Неожиданная перекличка
Владимир Набоков однажды признался, что стихотворение «Какое сделал я дурное дело...» написал, подражая пастернаковскому «Что же сделал я за пакость...».
Поводы, породившие эти лирические исповеди, весьма разновелики. Набоков имел в виду свою «Лолиту», вызвавшую обвинения в извращённости вкуса, в сочувствии растлителю малолетней. Но и принёсшую автору нашумевшей повести широкую популярность не только в Штатах, но и в Европе.
Горестные раздумья Бориса Леонидовича, как известно, были вызваны жесточайшей травлей в связи с нобелевскими лаврами поэта и появлением на Западе «Доктора Живаго».
Разительно несхожа интонация двух миниатюр. Сравним строфы, внешне вроде бы перекликающиеся.
Набоковское покаяние звучит почти иронично:
Какое сделал я дурное дело,
и я ли развратитель и злодей,
я, заставляющий мечтать мир целый
о бедной девочке моей.
Вспомним четверостишие из «Нобелевской премии», где Пастернак спрашивает всерьёз:
Что же сделал я за пакость,
Я, убийца и злодей?
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей.
Чувствуете разницу в масштабах? Литературная сенсация, отнюдь не бесполезная для того, кто сделал “дурное дело”. И трагедия художника, потрясённого жестокими и несправедливыми гонениями со стороны властей, поддержанными даже некоторыми из бывших друзей.
Теперь обратимся к финальным строкам обоих стихотворений.
У Набокова ирония и самоирония уже носит оттенок тщеславия, если не самовлюблённости.
Но как забавно, что в конце абзаца,
корректору и веку вопреки,
тень русской ветки будет колебаться
на мраморе моей руки.
А Пастернак после отчаянных раздумий делает глубоко человечный вывод. Среди скорбных строк возникает росток надежды.
Но и так, почти у гроба,
Верю я, придёт пора,
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.
Разные судьбы. Разные характеры. Несопоставимые истоки написанного.
Но вот бывает и такая перекличка, вызванная односторонним действием, осознанным подражанием.
В известной книге «Как мы пишем», изданной в Ленинграде в конце двадцатых, Виктор Шкловский, наряду с другими авторами этого тома, делится принципами своей работы:
“Читаю не напрягаясь. Делаю цветные закладки разной ширины... Делаю отметки. Машинистка, та самая, которая печатает эту статью сейчас, перепечатывает куски с обозначением страницы <...>
Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты... Очень важно понять цитату, повернуть её, связать с другими.
Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко. Потом пишу на листах бумаги конспект глав, довольно подробный, и раскидываю соединённые куски по папкам.
Начинаю диктовать работу, обозначая вставки номерами. Вся эта техника необычайно ускоряет темп работы <...>
Кусок развёртывается у меня в самостоятельное произведение, а главное, как в кинематографии, всё же стоит между кусками”.
В этом несколько причудливом изложении технологии ясно одно — перед нами принцип Монтажа, который Эйзенштейн считал одной из основ своего искусства.
Ещё одно свойство, подчёркнутое Шкловским:
“Стараюсь сводить факты, далеко друг от друга стоящие. Кажется, это из Ломоносова о сближении далековатых идей или из Анатоля Франса о сталкивании лбами эпитетов”.
Нечто псхожее мы находим в «Египетской марке» Мандельштама, где в одну из глав вкрапляется верлибр.
Я не боюсь бессвязности и разрывов,
Стригу бумагу длинными ножницами,
Подклеиваю ленточки бахромкой.
Рукопись — всегда буря, истрёпанная, исклёванная.
Она — черновик сонаты.
Марать — лучше, чем писать.
Не боюсь швов и желтизны клея.
Кстати, проза Осипа Эмильевича, хотя и резко отличается от написанного Шкловским, тоже порой напоминает эйзенштейновский монтаж. Непредсказуемые переходы от одной зарисовки, казалось бы, ещё незаконченной, к другой, возникшей по внезапной ассоциации. Парадоксальность высказываний. Почти кинематографическое чередование живописных кадров. Всё держится на внутреннем сюжете, который в конце концов придаёт рваной композиции неожиданную цельность. Есть своё очарование в “настриженных бахромках” со следами поспешного, а на деле глубоко продуманного повествования, красочного и метафоричного.
