Червяк в коконе, или Воскрешение Плюшкина

Замысел «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя и его воплощение

репродукции с иллюстраций М. Далькевича

к «Мёртвым душам»

Образ помещика Плюшкина — самый сложный и глубокий по смыслу в галерее владельцев усадеб. Характер Плюшкина и отношение автора к этому персонажу — предмет давних споров, так и не решённых окончательно. Широко распространено мнение, что в образе Плюшкина запечатлена наибольшая — в сравнении с другими помещиками — степень омертвления. Такое понимание гоголевского текста характерно, например, для Андрея Белого — автора книги «Мастерство Гоголя».

Однако ещё С. П. Шевырёв, один из первых рецензентов «Мёртвых душ», обратил внимание на непохожесть Плюшкина на остальных помещиков первого тома и на общие черты в изображении его и Чичикова: “В Плюшкине, особенно прежнем, раскрыта глубже и полнее эта общая человеческая сторона, потому что поэт взглянул на этот характер гораздо важнее и строже. Здесь на время как будто покинул его комический демон иронии, и фантазия получила более простора и свободы, чтобы осмотреть лицо со всех сторон. Так же поступил он и с Чичиковым, когда раскрыл его воспитание и всю биографию” (Шевырёв С. П. Похождения Чичикова, или Мёртвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Критика 40-х годов XIX века / Сост., вступит. ст., преамбулы и примеч. Л. И. Соболева. М., 2002. [Библиотека русской критики.] С. 174). Это мнение было развито Ю. В. Манном. “Инакость” Плюшкина заключается в том, что это характер, представленный в динамике.

Принципиален для Ю. В. Манна эпизод, когда Плюшкин вспоминает о своём бывшем однокласснике — председателе Казённой палаты, и слабый лучик света пробегает по лицу этой “прорехи на человечестве”: “Пусть это только «бледное отражение чувства», но всё же «чувства», то есть истинного, живого движения, которым прежде одухотворён был человек. Для Манилова или Собакевича и это невозможно. Они просто созданы из другого материала. Да они и не имеют прошлого” (Манн Ю. В. Поэтика Гоголя // Вариации к теме. М., 1996. С. 278, 281).

Таким образом, характер Плюшкина, чей образ завершает галерею помещиков, противопоставлен всем остальным (“характерам первого типа”), и появление этого персонажа поднимает проблематику поэмы на иной, несоизмеримо более высокий уровень.

В качестве дополнительного аргумента учёный называет место “плюшкинской” главы во “внешней” композиции поэмы: “Биография Чичикова отделена от биографии Плюшкина четырьмя главами. Четыре главы, посвящённые помещикам, предшествуют и главе о Плюшкине. Оба персонажа наиболее «виноваты», так как они наиболее «живые». Гоголь дважды словно опоясывает повествование двумя глубокими рвами, чтобы читатель осязательно почувствовал и измерил дистанцию падения” (Там же. С. 322).

Напоминая о намерении писателя “воскресить” Плюшкина, Ю. В. Манн опирается на слова автора «Мёртвых душ» из статьи «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» (1844), входящей в состав книги «Выбранные места из переписки с друзьями» и обращённой к поэту Н. М. Языкову. Гоголь призывал Языкова представить читателям “ведьму старость… которая ни крохи чувства не отдаёт назад и обратно”, прибавляя: “О! если б ты мог сказать ему то, что должен сказать мой Плюшкин, если доберусь до третьего тома «Мёртв[ых] душ»!”

В околонаучных и популярных текстах, посвящённых «Мёртвым душам», закрепилось, стало расхожим представление, что Гоголь непосредственно указал на замысел воскресить Плюшкина. Ю. В. Манн не столь категоричен: “Значит, помимо Чичикова с определённостью можно говорить ещё только об одном персонаже, которого Гоголь намеревался провести к возрождению или, по крайней мере, осознанию своей греховности” (Манн Ю. В. В поисках живой души: «Мёртвые души». Писатель — критика — читатель. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 1984. С. 267). “Осознание своей греховности” и “воскресение” — это явления разные, очевидно, не тождественные.

