального в них уже не было. Го Дэган - один из немногих, кто смог восстановить диалоги прошлых лет, изменяя их, и в то же время написать свои собственные произведения. Именно поэтому имя Го Дэгана связывают с возрождением эпохи сяншэн.

Основой любого сяншэн являются комические точки «баофу». В настоящее время по разным оценкам исследователей выделяется 15-20 способов создания «баофу».Для более детального анализа стиля Го Дэгана необходимо продемонстрировать некоторые наиболее частотные по употреблению способы создания комизма, присущие его сяншэн, а именно “”[41, с. 54-64].

Способы создания «баофу»

1. - Способ создания «баофу», при котором контекст помещается в несвойственную ему языковую обстановку.

Так в диалоге ««» Го Дэган попадает в рай. Он описывает окружающую его обстановку, говоря, что «ворота чугунной ограды закрыты, на воротах с двух сторон вывески - в ста метрах от рая запрещено торговать с лотка», рядом с входом в рай есть звонок, проходная, ангела зовут «Сар», старик Ван из проходной описывается как «очень гостеприимный». Вся эта обстановка сильно напоминает семейную, однако Го Дэган специально помещает данную ситуацию в рай, тем самым создавая некоторую несовместимость, что и вызывает комизм.

2. – Оборванное высказывание приводит к изменению смысла

Данный способ создания «баофу» сводится к тому, что недоговорённое оборванное высказывание, продолжение которого предугадывается собеседником как положительная или одобрительная реакция, заканчивается, тем не менее, противоположно с ожиданием собеседника.

В отрывок из сяншэн после фразы «до смерти испугался, стиснул зубы, топнул ногой, и решил, что с сегодняшнего дня» собеседник ожидает, что Го Дэган бросит курить, так как он сам говорит, что «испугался» и по логике вещей должен перестать курить, однако он вопреки ожиданиям собеседника Го Дэган сообщает, что « перестанет смотреть эту программу».

3. – «Кажется, что положительное, на самом деле отрицательное»

Этот способ создания «баофу» основан на неожиданном переходе от восхваления, одобрения к порицанию, унижению. Этот способ также широко используется для отражения иронии или сарказма.

Вдиалоге « » Го Дэган сначала говорит о Юй Цяне только положительное – «выдающая личность», «снимается для журналов», « работает за большие гонорары», после чего собеседник естественно не ожидает, что весь созданный Го Даганом положительный образ сразу исчезнет, когда он упомянет о «ципао», которые носят только женщины, о «папиросе во рту», о том, что Юй Цянь станет «лицом всех пекинских велорикш». Благодаря неожиданному повороту событий и создается комизм всей ситуации.

4. Способ создания «баофу», который заключается в первоначальном возвышении себя над другими, бахвальстве и последующей демонстрации своих отрицательных качеств, уничижении себя.

В диалоге «» главный герой сначала пытается показать, что он не боится собеседника, что он достаточно смелый и «и пока машину не разобьет - не уйдет!», однако впоследствии оказывается, что собеседником является его начальник, перед которым после драки он тут же расстилается в комплиментах и даже добровольно идет мыть его машину, показывая свое раболепство.

Анализ выше представленных примеров позволяет нам говорить о следующих приемах комического, присущих сяншэн: несоответствие между внешностью и действительностью, смешение разнородных и не сочетаемых признаков, противопоставление ценностей (в рамках теории контраста), отклонение от нормы

Таким образом, в ходе написания данного раздела нами были выявлены особенности авторского стиля Го Дэгана и описаны основные приемы создания комического эффекта.

3.2. Стилистические средства создания комического эффекта в сяншэн Го Дэгана

В настоящее время отсутствует общепризнанная классификация стилистических приемов. Именно поэтому считаем необходимым проанализировать некоторые существующие классификации стилистических средств.

