Приемы пародирования и шаржирования в прозе Саши Чёрного для детей

Содержание

[0.0.1] Введение [0.0.2] Глава 1. Шарж и пародия в иронической прозе первой трети XX века. Традиции и новаторство. [0.1] Шарж и пародия в литературе и других видах искусства. [0.2] Шарж и пародия в творчестве писателей круга журнала «Сатирикон». [0.3] Шарж и пародия в детской литературе первой трети XX века. [0.3.1] Глава 2. Приемы пародирования и шаржирования в прозе Саши Чёрного для детей. [1] 2.1. Способы создания комического в прозе Саши Черного для детей. [2] 2.2. «Дневник фокса Микки» в контексте прозы Саши Черного для детей. [3] 2.3. Дневник фокса Микки в контексте мемуарной и публицистической литературы 20-х годов. [3.0.1] Заключение.

Введение

Смех, считал он, бывает обычным, когда смеются только над чем-то одним. Такой смех – самый дешевый. Дороже стоит тот смех, когда человек смеется одновременно из-за двух или трех вещей.

М. Павич

За всю историю русской литературы можно насчитать немалое количество примеров того, как писателям по воле судеб приходилось покидать родину и некоторое время прибывать в эмиграции. Имена многих из них приобрели мировую известность. И сегодня они занимают видное место в общем контексте единого литературного процесса. К ним относятся такие писатели, как А. Куприн, А. Ремизов, В. Набоков и др.

Одним из ряда ярких представителей писателей-эмигрантов в русской литературе является Саша Чёрный (Александр Михайлович Гликберг, 1880-1932). Поэт-сатирик, который отличался умением искусно «снимать маски», разоблачая невежд и лицемеров. Писатель обладал тонким чутьем русской души, что отобразилось во многих его произведениях. Саша Черный внес большой вклад в область развития не только сатирической, но и детской юмористической литературы.

Неприятие окружающей действительности и некоторая отчужденность были обусловлены теми жизненными обстоятельствами, в которых Саша Черный рос и воспитывался. Неслучайно первый псевдоним писателя был «Сам по себе». В 1905 году в Петербурге Саша Черный опубликует под этим псевдонимом стихотворение «Чепуха», которое и принесет известность юному поэту.

Особый интерес к творчеству писателя пробуждают его непосредственность и глубина, порожденные свободой выражения, то есть Саша Черный не загонял себя в рамки и не подчинял свою волю воле других людей, давая наступать на «горло собственной песне». В его произведениях, а особенно в детских, мир показан, словно зеркальное отражение, где есть место только тому, что есть на самом деле. Вот что говорили о его творчестве:

«Какая странная сатира! Сатира-шарж, почти карикатура, и вместе с тем – элегия, интимнейшая жалоба сердца, словно слова дневника» [26, с. 189]

Обладая искусством перевоплощения, поэт-сатирик легко мог входить в образ любого существа, будь то бабочка или даже собака. В его детских произведениях, где повествование ведется от лица животного, нередко можно услышать голос самого Саши Черного. Именно поэтому «Дневник фокса Микки» так любим детьми. Там есть правда, там есть жизнь и там присутствует сам поэт.

Актуальность работы определяется необходимостью прояснения пародийного аспекта прозы Саши Черного для детей и выявления функции такого приема, как шаржирование в создании пародийных и пародических форм.

Объектом исследования стала проза Саши Черного для детей.

Предмет исследования составили такие особые стороны произведений писателя, как формы пародии и приемы шаржирования.

В качестве материала исследования использовалась книга «Дневник фокса Микки» в контексте других произведений Саши Черного для детей («Сон профессора Патрашкина», «Кошачья санатория»), а также в широком историко-литературном контексте.

Цель дипломной работы – рассмотреть творчество Саши Чёрного в области детской прозы, применив при этом различные виды литературного анализа; определить роль шаржа и пародии в прозе Саши Черного для детей.

Целью исследования определяются его задачи, а именно:

1. Провести теоретический обзор понятий пародии и шаржа в широком художественном контексте.
2. Определить роль среды журнала «Сатирикон» в формировании стиля Саши Черного, мастера пародии и шаржа.
3. Рассмотреть пародию и шарж в произведениях Саши Черного для детей в контексте детской литературы первой трети XIX века.
4. Выявить способы создания комического в поэзии и прозе Саши Черного для детей.
5. Рассмотреть книгу «Дневник фокса Микки» в контексте других произведений писателя для детей.
6. Рассмотреть книгу «Дневник фокса Микки» в контексте мемуарной и публицистической литературы 1920-х годов.

Структура работы. В соответствии со сложившейся структурой исследования, целью и поставленными задачами выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Первая – теоретическая. Вторая – практическая.