Кроме высказывания самого Гоголя существует свидетельство А. М. Бухарева (архимандрита Феодора), с которым писатель неоднократно встречался: “<…> И подвигнется он (Чичиков. — А. Р.) взять на себя вину гибнущего Плюшкина, и сумеет исторгнуть из его души живые звуки”; однако в изложении гоголевского собеседника Плюшкин был отнюдь не единственным из помещиков, должных “ожить”, обрести живую душу: такое же преображение ожидало якобы и Коробочку, и Ноздрёва, и супругу Манилова (Бухарев А. М. Три письма к Н. В. Гоголю, писанные в 1848 году. СПб., 1861. [На титуле — 1860.] С. 136).

Однако этот фрагмент (в отличие от известий о дальнейшей судьбе главного героя Чичикова, подтверждаемых другими источниками) представляет собой, по-видимому, не столько информацию, восходящую к рассказам Гоголя, сколько соображения самого А. М. Бухарева. И Ю. В. Манн с оправданной осторожностью заметил: “Но не зашёл Бухарев уж слишком далеко, не переборщил по части деталей? По крайней мере видно, что здесь он уже перестаёт опираться на реальные мотивы текста, как это было при начертании судьбы Чичикова” (В поисках живой души. С. 266).

Мнение В. В. Гиппиуса, утверждавшего, что “Плюшкин должен был превратиться в бессребреника, раздающего имущество нищим” (Гиппиус В. В. Гоголь. Л., 1924. С. 233), равно как и замечание Ю. В. Манна, что “путь скитальца, странника с нищенским посохом мог и его (как и Тентетникова и Улиньку, и, вероятно, Чичикова и Хлобуева. — А. Р.) привести в края Сибири” (Манн Ю. В. В поисках живой души. С. 267), естественно, остаются не более чем гипотезами.

С одной стороны, если признать информацию А. М. Бухарева точным свидетельством о гоголевском замысле, из которого следует, что “воскреснуть” как будто бы должны были все персонажи — помещики из первого тома, то случай Плюшкина перестаёт быть уникальным и противопоставленность этого персонажа остальным помещикам лишается глубинного смысла. С другой — даже признавая гоголевские слова указанием на задуманное воскрешение несчастного “заплатанного” “рыболова”, нужно учитывать, что они ещё не свидетельствуют о невозможности воскресения остальных хозяев усадеб; кроме того, неясно, на какой стадии работы над текстом «Мёртвых душ» сформировался отмеченный в статье замысел в отношении Плюшкина. Если Гоголь и намеревался духовно воскресить его, то эта мысль, конечно, связана со смысловыми потенциями, с возможностями образа этого персонажа, но родиться могла и после завершения работы над текстом первого тома, изданного в 1842 году, за два года до написания статьи, включённой в «Выбранные места…». Соответственно, невозможно установить, определяла ли она, хотя бы подспудно, композицию “помещичьих” глав первого тома. В дальнейшем Гоголь намеревался переработать текст первого тома, но этот замысел осуществлён не был.

И, наконец, учитывая гоголевские высказывания о персонажах «Мёртвых душ», необходимо принять во внимание и такое: “Манилов, по природе добрый, даже благородный, бесплодно прожил в деревне, ни на грош никому не доставил пользы, опошлел, сделался приторным своею доб<ротою>…” («Размышления о героях “Мёртвых душ”»). В этой характеристике Манилова присутствует динамический аспект (“по природе добрый, даже благородный”, “опошлел”, “сделался приторным”), которого лишено изображение персонажа в тексте поэмы. Из этих слов автора можно сделать вывод, что в его сознании, по крайней мере в случае с Маниловым, эволюция характера всё-таки предполагалась, хотя и не нашла художественного выражения.

Особенный взгляд на Плюшкина характерен для В. Н. Топорова, стремящегося в статье с показательным подзаголовком «Апология Плюшкина…» защитить и оправдать этого персонажа от “обвинений” самого автора. В. Н. Топоров занимает позицию, которую можно определить скорее как философскую, нежели как филологическую: текст поэмы трактуется как свидетельство о мире, о бытии, кардинально не совпадающее с позицией автора, им декларированной, — более узкой и “бедной”. Стремясь показать, что “реальный” Плюшкин богаче и сложнее авторской оценки, В. Н. Топоров неоднократно прибегает к своеобразному “дописыванию” гоголевского текста.