Клей невидим, но ощутим, как и у Шкловского.
Два художника, внешне чрезвычайно далёких, всё же аукаются наперекор своеобразию каждого из них.
Недавно, перечитывая монолог Маяковского «Юбилейное», обращённый к памятнику Пушкина, я вдруг по-новому воспринял некоторые строки этого хрестоматийного стихотворения.
Чтение ведь тоже бывает ассоциативным и рождает неожиданные сопоставления.
Нами лирика в штыки неоднократно атакована, ищем речи точной и нагой. Но поэзия - пресволочнейшая штуковина: существует - и ни в зуб ногой.
Не себе ли самому адресовано это? Поэт стремился неистребимую Штуковину придушить в своей работе, отдавая колоссальный талант агиткам, плакатам, рекламе, газетной риторике. Чем дальше, тем больнее осознавая своё заблуждение, он остро ощущал утраты, понесённые им по собственному желанию. И всё чаще возвращался к лирике.
Но имелось в «Юбилейном» и другое четверостишие, сложно и притом лукаво построенное:
Хорошо у нас в Стране Советов. Можно жить, работать можно дружно.
Первое двустрочие звучит пафосно и банально.
Третья строка, как всегда у Маяковского, утверждает категорически:
Только вот поэтов, к сожаленью, нету...
И, наконец, четвёртая строка, тревожно вопрошающая:
...впрочем, может, это и не нужно.
Как видим, в стихотворении идёт спор с самим собой. Ради этого вопроса, вероятно, и написаны первые три строки. Осторожный защитный приём. Маяковский спрашивает себя самого, читателей и, конечно же, собратьев по перу, которые всё-таки существуют, хотя и вполсилы.
«Юбилейное» написано в 24-м году.
Несколько лет спустя Пастернак уже не вопрошающе, а убеждённо заявит:
Напрасно в дни великого Совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста.
Опять же первые две строки служат здесь, как у Маяковского, в качестве Заслона. Всё повторено — “великий Совет”, “высшая страсть”. А следующее двустрочие говорит напрямую о вакансии поэта, которая в ту пору “опасна, если не пуста”.
Опасна... Смелый эпитет!
Шкловский в своём отклике на гибель Владимира Владимировича писал, что “поэт умер, обставив свою смерть, как место катастрофы, сигнальными фонарями, объяснив, как гибнет человек... не от несчастной любви, а оттого, что разлюбил”.
В этой фразе явно таится подтекст. Слово Разлюбил можно читать по-разному: то ли речь идёт о женщине, то ли о Системе, которой поэт принёс в жертву себя и свои огромные возможности.
Пастернак, разлюбивший “систему” значительно раньше, чем Агитатор и Горлан, высказался хоть и позже, но зато определённее.
Этот драматический Повтор — попытка дать наконец ответ на мучительный вопрос, осторожно заданный ранее.
Я уже упоминал о существовании Ассоциативного чтения. Дважды процитировав Шкловского, я вдруг вспомнил ещё одну его запись, никак не связанную с предыдущими. Но она придётся к месту в этих размышлениях.
Запись эта посвящена другому гению и связана с эпизодом из рода тех, которые в наши дни именуются кратко — ЧП:
“Помню Шостаковича в трудное время, в 21-м году, когда в стране был голод... Совсем молодой, он работал тапёром в одном из кинотеатров на Петроградской стороне, и случился пожар, который начался со стороны сцены, а он продолжал играть...”
Шостакович, хотя дым уже приближался к роялю, не отнимал пальцы от клавиш совершенно сознательно, чтобы тем самым предотвратить переход испуга в массовую панику.
И правда, люди почувствовали неладное, но, слыша звуки музыки, без особой давки покидали зал. Психологический расчёт будущего классика оказался точным.
Шостакович не был тогда ещё широко известен. Но об отваге юного тапёра горожане знали — слух о происшествии распространился быстро.
Выходит, Дмитрий Дмитриевич задолго до того, как он в дни блокады ловил на крыше вражьи зажигалки, проявил свою отвагу и самоотверженность в загоревшейся киношке.
Пять лет спустя этот случай вдохновил одного из молодых ленинградских поэтов. Прослышав о нём от старших, юноша написал стихотворение «Оркестр». В силу своего возраста дал волю воображению: кинозал превратил в театральный, тапёра — в дирижёра, предпочтя реальности фантазию. Но источником написанного им послужило подлинное мужество будущего композитора.