Теоретическая глава имеет три параграфа. В первом - рассматриваются понятия шарж и пародия. Также приводится анализ применения шаржа и пародии в различных видах искусства. Во втором параграфе теоретической главы говорится об использовании этих двух приемов участниками журнала «Сатирикон». В заключительном параграфе первой части дипломной работы анализируется использование шаржа и пародии детскими писателями начала XX века.

Практическая часть работы заключает в себе также три параграфа. В первом – говорится о способах создания комического эффекта в произведениях Саши Черного. Анализ всех приемов помогает определить роль, которую играют шарж и пародия в творчестве писателя. Второй параграф посвящен произведению, положенному в основу дипломной работы, а именно «Дневнику фокса Микки». В этом произведении наиболее ярко обозначена пародийная линия. Наконец, в заключительной части второй половины работы «Дневник фокса Микки» рассматривается в контексте той литературы, пародией на которую он является.

Тема дипломной работы может выполнять не одну, а сразу несколько функций, то есть, анализируя приемы шаржа и пародии в творчестве Саши Черного, мы погружаемся не только в произведения писателя, но и в область комического в целом, где шарж и пародия играют значимую роль.

Детская юмористическая литература – особая сфера, в которой писателю предъявляется целый ряд трудноразрешимых задач. Смех детей отличен от смеха взрослых, поэтому способы создания комического в детской литературе имеют свою специфику. Этим и обусловлена актуальность темы дипломной работы. Анализируя творчество одного из самых ярких сатириков начала XX века, можно проследить, при помощи каких способов (и разновидностей этих способов) создается комический эффект в детской юмористической литературе.

Юмор Саши Черного не всегда был веселым, недаром его называли «Печальным Рыцарем смеха». В его прозаических произведениях часто через призму комического можно разглядеть элементы трагического. Так в повести «Кошачья Санатория» образ веселого котенка Бэппо является олицетворением гнетущей тоски Саши Черного по родине. Даже пародийная линия повести наполнена горькой иронией.

Амбивалентность детских прозаических произведений Саши Черного представляет особый интерес. В дипломной работе при анализе функциональной составляющей шаржа и пародии этому будет уделено особое внимание.

Глава 1. Шарж и пародия в иронической прозе первой трети XX века. Традиции и новаторство.

1. Шарж и пародия в литературе и других видах искусства.

Я склонился над речкой ночной
и, любуясь, замешкался аж.
Ах, спасибо тебе, водяной,
за непрошеный дружеский шарж.

А. Ханмагомедов

Комическое – особая литературная, философская и эстетическая категория,

изучению которой до сих пор уделяется большое внимание. Несмотря на продолжительные исследования в этой области, комическое не перестает оставаться одной из самых сложных сфер искусства.

В качестве форм комического выделяются сатира и юмор. Иногда говорят и о видах комического. К ним, как правило, относят юмор, сатиру, гротеск, иронию, карикатуру и пародию. Но есть среди ученых мнение о том, что подобное выделение видов происходит из смешения форм и приемов комического.

Б. Дземидок считает, что комическое нельзя подразделять на юмор, сатиру, иронию, гротеск, карикатуру, остроту и пародию, так как это противоречит логике. Сам автор выделяет простой комизм, который не содержит оценочных суждений, и сложный. Сложный комизм Б. Дземидок делит на юмористический и сатирический: «Комизм юмористический - моменты одобрения уравновешены с моментами отрицания, а неюмористический - неодобрительный, общественно активный, агрессивный» [13]

Так как в данной дипломной работе не стоит цели в разграничении и определении форм, видов, средств и приемов комического, то ограничимся тем, что рассматриваемые понятия, а именно «шарж» и «пародия», принадлежат к области комического и выполняют определенные функции.

Шарж и пародия используются как в литературе, так и в других видах искусства. Наиболее распространенной сферой реализации шаржа, помимо литературы, является живопись, что же касается пародии, то можно сказать, что область ее распространения гораздо шире.

В живописи шарж имеет следующее определение:

«Шарж (фр, charge) — разновидность карикатуры; сатирическое или добродушно-юмористическое изображение (обычно портрет), в котором при соблюдении внешнего сходства изменены и выделены наиболее характерные черты модели. На шаржах могут быть изображены люди, животные и различные предметы. Хотя шаржи и принято часто сравнивать с карикатурами, они в отличие от неё, не высмеивают недостатки героя. Шаржи добродушны, заставляют людей улыбаться, но никак не посмеяться над изображаемыми» [8]

Знаменитый художник Н.Н. Ге выделяет в живописи свою классификацию шаржей:

1) Портретный (изображается только портрет модели)