В. Н. Топоров напомнил о старинной книге, хранящейся у Плюшкина, и обратил внимание на описание двух картин в его доме. Вот что сказано о них Гоголем: на стене висел “длинный пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писанная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головой вниз утку”.

репродукции с иллюстраций М. Далькевича

к «Мёртвым душам».

В. Н. Топоров размышляет: “И трудно поверить, что в лучшие свои годы Плюшкин <…> не раскрывал старинную книгу в кожаном переплёте <…> чтобы найти в ней что-нибудь назидательное и возвышающее ум или отвечающее его чувствам (а не как Манилов, за два года не сдвинувшийся с четырнадцатой страницы); что он не останавливался в зависимости от настроения то перед «длинным пожелтевшим гравюром» в красивой рамке, экспрессивно изобразившим какое-то сражение, то перед огромным натюрмортом (и это тоже было очень непохоже ни на Маврокордато, Миаули, Камари, Багратиона, Бобелину, чьи портреты висели у Собакевича, ни на портреты Кутузова и какого-то старика с красными обшлагами на мундире в доме Коробочки, да и подходили ли они к этим портретам и что видели они в них?)”.

Однако гоголевский текст, вопреки уверенности исследователя, не содержит никаких свидетельств, что Плюшкин старинную книгу читал. Не есть ли она своего рода вещь в общей “куче” разнообразнейших и не нужных практически скупцу предметов, им собираемых с маниакальной страстью? Книга, вероятно, получена по наследству, но в сущностном отношении это ничего не меняет. Также Гоголь отнюдь не утверждает, что Собакевич и Коробочка, скорее всего, не подходили к висящим у них портретам. Сочетание же картин в доме Плюшкина как раз соотносится одновременно с портретами греческих полководцев и Багратиона, принадлежащими Собакевичу (батальный “гравюр”, героическая тема), и с полотнами из дома Коробочки. В доме у Коробочки имеются “картины с какими-то птицами”, портреты Кутузова и старика в павловском (времён Павла I) мундире. С изображениями птиц перекликается принадлежащий Плюшкину натюрморт с яствами и с уткой. Это картины “бытовой” тематики. Батальная тема представлена в доме Коробочки портретами Кутузова и старика в павловском мундире. (Форменную одежду, мундир носили не только военные, но при отсутствии уточнения, в какого рода мундире изображён “старик”, читатель должен предположить, что это военная форма: дворяне, безусловно, отдавали предпочтение армейской службе перед штатской.) И в том и в другом случае живопись овеяна ореолом старины: на портрете у Коробочки изображён старик в старинном (павловском) мундире, на стене у Плюшкина висит старая пожелтевшая гравюра, изображающая солдат в старинных шляпах (треугольных).

Утка отличается от птиц на картинах у Коробочки в двух отношениях: во-первых, она, очевидно, мёртвая — была подстрелена и висит как охотничий трофей; во-вторых, висит она “головой вниз”. Такое положение характерно для классических натюрмортов, но в данном случае эта деталь, по-видимому, наделяется дополнительными смыслами. Характеризуемый этой деталью, мир Плюшкина предстаёт как “более мёртвый”, чем дом Коробочки, и как безнадёжно отклонившийся от жизненной нормы, “перевёрнутый”.

Когда В. Н. Топоров утверждает, что “в отношении же своего гостя, как только он обнаружил свои благотворительные намерения, Плюшкин вообще доброжелателен и, по сути дела, ведёт себя почти светски — во всяком случае (и это главное), по содержанию…”, то это утверждение расходится со свидетельством текста: Плюшкин, как и все другие помещики (кроме особо расположенного к приезжему Манилова), проявляет по отношению к Чичикову минимум гостеприимства, требуемый этикетом дворянской усадебной жизни — и не более того.