Так, например, Ю.В. Рождественский выделяет фонетико-грамматические, лексико-фразеологические и фонетико-лексические приемы. По его словам фонетико-грамматические приемы состоят в правильном порядке слов, инверсии, анаколуфе. Лексико-фразеологические представляют сочетание несходных по смыслу выражений, а фонетико-лексические приемы состоят “в подборе слов, звучание которых сходно, но трудно для произнесения, и потому выделяется в речи и запоминается”. “Чисто синтаксическими фигурами” Ю.В. Рождественский называет “использование вопросительной, восклицательной и повествовательной интонации не в собственном значении”, т.е. риторический вопрос, риторическое восклицание и ирония[28, с. 257-258].

И.Р. Гальперин классифицирует стилистические приемы как “лексико-фразеологические, синтаксические и фонетические”. К лексико-фразеологическим стилистическим приемам относятся “метафора, метонимия, ирония, антономасия, эпитеты, оксюморон, использование междометий, игра слов, зевгма, перифраз, эвфемизм, сравнение, гипербола, использование пословиц и поговорок, аллюзия, цитаты”. Из синтаксических стилистических приемов автор выделяет “инверсию, обособление, эллипс, умолчание, несобственно-прямую речь, косвенно-прямую речь, вопросы в повествовательном тексте, риторический вопрос, литоту, параллельные конструкции, хиазм, повторы, нарастание, ретардацию, антитезу, присоединение, многосоюзие и бессоюзие”. К стилистическим средствам звуковой организации высказыванияавтор относит “интонацию, аллитерацию, ономатопею, рифму, ритм”[8, с. 459].

Поскольку подвергаются тексты диалогов сяншэн на китайском языке, необходимо обратиться к классификации стилистических приемов, предложенной В. И. Гореловым в книге «Современная стилистика китайского языка». Согласно В.И. Горелову в китайском языке стилистические приемы в основном выделяются на двух основных уровнях – лексическом и синтаксическом[10].

Проанализировав состав текстов диалогов мы пришли к выводу, что к предложенной В.И. Гореловым классификации можно также добавить стилистические средства фонетического уровня, выделяемые другими исследователями.

Всестилистические приемы, используемые Го Дэганом в сяншэн мы разделили на несколько групп, среди которых:

-средства фонетического уровня

-средства лексического уровня

-средства синтаксического уровня

На фонетическом уровне говорят о различных стилистических приемах, повышающих экспрессивность речи и ее эмоциональное и эстетическое воздействие. На этом уровне в целяхсозданиякомическогоэффектавсяншэн используетсяономатопея (звукоподражание – ). Так в диалоге «» используется - звукоподражание шлепку или удару,которое переводится как«хлоп!, бац!» В диалоге «» встречается другое звукоподражание , которое переводится как громкий удар, хлопок. Звукоподражание используется для создания живого образа в сознании слушателей.

В диалоге «» в отрывке « “”- С ними не расправится, а я прыг – и на облака, они так и переливаются блеском! Только встал как следует, Бог тут же вытащил пульт, «Облака перевернуть!» Бам!» было найдено два звукоподражания - , которое обозначает звук подобный «хлоп, шлеп» и, которое обозначает «трах!, бам!, бом!»

Использованиезвукоподражания позволяет сяншэн стать более естественным и образным.

Наиболее частотными по употреблению в диалогах сяншэн Го Дэгана являются лексические средства. К ним относятся все тропы как изобразительно-выразительные средства.

Для создания комического эффекта чаще всего употребляются гипербола и литота. Под гиперболой () мы понимаем “художественный прием, основанный на чрезмерном преувеличении определенных свойств изображаемого предмета или явления”[9].

Под литотой () – “образное выражение, оборот речи, в котором содержится художественное преуменьшение различных параметров, значения изображаемого предмета или явления. Является тропом, противоположным (обратным) гиперболе”[22].

Так в диалоге «» гипербола заключается впреувеличенном количестве лука, который застревает в зубах – «!» («Тут поел, и выходишь на улицу, а в зубах два цзиня лука торчат»), а также в словах, где говорится об аудиенции с Бушем, что отходит от принциповрациональной возможности – «“?! (« Вот придешь на аудиенцию к Бушу, он тебя увидит и скажет:«No, это ещё что такое?!») В данном диалоге также присутствует сравнение. Свисающийизо рта лук сравнивается с пышной бородой ЧжанФэя– «?» («Два цзиня лука в зубах, уж несмахивает ли это на Чжан Фея?»)

В диалоге «?» явно преувеличено количество татуировок у клиента, благодаря чему и создается комический эффект. Го Дэган описывает, что «по всему телу татуировки» («»), «кроме глаз всев татуировках» («»), «даже на пальцах ног, нет места, где не было бы татуировки» («,»).

В диалоге «» гипербола проявляется в количественном и содержательном аспектах. Во-первых, во второй части диалога начиная со слов «как лечился, история болезни…» идет перечисление большого количества вопросов о заболеваниях, на которые в действительности не нужно отвечать при заполнении обычной медицинской карты для туристов; во-вторых, сами наименования заболеваний содержат гиперболу. Так «история болезни предков в трех поколениях» («») является явным преувеличением, а вопрос «Сколько раз был в крематории?» («?») вообще выходит за рамки рационального. Более того, присутствуют вопросы, которые относятся только к женщинам, например, «был ли гормональный дисбаланс после родов?»(«»).

В диалоге «» содержится гипербола в сторону уменьшения или литота, но в связи с тем, что в китайской стилистике как таковой литоту не выделяют и считают её разновидностью гиперболы, мы относим данный пример к гиперболе. Здесь гипербола (в сторону уменьшения) проявляется в словах «одна игра – 5 мао» («»). Даже самые низкие ставки в казино г. Аомынь не могут быть равны 5 мао, стоимость является явно заниженной.

В диалоге «» речь также идет о гиперболе в сторону уменьшения или о литоте. Первоначально Го Дэган вводит собеседника в заблуждение, говоря, что «толпа кипела» («»),и у Юй Цяня складывается мнение, что зрителей пришло много, но в конце диалога узнается, что на самом деле пришло всего два человека.

Ирония()также относится к лексическим средствам создания комического эффекта. Ирония – “употребление слова или выражения в смысле обратном буквальному с целью насмешки”[16].

Так в диалоге «» подсловосочетанием «красивая, как прям после автомобильной аварии» девушка («») подразумевается страшная, уродливая девушка.

Кроме того, в сяншэн широко распространение получила пародия - .Относительно сяншэн, пародия определяется как способ, при котором, при наличии специального контекста осуществляется “намеренное имитирование слов или целых предложений с другими словами или предложениями”, что приводит к созданию комического эффекта[42, c. 243].

Так в сяншэн«» первое высказываниедиалога «,» («Люди бывают разные, мясо свиньи тоже бывает разным»), заимствуется изстариной пекинской поговорки “,”(Люди бывают разные, древесина тоже - бывает разная, бывает розовая древесина, бывает сандаловое дерево). Для достижения комизма Го Дэган имитирует структуру высказывания, заменяя последнюю часть на собственное выражение, в результате чего люди сравниваются с мясом свиньи. Таким образом, комизмсоздается посредством пародии.

В сяншэн «» Го Дэган для создания комического эффекта добавляет к известному изречению («За горой-горы, за домом – дома») иероглиф перед иероглифом , после чего обычные дома превращаются в публичные дома, так как в китайском языке слово обозначает публичный дом. Более того, автор также заменяет пословицу “” (рядом с талантами есть ещё более талантливые люди) на “” (за спиной у талантливых людей плетут интриги завистники).

В некоторых сяншэн Го Дэгана можно также найти метонимию, которая определяется как вид тропа, заключающийся в “переносе названия с предмета на предмет на основе их объективной близости, логической связи ”[24].

Метонимия проявляется в сяншэн «», в отрывке «Тех, которых легко удержать – на них смотреть то невозможно»

(«»), под словосочетанием «которыхлегко удержать» подразумеваются некрасивые, неженственные девушки.

В диалоге «» во фразе «в бизнесе встречаются такие как Ли Цзячэн» («») присутствует одна из разновидностей метонимии () – замена нарицательного имени собственным, когда имя индивида употребляется вместо присущих ему особенностей. «Такие как Ли Цзячэн» - значит люди, которые добились успеха. Выражение «», переводимое как, люди, которые заканчивают жизнь самоубийством, выбрасываясь из окон,подразумевает под собой тех, кто не добился успеха или проиграл в каком-либо деле.

Несомненно, одним из наиболее употребительных стилистических троп в сяншэн выступает сравнение, которое заключается в “уподоблении одного предмета другому”[30].

Так в диалоге «» лицо Юй Цяня, а именно глаза, уши, нос, волосы, борода, губы, зубы, голова и т.д. сравниваются с ингредиентами знаменитого блюда – луань дунь. Первоначально Юй Цянь думает, что он известен благодаря своему мастерству, однако Го Дэган говорит, что Юй Цянь только потому знаменит, что его лицо целиком похоже на знаменитое китайское блюдо. В данном примере демонстрируется неповторимая образность, которая создается при помощи сравнения.

В диалоге «»,лицо девушки сравнивается ссумками бренда LV – «Я так подозреваю, может именно эта девушка рекламировала сумкиLV» («LV»). Отличительная особенность сумок данного бренда в том, что на их поверхности нарисовано множество точек. Именно по этой черте, лицо девушки в веснушках сравнивается с характерной особенностью сумок – точками.

В диалоге «» мы находим скрытое сравнение. Здесь Юй Цянь сравнивается с голодным духом. Го Дэган говорит, что «мастер Юй в году появляется всего два раза…один раз в праздник Цинмин и еще раз 15-го числа 7-го лунного месяца». Согласно представлением китайцев, в эти дни из потустороннего мира выходят различные духи. Поэтому говоря, что Юй Цянь появляется в году только два раза в эти дни, Го Дэган тем самым намекает на то, что Юй Цянь относится к этим самым духам.

Кроме обычных видов сравнения, Го Дэган также часто использует в своих диалогах так называемое парное сравнение – “”, когда берется два предмета, явления или человека, заведомо связанные между собой[42, с. 191].

В сяншэн «?»образовалось восемь пар-сравнений, а именно «А» («») и «Б» («»), «ведущий» («») и «подыгрывающий» («»), «звезда» («») и «солнце» («»), «инсулин» («») и «высокий уровень сахара в крови» («»), «барашек Сиянян» («») и«волк Хуйтанлан» («»), эротические фильмы «Вожделение» («») и «Яблоко» («»), «мандарин из Гуанюань» («») и «молоко Саньлу» («»), «ЧэнГуаньси» («») и «СесилияЧунг» («»).

Примером стилистического средства на лексическом уровне также может быть инотолкование - . “Это стилистический прием, заключающийся во временном придании слову с устоявшимся значением нового значения в особенном языковом окружении”[43, с. 176].

“Инотолкование представлено двумя видами: непреднамеренное ошибочное толкование и умышленное искажение смысла”[41, с. 25].

Непреднамеренное ошибочное толкование () обычно возникает в ситуации, когда человек демонстрирует незнание каких-либо общеизвестных истин и тем самым показывает свою личную ограниченность, что и вызывает смех. – это умышленное искажение смысла, преднамеренное ошибочное толкование.

В диалоге«»непреднамеренное инотолкование прослеживается во фразе «Да, я так и знал, едешь зарабатывать немецкие цзякэ (жакет, куртка)» («!» и «А ты знаешь, что когда пьют кофе, то добавляют петрушку? Что гамбургер макают в уксус? А сможешь ли ты заворачивать пиццу как лепешку с яйцом?» («?»), где собеседник убедительно объясняет другому, как нужно поступать за границей, хотя сам этого не знает. Он ошибается в названии валюты, и ввиду незнания сообщает собеседнику другую неправильную информацию.

Прием, заключающийся в умышленном искажении смысла в основном сводится к искажению, основанному на омофонии - .

Так в сяншэн «» Юй Цянь первоначально слышит, что иностранка с «голубыми глазами и золотистыми волосами» («»), однако благодаря тому, что в китайском языке «голубой»(bi)и «закрытый» (bi) являются омофонами, Го Дэган искажает смысл слышимого, и вместо голубых глаз получаются закрытые глаза, т.е. иностранка, о которой идет речь в диалоге, оказывается слепой.

В диалоге «» инотолкование связано со слово, которое в настоящее время в китайском языке обладает тремя значениями – учитель (наставник), господин (вежливое обращение к мужчине), обращение жены к мужу. Во всех значениях оно произносится одинаково, чем для создания инотолкования и воспользовался Го Дэган.

В диалоге «» комический эффект строится на инотолковании с использованием омофонии. В отрывке используются омофоны (генерал-shangjiang) и(изготавливать соевый соус-shangjiang), а также омофоны (младший сержант-xiashi) и(идти на рынок-xiashi).

В сяншэн«»Го Дэган воспользовался тем, что в пословице «” («Никто не совершенен»), последнее слово можно трактовать иначе, чем в оригинале. В данной пословице обозначает совершенный (досл. законченный) человек. Го Дэган для создания комического эффекта переводит слово дословно исходя из суммы значения иероглифов, как «законченный, конченый человек».

В диалоге «» комизм всей ситуации построен на сходстве по звучанию иероглифов (tang) и(tai). В сочетании с иероглифом они представляют совершено разные значения. Так обозначаетдевушек, которые работаютв караоке или в другом ночном заведении, составляя компанию клиентам (досл. «сидеть на панели»), в то время как обозначает сидеть в зале, находиться в присутствии (на службе; о чиновнике, враче).

В диалоге «» (эротические фильмы) и(трехсерийные фильмы) являются омофонами. По частоте употребления первое слово является более распространённым, поэтому, вначале Юй Цянь воспринимает “sanjipian” как эротические, а не трехсерийные фильмы.

В этом же диалоге в другом отрывке комический эффект основывается на омофонии иероглифов – пол, половой, сексуальный (xing) и (xing) - фамилия. Помимо этого в диалоге используется слово , которое переводится как однополая любовь.А так как слова «однофамильная любовь» - не существует, и является здесь авторским окказионализмом, собеседник воспринимает услышанное, как «однополую любовь».

На синтаксическом уровне также используются специфические стилистические приемы.

Так во многих сяншэн Го Дэгана распространена инверсия. В диалоге

«» в предложении «»(« не дружить с теми, кто медленно одевается после того, как помоется»), дополнение стоит перед глаголом.

Нами также были найдены примеры градации - . Так в диалоге

«» в отрывке «Если на улице маленький дождь, то в комнатеумеренный дождь, если на улице умеренный дождь, в комнате сильный дождь, если на улице сильный дождь, то в комнате просто ливень, иногда дождь слишком большой, тогда вся наша семья уезжает переждать дождь в дом натретьем транспортном кольце» явно наблюдается градация, которая проявляется в постепенном увеличении силы дождя («»)

В диалоге«» в высказывании «» проявляется другая стилистическая фигура -парное построение – . В диалоге «» мы находим другое парное построение – «» (досл. «на земле не растет безыменных трав, небо не дает жизни бесполезным людям» - у всего есть своя польза, свое предназначение).

В диалогах Го Дэгана также используется риторический вопрос. В диалоге«?» автор задает вопрос «Один в поле не воин, если бы ни помощь других, где бы я был сегодня?» («,,??») Таким образом, автор пытается показать, что неизвестно что бы с ним случилось, если бы не помощь других людей. В диалоге «»был найден риторический вопрос«и операцию можно подарить?» («?»), что предполагает собой ответ – подарить операцию нельзя.

В диалоге «» в отрывке «“”“”“”Во время путешествия по Юньнани прогуливаясь по улице, встретил двух девушек, которые шли навстречу: «Пойдемте смотреть танцы!» - Что ещё за танцы? «Народные» - Ай, и в Пекине есть.«А Вы видели танцы без одежды?» - Без одежды? - ? Что? - Если без одежды, то разве я пойму какой ты народности?» Го Дэган задает риторический вопрос «разве я пойму, какой ты народности?», что подразумевает под собой отрицательный ответ.

В некоторых диалогах также можно обнаружить бессоюзие. Так в диалоге «» в отрывке « Какая энергичность! Вы только посмотрите на это лицо, глаза словно фрикадельки, а эти уши, что похожи на пельмени, нос точно чеснок, волосы, как будто прозрачная лапша, борода, ну точь-в-точь как морская капуста, губы сродни тонким пластинкам, сделанным из тофу, зубы похожи на бобы, в общем, голова вся как северо-восточное блюдо луань дунь» («») полностью отсутствуют союзы. Подобное явление также встречается в диалоге «» в отрывке «Каких только услуг не предлагают там –массаж гуаша*,банки ставят, тело за тебя натирают, предлагают всякие закуски, зеленую редьку, подносы с фруктами, заказывают все какие только можно услуги!» («»)

Бессоюзие придает данным высказываниям ритмичность и динамичность, позволяет передать быструю смену действий, предметов и т.д.

В результате проведенного стилистического анализа на разных языковых уровнях нами были выявлены следующиестилистические приемы:

-на фонетическом уровне было обнаружено довольное частое использование ономатопеи

-на лексическом уровне было выявлено большое количество стилистических приемов, а именно: гиперболу, литоту, метонимию, пародию, сравнение, иронию, иносказание

-на синтаксическом уровне в диалогах сяншэн наиболее часто используются следующие синтаксические фигуры: инверсия, градация, парное построение, риторический вопрос, бессоюзие.

Кроме этого, нами были определены особенности авторского стиля Го Дэгана, приведены причины популярности его произведений, проиллюстрированы примеры создания комических точек «баофу».

Заключение

Настоящая работа была посвящена изучению особенностей сяншэн Го Дэгана с точки зрения стилистического и лингвокультурологического аспектов.

В первой главе было дано определения термину «юмор», сделан вывод о том, что, несмотря на наличие разных трактовок, исследователи выделяют некоторые универсальные характеристики, присущие юмору. Затем диалоги сяншэн были рассмотрены с точки зрения юмористического дискурса, в результате чего у сяншэн были выявлены все присущие речевому жанру признаки. В последнем параграфе первой главы была рассмотрена классификация юмористических диалогов, а анализ структуры сяншэн позволил выявить четыре основных композиционных компонента: подстилочные слова (), переход пхяобар (), завязка (основная часть диалога – ), завершение ().

Во второй части проводится анализ диалогов с точки зрения лингвокультурологии, для чего была рассмотрена роль фоновых знаний в понимании сяншэн, составлена классификация фоновых знаний, которые необходимы для полного понимания смысла сяншэн. Затем была обозначена взаимосвязь языка и культуры, дано определение языковой и культурной картин мира. В качестве компонента языковой картины мира было изучение понятие реалии и его взаимосвязь с лингвокультурнымкодом. В результате анализа было выявлено четыре основных лингвокультурных кода, присущие сяншэн – мифологический, исторический, литературный, объектный.

Так как вторая глава была посвящена изучению системы ценностей через призму сяншэн Го Дэгана, было проанализировано понятие ценностной картины мира и ее базовых понятий. После была приведена классификация ценностей относительно сяншэн и путем проведения аксиологического лингвистического анализа сяншэн способом этносемиометрии выявлены основные моральные, социальные и витальные ценности китайского социума.

В третьей главе была дана характеристика юмористических диалогов Го Дэгана, определены особенности авторского стиля, сформирована классификация стилистических приемов, согласно которой были выявлены языковые стилистические средства на разных уровнях, а именно:

- на фонетическом уровне

- на лексическом уровне

- на синтаксическом уровне

В этой же главе были описаны четыре основных способа создания комического эффекта () присущие сяншэн Го Дэгана, на основе которых была дана краткая характеристика используемым в диалогах приемам комического.

Сяншэн Го Дэгана представляют собой юмористические диалоги, которые в полной мере отражают национальную специфику китайского этноса и являются ключом к пониманию мировоззрения и образа жизни китайцев.

150

2

3

1)

2)

3)

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Алефиренко, Н.Ф. Лингвокультурология. Ценностно-смысловое пространство языка [Текст] : учеб. пособие / Н.Ф. Алефиренко. – М.: Флинта, 2010. – 288 с. 
2. Ахманова, О. С. Словарь лингвистических терминов [Текст] / О.С. Ахманова. – М.: Советская энциклопедия, 1969. – 607 с.
3. Базарова, Л. В. К вопросу о соотношении языка и культуры [Электронный ресурс] / Л.В. Базарова // Образование и культура России в изменяющемся мире. - Новосибирск, 2007. – С. 72-76. – http : // www.philology.ru/linguistics1/bazarova-07.htm.
4. Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров [Текст] // Соч.: В 7 т.– М.: Искусство,1979. – Т. 5. – С. 237-280.
5. Виноградов, В.С. Введение в переводоведение. Общие и лексические вопросы [Текст] / В.С. Виноградов. – М.: Изд-во института общего среднего образования РАО, 2001. –224 с.
6. Виноградов, С.Н. К лингвистическому пониманию ценности [Текст] // Русская словесность в контексте мировой культуры: Материалы Междунар. науч. конф. РОПРЯЛ. - Н. Новгород: Изд-во Нижегородского ун-та, 2007. – С. 93–97.
7. Влахов, С.И. Непереводимое в переводе: Монография [Текст] / С.И. Влахов, С.П. Флорин. – М.: Высшая школа, 1986. – 384 с.
8. Гальперин, И.Р. Очерки по стилистике английского языка [Текст] / И.Р. Гальперин. – М. : Либроком, 1958. – 459 с.
9. Гипербола [Электронный ресурс]//Словарь литературных терминов. – http : // www.litterms.ru/g/64.
10. Горелов, В. И. Стилистика современного китайского языка [Текст] / В.И. Горелов. – М. : Просвещение, 1979. – 192 с.
11. Даль, В.И. Толковый словарь русского языка [Текст] / В.И. Даль. – М. : Эксмо, 2000. – 736 с.
12. Дмитриев, А.В. Социология юмора: Очерки [Текст] / А.В. Дмитриев. – М. : 1996. – 214 с.
13. Ерасов, Б.С. Социальная культурология : учебник для студентов высших учебных заведений/ Б.С. Ерасов. – М. : Аспект Пресс, 2000. – 591 с.
14. Иванов, А.О. Безэквивалентная лексика [Текст]/ А.О. Иванов. – СПб. : Типография издательства СПбГУ, 2006. – 200 с.
15. Игнатьева, И.Г. Система фоновых знаний : переводческие аспекты [Текст] / И.Г. Игнатьева // Лингвострановедение: методы анализа, технология обучения. Сборник статей. В 2 ч. : второй межвуз. семинар по лингвострановедению, 10-11 июня 2004 г., МГИМО(У). Ч. 1 / Отв.ред. Л.Г.Веденина. – М. : МГИМО-Университет, 2005. – С. 134-145.
16. Ирония [Электронный ресурс] // Словари и энциклопедии на Академике. - http : // www.dic.academic.ru/dic.nsf/lingvistic/529/ирония.
17. Калашник, Н.В. Этимология и дефиниция понятия «юмор» [Электронный ресурс] /Н.В. Калашник // Педагогическая наука и образование в России и за рубежом: региональные, глобальные и информационные аспекты. 2010. №10.
18. Карасик, В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс: монография [Текст] / В.И. Карасик. – Волгоград : Перемена, 2002. – 477 с.
19. Карасик, В.И. Культурные доминанты в языке [Текст] // Языковая личность: культурные концепты : сб. науч. тр. Волгоград, 1996. – С. 3–16.
20. Кожина, М.Н. Стилистический энциклопедический словарь русского языка [Текст] / М.Н. Кожина. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 696 с.
21. Кокарева, Е.А. Влияние языка на процесс познания [Текст] // XII Международная научная студенческо-аспирантская конференция «Актуальные проблемы философии, социологии, политологии и психологии», 15-16 окт. 2009 г. – Пермь: ФСФ ПГУ, 2009. – С. 3-5.
22. Литота [Электронный ресурс]//Словарь литературных терминов. – http : // www.litterms.ru/l/142.
23. Маслова, В. А. Лингвокультурология [Текст] :учеб.пособие для студ. высш. учеб. заведений/ В.А. Маслова. – М. : Издательский центр «Академия», 2001. – 208 с.
24. Метонимия [Электронный ресурс] // Словари и энциклопедии на Академике. – http: www.dic.academic.ru/nsf/enc_literature/3059/Метонимия.
25. Почему жанр сяншэн в тяньцзиньских чайных пользуется широкой популярностью? [Электронный ресурс] // Международное радио Китая.– http : // www.russian.cri.cn/1281/2009/02/24/1s279151.htm.
26. Проскурина, А.А. Прецедентные тексты в англоязычном юмористическом дискурсе [Текст] : автореф. дис. к.фил.н. : 10.02.04 / А.А. Проскурина. – Самара, 2004. – 18 с.
27. Реформаторский, А. А. Введения в языковедение [Текст] / под ред. В.А. Виноградова. – М. : Аспект Пресс, 1996. – 536 с.
28. Рождественский, Ю.В. Теория риторики [Текст] / Ю.В. Рождественский. – М. : 1997. – 597 с.
29. Спешнев, Н.А. Китайская простонародная литература: песенно-повествовательные жанры [Текст] /Н.А. Спешнев.– М. : Наука, 1986. – 320 с.
30. Сравнение [Электронный ресурс] // Словари и энциклопедии на Академике. – http : // www.dic.academic.ru/dic.nsf/ushakov/1039846.
31. Стариченок, В.Д. Большой лингвистический словарь [Текст] / В.Д. Стариченок. – Ростов н/Д: Феникс, 2008. – 811 с.
32. Тер-Минасова, С.Г. Язык и межкультурная коммуникация [Текст] / С.Г. Тер-Минасова. – М. : Слово, 2000. – 624 с.
33. Томахин, Г.Д. Фоновые знания как основной предмет лингвострановедения [Текст] / Г.Д. Томахин//Иностранный язык в школе. 1980. № 4 . 220 c.
34. Шведова, Н.Ю. Теоретические результаты, полученные в работе над «Русским семантическим словарем» [Текст] / Н.Ю. Шведова // Вопросы языкознания. 1999. № 1. – С. 3-16.
35. Шмелева, Т.В. Речевой жанр. Возможности описания и использования в преподавании языка [Текст] / Т.В. Шмелева // Russistik. Русистика. Научный журнал актуальных проблем преподавания русского языка. – Berlin, 1990. № 2. – С. 20-32.
36. Эстетика: Словарь [Текст] / под общ.ред. А. А. Беляева и др. – М. –: Политиздат, 1989. – 447 с.
37. Юмористический диалог "сяншэн" и его возвращение к народу [Электронный ресурс] // Международное радио Китая. – http : // www.russian.cri.cn/1/2005/04/25/1@63258.htm.
38. Яковлева, Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (Модели пространства, времени и восприятия) [Текст]/ Е.С. Яковлева. – М. : 1994. – 344 с.
39. [Электронный ресурс]//. – http : // www. baike. baidu. com / view/6749.htm.
40. [Электронный ресурс]//. – http : // www. baike. baidu. com / view/507469.htm.
41. . [] / . – 200975.
42. . [] / . – : , 1995, 386.
43. . [] / . – :, 2006, 453.

СТИЛИСТИЧЕСКИЙ И ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СЯНШЭН ГО ДЭГАНА