2) Сюжетный (изображается сюжетная линия с поступками, хобби человека)

3) Групповой (на рисунке показано несколько людей, объединенных общей идеей)

4) Предметный (иронический рисунок любимого предмета)

5) Шаржи на животных (юмористическое изображение домашних животных)

Н.Н. Ге также отмечает: «Хотя шаржи и произошли от карикатур, они добродушны. В то время как карикатура использует гротеск в изображении черт модели или действий, шарж имеет своей целью скорее усмешку, которая должна порадовать человека, рассмешить, возможно, заставить задуматься над своим поведением и поступками» [8]

Литературный шарж имеет иное определение:

«Шарж (от франц. charger - нагружать, тождественному по значению и происхождению с итальянским caricare, от которого карикатура) - изображение действительности, преувеличенное до неправдоподобия с комическими целями. Итак, Ш. прежде всего воспроизводит действительность; подобно всякому художественному изображению, он отбирает характерные черты действительного явления и заставляет эти черты выступать с большей отчетливостью, чем это имеет место в жизни. В этом смысле, можно сказать, Ш. идеализирует действительность. Но, чтобы выставить на вид ее смешную сторону, Ш. идет дальше: он подчеркивает характерные черты, но в той только степени, в какой это необходимо для того, чтобы оттенить их - он преувеличивает их до неправдоподобия. Смешное вообще опирается на известную разницу между готовым представлением о явлении и той случайной формой, в которую, по тем или иным причинам, оно отливается в данном случае. В Ш. эта разница увеличивается намеренно - и смех вызывают именно неожиданные размеры преувеличения. Когда говорят, что парижская пожарная команда приезжает на место пожара через пять минут после его начала, лондонская - через две минуты, а казанская - за пять минут до пожара, то смех вызывают именно размеры преувеличения, превосходящие ожидание. Подобно карикатуре, Ш. оперирует с представлениями, уже готовыми в уме воспринимающего; он переносит мысль в мир неправдоподобный, условный, но подчиняющийся особым законам, им самим для себя предначертанным. В этом смысле Ш. может быть назван стилизацией действительности, ее ирреальных, но по-своему законосообразным воплощением. Когда рассказывают, что известный французский слесарь X. так хорошо и быстро открывал секретные замки, что они открывались от одного его взгляда, или когда у Чехова кондуктор три раза подряд будит принимающего в промежутках морфий пассажира, то и для автора, и для читателя совершенно очевидно, что дело происходит за пределами действительности; но читатель принимает законы этой особой, неправдоподобной действительности, предложенные ему автором. Ясное представление о художественной форме Ш. затуманивается тем смыслом, который это слово часто имеет в обиходе: Ш. называют - с оттенком неодобрения - всякое, особенно в комическом роде, художественное преувеличение, свидетельствующее об отсутствии чувства меры» [66]

В литературе шарж близок к таким жанрам как эпиграмма, фельетон, басня, памфлет. В основе этих жанров лежит прием карикатурно-гротескного художественного изображения.

На основе сопоставления определений шаржа в живописи и литературе можно сделать вывод, что в последнем случае шарж имеет более широкую функциональную составляющую. Шарж в литературе призван отображать не только чисто внешние особенности, но и внутренние, то есть психологические черты и др.

Характерным примером стихотворного шаржа являются строки из стихотворения современного поэта Евгения Долматовского [69, с.384]:

Погрузился я в поток

Нынешнего времени —

И остался без порток

С кепочкой на темени!

В прозе активно использовал прием шаржирования Даниил Хармс:

«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая».

[58]

Шаржирование, то есть реализация шаржа, может осуществляться и не только в целях комического эффекта, но и для создания внутренней формы произведения. Так происходит в сказке С. Козлова «Слон»: «За окном был мартовский лес, но совсем не такай, каким бывает лес в марте. Во-первых, нигде не было ни шкурки снега. Во-вторых, лес не хмурился чёрными бровями елок, а отливал легкой струящейся сединой». Идя от обратного, Козлов не человека наделяет чертами природы, а очеловечивает природу.

М. Чернова в статье «Шарж в произведениях Сергея Козлова» отмечает, что преувеличение показывает «значимые стороны изображаемого», способствуя раскрытию «тайных черт характера». [60]

Пародия так же, как и шарж основана на преувеличении характерных черт изображаемого объекта. В остальном же пародия имеет свои особенности:

«Пародия (греч. parodia перепеснь), литературный жанр; произведение,  автор которого комически отражает манеруписьма другого писателя или в комических образах представляет идейно-тематическое содержание его произведения. 