Показателен и спор интерпретатора с авторским высказыванием о последнем появлении живого чувства на лице помещика при воспоминании о бывшем однокласснике: “Но трудно верить автору на слово, что это «появление было последнее» и что «глухо всё». Не ошибается ли он и не берёт ли грех на душу, вынося окончательный приговор?” (Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Образ. Символ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 59, 74, 73).

Но в общей идее о противопоставленности Плюшкина остальным помещикам В. Н. Топоров солидарен с Ю. В. Манном.

Однако в отличие от Ю. В. Манна В. Н. Топоров усматривает разрыв, глубинное противоречие между установкой автора представить Плюшкина сущностно сходным с другими помещиками и живой плотью поэмы.

Но действительно, Плюшкин представлен в поэме всё же иначе, чем остальные персонажи-помещики. Во-первых, у этого помещика есть предыстория: он был когда-то всего лишь скуповатым хозяином, но жизненные неурядицы и бедствия и собственная вина привели к тому, что он стал “прорехой на человечестве”: жена и дочь Плюшкина скончались, с сыном он рассорился и фактически не пожелал поддерживать родственные отношения с другой дочерью и с внуками. Во-вторых, рассказывается о пробуждении в нём некоего бескорыстного чувства: при воспоминании о бывшем однокласснике и после прощания с гостем, когда Плюшкин подумывает, чем одарить уехавшего Чичикова.

Но предыстория Плюшкина, свидетельствующая о стадиях деградации, душевного омертвения, не обязательно призвана свидетельствовать о возможностях возрождения: не в меньшей мере она может говорить о глубине, бездне падения, обозначать не верхнюю, а нижнюю точку его. Намерение же одарить приятного посетителя двусмысленно, ибо не исполнено и, кажется, не предполагалось быть исполненным.

“Оставшись один, он даже подумал о том, как бы ему возблагодарить гостя за такое, в самом деле, беспримерное великодушие. «Я ему подарю, — подумал он про себя, — карманные часы: они ведь хорошие, серебряные часы, а не то чтобы какие-нибудь томпаковые или бронзовые; немножко поиспорчены, да ведь он себе переправит; он человек ещё молодой, так ему нужны карманные часы, чтобы понравиться своей невесте! Или нет, — прибавил он после некоторого размышления, — лучше я оставлю их ему после моей смерти, в духовной, чтобы вспоминал обо мне»”.

И Ю. В. Манн, и В. Н. Топоров придают особенное значение этому душевному движению как подлинно бескорыстному чувству, как свидетельству неполного омертвения персонажа, отличающему его от остальных помещиков. Однако бескорыстие, причём действительное, присуще и Манилову. Правда, готовность Манилова подарить крестьян Павлу Ивановичу не сопровождается подобным проникновением автора в мир чувств персонажа, но это можно объяснить не большей мертвенностью Манилова, а элементарностью побудительного мотива. Душевное движение Плюшкина не благороднее и чище, а сложнее и “хитрее”, поэтому и требуется проникновение во внутренний мир этого героя. Во-первых, Плюшкин сразу решает подарить испорченные, а не исправные часы, во-вторых, он быстро решает подарить их после смерти по духовному завещанию и к тому же проявляет небескорыстную заинтересованность в том, чтобы одарённый вспоминал о дарителе. Если выспренние и восторженные речи и чрезмерная предупредительность Манилова ориентированы на восприятие зрителя-собеседника, то Плюшкин играет в театр одного актёра и зрителя: это пьеса, разыгранная для себя самого, в стремлении предстать добрым и бескорыстным в собственных глазах. Наконец, и некоторое расположение хозяина к гостю не вполне бескорыстно, — это “ответ” на вручение Чичиковым Плюшкину денег. Это тонкий самообман, изощрённое “иезуитство”, впрочем, полностью не исключающее слабого отсвета искреннего чувства, “полупорыва”. Проявление живой души в этом размышлении сомнительно. Не случайно повествователь именует проявление не умершего чувства Плюшкина при воспоминании о бывшем однокласснике “последним”, а ведь этот эпизод предшествует размышлению Плюшкина о подарке.