Итак, в этом сочинения дирижёр продолжал управлять оркестром, пока зал не опустел.
Про дым и пожар позабыл дирижёр,
И по мановению лёгкого взмаха
Вдруг выросла в невозмутимый мажор
Спокойная ширь оратории Баха.
До давки в дверях докатилась волна,
И люди очнулись...
В общем, обошлось без жертв и травм. Зрители “на улицу вышли, калош не забыв, шатаясь слегка от жары и угара”.
Автор этого стихотворения, кажется, ещё не успел тогда выпустить первую книгу стихов, но вскоре стал известен, потому что в печати появился «Разговор с комсомольцем Н. Дементьевым» Багрицкого. Разговор о возможности будущей войны, о ратной храбрости, о боевой дружбе.
Участником знаменитого диалога стал реальный человек — начинающий стихотворец Николай Дементьев, автор уже упомянутого «Оркестра». Между собеседниками возник спор. С юношеской горячностью Дементьев осудил своего наставника за его неизменное влечение к описанию давних живописных событий и персонажей, рыцарских времён, придворных турниров, красавиц креолок, безмятежных птицеловов, старинных трактиров, бёрнсовских весёлых нищих. “Багрицкий, довольно! Что за бред? Роман (бессмертное произведение)тика уволена за выслугой лет”.
Сам он, кстати, тоже был романтиком, но воспевавшим современность, индустриальный бум пятилеток.
Правда, писал он и лирические стихи, акварельные пейзажи, признания в любви. А повзрослев, создал прекрасную реалистическую поэму «Мать». Глубоко человечная, она снискала широкий читательский отклик, была тепло принята коллегами.
Это было повествование о старой крестьянке в рваной ватной стёганке, белом платочке, и в стоптанных, да и не по сезону надетых валенках. Рябоватая, сгорбленная старуха кое-как добралась до знаменитой стройки, которой руководил её сын. Подпольщик, перенёсший тюрьмы и ссылки, уцелевший в Гражданской войне, он стал большим начальником, самоотверженным и даровитым. В редкие свободные дни посещал мать, не желавшую покидать родную избёнку, и снова исчезал.
Соскучившись по наследнику, мать, собрав последние силы, сама отправилась к нему. Поразилась тому, что именно он, её Петруша, заправляет всеми этими грандиозными работами, порадовалась его успехам, но, даже не сумев толком оглядеть созданное строителями, “два денёчка поохала и умерла”.
А начальника мы уважали. Не с ним ли
Возвели комбинат за четыре зимы.
Вышло так, что мамашу его хоронили
Всем строительством, всеми бригадами мы.
Тогда это глубоко трогало. Но и сейчас, перечитывая поэму «Мать», оцениваешь её важное свойство — автор не приукрашивал реальность, бедность, трудную жизнь строителей. Самое мажорное в стихотворном повествовании — подвиг матери, глубокое уважение к внезапно появившейся неведомой старухе в первые минуты её приезда, радостная неожиданность встречи, гордость матери, узнавшей о том, как любят люди её сына, под началом которого самоотверженно вкалывают, воздвигая мощное предприятие, нужное разорённой стране. Наконец, толпы строителей, провожающих в последний путь “мать неимущих”.
Николай Дементьев рано ушёл из жизни, не успев развить своё дарование, достичь совершенства. Но лучшее из того, что он написал за свою короткую жизнь, убеждает в том, что он мог бы стать заметным поэтом. Если от его наследия мудро отсечь то, что по молодости лет ему казалось Нужным, то, по справедливости, его лирику и поэму «Мать» из истории поэзии 20–30-х годов прошлого века не вычеркнешь.
О том, что он был многообещающим дебютантом, свидетельствует отношение к нему мастеров иной направленности и масштаба. Ведь неслучайно для стихотворной полемики с молодым поэтом именно Дементьева избрал Багрицкий.
Видимо, неслучайно его счёл необходимым помянуть Пастернак. В примечаниях к сочинениям Бориса Леонидовича неоднократно подчёркнуто, что стихотворение «Безвременно умершему» — отклик на гибель Николая Дементьева:
Деревьев первый иней
Убористым сучьём
Вчерне твоей кончине
Достойно посвящён.
Кривые ветви ольшин,
Как реквием в стихах.
И это всё. И больше
Не скажешь впопыхах.
Прощай. Нас всех рассудит
Невинность новичка.
Покойся. Спи. Да будет
Земля тебе легка.
Обратим внимание на слово “впопыхах”. Значит, траурный отклик Пастернака был почти незамедлителен. Чтобы удостоиться этого, надо было всё же чего-то значить в поэзии тех лет.
Пусть эта разновременная и не совсем обычная перекличка ещё раз послужит напоминанием о Николае Дементьеве.
В завершение (опять ассоциация, на сей раз с уже упомянутым Эдуардом Георгиевичем) ещё одно примечательное сопоставление.
Приведу отрывки из двух поэм:
Бухты изрезали низкий берег,
Все паруса убежали в море,
А я сушила солёную косу
За версту от земли на плоском камне.
Ко мне приплывала зелёная рыба,
Ко мне прилетала белая чайка,
А я была дерзкой, злой и весёлой
И вовсе не знала, что это счастье.
А вот строки из другого лиро-эпического творения:
Облик мира меняется. Нынче утром
Добродушно шумели платаны. Море
Поселилось в заливе. На тихих дачах
Пели девушки в хороводах. В книге
Доктор Брэм отдыхал, прислонив централку
К валуну. Мой родительский дом светился
Язычками свечей и библейской кухней.
Облик мира меняется. Этой ночью
Гололедица покрывает деревья,
Сучья лезут в глаза, как живые. Море
Опрокинулось над пустынным бульваром.
Стихотворный размер одинаков. А звучат два разных голоса. Первый принадлежит Ахматовой, совсем ещё юной. Второй взят из поздней поэмы Багрицкого «Февраль», которую автор не успел окончательно отшлифовать.
У Ахматовой начальные строфы, приведённые мной, звучат благостно, но ближе к финалу разворачивается трагедия. У Багрицкого ощущение надвигающейся опасности возникает почти в начале. Сбивчивый ритм, переход фраз из одной строки в другую, тревожный фон.
И перед нами в рамках одинаковой формы Разный словарь, Другое мироощущение. Перед нами два художника. Холст одинаков, палитры отличаются. Заимствование оказывается чисто условным.
Ахматова, вскоре после замужества живя в гумилёвском Слепнёве, вспоминала детство в легендарном Херсонесе. Тамошние античные руины и , библейские притчи, народные сказки — всё, соединившись, образовало грустную историю девочки, обитавшей у самого моря. Гадалка посулила ей красавца-царевича, который приплывёт за ней как за своей наречённой. Полудетские мечты обернулись ошеломляющим видением — из морских глубин всплывает ладья, на ней стоит огромный старик и держит в руках тело царевича, который, увы, погиб, не доплыв до своей невесты...
У Багрицкого солдатик, уцелевший на Первой мировой, прибыл в отпуск с фронта в родную Одессу — в окопном одеянии, нищий, никому не нужный. Шатаясь без дела по городу, он встречает свою царевну — красивую гимназистку. Пытается познакомиться с ней, но она отшатывается от него, грозит позвать городового.
Между тем “облик мира меняется”. Начинается противоборство — население расколото, пахнет Гражданской войной. Герой поэмы становится дружинником. Начинается то, что ныне называется зачисткой. В “чайном домике” госпожи Клеменц прожигают жизнь земгусары. Их надобно застигнуть врасплох — что и удаётся. И вот в этом злачном месте герой поэмы обнаруживает свою “царевну” в постели с одним из посетителей. Не то содержанка, не то проститутка. Гнев, разочарование, желание мести. И жалкие слова падшей: “Пожалей меня, не надо денег...”
Две трагедии: одна — сказочная, другая — порождённая жестокой реальностью.
Багрицкий говорил: “На самом деле этой неожиданной встречи не было. Поэтическая выдумка”.
Не было, не могло быть. Действительность давала право автору на такой вымысел.
Обе поэмы — каждая по-своему — написаны ярко и сильно. Совершенно разные по настрою, они глубоко впечатляют. А о сходстве стихотворного размера забываешь мгновенно, прочитав два творения: одно — созданное в начале пути, другое — в позднюю пору.
Таких сопоставлений в искусстве множество. Через пространство и время большие художники вольно или невольно перекликаются между собой, являя при этом свою драгоценную самобытность.