Жанр возник в эпоху античности, а в 5 в. до н. э. пародия была осознана

 как особый вид искусства.  Пародии античных и средневековых авторов служили не для дискредитации соперников илипредшественников, а для доказательства их художественной или идейной высоты «от противного» (таковаантичная комическая поэма «Батрахомиомахия» по отношению к «Илиаде» Гомера). В том же руслеразвивалась новолатинская «parodia sacra» – пародия на священные тексты и литургическую службу (яркиеобразцы – в поэзии вагантов). В период позднего Средневековья и раннего Возрождения появляютсяпародии на какой-либо конкретный жанр или стиль речи (напр., в лирике Ф. Вийона, в отдельных частяхромана Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», затем в «Дон Кихоте» М. деСервантеса). Стилевые пародииитальянского комического поэта Ф. Берни стали известны как ранние образцы бурлеска. В Новое времяпародия используется как средство литературной борьбы, становится жанром сатирической литературы.Пародируются как социальные явления (в «Путешествии Гулливера» Дж. Свифта), так и отживающиехудожественные формы и идеи литературных противников (у рус. романтиков из «Арзамаса» – пародии наклассицистов из «Беседы любителей русского слова»; в частности, у А. С. Пушкина – «Ода его сият. гр. Дм.Ив. Хвостову»)» [35]

Зарождается пародия уже в античной литературе. Примером может послужить один из первых образцов жанра – Батрахомиомахия («Война мышей и лягушек»). Основой для пародии стала «Илиада» Гомера с ее высоким поэтическим стилем. Главным приемом конкретного пародирования становится травестия, то есть тон повествования не соответствует предмету. Для описания жизни мышей и лягушек используется высокий стиль.

Что касается комического эффекта при использовании пародии, то можно отметить, что он достигается прежде всего комбинацией методов, самыми распространенными из которых являются:

1. Травестия и бурлеск. Несоответствие стиля и содержания произведения. Ученый кот Мурр Гофмана пишет «серьезные» произведения различной тематики. Будь то политический трактат или дидактический роман «Мысль и чутье, или Кот и Пес». Название отсылает к Руссо и к высокому стилю повествования, но ведь речь будет идти о коте и псе!
2. Гиперболизация. Прием этот характеризуется тем, что на щтампах применяемых в пародируемом произведении делается сильный акцент, доходящий до абсурда.
3. Переворачивание. Характерные черты произведения заменяются на прямо противоположные.
4. Смещение контекста. Точное воспроизведение особенностей пародируемого произведения становится нелепым из-за изменения контекста.

Литературные пародии можно классифицировать не только по методам их создания, но по объектам их направленности. В мировой литературе существуют примеры произведений-пародий. Допустим, роман В. Голдинга «Повелитель мух» отчасти является пародией на роман Баллантайна «Коралловый остров». То есть объектом пародии становится другое произведение. Автор заимствует черты стиля и содержания пародируемого романа.

В качестве объекта пародии может выступать какое-нибудь характерное общественное явление конкретного исторического периода. Допустим, в романе Тургенева «Отцы и дети» Ситников и Кукшина являются пародией на нигилистов.

Во второй половине 19 века в литературе появляется такое явление как Козьма Петрович Прутков. Реально никогда не существовавший, он стал символом пародии. Козьма Прутков – литературный псевдоним, под которым работали А.Толстой и братья А. и В. Жемчужниковы. Братья сотворили личность из типичных черт тогдашнего чиновника. А.К. Толстой и А. и В. Жемчужниковы написали биографию своему герою и приступили к работе над произведениями Пруткова.

Козьма Прутков создал пародии на целый ряд писателей. К примеру, у него есть стихотворение «Осень», которое подражает стихотворению «Непогода. Осень» А. Фета:

Непогода - осень - куришь,

Куришь - все как будто мало.

Хоть читал бы - только чтенье

Подвигается так вяло.

Серый день ползет лениво,

И болтают нестерпимо

На стене часы стенные

Языком неутомимо.

Непогода. Осень. А. Фет

Осень. Скучно. Ветер воет.

Мелкий дождь по окнам льет.

Ум тоскует; сердце ноет;

И душа чего-то ждет.

И в бездейственном покое

Нечем скуку мне отвесть...

Я не знаю: что такое?

Хоть бы книжку мне прочесть!

Осень. Козьма Прутков

Подробно занимался изучением пародии Ю. Тынянов, в своей работе «О пародии» он говорит о стереотипе, при котором пародия рассматривается исключительно как комический жанр. Опровергая данное мнение, Тынянов выделяет два новых понятия: пародичность и пародийность. Основной их отличительной чертой является то, что пародичность не выполняет собственно пародийную функцию. То есть пародируемое произведение в данном случае выступает в качестве макета для нового произведения. Таким образом, пародичность и пародийность имеют разные функциональные составляющие. [57]

Интересные наблюдения в области пародии можно заметить в работе

В. Новикова «Литературная пародия». В. Новиков, проводя глубокий анализ пародии, выясняет причины появления пародий. Он отмечает, что любая пародия является следствием неравнодушия пародиста: «Невозможно сочинить пародию на произведение, которое тебе безразлично, на автора, который тебе абсолютно неинтересен». Далее он говорит о том, что равнодушие может быть вызвано разными эмоциями, в частности, приятием и неприятием. В. Новиков считает, что большинство пародий исходят из неприятия произведения или автора. Он устанавливает связь между пародией и литературной критикой.

[39, с. 39]

1. Шарж и пародия в творчестве писателей круга журнала «Сатирикон».

Ты, читатель, не верь нам, мы сами себе не верим,

мы просто «так себе».

Лишь бы смешно, мы и над собой посмеемся.

Сатирикон

«Сатирикон» пришел на смену старому русскому журналу «Стрекоза» (1875-1918), когда тот начал терять популярность. Русский еженедельный журнал «Сатирикон» издавался в Петербурге с 1908 по 1913 гг., а с середины 1913 года был реформирован и переименован в «Новый Сатирикон», который просуществовал чуть более пяти лет.

Название журнала восходит к произведению древнеримской литературы, роману «Сатирикон». В нем повествуется о приключениях трех молодых людей без определенных занятий. Герои романа, получившие образование, не имеют твердых моральных устоев, отсутствием которых обусловлен их «паразитический» образ жизни. Сюжетную основу составляют скитальческая жизнь героев, их размолвки-расставания и встречи-примирения.

В России впервые перевод романа вышел в 1882 г. и вызвал положительную реакцию. П. Муратов, русский писатель и искусствовед, впоследствии напишет о романе: «Несмотря на крайнюю грубость слов и непристойность отдельных сцен, древний латинский роман производит в конце незабываемое впечатление природной грации и странной свежести. Едва ли можно назвать изображенные там нравы испорченными только потому, что в них меньше лицемерия, чем в современной морали». [39, с.223]

К этому «минимуму лицемерия» и стремились участники журнала «Сатирикон», деятельность которых была направлена на разоблачение общечеловеческих пороков. Журнал сочетал в себе как политическую сатиру, так и беззлобную юмористику.

Сатириконцы (так называли участников журнала) обладали особой восприимчивостью к проявлениям дисгармонии, царившей в обществе того времени. Они создали целую систему образов, в основу которой были положены характеристики различных героев, не имеющих идеалов. Так у П. Потемкина это «духовный горбун», у Н. Тэффи – дамы, которые мнят себя очень важными персонами. А. Аверченко изображает полемизирующего обывателя, а Саша Черный иронизирует над житейской унылостью своего героя.

Особое место в творчестве сатириконцев занимали жанры малой прозы.

Е. Брызгалова в своей научной работе, посвященной творчеству сатириконцев, отмечает: «Проанализировав множество произведений и выявив их сходства и различия, мы выделили ряд жанровых разновидностей комического рассказа в новеллистике сатириконцев: рассказ-анекдот, рассказ-зарисовка, рассказ-сравнение, рассказ-рассуждение, рассказ-портрет или характерологический рассказ, рассказ, построенный на перечислении, рассказ-пародия и др.». [4]

В рассказах используется эффект повторяемости характеров и ситуаций, так как все герои легко узнаваемы. Тем не менее, в каждом произведении привычное рассматривается всегда под каким-то новым углом.

Наиболее известными писателями круга журнала «Сатирикон» были Н. Тэффи, А. Аверченко и С. Черный. В 27-ой публикации журнала принимал участие В. Маяковский.

В. Маяковский в начале своего творческого пути часто обращался к поэзии Саши Черного, поэтому был рад всяческому взаимодействию с ним.

«Стихи Саши Черного участвовали в формировании мироощущения молодого Маяковского, ими он иллюстрировал свои мысли по разным поводам. Его строки вошли в повседневный речевой обиход начинающего поэта. Лиля Брик вспоминала, что ими Маяковский комментировал многие жизненные ситуации» [38, с. 366]

«Если в трамвае кто-нибудь толкал его, он сообщал во всеуслышание:

Кто-то справа осчастливил –

  Робко сел мне на плечо.

(«На галерке»)»

«В 1915 году Чуковский как-то спросил Маяковского, кого он больше любит: Полонского, Майкова или Фета? Тот засмеялся и ответил: «Сашу Черного»» [39, с. 337]

Тэффи (Надежда Александровна Лохвицкая), которая изначально не соглашалась принимать участие в журнале, впоследствии стала одной из немногих, кто так долго работал в «Сатириконе».

Будучи умным человеком и талантливой писательницей, Тэффи, как никто другой, понимала, что «время» требует острой и направленной на что-то конкретное сатиры. За время работы в журнале в общей сложности она опубликовала всего 32 произведения, но ее вклад в журнал невозможно было переоценить.

Тэффи с детства любила рисовать карикатуры и писать сатирические стихи, поэтому жанр «улыбки» был неотъемлемой частью ее литературной деятельности.

В основе многих юмористических произведений Тэффи лежат приемы шаржа и пародии. Хорошим примером может послужить рассказ «Переоценка ценностей», где толпа первоклассников собралась с целью решения «важного вопроса». Очевидно, Тэффи делает пародию на митингующих взрослых. Дети, подобно им, кричат, никто никого не слушает и все озадачены поставленной проблемой.

Для создания образа героев Тэффи использует прием шаржирования, то есть она рисует школьников в искаженном свете, где выделяются негативные заимствованные черты взрослых. В частности, люди на митинге – люди, охваченные идеей доказать «свое».

Участники собрания хотят совершить «переоценку ценностей», установив свои правила «молали». Эта «молаль» (в рассказе герой не выговаривает «р») создает комический эффект и отсылает к тому, что дети не только выговорить не могут, но и понять-то толком не могут, о чем идет речь.

А. Аверченко, рассказы которого часто публиковались в сборнике вместе с рассказами Тэффи, был незаменимым работником в журнале. Он уже с 9 выпуска стал редактором и душой «Сатирикона». Современники называли его «королем смеха». И это определение по праву можно применять по сей день.

В рассказе «Робинзоны» А. Аверченко открыто, уже самим названием, отсылает нас к произведению Д. Дефо «Робинзон Крузо». Правда, впоследствии мы понимаем, что одной «робинзонской» линией рассказ не исчерпывается.

Сюжет произведения прост. После кораблекрушения спаслись только двое. Один из них – интеллигент, другой – бывший шпик. Они доплыли до ближайшего берега, который оказался необитаемым островом. На этом острове, с совсем другими условиями жизни, сыщик продолжает играть свою прежнюю роль. Первым, с чем он обратится к интеллигенту Павлу Нарымскому, будет - «Ваш паспорт!».

Мы видим, что уже нельзя говорить о простой пародии на роман Дэфо, что тут некое отклонение от пародийной линии. В «Робинзоне Крузо» основная тема – «диалог с природой о природе», а тут происходит диалог двух людей об общественном устройстве. Таким образом, восходя к истокам робинзонады, рассказ А. Аверченко по сути напрямую не относится к роману. Идейная основа произведения Аверченко, конечно, ближе к сказке Салтыкова-Щедрина «Как один мужик двух генералов прокормил», которая, в свою очередь, также перекликается с робинзонской линией.

В сказке Салтыкова-Щедрина генералы, попав на остров, продолжают вести себя так же, как и в условиях цивилизации. У А. Аверченко роль этих двух выполняет полицейский агент Пров Иванов Акациев, который на протяжении всего рассказа пытается на острове блюсти закон.

При помощи шаржирования образов героев А. Аверченко усиливает комический эффект, созданный абсурдностью ситуации. А. Вулис в своей книге «Литературные зеркала» делает точное замечание насчет приемов создания комического эффекта авторами сатирических произведений: «В сущности, каждый пародист творит в материале утрированных, шаржированных образов эстетику пародируемой литературы. Шарж, утрировка, карикатура – вот язык его абстракции» [6]

Саша Черный считал время работы в «Сатириконе» одним из самых удачных периодов в своей творческой биографии. Направленность журнала полностью соответствовала гению автора, а окружение талантливых единомышленников оказывало благотворное влияние на весь творческий процесс поэта-сатирика.

Саша Черный проработал в «Сатириконе» три года, с 1908 по 1911. В 1910 году поэт выпускает книгу «Сатиры», а в 1911 – «Сатиры и лирика». Сборники приносят автору всероссийскую известность. Читатели журнала «Сатирикон» узнавали поэта, даже если стихотворение не было подписано, что свидетельствовало о наличии у поэта яркого индивидуального стиля.

Журнал и его участники оказали большое влияние на творчество Саши Черного. Это можно заметить в произведениях более позднего периода. В рассказе «Кавказский пленник», в основе которого лежит пародийный элемент, он так же, как и Аверченко в свое время, обращается к «робинзонской» теме. А «Дневник фокса Микки», написанный в 1927 г., перекликается с «Записками Простодушного» Аверченко.

Сатириконцы пытались затронуть все сферы жизни общества, чтобы выявить его слабые места. Стоит отметить, что «Сатирикон» появился как раз тогда, когда цензура полностью поглотила «радикальную» сатирическую литературу, оставив лишь безобидную юмористику наподобие «Будильника», «Осколков» и «Шута».

Из-за подавления сатирической литературы начала расцветать уличная юмористика, потакавшая вкусам обывателей. Вот один из примеров таких произведений:

Держись за живот:

Пародии на пародии,

Чревоугодие,

Комический случай в Батуме,

Самоубийство в Думе,

Случай в спальне –

Во вкусе армейской швальни.

Случай с пьяным в Калуге,

Измена супруги…

Юмористическая артель

«Сатирикон» взялся за борьбу с уличной прессой, так как ее беспардонность и зубоскальство очерняли юмористическую литературу. Деятельность «Сатирикона» вызвала положительную реакцию в массах, несмотря на трудную историческую ситуацию.

Постепенно спрос на «Смех Иуды» (так называл Горький сатиру того времени) начинает падать. Теряют свою популярность и «старики» юмористики: «Шут», «Будильник» и «Осколки». Меткая характеристика политического положения России и острая сатира на общественные нравы делают «Сатирикон» одним из самых читаемых сатирических журналов.

«Сатирикон» положил начало новой тенденции в юмористической литературе. Он показал, что и жанр сатиры может относиться к «высокому» литературному стилю.

1. Шарж и пародия в детской литературе первой трети XX века.

Для детей нужно писать так же,

как для взрослых, только еще лучше.

К. Станиславский

В разные исторические периоды детской литературе предъявлялись характерные для конкретной эпохи требования. В начале XX века основными функциями литературы для детей являлись воспитательная и образовательная, которые не должны были расходиться с идеями официальной педагогики. Вследствие чего в первой трети XX века среди детских писателей наметился раскол. Одни придерживались официального курса, другие – не принимали его. Характерными представителями первых были такие писатели, как Л. Чарская, В. Короленко, А. Алтаев, А. Разин и Н. Лухманова. Ко вторым относились М. Горький, К. Чуковский и М. Зощенко.

По сути, основа конфликта двух сторон была в противостоянии «серьезной» детской литературы - несерьезной, смешной.

Л. Чарская – одна из самых ярких писателей, поддерживающих официальный курс. Целью своего творчества писательница считала нравственное воспитание. В «Записках маленькой гимназистки» Л. Чарская создает образ ребенка, который готов своим внутренним светом и теплом согреть и освятить окружающий мир. Несмотря на то, что девятилетняя девочка Елена, главная героиня рассказа, столкнулась в таком раннем возрасте с целым рядом трудностей, она все равно нашла в себе силы все преодолеть. Чарская неспроста называет героиню Еленой, что в переводе с греческого означает «свет».

Произведения Л. Чарской вызвали массу критических отзывов у современников. К. Чуковский упрекал ее в том, что она, в сущности, пишет безграмотно и что произведения ее полны штампов. Но среди детской аудитории Чарская пользовалась большой популярностью, что сыграло значительную роль в становлении ее как писательницы. [70, c.150-152]

М. Горький, представитель противоположенного направления в детской литературе, в своих юмористических сказках для создания комического эффекта нередко использовал приемы шаржа, гиперболы и гротеска, которые легли в основу комического эффекта многих его произведений. Характерным примером может послужить сказка «Самовар».

Сюжет произведения основан на реальной истории, которая произошла с самим писателем. (Об этом можно прочесть в его повести «В людях»).

В сказке представлен диалог бытовых предметов, которые автор наделяет чертами живых существ, то есть основным способом создания образов в произведении является олицетворение. А при помощи шаржа олицетворение становится еще более выразительным: «В маленькой комнате стоял на столе у окна пузатый самовар и смотрел в небо…». [ 24]

Систему образов дополняют два ярких бытовых предмета: «толстая, широкая» сахарница» и сливочник, горбатый господин «унылого характера».

Горький чередует в своей сказке стихотворный и прозаический тексты, где стихотворные строчки создают зримые картины, а прозаические – усиливают сатирический эффект:

Сахарница, поёжившись, закричала:

А в меня залезла муха

И щекочет стенки мне...

Ох, ох, я боюсь,

Что сейчас засмеюсь!

М. Зощенко в рассказе «Не надо врать» пародирует жанр нравоучительного рассказа. У М. Зощенко главный герой переживает осознание своего греха, преувеличивая его последствия. Откровенное назидание автора через реплики героя – характерные черты стиля нравоучительного рассказа. В некоторых моментах М. Зощенко буквально воспроизводит фрагменты из рассказа А. Ишимовой: «И я, лежа в своей постели, услышав эти слова, горько заплакал. И дал себе слово говорить всегда правду. И я действительно так всегда и теперь поступаю. Ах, это иногда бывает очень трудно, но зато у меня на сердце весело и спокойно» [25]

Рассказ «Не надо врать» входит в сборник рассказов «О Леле и Митьке». В сборнике можно выделить одну общую структурную схему. Вначале происходит описание детского проступка, потом следует наказание, и в конечном итоге через авторское обращение ребенок усваивает мораль произведения. Именно такая схема лежит в основе нравоучительных детских произведений.

Следует отметить, что, несмотря на подражание Зощенко другим писателям, в рассказах автора проявляются индивидуальный талант и немалая изобретательность. Герои его произведений продают обувь гостей, роняют масло в чай и отправляются в кругосветное путешествие.

Главные герои цикла рассказов о «Леле и Митьке» являются копией традиционных образов назидательной литературы. «Маленький, славненький» Минька и «невоспитанная особа» Лелька. Тоже относится и к родителю героев, который наделен универсальными способностями: воспитатель и судья.

Пародируя манеру назидательного рассказа, Зощенко не пытается опровергнуть мысли, заложенные в произведениях такого типа. Напротив, он так же, как и писатели «моралисты» выступает за поддержку нравственных ценностей. Но в тоже время Зощенко говорит о том, что нельзя навязывать определенные правила, которые дети не способны принять. Он хочет, чтобы дети учились мыслить самостоятельно.

Существенную роль в развитии детской литературы того периода несомненно сыграл К. Чуковский. В своих детских прозаических произведениях он реализовал широкий спектр пародийных мотивов.

В стихотворениях для детей пародию Чуковского отличает то, что он воспроизводит пародируемый текст почти буквально, а комический эффект у него достигается резким изменением ситуации. В пародируемом стихотворении дети ведут вежливую беседу с птичкой, а в пародии Чуковского герои испуганно уговаривают жестокого Бармалея не причинять им зла:

Ах, зачем, зачем я вам,

Отпустите полетать,

Развяжите сети.

Нет, не пустим, птичка, нет!

Оставайся с нами:

Мы дадим тебе конфет,

Чаю с сухарями.

Пойманная птичка. А.. Пчельникова

Милый, милый Бармалей,

Смилуйся над нами,

Отпусти нас поскорей

К нашей милой маме!

Милый, милый людоед,

Смилуйся над нами,

Мы дадим тебе конфет,

Чаю с сухарями!

Бармалей. К. Чуковский

Благодаря воспроизведению текста исходного стихотворения – жеманность разоблачает сама себя. Получается, что трагическая сказочная ситуация окрашивается в цвета трагикомедии. Следует отметить, что пародийность в сказках К. Чуковского реализуется на всех уровнях: лексическом, сюжетном и интонационном.

Правда, не всегда пародийное произведение становится пародией как таковой. Допустим, в «Крокодиле», который восходит к неоконченной повести Достоевского «Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже» [72], автор не преследует сатирических целей, а просто воссоздает аллюзиями колорит конкретной эпохи.

В период работы над статьей «Поэт и палач» Чуковский пишет свое «Тараканище» [27]. Статья была посвящена бесславной истории с «муравьевской одой» Некрасова. Дело в том, что Некрасов написал стихотворение, которое современниками было расценено как измена демократии.

В центре произведения «Поэт и палач» у Некрасова – страх, который вызывают решительные меры «людоеда» Муравьева:

«Если Муравьев – значит, кончено; значит, пощады не будет.

Этот никого не помилует…» [27]

Сравнивая «Тараканище» Чуковского и произведение Некрасова, мы можем отметить, что сцена испуга зверей в сказке перекликается с местами очерка «Поэт и палач».

Сказка Чуковского имеет тираноборческий характер. Стоит отметить, что «Тараканище» это не то же событие, что и у Некрасова, а типизированное отражение подобных исторических ситуаций.

Саша Черный после эмиграции начинает писать по большей части для детей. Из поэта-сатирика он превращается в талантливого детского писателя. Его дарования в области комического отобразились и в произведениях для «молодых» читателей, где сатиру автор заменяет юмором. Комический эффект детских произведений Саши Черного часто основывается на приемах шаржа и пародии.

В рассказе «Люся и дедушка Крылов» олицетворение у Саши Черного становится более звучным и ярким за счет шаржирования образа автомобиля: «По улице прокатил одинокий автомобиль, рявкнул басом: «Охрип! Охрип! Охрип!» — и умчался. Люся вздохнула, подложила под голову, чтоб мягче было спать, кулачок и уснула». [68]

Таким образом, в начале XX века в детской литературе в силу сложившихся тенденций активно развиваются как шарж, так и пародия.

Глава 2. Приемы пародирования и шаржирования в прозе Саши Чёрного для детей.