Остаётся фрагмент, в котором описывается Плюшкин, вспомнивший о былом товарище детства: “И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то тёплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего, произведшему радостный крик в толпе, обступившей берег. Но напрасно обрадовавшиеся братья и сёстры кидают с берега верёвку и ждут, не мелькнёт ли вновь спина или утомлённые бореньем руки, — появление было последнее. Глухо всё, и ещё страшнее и пустыннее становится после того затихнувшая поверхность безответной стихии. Так и лицо Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нём чувством стало ещё бесчувственней и ещё пошлее”.

Истолкование этого фрагмента зависит от расстановки смысловых акцентов. И Ю. В. Манн, и В. Н. Топоров акцентируют начало отрывка (“тёплый луч”, “бледное отражение чувства”). Однако завершается он страшным сравнением с утопающим, из которого следует, что не только появление утопающего над гладью воды, но и выражение “скользнувшего чувства” на лице Плюшкина “было последнее”. Авторский акцент всё-таки падает на конец фрагмента, на разъясняющее его смысл сравнение. О глубокой неслучайности, об особенной значимости этого сравнения говорит его повторение в заметке <«Размышления о героях “Мертвых душ”»>: “А как попробуешь добраться до души, её уж и нет. Окременевший кусок и весь [уже] превратившийся человек в страшного Плюшкина, у которого если и выпорхнет иногда что похожее на чувство, то это похоже на последнее усилие утопающего человека”.

Символические детали, окружающие образ Плюшкина в поэме, обладают двойственным смыслом: они могут свидетельствовать как о возможном возрождении его души, так и о состоявшейся духовной и душевной смерти.

Вот интерьер комнаты: Чичиков “вступил в тёмные широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже тёмную, чуть-чуть озарённую светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери”. Этот слабый свет, пробивающийся из-под двери, может быть и закатным, и рассветным для “тёмной” души героя.

“Мраморный позеленевший пресс с яичком наверху” и кулич, который некогда привезла Плюшкину старшая дочь Александра Степановна и которым он хочет угостить Чичикова (“сухарь из кулича”, “сухарь-то сверху, чай, поиспортился, так пусть соскоблит его ножом…”), вероятно, должны ассоциироваться с пасхальной едой — с яйцом и с куличом, которыми разговляются в праздник Христова Воскресения. (Впрочем, о том, что кулич был привезён именно к Пасхе, не упомянуто.) Но яичко, как и весь пресс, по-видимому, “позеленевшее”: зелёный цвет (очевидно, пресс изготовлен из бронзы, покрывшейся патиной) напоминает о плесени. А кулич превратился в сухарь. Итак, детали, связанные с символикой Воскресения, поставлены в смысловой ряд “гниение, умирание”. В этой связи существенно, что фамилия гоголевского персонажа может быть понята как производная от лексемы “плюшка”; соответственно, сам Плюшкин подчёрк­нуто представлен как подобие засохшего кулича, как “сухарь”, омертвевший душой.

Ещё один символический образ — люстра Плюшкина: “С середины потолка висела люстра в холстинном мешке, от пыли сделавшаяся похожею на шёлковый кокон, в котором сидит червяк”.

Отнесение образа “червяка/червя” к Плюшкину можно истолковать как знак его возможного духовного воскрешения, превращения души в прекрасную бабочку. Люстра, похожая на “червяка” в коконе, напоминает именно бабочку. Для бабочек, или чешуекрылых (отряд Lepidoptera), как и для некоторых других насекомых, характерно так называемое развитие с полным метаморфозом, или превращением, причём только у бабочек личинки — гусеницы червеобразной формы — делают кокон, в котором окукливаются.

Широко распространены народные поверья о бабочках как материализованных душах умерших, к которым могут быть приведены многочисленные мифологические параллели: мифологическая “фантазия” воспользовалась “наглядным сравнением”: “раз рождённый червяк, умирая, вновь воскреснет в виде лёгкой крылатой бабочки (мотылька)”. “И бабочка, и птица дали свои образы для олицетворения души человеческой. В Ярославской губернии мотылёк называется душичка. В Херсонской губернии простолюдины верят, что душа умершего является к родным, если они не подают милостыни, в виде мотылька и вьётся вокруг свечки; почему родственники на другой же день кормят нищих для успокоения души умершего. <…> Греки представляли смерть с погасшим факелом и венком, на котором сидела бабочка: факел означал угасшую жизнь, а бабочка — душу, покинувшую тело. В древние времена на гробницах изображалась бабочка как эмблема воскресения в новую жизнь” (Афанасьев А. Н. Заметки о загробной жизни по славянским представлениям // Афанасьев А. Происхождение мифа: Статьи по фольклору, этнографии и мифологии. М., 1996. С. 298).

Слово “червяк”, но в форме “червь” встречается и в других местах поэмы Гоголя: так самоуничижительно именует себя Чичиков. М. Я. Вайскопф помещает образ “червя, таящегося в Чичикове”, в контекст религиозно-философской традиции (в частности масонской), трактуя как “аллегорию сатанинского начала” (Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 2002. С. 527). Однако если на глубинном символическом уровне этот смысл в образе поэмы, по-видимому, присутствует, первичный смысл именования иной — главный герой «Мёртвых душ» демонстрирует таким образом смирение (по существу лицемерное, показное). При этом Павел Иванович ориентируется на употребление слова “червь” в Библии. Одно из её значений в Священном Писании связано именно с сознанием собственного (и, шире, человеческого) ничтожества и с самоуничижением высказывающегося; оно может сопровождаться семантикой богооставленности и поругания от людей, чуждой этому слову в речи Чичикова: “Я же червь, а не человек, поношение у людей и презрение в народе” (Пс. 21, 7); “И как человеку быть правым пред Богом, и как быть чистым рождённому женщиною? Вот даже луна, и та несветла, и звёзды нечисты пред очами Его. Тем менее человек, который есть червь, и сын человеческий, который есть моль” (Иов. 25, 4–6); “Не бойся, червь Иаков, малолюдный Израиль, — Я помогаю тебе, говорит Господь и Искупитель твой, Святый Израилев” (Ис. 41, 14). В Библии есть несколько случаев ассоциативной связи лексемы “червь” с дьявольским началом, с адом: “увидят трупы людей, отступивших от Меня: ибо червь их не умрёт, и огонь их не угаснет; и будут они мерзостью для всякой плоти” (Ис. 66, 24); “геенна”, “где червь их не умирает, и огонь не угасает” (Мк. 9, 44). Однако гоголевский персонаж явно учитывает не их. В авторском символическом пространстве поэмы самоименование Чичикова, как и образ люстры Плюшкина, может указывать на грядущее воскрешение главного героя.

Однако если в сравнении люстры с червём в коконе может заключаться намёк на грядущее духовное воскрешение Плюшкина, то предметный план образа — противоположный по смыслу. Не светящая лампа, конечно, ассоциируется с “умершей”, угасшей душой и контрастирует с евангельским образом зажжённой лампы, обозначающим готовность служить Господу и верность Ему.

Наконец, в случае с Плюшкиным принципиально важная характеристика этого персонажа — старость. Плюшкин не только именуется стариком, но и вещи в его доме (“гравюр”, книга, зубочистка) старые, почти “дряхлые”. Старость Плюшкина соотнесена в поэме с мотивом старения души, проявляющегося в охлаждении, “ожесточении” по отношению к жизни и к впечатлениям бытия. Лирическое отступление о старении души не случайно помещено именно в “плюшкинской” главе. Старухой также представлена и Коробочка, но это её определение дано прежде всего как чисто возрастная, физическая характеристика, оно не получает столь глубокого духовного осмысления.

Плюшкина характеризует остановившееся, “умершее” время. Часы в его доме остановились: неисправны карманные, которые старик как бы хочет подарить Чичикову, не идут и большие “часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину”.

Если Гоголь действительно задумывался о воскрешении Плюшкина, то, скорее, не потому, что было легче сделать, а потому, что это было труднее. Но если и он способен к воскрешению, то тогда могли духовно возродиться и другие персонажи первого тома.

Андрей Михайлович Ранчин,

Доктор филологических наук, профессор филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова