Дослідження творчості Івана Франка і Артура Шніцлера, порівняльна характеристика творів письменників

Зміст

Вступ....................................................................................................................3

Розділ 1. Місто в літературі..............................................................................8

Розділ 2. Франко і Відень.................................................................................14

Розділ 3. Шніцлер і Відень...............................................................................26

Розділ 4. Розділ 4. Віденські мотиви у творчості Івана Франка і Артура Шніцлера. Порівняльна характеристика творів........................................33

Висновки.............................................................................................................52

Список використаних джерел.........................................................................57

Вступ

Актуальність теми: зростання майстерності Івана Франка і Артура Шніцлера, виділити самобутність їхньої художньої манери у принципах розкриття характерів героїв, заглиблення у внутрішній світ героїв - все це є актуальним у сьогоднішній час.

Наприкінці ХІХ ст. в українській літературі актуалізується поняття «європейськість». Це було пов'язано із впровадженням в національне мистецтво нової художньої парадигми модернізму. На той час місто стає повноправним літературним героєм, і змінює свій статус у загальній картині співіснування міста й села. Шкала цінностей міста часто є конфліктною до шкали цінностей села, починаючи із руйнації інституції роду до повної негації цінності землі. «Маргінес», що не хотів приймати нового, позбавляв перспективи багатьох особистостей, змушуючи їх емігрувати в іншу культуру - культуру великого міста. З іншого боку, поняття «європейськості» набирало певної ідентифікуючої дії, на зразок поняття національної, расової чи релігійної приналежності. Це можна обумовити тим, що протягом ХІХ ст. з огляду на певні історичні катаклізми більш-менш виоформувався певний культурний простір, який охоплював Центральну та Західну Європу. Відтак визнаючи свою приналежність до спільного європейського культурного простору, людина цього простору окрім національної самоідентифікації, водночас ідентифікує себе з чимось більшим, ніж її національність, а саме із духовною Європою. Така самоідентифікація, зрозуміло, є більш абстрактною, аморфною, проте вона міцно вкорінюється у свідомість європейця й існує паралельно.

Топос міста стає невіддільним елементом української літератури, починаючи з середини ХІХ столітті. Особливо інтенсивно він впроваджувався в епоху реалізму й натуралізму, коли міська культура ставала складовою психології літературного героя. Зважаючи на специфіку української історії, для питомого українця місто дуже довго визначалося як простір чужої й концептуально опозиційної до рідної, культури. Міська влада, торгівля, наука та й навіть престижні сектори цвинтарів, як правило, належали панівній нації, якими українці, від часів Київської Русі та короткого періоду Гетьманату, не були. Традиційно українцями належав простір сільської автохтонної культури. Відповідно міська культура була чужою для них не лише за формою, але й за змістом. Показовим у цьому плані є роман Панаса Мирного «Повія», у якому деградація головної героїні є прямим наслідком згубного впливу міської культури. Дуже часто в українській літературі реалізму подибуємо таку метафору, як «одірватися від коріння», тобто втратити можливість дальше жити й розвиватися. Авторство цієї метафори однозначно належить тим письменникам ХІХ ст., що вийшли із джерел селянської культури. Відразу наголошуємо на тому, що ми не вкладаємо позитивних чи негативних конотацій у визначення міської чи селянської культури. У цій статті вони існують лише як доконаний факт.

У західноєвропейській літературі, модернізм спричинив до трансформації образу міста в художній літературі. Місто відіграло значну роль у висвітленні етико-естетичних ідей модернізму. надаючи йому «істотних» характеристик, через його реляції з індивідом постало більшість кращих тогочасних модерних текстів, як у західноєвропейській, так і в українській літературі.

Коли говорити про місто, міську культуру на рівні поезії раннього й пізнішого символізму чи згодом, або ж навіть паралельно декадансу, то воно, більшою мірою залишається на метафоричному або ж на метафізичному рівні. Фактично, не спостерігаємо спеціального заглиблення у ті чинники, що сформували модерну міську культуру. Така трансформація, як видається, розпочалася саме у ХІХ столітті, і була спричинена рядом політичних, соціальних та економічних факторів. Саме на той час міняється статус міста у загальній й досі цілком гармонійній картині співіснування міста й села. Місто тепер стає альтернативою, а часом і різкою опозицією. Шкала цінностей міста часто є конфліктною до шкали цінностей села, починаючи із руйнації інституції роду до повної негації цінності землі. На противагу роду, місто пропонує суспільний клас, інтереси якого часто конкурують з інтересами родини, в кращому випадку; на противагу землі пропонується капітал. Однак, водночас з цим, місто породжує відчуття непевності, невизначеності, короткочасності, чого у сільському просторі, чи сільській свідомості не має, - навпаки, там усе зрозуміло, визначено і назавжди. Ось чому місто досить часто усвідомлюється, розуміється, як щось штучне, тоді ж коли село вважається справжнім. Обмовимося щоправда, що мова йде саме про культуру великого міста, а не містечка. Культура містечкова є чимось зовсім іншим, третім, стосовно села і великого міста та заслуговує окремого дослідження. Щоб показати усі ці новітні зміни, поезії недостатньо. Більш вдячним жанром для цього є, безумовно проза.

Окреме місце в новій модерній культурі міста безумовно заслуговує й кав'ярня. При чому таку актуалізацію кав'ярні зустрічаємо практично в усіх європейських культурах та, вислідом цього, літературах - французькій, німецькій, польській та ін. Її столики ставали символічними трибунами для кожного, хто не хотів бути «як всі», хто сповідував ідею особистості пройнятою духом індивідуалізму: «Ми, грішні, ходили й ходимо до каварні бо там можемо обмінюватися думками з рівними людьми, що вже полисіли від студій над літературою і з молокососами, що називають нас ретрградами, - згадує Михайло Рудницький. - Каварня стала демократичною, щось наче читальна «Просвіти», де всі рівні, з тою різницею, що голос тут мають не ті, яких мусиш слухати, а ті, яких можеш слухати». Ще точніше роль кав'ярні у тогочасі подає П. Карманський: «Для нашого брата, бідного поета чи публіциста, якому, як рибі вода, потрібне широке та й мудре товариство, де він находить джерело творчих спонук і концепцій, залишається хіба модерна, недорога, не гомінка, дискретна каварня. Це найбільш економна установа, на яку спромоглася сьогочасна міська цивілізація [6, с. 19]. Активно з'являється кав'ярня й у художньому тексті. Наприклад, у вище згадуваному романі Д. Лукіяновича «Філістер»: «А серед таких обставин голосніше заявив про себе гурток почасти із студенства, почасти із людей недалеких од нього під прапором «Світа», Осип пристав до них, у тім значіню, що сідав побіч поетів у «Монопольці». Сам «Світ» не представляв для нього інтересу, починаючи претенсіональним заголовком, а кінчаючи на пустих фразах про «аристократизм і висшість» Куліша. Він навіть дивувався, чому сю часопись редагують у кофейні, замість - як пристало на чесного філістера у хаті за письмовим столом» [7, с. 6]. У Франка ж кав'ярня фігурує у значній кількості творів, вже як безумовний й органічний елемент міської культури, наприклад: «Задля сімейного огнища», «Батьківщина», «Перехресні стежки» тощо.

Мета дипломної роботи: дослідження творчості Івана Франка і Артура Шніцлера, порівняльна характеристика творів письменників.

Завдання. Для досягнення поставленої мети необхідно реалізувати наступні завдання:

1) ознайомитися з творчістю Івана Франка ;

2) ознайомитися з творчістю Артура Шніцлера;

3) зробити порівняльну характеристику творів вищезгаданих письменників.

Теоретичною основою дослідження обрано праці таких дослідників Микола Зимомря, Оксана Бродська, Ю. Безхутрий, В. Будний, Л. Коршунова та ін.

Об'єктом дослідження творчості Івана Франка і Артура Шніцлера та порівняльна характеристика вищезгаданих авторів.

Предметом виступає художня своєрідність творів Івана Франка і Артура Шніцлера.

Основним методом дослідження послужив порівняльний підхід у виявленні віденських мотивів у творчості письменників.

Новизна роботи полягає у порівняльній характеристиці творів Івана Франка і Артура Шніцлера.

Структура дипломної роботи. Дипломна робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків та списку використаних джерел.

Обсяг роботи: 58 сторінок. У першому розділі йдеться про відображення міста у літературі, у другому - про Франка і Відень, про те, яку роль відіграв Відень у творчому житті Франка, третій розділ присвячений Шніцлеру і Відню, четвертий розділ - порівняльна характеристика творів Івана Франка і Артура Шніцлера.

Теоретичне та практичне значення роботи полягає в можливості використання результатів дослідження у практичній роботі вчителя української та зарубіжної літератури.

Розділ 1. Місто в літературі

Місто в літературі сьогодні трактоване не тільки як тема, мотив чи образ, а ще і як символ або міф. І в цьому власне контексті осмислення дискурсу міста в історичному, культурологічному та філософському контекстах є актуальним, а навіть – у доброму значенні слова – провокативним.

Іван Франко кваліфікував рецензії як "пакосний рід літератури, для якого треба читати масу зайвини"[12]. А Оксана Забужко, ніби як розгортаючи думку великого попередника, мало чи не в розпачі констатує: "Чи Ви хоч раз бачили в наших виданнях, навіть "літературних", аналітичну рецензію на "блок" із 5-6 книжок різних видавництв, об'єднаних спільною темою? А це ж нормальна світова практика, перша ланка впорядкування й структуризації поточного літературного процесу!"[4]. Думка дуже слушна, але блоку наукових книжок, які б досліджували проблему українського міста, ще поки не наберемо, а тому мова тут піде про одну з таких, в Україні чи й не першу, в той час як слов’янські та європейські літератури сьогодні активно розпрацьовують проблему міста та його впливу на людину. Авторка розвідки "Місто і література: українська візія"[11] Віра Фоменко назагал успішно реалізує свій задум – дослідити зародження та еволюцію теми міста, проаналізувавши багатоаспектний вплив урбаністичної літератури на становлення модерної української прози. Монографічна праця має чітко визначену мету, для реалізації котрої дисертантка окреслює либонь певний надмір завдань, з якими вона в цілому таки впоралася, хоча й із різним ступенем успіху та результативності. Зреалізувати їх усі однаково успішно навряд чи й можливо, бо ж той масив творів, який склав об’єкт студій В. Г. Фоменко, явно хибує на неповноту.

Важливими ж для ґрунтовного осмислення поставлених завдань могли б прислужитися праці, які до списку літератури не потрапили: такі знані сьогодні монографічні розвідки, як "Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej" (Краків 2003) Ельжбети Рибацької та "Eseici o Lwowie. Pami, ssiedztwo, mity" (Варшава 2006) Катерини Хотинської, ще раніше – праці В.Топорова "Місто і міф" (до речі в 2000 перекладеної в Польщі[20]) та Е.Бушевича "Cracovia in litteris. Obraz Krakowa w pimiennictwie doby Odrodzenia" (Kраків 1998), стаття Т.Косткевічевої "Wizje miasta w literaturze wieku Owiecenia"[18]. Не говорячи вже про чи не найперші розвідки, з-поміж яких назвімо публікації А.Грека "Семантика текста Киева в русской культуре" (1993), С.Томашевського "Motywy miejskie w romansie staniswowskim"(1985), Т.Зарембської "Початки польського урбаністичного письменництва"(1975). Зупиняємось на цьому детально, бо – навіть поданий пунктирно – корпус цих праць підважує твердження дисертантки про те, що "вивчення міста і урбанізації як особливого феномена літератури почалося відносно недавно". Не випадковим бачиться нам і зацікавлення проблемами міста, і то не лише в документах, а саме в літературі – з боку істориків (маємо на увазі найновішу розвідку Василя Пірка "Історія – вимогливий суддя" у виданні "Державна справа" 2008. – №11. – С. 170-175 [8].

Місто в літературі сьогодні трактоване не тільки як тема, мотив чи образ, а ще і як символ або міф. І в цьому власне контексті осмислення дискурсу міста в історичному, культурологічному та філософському контекстах Вірою Григорівною Фоменко є актуальним, а навіть – у доброму значенні слова – провокативним. У часи, коли не те що місто-мегаполіс, а цілий світ став великим селом, – відбулася рішуча й незворотня трансформація понять центр-периферія.

Осмислюючи феномен міста в контексті сучасної світової культури та літератури, розглядаючи його як результат історичного розвитку людства, маємо достатньо підстав вважати, що покликана ним до життя література бере дієву участь у процесах накопичення, зберігання, передачі буттєвої інформації та цивілізаційного досвіду наступним поколінням. Окрім того, література має унікальну можливість відтворювати колективі настрої та інтегрувати свідомість міського соціуму у світоглядні процеси суб'єкта.

Процес урбанізації впливає на також на соціокультурний потенціал суспільства в цілому, тому не випадково вони стали предметом усебічного дослідження соціологів, істориків, філософів, економістів тощо. Особливе місце посідає література, присвячена місту як носієві і ретрансляторові розвиткових інтенцій історії, її дослідження неможливе без урахування здобутків урбаністичної культури.

Ланцюжок: місто-урбанізація- людина-суспільство- відіграє важливу роль у становленні урбаністичної літератури. У романі ХІХ ст. місто виспупає тлом, лакмусом і персонажем водночас. З плином часу художня література додає первинний синкретизм сприйняття міського середовища. Соціально-історичні та мистецькі процеси ХХ ст. істотно поглиблюють характер і напрями в потрактуванні міста та урбанізації.

Проблема міста і людини в урбанізованому соціумі широко представлена в історичних дослідженнях Р.Адамса, Л.Мамфорда ("Історія урбанізації і поява міст"), А. Тойнбі ("Дослідження історії").

Урбанізм (від лат. Urbs - місто) - відображення в літературі (в її тематиці, образах, стилі) великого міста з високорозвиненою технікою та індустрією, міського побуту, особливостей психіки, породжених міським укладом. Міська тематика, з'являючись з другої третини XIX ст. і отримуючи все більше значення в літературі з розвитком промислового капіталізму, висувалася насамперед реалізмом (Діккенс, Дізраелі, Теккерей, Бальзак, Т. Гуд, Е. Еліот та ін., в Росії - «натуральна школа», ранній Достоєвський, Некрасов і ін.). З літератури витіснялися замки, садиби, природа. Об'єктами опису ставали машина, фабрика, залізниця, натовп, людська маса як єдине ціле. Виник жанр «фізіологія» міст, міських нарисів («Нариси Лондона» Діккенса, «Фізіології» Бальзака, збірник «Фізіологія Петербургу», «Петербурзькі кути» Некрасова і т. д.); в ліриці використовуються прийоми міського фольклору. Тема міста розгорталася в реалістичній літературі в розрізі критики нового соціально-економічного укладу, розкриття його негативних сторін; підкреслювалися контрасти міських злиднів і розкоші, увагу привертали столичні кути, нетрі, мансарди; міський пейзаж вимальовувався в сіро-брудних, похмурих тонах; зображення міста отримувало часом гротескний характер. Цю лінію критичного і реалістичного зображення капіталістичного міста продовжував натуралізм (Золя, Лемонье, Бласко-Ібаньєс та ін.) Опис міста, його індустрії, міських підприємств, біржі, ринку, фабрик, магазинів і т. д. («Черево Парижа», «Гроші» Золя) отримує домінуюче значення. Створюється ціла епопея про міста («Лурд», «Париж», «Рим» Золя). Інтерес до виробництва відсуває інтерес до людини на другий план; зменшується роль індивідуальних героїв, героєм робиться часом знеособлена маса («Жерміналь» Золя).

Основоположником поезії урбанізму, що прославляє великі міста, світ індустрії і техніки, з'явився Уітмен («Листя трави», 1855), у якого, в умовах розвитку американського капіталізму, апофеоз індустріального міста зливався з апологією колективізму, американської демократії. Уітмен шукав і нову, динамічну форму для поетичного вираження цього нового змісту (усунення рим, строф, метричної визначеності, наближення вірша до прози, композиція типу «каталогу вражень» і т. п.).

У декадентській і імпресіоністичній літературі вимальовувався образ не стільки виробляє, ділового, скільки споживає міста, з його нічними вулицями, бульварами, кафе, театрами, кублами, «спокусами» і пороками. Письменниками, негативно ставилися до зростаючого промислового капіталізму, створювався образ великого міста, як заманює і обманює міражу, мани (в російській літературі від «Невського проспекту» Гоголя до «Петербурга» А. Білого, віршів і п'єс Блока).

Найбільш розгорнуте (за формою та змістом) вираз урбанізм отримав в літературних течіях імперіалістичної епохи, які й можуть бути названі урбаністичними у власному розумінні слова.

Урбанізм різко фарбував художні течії конструктивістського типа, що виникли у період передвоєнної гарячки, як футуризм в Італії, пароксизм, кубізм, динамізм мови у Франції, група «Ніланд» у Німеччині і ін. Це мистецтво співало дифірамби завоюванням сучасної техніки, проголошуючи «релігію швидкості», прославляючи аероплани, експреси, автомобілі тощо. Для нього характерні швидке мелькання та одночасність багатьох вражень, зображення предметів у русі, судомний енергетізм, панування механічних речей, що пригнічують людину, знеособлення, обездушення людини, технологічна естетика, газетно-телеграфна стилістика і т. д. У цих літературних течіях, пов'язаних з найбільш агресивними шарами імперіалістичної буржуазії, фетишизація техніки зливалася з апологією імперіалізму, з захопленням перед його броньованим кулаком, з проповіддю війни, з культом грубої сили. Раціоналізоване капіталістичне виробництво, переважає і розчиняє в собі особистість робітника, стає головним героєм у описових романах П. Ампан.

Трактування урбаністичної тематики дрібнобуржуазними поетами епохи імперіалізму (зокрема в літературних течіях експресіоністичній типи) відрізнялася різкій двоїстістю, яка відображала розшарування і метання дрібній буржуазії. Верхарн зі своїм патетичним урбанізмом найбільш яскраво висловив це коливання між жахом перед «містом-спрутом» і захватом перед містом - осередком людського розуму, волі, мощі. З величезною силою розкриваючи соціальні суперечності міста, Верхарн дозволяв їх то в прийдешньої пролетарської революції, то в торжестві європейського імперіалізму. Особливо Ж. Ромен від страху інтелігента-одинака, загубленого в місті, приходили до обожнювання міста, до жертовно-блаженного розчинення в натовпах вулиці, театру і т. п. Фетишизація капіталістичної техніки, захоплення нею і страх перед нею відбив Келлерман ( «Тунель»). Захват і страх перед великим містом - істотна тема у А. Гольця.

У період післявоєнної кризи дрібнобуржуазний бунт проти капіталізму з його безжушною технікою проявляється у німецьких експресіоністів, у Дюамеля. У період світової економічної кризи буржуазна і дрібнобуржуазна література відбивала переляк перед технічним прогресом, викидаючи демагогічні гасла проти урбанізму за «повернення до землі».

Розділ 2. Франко і Відень

Зі столицею Австрії — Віднем — пов’язана доля знаного українського поета Івана Франка. Цей період у його житті і творчості нашого геніального земляка досліджує професор-славіст Віденського університету, доктор Штефан Сімонек.

Столиця Австро-Угорщини наприкінці ХІХ століття була європейським центром освіти, науки й культури. У віденських вузах тоді навчалося багато українців, особливо галичан. Досить цікавим для дослідників є віденський період Івана Франка.

Після закінчення Дрогобицької гімназії майбутній письменник вчився у Львівському та один семестер у Чернівецькому університетах. Але в нього були наміри вчитися у Відні.У листі написаному в серпні 1885 року Ользі Рошкевич, читаємо :”Будьте певні, що де б я не був, у Львові чи у Відні, Ви завше залишитися для мене провідною зорею моїх діянь”[12, т.48, 38].

Думку про навчання у Відні І.Франко вперше висловив у листі до І.Белея, написаному влітку 1881 року: ”Мушу тобі розповісти,що мені тут радять зглядом моєї будущини. І вітчим, і ще деякі приятелі конче напирають, щоби м кінчив школу, т.є. робив екзамени, і то іменно з філософії; в тій цілі радять їхати до Відня і просити цісаря veniam ( ласки В.Т); щоби мя прийнято знов на яку казенну посаду,- там же мав би-м робити іспит і повертати відтам уже аж “готовим чоловіком” [12, т.48, 286].

Гімназійний товариш І.Франка Щасний Сільський, навчаючись у Відні медицини писав у 1875 році Франкові-учневі 8-го класу Дрогобицької гімназії, “щоб він приїхав на університет до Відня і там відбув однорічну військову службу, бо в такий спосіб мав би він, як убогий хлопець, безплатне утримання”[12, т.48, 611].

Про свій намір вчитисяу Відні І.Франко писав Павликові з Нагуєвич наприкінці серпня 1880 року після арешту :” Будь-що будь, я не верну вже до Львова на життя їду до Відня на права, також сам не знаючи, на яке та й на чий хліб”[12, т.48, 241].

Потрапити до Віденського університету І.Франкові вдалося лише в 1892 році, коли він працював над дисертацією під керівництвом відомого вченого Ватрослава Ягича. Віденський період у житті І.Франка тривав з жовтня 1892 року по кінець червня 1893 року. Своїми планами стосовно написання дисертації він ділився в листі до польського вченого Яна Карловича від 6-7 вересня 1892 року: ”Завтра я їду до Кракова, де затримаюся кілька днів, а звідти поїду на кілька днів до Відня, де збираюся з жовтня провести кілька місяців для завершення моєї праці в галузі славістики й етнографії і, якщо пощастить здобути ступінь доктора” [12, т.49, 344].

Записувався він в університет,- як сказано в листі від 11 жовтня до дружини,-” не для самого докторського титулу, а також для того, щоби справді скористати в науці і познайомитися з ученими людьми, котрих знайомість може мені бути більш придатною, ніж сам титул докторський” [12, т.49, 354].

На початку жовтня 1882 року І.Франко прибув до Відня. Перший лист зі столиці був датований 7 жовтня і адресувався М.Драгоманову. 11жовтня його зараховують слухачем славістичного семінару В.Ягича, про що він повідомляє в одному з листів свою дружину.

Його помешкання містилося у 1-му районі Відня на Ваплінгерштрассе, 26. Зараз ця імпозантна п’ятиповерхова будівля прикрашена меморіальною дошкою, на якій українською та німецькою мовами написано, що тут жив великий український письменник І.Франко. Це було дуже зручне місце, оскільки розташоване за пять-десять хвилин ходу від університету.

Із професором Ягичем у Франка склалися прекрасні взаємини. Настільки прекрасні, що від них Франко, як успішний докторант, і...потерпів. Спочатку було домовлено, що Франковою дисертаційною роботою стане його монографія про Вишенського, перекладена німецькою мовою. Та якось на одному з семінарів Франко вирішив здивувати професора: замість якоїсь “обов’язкової теми прочитав свій реферат про старохристиянський роман “Варлаам і Йоасаф”. Ця пам’ятка словянської літератури на той час була ще мало досліджена у науці. Франків реферат настільки вразив Ягича, що він просто на семінарі запропонував: замість того, аби докторант перекладав готове ( тобто, роботу про Вишенського), то чи не краще буде для науки ,коли Франко погодиться на нову тему, а саме: розширить і поглибить свій реферат про “Варлаама і Йоасафа” і запропонує цю тему як свою докторську дисертацію. Зрештою це була лише пропозиція ,Франко мав право вибору. Але чи був би Франко самим собою, якби не прийняв виклик славнозвісного ученого? Він погоджується на цю пропозицію, хоч добре розумів: усе треба починати майже спочатку. І знову Франко занурюється у віденські бібліотеки.

І.Франко працював у Відні до половини грудня 1892 року. Із середини грудня 1892 року до 20 січня 1893 року він перебував у Львові на “святочних феєріях”, а 21 січня 1893 року знову повернувся до Відня, де працював до закінчення семестру. Про підсумки роботи в зимовому семестрі інформує М.Драгоманова в листі від 21 квітня: “ У Відні я скінчив семестр і зробив два колоквіуми. Дисертація моя ще не докінчена; лишилось на тиждень роботи, до котрої засяду зараз по повороті до Відня, по чім приймусь за вчення до усних екзаменів, котрі хотів би зробити в іюні або іюлі”[12, т.49, 390].

4 травня Франко знову виїжджає до Відня. Він не знав, де житиме в наступному семестрі. У попередньому листі до М.Драгоманова вчений писав: “Свій віденський адрес пришлю Вам зараз, скоро там напитаю хату”, 10 травня повідомляє в листі М.Павлика, що адрес залишився попередній, тобто Wien 1,Wipplingerstrae, № 26, 1 Stiege, 4 Stock, Tr 29“ [12, т.49, 393].

Інколи у вихідні дні І.Франко відвідував віденські пам’ятні місця. 12 травня він писав дружині: “Минувшої неділі був я перший раз у Пратері і придивлявся забавам народним, гойдалкам, каруселям і проч. Отут би нашим хлопцям погойдатися! Вчора ходив трохи вечором в посадку перед бургом - боз турецький зацвів так, що цілі корчі аж до самої землі обліплені цвітом. Каштани цвітуть, зелено, запах” [12, т.49, 396].

У травні 1893-го дисертація “Варлаам і Йоасаф. Старохристиянський духовний роман і його літературна історія” була завершена. Дещо поліпшилися й матеріальні обставини у родині: Франкова п’єса “ Украдене щастя” отримала премію на конкурсі львівського журналу “Зоря”,автор подав її до постановки у львівському театрі. 19 травня він пише до дружини: “ Не хотів я писати тобі поки не скінчу своєї роботи, та отсе Богу дякувати, скінчив і віддаю нині. В неділю буду в домі у Ягича....У нас тут погода прекрасна, вчора увечері перепав легенький дощик. У неділю з одним поляком був я у Ляксенбургу,кілька миль за Віднем, де є величезний цісарський парк і замок цісаря Франца 1 на острові, довкола обведений ставом...Та про се треба усно оповідати, бо писати ніколи. Впрочім не буваю ніде,переважно сиджу в хаті і працюю...” [12, т.49, 400].

Улюбленим місцем для проведення вільного часу стала літературна кав’ярня Central, де збиралися погомоніти віденські письменники, журналісти, лікарі. Через три роки, в грудні 1896 року, він знову відвідав ці місця, про що згадує Марко Черемшина(...)

Перший екзамен зі славістики і латинської мови Франко склав 20 червня. 28 червня склав іспит з філософії. Склав із відзнакою, отож із юнацьким запалом він того ж дня пише до дружини “Значить моя задача сповнена! Приходиться тепер зачекати тільки на промоцію, т.є. торжественний акт,на котрім обявлять публічно уділення такому-то степені докторафілософії, а опісля професор Ватрослав Ягич влаштував традиційний у таких випадках “ Комерс славістів” [12, т.49, 410].

Про те як відбувся він, розповів сам ранко у листі до дружини Ольги: “ Ягич був дуже веселий і говорив пару разів промови. Крім нього були: професор Іречек, професор Краль з Празького університету, багато хорватів. При кінці вийшов професор Крумбархер з Мюнхена — автор візантійської літератури, котрий розмовляв зі мною про “ Варлаама і Йоасафа” і обіцяв прислати мені працю свого товариша Є.Куна про сю тему. Промов було багато, між іншим і мене заставили говорити по-українськи”[12, т.49, 402].

Скромна, багато в чому навіть аскетична натура Франка не дуже полюбляла велемовні дифіляди, славослівя, особливо коли йшлося про його, Франка, персону. І все ж того дня він був по справжньому щасливий. І не тільки як доктор філософії, щойно, після усіх митарств, дипломований. Того дня Франко був щасливий як людина, якій, на жаль, доля вділила того щастя так неймовірно мало! Він запрошує друзів “на вечірку” у славетний віденський парк “Пратер” над Дунаєм. Звідти, під натиском тих же друзів; посилає телеграму до газети “ Kurjer Lwowski“, і вже наступного дня , 2 липня, у вечірньому випуску газета під рубрикою “ Хроніка” повідомила львівя: “Докторат філософії здобув 1 липня цього року у Віденському університеті Іван Франко, наш шановний товариш, співробітник, справжній українець і знаменитий дослідник словянських справ”...

Уночі на 2 липня І.Франко на Північному вокзалі Відня сів на потяг до Львова. Він не дочекався урочистого вручення докторського диплома--- не міг пробути у Відні ще хоч би день із цілком банальних причин: останні свої заощадження тримав на проїзд до Львова. Девять місяців перебування у Відні для Франка були виповнені не лише працею як університетського докторанта.Зрештою, у цьому зізнавався й сам Франко: “Я записуюсь на університетне для самого докторського титулу, а також для того, щоби справді щось скористати в науці і познайомитися з людьми котрих знайомість мені може бути більше придатною, ніж сам титул докторський”[12, т.49, 354]. В одному з листів до М,Драгоманова він зізнається, що коли потрапляє у Віденські бібліотеки, то забуває про свій докторат і “налітає” на цілком інші теми, які бентежать його наукове і письменницьке єство. Саме у віденських бібліотеках і архівах Франко, за його висловом “записав у науковий блокнот” унікальні матеріали, які пізніше використав у грунтовному історико-соціологічному дослідженні “Панщина та її скасування 1848 року в Галичині”. Ця робота Франка і досі є однієюз найглибших аналітичних розвідок про політичні і соціальні процеси, які відбувалися в Австрії у 1848-49х роках, у період “Весни народів”. А вже тільки перелік імен відомих європейських учених, які були присутніми на “Комерсі славістів” у Віденському університеті чи з якими упродовж свого перебування у Відні співпрацював докторант, говорить про те, яке значення відіграв Відень у подальших наукових зацікавленнях І.Франка... Ягич, якому Франко багато чим завдячував у становленні як ученого європейського рівня, назавше залишався його старшим і мудрим колегою у науці. Стосунки Франка і Ягича, їхнє багаторічне листування--- то тема для окремого дослідження. Вони багато в чому були солідарними, багато в чому розходилися і навіть гостро полемізували як у листах, так і в публічних виданнях. Саме у Відні відбулася зустріч двох учених славістів і неординарних натур, праця яких мала велике значення (і не тільки наукове) у відстоюванні прав і свобод словянських народів у поліетнічній Австро-Угорській державі. Тут же, у Відні, Франко, як лідер Української радикальної партії (а згодом- один із засновників Укрвїнської національно-демократичної партії) , встановлює особисті контакти з політичними діячами Європи. Девяності роки 19 сторіччя стали початком діяльності нових, радикальних політичних сил. Відень 1892-1893 років спричинився до вибору Франком свого місця у політичному процесі тих років: він зближується з представниками європейських політичних і суспільно-громадських рухів, зокрема-- стає особистим “гострим і вкрай упертим” другом лідерів тогочасної австрійської соціал-демократії — Віктора Адлера й Ернеста Пернерсторфера. У Відні Франко познайомився з Томашем Масариком (майбутнім президентом Чехо-Словаччини), а також із чільним діячем європейського єврейства Теодором Герцлем.

Плідною, зокрема була співпраця І.Франка з австрійськими й німецькими періодичними виданнями: “Die Zeit“, „sterreichische Rundschau“, „Zeitschrift fr sterreichische Volkskunde“, „Die Wage“, „Die Arbeiter Zeitung“, „Neue Revue“, „Aus fremden Zungen“, „Allgemeine Zeitung“ та інші; з редакторами й співробітниками цих видань: Г.Каннером, І.Зінгером, К.Глоссе, К.Арамом, Ф.Зальтеном, М.Бубером, Г.Габерфельдом та іншими; з віденськими соціал-демократичними діячами В.Адлером, Е.Пернерстофером.

Інша річ, що Франко був потрібний багатьом з цих людей не менше, ніж вони йому. Прогресивна громадськість Відня (університетська інтелігенція, молоді журналісти, громадські діячі) жила у ті роки вже передчуттям, що назріває крах імперії. Свідомість національного дисбалансу в центрі та на периферії, махінації під час виборчих кампаній, реакційна політика премєра К.Бадені, який усіляко сприяв польській шляхті, створював можливості для її проникнення в різні галузі суспільного і політичного життя — усе це викликало обурення представників радикальної частини австрійської громадськості. Враховуючи гостроту стосунків між польською шляхтою і українськими селянами в Галичині, столичні демократи намагалися навіть використати це протистояння, щоб якось повернути розвиток політичної ситуації в імперії у своїх інтересах.

У таких обставинах деякі радикальні австрійські політичні діячі та журналісти (І.Зінгер. К.Менгер, В.Адлєр), які добре знали настрій української молоді, звернулися до віденських осередків товариств “Січ” і “Родина” з проханням організувати у столиці спільний мітинг, на якому виступили б не тільки промовці-австрійці, а й оратори-українці. Підтримуючи цю пропозицію, Р.Сембратович звернувся від імені комітету української громади австрійської столиці з відповідним проханням до І.Франка. Письменник, який працював тоді на замовлення редакції тижневика “Die Zeit“ над доповіддю про міграцію та економічне становище галицьких селян для товариства фабіанців, сприйняв його прихильно — як таке, що відповідало його власним соціально-політичним намірам і патріотичним устремлінням.

Співставляючи листи, які писали І.Франкові в даній справі тоді Е.Пернерсторфер і Е.Фірт зі спогадами Марка Черемшини, можна дійти висновку, що мітинг відбувся 10 грудня 1896 року. Від українців виступали на ньому А.Могильницький та І.Франко. Їхні доповіді прозвучали гарною німецькою мовою і були вислухані з великим зацікавленням, зокрема промова І.Франка. Кожне його речення, як стверджує свідок, “викликало або бурю потакувань, або бурю гніву проти подвижників східногалицького пекла”, яке він “майстерно розкривав і демонстрував тоном ученого”[12, т.3, 305].

На другий день, 11 грудня, відбулася зустріч І.Франка з товариством фабіанців. У переповненому залі, який вміщав 800 місць, були присутні парламентські посли, редактори різних газет і журналів, професори університету і навіть відомі вже західноєвропейській громадськості літератори й письменники (П.Альтенберг, А.Шніцлер та інші). Доповідь львівського оратора мала великий успіх. Становище галицького селянства, господарська і політична ситуація у Прикарпатському регіоні пробудила жвавий інтерес слухачів. Тільки на запитання доповідачеві довелося відповідати дві години.

Ще раз на цю тему І.Франко виступав 14 грудня у Гамбурзькому залі Пятого бецирку Відня перед учасниками зборів Народного політичного ферайну. Цей виступ знвйшов резонанс не тільки в австрійській, але й в англійській пресі.

Незабаром після цього у Центральній кавярні на Герренштрассе у колі своїх українських друзів І.Франко ділився враженнями про зустрічі в австрійській столиці. Він був задоволений, часто згадував імена І.Зінгера і В.Адлера, “тішився, що створив собі дорогу до віденських газет і журналів”.

Як бачимо, зближення автора “Бориславських оповідань”і “Мойсея” з австрійськими соціал-демократичними виданнями та їхніми редакторами не було стихійне, а соціально й політично детерміноване. До цього прагнули обидві сторони. З одного боку, український автор, природно, хотів донести до німецького читача живе слово про рідний народі його кривди, а з другого — посуповій інтелігенції метрополії, зокрема тій, що працювала в редакціях лівої орієнтації, потрібна була своя людина в Галичині — авторитетний журналіст-ерудит, який міг би сумлінно, зі знанням фактичного стану речей дописувати до їхніх періодичних друкованих органів про політичне й економічне життя краю. Що І.Франко підходив на цю роль, ніхто не сумнівався. В його особі віденські радикали вбачали послідовного противника ненависного їм режиму К.Бадені. І.Франко — відомий на той час письменник, твори якого — приміром, “Каменярі”, “Рубач”, “Як пан собі біди шукав”, “Цигани” та інші — перекладалися і публікувалися в соціал-демократичній пресі Австрії та Німеччини. Нарешті, імя І.Франка як журналіста, що досконало володів не тільки пером, а й німецькою мовою, було теж знане редакторам віденських часописів. Співробітники газети “Die Gleichheit“ А.Браун і А.Кройцер ще в кінці 80-х звертались до письменника з проханням інформувати редакцію про перебіг страйку львівських пекарів 1888 року.

Так, керуючись патріотичними мотивами, під впливом суспільно-політичних обставин, завдяки невсипущій праці й літературному обдаруванню І.Франко здобуває доступ до багатьох австрійських періодичних видань, у яких друкує свої праці з життя галицького краю. Письменник стає, таким чином, співучасником журналістського та історико-літературного процесу Австрії, а водночас і Німеччини. Адже все, що друкувалося в австрійській чи німецькій пресі, ставало надбанням німецькомовного читацького загалу в обидвох країнах. Але І.Франко підтримував також звязки й контакти безпосередньо з берлінськими, ляйпцігськими, мюнхенськими та іншими виданнями (“Aus fremden Zungen“, „Berliner Volksblatt“, „Deutsche Rundschau“, „Allgemeine Zeitung“ та іншими).

Зауважимо, що публікації, якими український автор підтвердив і закріпив свою причетність до німецькомовного письменства, різні за формою, жанром, темами наукового і художнього дослідження, але всім їм прикметний один і той же цільовий задум — звернути увагу можновладців на кривди прикарпатського села, причетного терпіти терпіти сваволю чужинців-колонізаторів. Це прагнення, яке в усі часи було притаманне письменникові, у 90-х роках нагадало про себе ще сильніше, бо піврічне перебування у столиці допомогло йому глибше зрозуміти політичну ситуацію в імперії, оцінити, так би мовити, з близької відстані ставлення уряду до реальних процесів, що відбувалися на його Батьківщині. Вже у листі до М. Драгоманова від 11-12 жовтня 1892 року І.Франко з болем констатував: “Тепер, звісно, я виджу, що... Австрія нічогісенько сущого для мужика руського не думає зробити, а тут у Відні дехто прямо говорить, що Австрія і польські пани згори махнули рукою на Галичину, певні, що в разі конфлікту вона пропаща, і стараються тільки як можна більше її експлуатувати”[12, т.49, 357].

У працях, адресованих австрійським столичним журналам і газетам, І.Франко писав про те, що його найбільше боліло, що ятрило душу народу. Це яскраво засвідчують навіть назви його гостро-полемічних публіцистичних статей та економічних досліджень: “Еміграція галицьких селян”(1892), “Селянський рух в Галичині”(1895), “Паперові гроші пана Тишковського”(1895), “Еміграційні агенти в Галичині”(1896), “Поляки і русини”(1897), “Тріумф австрійської ідеї в Галичині”(1898), “Неможливе в країні без можливостей”(1899), “Тортури в Галичині”(1900), “Поляки на два фронти”(1901), “Селянські страйки у Східній Галичині”(1902), “Три велетні в боротьбі за одного карлика”(1907), та цілий ряд інших. Таких публікацій наберется кілька десятків. Побачивши світ німецькою мовою, деякі з них потім були перекладені мовою українською, але велика частина практично ще й досі недоступна для нашого широкого читача (“Із Галичини”(1892), “Перша сесія Галицького сейму”(1896), “Єзуїтство в європейському питанні”(1896), “Подвиг залізної руки”(1896), “Як в Галичині сіють вітер”(1896), “Найновіша виборча комедія в Галичині”(1898), “Львівські заворушення”(1902) та багато-багато інших. Знають про них хіба що окремі дослідники спадщини письменника 0-- літературознавці, історики, соціологи, економісти... У 50-ти томне Зібрання творів І.Франка згадані статті не потрапили.

Варто, мабуть, нагадати, що деякі праці, позначені гострою політичною злободенністю та актуальністю, звинувачували уряд в порушеннях громадських прав, що викликало втручання цензури. Публікація статті “Галицькі вибори” 5 жовтня 1895 року, приміром, спричинилась до конфіскації 53 числа віденського тижневика “Die Zeit“, а гостросюжетний викривальний нарис “Подвиг залізної руки”, спрямований проти антиукраїнської політики К.Бадені, Г.Каннер, налякавшись повторної конфіскації видання, сам не допустив до друку. І тільки завдяки старанням сина письменника Тараса, який звернув увагу Е.Вінтера на існування такої праці в рукописному варіанті, вона вперше побачила світ 1963 року у збірнику “Іван Франко. Статті й матеріали до історії та культури України”.

Із соціологічними, політичними й економічними публікаціями, тематичними мотивами перегукуються й художні твори - новели та оповідання, у яких І.Франко пластикою зображення образів, часто з гумором, що переходить у сарказм, висміює окремі потворні явища тодішнього життя в конкретних хронологічних і територіальних вимірах. Ця оригінальна художня творчість І.Франка німецькою мовою нараховує десять оповідань: “Свинська конституція”(1896), “Острий-преострий староста”(1897), “Мій злочин”(1898), “Історія однієї конфіскати”(1899), “Розбійник і піп”(1900), “Із галицької “Книги битія”(1901), “Терен у нозі”(1904), “Хома з серцем і Хома без серця”(1904), “Вівчар”(1907), і “До світла”(1903).

Всі ці оповідання, на відміну від публіцистичних творів, доступні українському читачеві, бо їхні українські варіанти увійшли до Зібрання творів у 50-ти томах, не раз друкувалися і передруковувалися (за винятком “Хома з серцем і Хома без серця”) в інших збірках, які зявилися в Україні в 50-70-х роках. Але не так вже багато читачів знає, що вони, крім “До світла”, “Вівчара” і “Мого злочину”, були написані спочатку німецькою мовою для австрійських журналів, що саме там вони вперше побачили світ, а вже після того автор переклав їх, а точніше пересотворив, українською. Окремі з цих творів мали в Австрії та Німеччині чималий успіх. “Свинська конституція”, зявившись у “Die Zeit“(1896,№88), була передрукована дрезденською газетою “Schsische Arbeiter-Zeitung“(1896, № 141) і недільною баварською “Mnchener Post“(1896, № 25), а “Історіяоднієї конфіскати”(“Die Zeit“,1899, № 245) зі сторінок тижневика перехопила німецька “Berliner Tageblatt“ і американська “Sonntagsblatt der New York Volkszeitung“.

Звичайно, не всі оповідання, які письменник надсилав до австрійських редакцій, зявилися друком без труднощів. Редактори і в цьому випадку, як і в публіцистиці, надавали перевагу передовсім творам з гострою соціальною проблематикою (про виборчі маніпуляції, міжнаціональні стосунки, робітничо-селянські страйки, поліцейські репресії та інші. Наприклад, Р.Лотар, подякувавши за оповідання “Мій злочин”, у листі до автора наголошував: “Я дуже бажав би, щоб ви надіслали мені щось політичного”, а Г.Каннер від тижневика “Die Zeit“ , зі свого боку, пропонував ознайомитися з “Політичними фотомоментами із Верхньої Австрії”, які він спеціально надіслав І.Франкові у вересні 1899 року, і написав “щось подібне з Галичини”. Політично актуальної тематики вимагали й інші редактори. Тому, ясна річ, такі твори, як “Свинська конституція”, “Острий-преострий староста”, “Історія однієї конфіскати” вони друкували швидко, не відкладаючи рукописів.

Проте не всі оповідання мали такий тріумфальний успіх, як “Свинська конституція” чи “Історія однієї конфіскати”. Довго довелося чекати авторові на публікацію новели “Терен у нозі”.

Не судилося Франкові побачити публікацію оповідання “До світла”.

Розділ 3. Шніцлер і Відень

Процес формування австрійської літератури найтіснішим чином пов'язаний з рубежем ХІХ-ХХ століття - періодом існування Австро-Угорської монархії. Не дивно, що її носії інтенсивно реагують на суспільні проблеми в нових історичних умовах.

Артур Шніцлер (1862 – 1931) – один з яскравих та суперечливих письменників, новатор у прозі та драматургії кінця ХІХ – початку ХХ ст. Його творчість багата на художні моделі. Йдеться про мистецтво, складові якого увібрали різні стилі (імпресіонізм, модерн, реалізм). Це викликало закономірну полярність критичних оцінок Шніцлерової творчості. У цьому зв’язку доцільно виокремити праці таких авторів, як Рей Аллєн, Франц Баумер, Елен Буцко, Ренате Ваґнер, Елізабет Гереш, Петер Ґей, Дірк Детлефсен, Роланд Дугамель, Ірене Ліндгрен, Вернер Нойзе, Міхаела Перльман, Ганс Позер, Урбах Райнгард, Штефан Сімонек, Йoзеф Стрелка, Констанце Флідль, Джузепе Фарезе, Гартмут Шайблє. Зарубіжне літературознавство, у першу чергу, німецьке та австрійське панорамно охопило ранню, довоєнну і післявоєнну прозу А. Шніцлера. Проте вона розглядалася з позицій внутрішньої еволюції Шніцлера -прозаїка, а не в контекстуальному ключі щодо характеристики літературних напрямів кінця ХІХ – початку ХХ ст.

Творчість А. Шніцлера постає перед сучасними дослідниками й інтерпретаторами як літературне явище загальноєвропейського історико-літературного процесу. Вона має чіткі окреслення на тлі літературно-мистецької атмосфери його доби.

Дослідницький інтерес до прози Шніцлера на зламі століть мав місце ще за життя письменника. У 1895 – 1930х рр. побачила світ низка монографій, присвячених критичному аналізу драматичних і прозових творів літератора. Тут характерні студії Еміля Шаефера (1897), Пауля Вільгельма (1899), Макса Буркгарда (1905), Карла Ганса Штробля (1906/07), Александра Залькінда (1907), Гайнріха Штюмке (1907), Віктора Клємперера (1910/11), Юліуса Каппа (1912), Ріхарда Шпехта (1922), Теодора Райка (1913), Йозефа Кьорнера (1921), Отто Шіннерера (1931). Примітний факт: у 1931 р. з-під пера представника авангардного літературного гуртка “Молодий Відень”* Гуго фон Гофмансталя (1874 – 1929) з’явилася важлива стаття про Артура Шніцлера з нагоди його 60 літніх уродин.

В Україні творчість Артура Шніцлера нині призабута, хоча на початку століття вона розбурхувала думки й настрої театрального й читацького загалу. Якщо говорити про українські переклади творів Артура Шніцлера, то першим інтерес до прози австрійського новеліста та драматурга виявив Осип Фацієвич. У 1904 році він переклав українською мовою цикл із семи діалогів “Anatol” (“Анатоль”) Артура Шніцлера. До слова, це був і перший вагомий твір австрійського письменника. Український читач познайомився з ним у цьому ж році на шпальтах часопису “Літературно-Наукового Вісника”. У 1909 році в театрі “Соловцов” зробили спробу поставити Шніцлерового “Анатоля”.

Серед перекладів Шніцлерової прози особливе місце займає українськомовна інтерпретація драми “Freiwild” (“Дика звірина”).3 Автор Йосиф Стадник (1876 – 1954) – відомий режисер, актор і театральний педагог, переклав її для театральної сцени. У 1905 році твір протягом місяця друкувався у щоденній львівській газеті “Руслан”.

Відому новелу “Leutnant Gustl” (“Лейтенант Густль”) переклав український фольклорист, етнограф, Володимир Гнатюк (1871 – 1926) у 1904 р. і надрукував її у “Літературно-Науковому Віснику”. У його перекладі дуже тонко оживає передана гама людських переживань, лапідарність вислову, котра досягається багатством порівнянь, метафоричністю та афористичністю мови. Під кінець 20х рр. український читач побачив ще один переклад новели “Лейтенант Густль”, автором якого був Андрій Строговський (Київ–Ляйпціг, 1929).

Варто зазначити: у творчості Артура Шніцлера традиційним виглядає прямий зв'язок між мистецтвом і суспільним буттям. Тут впадає в око аргументоване твердження Д.Затонського (1922-2009): “панівний прогресивний розвиток країни викликає до життя значні художні твори, а періоди лихоліть, що вражають її, спричиняються до хворобливих, “декадентських” зривів. В Австрії переважав зворотній зв'язок”. Поглиблюючись австрійська розмаїтість по-своєму позначилася на творчості письменників цієї доби, на їхньому погляді на світ, знявши дещо наївну виразність і простоту, а навзамін запустивши в душу неспокій. Проте суть у тому, як зазначає Д.Затонський, що “австрійська література тих днів була більшою, ніж епоха, яка її створила”. Мовиться не про “випадковість”, а про зв'язок із занепадаючою монархією, але як було згадано вище, зв'язок зворотній. Погляд на літературу відносно невеликого періоду 1890-1910 рр. доводить це беззаперечно. Артур Шніцлер (1862-1931) успадкував від попередників Франц Грільпарцер (1791-1872), Чарльз Зільсфільд (1793-1864), Йоган Габріель Зайдль (1804-1875), Адальберт Штіфтер (1805-1868) Австрію як даність, що має суб'єктну величину. З його художнього світу постає трагізм прощання з минулим.

15 травня 1862 року народився австрійський письменник і драматург Артур Шніцлер. Йоган Шніцлер, батько Артура, був сином Йозефа Шніцлера, єврейського теслі, і Розалі Кляйн з сім'ї барона Гутмана де Гельзе. Мама Артура Луїза Маркбрайтер була дочкою Філіпа Маркбрайтера, відомого віденського лікаря, який ще до цього був доктор філософії і хороший піаніст, і Амалії Шей, яка походила з заможної єврейської сімї. Це все свідчить про єврейське походження Артура. Йоган Шніцлер, батько Артура, навчаючись в гімназії, писав драми німецькою і угорською мовами, але все таки віддав перевагу медицині на відміну від Артура. Юліус, брат Артура, і сам Артур вивчали також медицину. Сім'я Артура Шніцлера входила до вищих культурних кіл тогочасного Відня. Відомі співаки і актори Віденської сцени бували частими гостями у них в будинку. Сім'я Шніцлерів відвідувала також важливі театральні дійства. І цей безпосередній контакт з театральним світом і розвине пізніше пристрасть Артура до театру і першими його творами будуть театральні тексти (драми). 8 липня 1879 року Артур вступає до академічної гімназії і фах йому вибирає батько, це була звичайно медицина.

З 1880 по 1885 рр. Шніцлер намагається зробити вибір між медициною і письменством. “ Medic. und poet. Weltanschauung prgeln sich auf gar ergtzliche Weise in meiner sog. Seele herum“. Але вивчаючи медицину, не полишає він і свого захоплення поезією. Незважаючи на проблеми з навчанням і постійне втручання батька, а через це нервове напруження і поганий настрій, не полишає молодий Артур писати. Він пише в основному п'єси. До 25 травня 1880 року закінчив він 23 п'єси і розпочав роботу над 13-ма наступними. В листопаді 1881 року вийшли в Мюнхенській газеті “der Freie Landesbote“ перші спроби молодого автора: коротке полемічне оповідання “ber den Patriotismus“ і “Liebeslied der Ballerine“, обидва написані в серпні цього ж року.

30вересня 1881 року Шніцлер вербується як солдат на 1 рік.

А вже в жовтні 1882 року вступає він на пост в Віденський Гарнізоншпиталь №1 і його направляють в морг на роботу. Це солдатська служба не подобається йому, він відчуває огиду, коли він переступає поріг шпиталю. І цей досвід який він в цьому “verdammten Militrjahr“ набуває, буде пізніше в безжалісній сатирі “Leutnant Gustl“ висміяний.

Рік 1883 розпочинається з неприємної розмови батька з сином, першому не подобається зміна поглядів його сина, який своє навчання ставить на другий план. А, насправді, крім служби в Гарнізоншпиталі, проводить молодий лікар багато часу в кафе біля азартних ігор а також на іподромі.

25 серпня починає Шніцлер знову штудіювати, але “ nicht aus Begeisterung, aus Langweile nur“. 3 жовтня закінчується також солдатська служба. В листопаді 1884 року складає він другий іспит з відзнакою до захисту докторської дисертації і починає підготовку до третього і останнього екзамену в хірургічному фаху. Робить він це з дуже малим ентузіазмом, тому що він відчуває антипатію до цих фахів. Рік 1885 проходить для Шніцлера тільки в підготовці до екзаменів з хірургії, що його сильно перевтомлює. Але “ wenn alles gut geht“ записав він 31 березня в його щоденник, “ bin ich vielleicht in sechs, acht Wochen Doktor --- und dann....

І дійсно, складає він 9 травня іспит і 30 травня получає титул доктора медицини. Вже на початку вересня починає він свою кар'єру в К.К.Загальній лікарні Відня як практикант в відділі внутрішньої медицини, а також з жовтня практикував Шніцлер в відділі нейропатології і часто також заміщає свого батька в його праксисі. Але здоров'я його в цей період трохи погіршується, напевне через напруження його останніх студентських років, а також можливо через його спосіб життя зі всіма гулянками і азартними іграми. Батько посилає Артура до спеціаліста професора Альберта, який підозрює у нього туберкульоз лімфових вузлів і посилає його на лікування на південь. І вже в середині квітня Шніцлер перебуває в Мерані. “ Und diese Aufenthalt in Meran“, пише Шніцлер 12 квітня 1886 року в щоденник , “ ist fr mich gleich – bedeutend mit der Erinnerung an das seste und traurigste, was mein Herz bisher ausgestanden“. Цим спомином була для Шніцлера Ольга Ваісснікс, з якою він і познайомився в Мерані. Ольга була теж там на лікуванні. Після їхнього знайомства 13 квітня 1886 року запише Шніцлер у свій щоденник: “Es wurde kaum etwas zwischen uns gesprochen und doch empfinden wir damals bereits beide, was wir uns zu werden begannen. Dass man auch von solchen Minuten, wie wir sie damals verlebten, nichts zurck behlt als die armselige Erinnerung und vielleicht ein Paar gepresste Blumen --- das macht das menschliche Leben so erbrmlich“. Ольга полюбила Артура всім серцем, але вона заміжня і не може зраджувати своєму чоловікові, хоча його не любить. Артур також влюбляється в Ольгу. Там же в Мерані Артура починають ще більше мучити сумніви, які не дають йому спокою уже давно, а саме на рахунок вибору його професії і 9 травня 1886 року записує він до щоденника: “Es war eine Rieseneselei von mir Mediziner zu werden, und es ist leider eine Eselei, die nicht mehr gut zu machen ist. Abgesehen von einer gewissen Schrfe des Blicks und geklrten Anschauungen in die mich das mediz. Studium eingefhrt hat, mchte ich, da alles mir wieder genommen wird - oh ich mchte frei, ganz einfach: ich mchte reich und ein Kunstler sein“...

Довготривалі стосунки у них з Ольгою не склалися, напевне тому що Ольга була вже заміжньою. Але листувалися вони ще дуже довгий час вже потім як друзі. Але майбутній драматург не страждав від недостатку жіночої уваги. Він закоувався дуже часто.

Розділ 4. Віденські мотиви у творчості Івана Франка і Артура Шніцлера. Порівняльна характеристика творів.

Історико-літературний процес в Австрії на зламі 19 — початку 20 століття — це складна динамічна система, для якої характерні різні парадигми художнього осягнення світу. Вони постають у таких проявах як, імпресіонізм, символізм, неоромантизм та експресіонізм.

Артур Шніцлер (1862 - 1931) успадкував від попередників ( Франц Грільпарцер (1791- 1872), Чарльз Зільсфілд ( 1793- 1864), Йоган Габріель Зайдль ( 1804 — 1875), Адальберт Штіфтер ( 1805 - 1868) (Brandstetter 1986. 21) ) Австрію як даність, що має субєктну величину. Його художній світ диктує трагізм прощання з минулим. Як слушно наголошує Д.Затонський, - “австрійська література тих днів була більшою, ніж епоха, яка її створила” ( Затонський 1998, 23).

Твори Артура Шніцлера “ камерні не лише сюжетно, а й концептуально” ( Затонський 1998. 24); вони не виходять поза сферу особистих, приватних, родинних конфліктів. Автор намагається допомогти людині, яка опинилася у складних життєвих перипетіях, щоб знайти відповіді на нелегкі й болючі питання доби. Звідси — його увага до внутрішнього світу особистості, поглиблення аналітичної тенденції в художньому висвітленні почуттів, мотивів людської поведінки.

Новаторство Артура Шніцлера, що виявилося у жанрових тенденціях новеліста, способах образотворення та відображення дійсності було неодноразово предметом дослідницьких зацікавлень.

Артур Шніцлер — творець, для письмової палітри якого характерна широка соціальна проблематика. Він - майстер психологічного аналізу, талановитий художник — новатор, який віртуозно володів словом і самобутнім стилем. Головним обєктом критики він обрав “ гедоністську поверхню австрійського соціального буття” - тобто те, що Герман Брох найменував “веселим Апокаліпсисом”, “Батьківщина була тільки ареною, тільки лаштунками особистої долі, вітчизна будовою випадку, неістотною адміністративною обставиною” ( Schnitzler 1968. 276).

А.Шніцлер належав до групи, що увійшла в історію як віденський “модерн”, а саме: “ Jugendstil“ (молодіжний стиль), “ secessio“ (лат., “відокремлення, відхід” -- назва деяких німецьких та австрійських художніх обєднань кінця 19 — початку 20 ст., які протиставляли свою творчість офіційному академічному мистецтву ( Словарь 1989. 462). “Творчість Шніцлера навіяна тим специфічним віденським колоритом, вводить нас в нову свіжу атмосферу. Не перестаючи бути серйозною по змісту, з відтінком меланхолійної задуми, вона має свій грандіозний, легкий тон, в якому чується вся радість життя та краси”, стверджується у дослідженні літературознавця і популяризатора австрійської літетератури в Україні Миколи Євшана ( 1889 — 1919) ( Євшан 1998. 383). Водночас Дмитро Наливайко підкреслює той факт, що “літературний імпресіонізм якнайповніше розвинувся саме на австрійському грунті” ( Наливайко 1998. 6-7).

Аналіз творчого доробку Артура Шніцлера дає можливість дійти висновку: у ранній період його літературної діяльності переважають драматичні твори, щоправда, у щоденнику від 01.10.1911 року він занотував вагому оцінку: “Als Erzhler behaupte ich mich besser als Dramatiker“ ( Perlmann 1986. 109). У цьому контексті це потверджує і вся його діяльність як новеліста, проза якого — вершина літературної спадщини віденського автора. Зважаючи на це, Артур Шніцлер виявляє у новелах точні та глибинні знання психології. Типовими для нього є дві розповідні стратегії: експеримент і загадка. Обидві вимагають активне сприйняття, спрямоване на те, щоб викликати у читача сумнів, власне, замість того, щоб дати готове рішення чи вказати на розвязку.

Артур Шніцлер охоче змалював від'ємні персонажі, їхня свідомість позначена, користолюбними почуттями. Автор не засуджує їх; він однак прагне зазирнути глибше, виявити причини такої тенденції. Це ілюструють такі новели прозаїка, як “ Sterben“ ( Вмирання, 1894) та “Leutnant Gustl“(Лейтенант Густль, 1900).

Письменник, а до того ще знаний лікар Артур Шніцлер у своїй психіатричній практиці керувався засадами психоаналізу та прийомами “тлумачення сновидінь”. Ідею про підсвідомість він використав у своїй новелі “Вмирання” до того, як у 1900 році вийшов друком основоположний твір Зігмунда Фройда ( 1856-1939) “Тлумачення сновидінь”. Артур Шніцлер добре знав про його теоретичні положення психоаналізу, їхнє застосування при лікуванні хворих (істерія, манія, стресовий стан). Важливий факт: Шніцлер був другом Фройда ( Шахова 2000.24).

У новелі “ Вмирання” Артур Шніцлер напрочуд тонко аналізує непрості стосунки двох закоханих молодих людей — Фелікса і Марії. Їхнє почуття піддається тяжкому випробуванню і, на жаль, не витримує його міцність. Образно-символічним компонентом новели, що має знаковий характер виступає ідея -- “Вмирання”. За твердженням М.Середич, “назва... концентрує в собі властивості окремого слова і вбирає в узагальненому вигляді те, що потім знаходить своє втілення в усій художній системі” ( Середич 1998. 10). Включаючи до назви новели ключове слово, автор розширює спектр його сприйняття: адже ще до знайомства з текстом реципієнт засновує на заголовку власний асоціативний ряд, що допомагає йому прояснити для себе “внутрішню форму” твору, єдність його образу-заголовка та значення-змісту ( Науменко 2002. 33). Назва твору та перші рядки оповіді виокремлюють його “новелістичність”, показ незвичайної і водночас трагічної події.

Текст новел - нерясний на факти. З усією образністю він передає емоційні реакції пари, при цьому чотириразова зміна місця подій ділить несуттєві зовнішні інциденти на пять розповідних фаз: за вступною сценою у Відні постає перебування Фелікса і Марії на відлюдному гірському озері. В центрі знаходиться перебування молодої пари у Зальцбургу, потім знову тривалий час вони перебувають у Відні. Цей життєвий відрізок завершується поїздкою в Меран, де і помирає молодий чоловік. Частій зміні місця подій відповідають також регулярні зміни часової тривалості, поділ всього емоційного потоку на 23 ненумеровані короткі глави. Вони залежно обставин, містять сценічні виходи, бесіди чи рефлексії дійових осіб. Йдеться про потенційний любовний трикутник. В цій новелі специфіка новелістичної стислості обумовлюється самим способом розкриття дійсності. Максимальні обмеження щодо кількості дійових осіб та часопросторових рамок твору також визначають його приналежність в жанровій системі координат до новели. Знаковим у цьому плані є судження самого Артура Шніцлера: “Selbstverstndlich ist es nicht der Willkr des Erzhlers anheimgegeben, welchen Teil des Vorgangs er gekrzt, welchen er seiner Zeitdauer entsprechend und welchen er erweitert mitteilen wird. Aber man kann nicht einmal sagen, dass der zu erzhlende Vorgang selbst mit Sicherheit verraten wird, welcher nach Erweiterung verlangt. Es ist wahrscheinlich, dass der gleiche Stoff von verschiedenen Dichtern auch in dieser Hinsicht in vollkommen verschiedener Weise erzhlt werden wird“.( Lindken 1976. 61).

Історія починається в той день, коли хворий на туберкульоз молодий письменник Фелікс дізнається, що жити йому залишилось тільки один рік. Марія --- його кохана дівчина --- вирішує вмерти разом з ним. З плином часу, героїня все більше утверджується в цій думці: “Ich hab mit dir gelebt, ich werde mit dir sterben. Ich schwre dir“ ( Schnitzler 2002. 67). На початку Фелікс відговорює свою кохану від такого вчинку: “ Schwre nicht, du wrdest mich eines Tages bitten, dass ich dir deinen Schwur zurck gebe“ ( Schnitzler 2002. 67). І ось в очікуванні неминучого маятника смерті вони проводять удвох цілий рік --- день за днем, місяць за місяцем...

Подальше розгортання сюжету новели є авторським зображенням того, як героїня свідомо-підсвідомо переглядає правильність свого рішення. Не випадково художній час більшої частини розповіді --- майбутнє, яке ще невідомо, чи складется саме так, як пророкує сама собі дівчина.

У Марії виробилась звичка прокидатись з першими проблисками ранку і гуляти лісом чи на березі озера. Мальовничо й пластично зображує автор численні пейзажні деталі, а навколишній світ подає таким, як він бачиться головній героїні, життя зображує через субєктивні враження і почуття. Адже пейзаж у художньому тексті митця не є самоціллю --- це своєрідна “оптика душі” (Dethlefsen 1981. 120) героя, світу його почуттів і переживань, які увиразнюються через картини природи, що сприймаються персонажем. Особливо це відчутно, коли Марія наважується вийти з будинку на свіже повітря після 13-ти денного перебування в ньому. Тут вона осмислює весь трагізм свого стану, невідворотність біди.

Чим більше і частіше смертельно хворий Фелікс картає свою Марію і нагадує їй про мрійливу обіцянку, тим більше віддаляється кохана від нього і шукає підтримки та розуміння у спільного друга — лікаря Альфреда. Все дужче зростає відчуження між люблячими; їхні душевні стани змінюються; стосунки стають все холоднішими, аж доки не переходять у відчай. “ Die Stunde rckt nher“, „Ich frage dich, ob du bereit bist?“, „Erinnerst du dich, Marie?“ ( Schnitzler 2002. 131), „Denn, wenn ich davon muss, nehm ich dich mit“ (Schnitzler 2002. 137).

Розчарована, безсила від безпорадності, постійної зміни настрою, а надто егоїзму з боку коханого, дівчина все далі віддаляється від хворого. Вона прагне віднайти власну індивідуальність і сягти мети, добре усвідомлюючи при цьому, якою ж безглуздою була її обіцянка — померти разом з Феліксом. З дивовижною точністю розкриває автор приховані бажання, складні поривання волі і почуттів своєї героїні.

Черговий приступ валить з ніг Фелікса та він з небувалою, ніби вампіричною силою мучить свою кохану і намовляє вчинити разом і з ним самогубство. “Ich will dich an dein Versprechen erinnern“, sagte er hastig, „ dass du mit mir sterben willst“. „ Ich nehme dich mit, ich will nicht allein weg. Ich liebe dich und lass dich nicht da!“ ( Schnitzler 2002. 142). Налякана дівчина вже не знає, як їй вийти з цього скрутного становища; вона телеграфує Альфреду, якого сприймає не тільки як лікаря, а також як рятівника. Умираючий бачить з вікна своєї кімнати, як Альфред і Марія наближаються до будинку. Коли вони ввійшли у кімнату хворий поволі згасав: ...und da sah er gleich am Fenster den Freund auf dem Boden liegen, im weien Hemde, lang ausgestreckt, mit weit auseinander gespreizten Beinen und neben ihm einen umgestrzten Sessel, dessen Lehne er mit der einen Hand festhielt. Vom Munde flo ein Streifen Blut ber das Kinn herab. Die Lippen schienen zu zucken und auch die Augenlieder. Aber wie Alfred aufmerksamer hinschaute, war es nur der trgerische Mondglanz, der ber dem bleichen Antlitz spielte (Schnitzler 2002. 144).

„Sterben“ - важлива віха в творчому доробку А. Шніцлера, своєрідний жанровий різновид лаконічної, ескізно-етюдної новели ( Poser 1980. 250), в основі якої --- одна драматична подія, цілісне й сильне враження, потрясіння, для змалювання якого автор вдається до вдало дібраної оцінки, деталі, натяку, відтворюючи образи своїх героїв. У творі вперше найвиразніше виділяється така характерна стильова ознака Шніцлера-новеліста, як органічне поєднання психологічного заглиблення у внутрішній світ персонажа з яскраво вираженим авторським ліричним почуттям, що за допомогою прийомів власне непрямої мови стирає відчутну грань між автором і героєм, інтимізує оповідь.

У ході аналізу суспільного життя Австрії кінця 19 — початку 20 ст. О.Грицай доходить висновку, що не локальні явища, а загально-людські проблеми хвилювали уяву А.Шніцлера. Він зараховує його до митців, які піднімали свій голос проти існуючої моралі, лицемірства вищих верств суспільства, ставлячи видатного художника слова в ряд з виразниками нової духовності в європейській літературі. Критик вказує на меланхолійний, “ніжно сумовитий” характер творів митця: “це хвала життю, виспівана мінорними акордами” ( Грицай 1923. 240); виокремлює характерне й істотне в творчій лабораторії письменника, відзначає легкість його стилю, вміння будувати динамічну дію та витончені діалоги.

“Артур Шніцлер є поетом Відня і ні”, - зауважує Остап Грицай, -“віденське середовище тільки до певної міри мало вплив на його духовність. Він намагався бути вільним від суспільства, проте у художній практиці все ж залишався його поетом” ( Грицай 1923. 240). А.Шніцлер прагне відобразити в новелі не соціальні проблеми, а, насамперед, динаміку психологічних станів своїх персонажів. Він робить це з надзвичайною пильністю і в діалогах, і в переході (що особливо слід відзначити) від зображення зовнішніх сцен, вчинків, жестів, рухів, всієї специфічної атмосфери спільного існування Марії та Фелікса, до внутрішнього монологу кожного з них. А.Шніцлер вміло використовує техніку “внутрішнього монологу”, розкриває глибини людської психіки, наголошуючи при цьому на визначальній ролі миттєвості в житті людини. Терміном “внутрішній монолог” в німецькому літературознавстві визначають не лише традиційну форму передачі думок дійових осіб художнього твору, а й те, що дістало назву “потік свідомості” з усіма його особливостями, які імітують дискретну, не завжди чітко оформлену в послідовному, логічному слові думку ( Neuse 1934.334).

Підсвідомі почуття і комплекси, винесені в тексті на поверхню, стають у Шніцлера важливою формою оповіді в таких ранніх творах, як “Die kleine Komdie“ (Маленька комедія, 1895), “ Die Toten schweigen“ ( Мертві мовчать, 1897) або “ Die Frau desWeisen“ (Дружина мудреця, 1896), і досягають найповнішого, найвдалішого застосування у широко відомій новелі “ leutnant Gustl“ (Лейтенант Густль, 1900), і у вже пізніх творах “ Frulein Else“ ( Фройляйн Ельзе, 1924) та “ Traumnovelle“ (Сон, 1926). Цей останній твір називають “ панданом фройдівського вчення” (Шахова 2002. 28).

Дослідник австрійської літератури Ю.Архіпов відзначає, що культурний стан Австрії напередодні першої світової війни зумовив появу та утвердження різноманітних Філософських та естетичних течій ( психоаналіз Фройда, “містичний юдаїзм” Бубера, ідеологія сіонізму Герцля), які набули загальнолюдського значення і визначили розвиток усієї наступної австрійської літератури ( 32, 10). Вплив цих шкіл на тогочасну австрійську літературу, а згодом і на між- та повоєнну писемну творчість легко прослідкувати, як слушно відзначає Лариса Цибенко На прикладі такої “ специфічної риси австрійської літературної традиції, як звернення до тематики “розпаду цінностей” (Zerfall der Werte), яка виявилася у скепсисі щодо можливостей людського пізнання, стані непевності та збентеженні індивідуума в світі, сповненому суперечностей негативної утопії, втраті цінностей, лиховісних апокаліптичних передвість” ( 33, с.11). До проблематики “розпаду цінностей” неодноразово звертався Артур Шніцлер у таких зразках публіцистики як-от: пєса “ Дика звірина ( 1896), гротеск “ Зелений папуга”(1898), новела “ Лейтенант Густль” (1900), повість “ Фрау Берта Гарлан” (1900), роман “Дорога на свободу” (1908), драми “ Юний Медард”(1909), “Професор Бернхарді” (1912). Його рання творчість розвивалася під впливом теорії пізнання Ернста Маха (1838 — 1916). Усвідомлення відчуттів пропагованих Е.Махом, а також роль моментів підсвідомого, висвітлених Зигмундом Фройдом (1856-1939) вперше у німецькомовній літературі втілив у розповідній структурі “внутрішнього монологу” Артур Шніцлер у новелі “Leutnant Gustl“ (Лейтенант Густль, 1900).

Фальшива офіцерська честь, зумовлена соціальним примусом -провідна тема твору. Густль - головний герой новели - раб передусім військового середовища, оскільки навіть саме життя він розглядає лише з позицій кодексу офіцерської честі; носій станової пихи й зарозумілості. Він випадково зіткнувся у фойє концертного залу з простолюдином, силачем-булочником. Будучи звязаним словом битися на дуелі наступного дня, він тут же ввязався в нову сварку і нагрубив булочнику. Добродій-булочник вичитав довгу нотацію Густлю, і - у відповідь на його тупе нахвбство --- погрожував зламати шаблю, закінчивши свій монолог зневажливим відзивом про розумові здібності офіцера: “Herr Leutnant, wenn Sie das geringste Aufsehen machen, so zieh ich den Sbel aus der Scheide, zerbrech ihn und schick die Stck an Ihr Regimentskommando. Verstehn Sie mich, Sie dummer Bub?“ ( Schnitzler 2002. 237). Герой впадає у великий відчай, але викликати “ штафірку”-булочника на дуель, і в такий спосіб захистити зневажену честь офіцер не може, бо булочник не гідний дуелі. Якщо ж оточуючі дізнаються, що офіцер був ображений і не бився на дуелі, він буде зганьблений і вигнаний з війська. Він кається, його мучить сором і водночас злість: “ Htt ich nicht lnger warten knnen, bis ganz leer wird in der Garderobe? Und warum hab ich ihm denn nur gesagt: „ Halten Sies Maul!“ Ich bin doch sonst ein hflicher Mensch....“ (Schnitzler 2002. 249). Ця каламутна течія несе і нічим не обгрунтоване почуття вищості над усіма, хто не належить до офіцерської касти, й жалюгідний страх смерті й одночасно побоювання за власну суспільну позицію й відчуття своєї меншовартості. Густль вирішує змити образу власною кровю --- застрелитися. “... und darum muss ich mich totschieen...--- Darauf mcht keiner kommen, dass ich mich hab totschieen mssen, weil ein elender Bckermeister, so ein niedertrchtiger, der zufllig strkere Fust hat … es ist ja zu dumm, zu dumm!“ (Schnitzler 2002. 241).

Ніч і ранок перед самогубством відтворені в новелі саме через потік свідомості героя, через гарячкову метушню неоформлених, кострубатих думок і випадково зафіксованих деталей навколишнього світу. “Jetzt knnt ich mir doch endlich einmal die Geschichte ordentlich berlegen … berlegt muss ja alles werden... so ist es schon einmal im Leben... Also berlegen wir... Was denn?... – Nein, ist die Luft gut... man sollt fters bei der Nacht in Prater gehn … Ja, das htt mir eben frher einfallen mssen, jetzt ists aus mitm Prater, mit der Luft und mit Spaziergehn... ich kann ja gar nicht ordentlich denken... Ah... so!...( Schnitzler 2002. 246).

У цьому виявляється досконала майстерність прозаїка, талановитого розповідача, “віртуоза художньої експресії, короткої фрази” (Dethlefsen 1981. 61), Які передають цілісне враження від представленої картини. Причому стиль А.Шніцлера вибудовується на основі передусім зорових, пластичних образів і вражень, “ рубаної стилістики” (Duhamel 1984. 21), в якій велику роль відіграють короткі і неповні речення, безособові конструкції, переважно у пасивному стані.

Важливим чинником стильового новаторства А.Шніцлера є його особливий підхід до організації художньо-образного матеріалу твору. Це виявляється, по-перше, у виробленні письменником прийомів і техніки самоаналізу, завдяки якій він вияскравив переживання трагічної події, яка трапилась у житті офіцера; по-друге, в розширенні функціональних можливостей зображального плану.

Фатальний розрив між подібністю і сутністю --- таким є Густль. Зовні --- лейтенант, який пильнує офіцерську честь, усередині --- таке собі людське ніщо, “вакуум цінностей”:

“ Es ist komisch: ich htt Lust, in mein Kaffehaus zugehn... Ja, aufgespert ist schon, und von uns ist jetzt doch keiner dort --- und wenn schon... ist hchstens ein Zeichen von Kaltbltigkeit. „ Um sechs hat er noch im Kaffehaus gefrhstckt, und um sieben hat er sich erschossen... --- Ganz ruhig bin ich wieder … das Gehen ist so angenehm --- und das Schnste ist, das mich keiner zwingt. --- Wenn ich wollt, knnt ich noch immer den ganzen Krempel hinschmeien... Amerika... Was ist das „Krempel“? Was ist ein „Krempel“? Mir scheint, ich hab den Sonnenstich!... Kannst du dir denn berhaupt vorstellen, Gustl, dass du dir die Uniform ausziehest und durchgehst? Und der verfluchte Hund lacht sich den Buckel voll --- und der Kopetzky selbst mchte dir nicht mehr die Hand geben... Mir kommt vor, ich bin ganz rot geworden...“(Schnitzler 2002. 256-257).

Цитату можна обірвати в будь-якому місці, бо головна засада оповіді зрозуміла з першого-ліпшого уривка. Мова новели уривчаста, нервова, сповнена емоціями. Прозаїк уникає всеохопності, розлогих описів, натомість виділяє якусь одну промовисту деталь, співзвучну чи контрастну з душевним станом героя. Намагаючись “зупинити мить”, автор концентрує увагу читача на зорових та звукових образах, беручи їх у русі, фіксуючи враження. У цьому вбачаємо переваги імпресіоністичної новели, позаяк вона має надзвичайно широкі можливості показати, що було до моменту, зображеного в творі, і що буде опісля.

Автор-оповідач усувається із тексту і персонаж виступає без посередника. Проте в тканині твору субєктивний голос автора виразно проступає в епітетах, порівняннях, метафорах, які сприяють модальній оцінці героя та його вчинку, хоч оповідач відкрито не висловлює свого ставлення до зображуваного.

Автору вдалося передати психологічне напруження людини, що знаходиться на межі життя і смерті, коли в її “потоці свідомості” минає все життя. Густль твердо вирішив піти з життя, однак дізнається, що його кривдник помер відразу ж після сварки від апоплексичного удару. Звідси --- він не встиг розповісти про те, що трапилось. Він безмежно вдоволений --- самогубство вже непотрібне і тепер ніхто не знає про ганьбу Густля. Від недавнього каяття не залишилось і сліду.

“ Ich glaub , so froh bin ich in meinem ganzen Leben nicht gewesen... Tot ist er --- tot ist er! Keiner wei was, und nichts ist gschehn! --- Und das Mordsglck, dass ich in das Kaffehaus gegangen bin... sonst htt ich mich ja ganz umsonst erschossen --- es ist doch wie eine Fgung des Schicksals...“ (Schnitzler 2002. 261).

Густль --- дзеркало панівної ідеології, і одночасно безнадійно хворого державного механізму, який стежить за дотриманням подобизни, проте не владний над сутністю.

А.Шніцлер точно описав особливий душевний стан австрійця-віденця, його здатність віддаватися моменту. Його мистецьке слово спрямоване на відображення гри настроїв та переживань, а постійний інтерес до психологічного аналізу, переоцінки культурних цінностей, критичне відношення до культури разом з витонченістю його літературних смаків зробили його творчість дзеркалом віденського суспільства кінця 19 --- початку 20 соліття. І тому пристрасно, нервово, “раз у раз кидаючись у крайнощі, він шукав можливостей передати незвичайну суспільно-психологічну атмосферу в слові” ( Strelka 1996. 153).

А.Шніцлер черпав пороблематику для своїх новел перш за все з оточуючої його дійсності, віддаючи перевагу красномовним описам Відня. Образи цього міста, зароджуючись в новелах автора 90-х років, проходять згодом через всю його творчість. Це --- і величний Відень палацових кварталів, яскраве уособлення бутафорного блиску імперії, її карнавального колориту; це -- і Відень мансард та майстерень, який населяла любима Шніцлером віденська богема --- музиканти, художники, літератори; це - Відень передмість, де жили не лише веселі і милі “віденські дівчата”, здебільшого музи шніцлерівських героїв, але й стращні, пропащі істоти, кинуті на саме дно великого міста. Відень не просто фон для творів Шніцлера: це його найулюбленіше місто, красиве і сповнене життя, в якому і розгортаються душевні драми його героїв, нервових, легко ранимих, які проте жадібно люблять життя, але напрочуд часто стикаються віч-на-віч зі смертю. Тема смерті, яка чатує на людину в неждану для неї хвилину, яка виявляється невидимою її тінню - є характерною шніцлерівською темою. Його мистецтво “ позначене печаттю приреченості, воно несе в собі передчуття неминучої загибелі” ( Мегела 2001. 4), яка зримо проступає окрім розглянутих новел “Sterben“ і “Leutnant Gustl“ І в інших новелах автора --- “Ein Abschied“ (1896), „Die Toten schweigen“(1897), „Der Tod des Junggesellen“ (1908), „Die Hirtenflte“(1911), „Der Mrder“ (1911), „Der Schleier der Beatrice“(1904).

Художня спадщина Івана Франка вражає глибиною і багатством ідей, широким колом тем і сюжетів, великою різноманітністю форм. Царина мистецького слова позначена новаторством його творчих пошуків. Це стосується майже всіх літературних родів і жанрів, у яких працював письменник. Проте, як стверджує Юрій Безухитрий, характерні для перехідної художньої парадигми риси у творчості І.Франка з особливою яскравістю “ виявилися у жанрах малої прози” (Безухитрий Ю. С. 169).

У цьому контексті доцільно виокремити майстра психологічного аналізу, талановитого австрійського драматурга та новеліста Артура Шніцлера. На тлі художньої прози кінця 19 --- початку 20 століття цей художник-новатор вирізняється інтелектуальним спрямуванням творчих пошуків у письменстві, нерозривним взаємозвязком смислотворення й формального вирішення композиції, стилістики, власним трактуванням літературних тенденцій та закономірностей. Його творчість від самого початку ( 1880 рр.) привертала увагу літературознавців, однак вивчалася непослідовно, спорадично.

Оцінки здобутків митця були далеко неоднозначними, проте незаперечним було визнання його таланту та професійності. Спільними зусиллями українських і зарубіжних критиків та літературознавців кількох поколінь удалося (особливо останнім часом) у загальних рисах окреслити літературний портрет видатного митця.

Правомірність компаративного аналізу малої прози Івана Франка та Артура Шніцлера зумовлена багатьма факторами: існування єдиного духовного простору ( Австро-Угорська імперія); увага до внутрішнього світу особистості, що цілком закономірно обумовлює орієнтацію на досить схожі екзистенційні сторони людського буття; сюжетно-композиційна своєрідність новел обох митців дає можливість глибше дослідити їх поетику в історико-типологічному аспекті.

Подібність прози українського і австрійського митців виявляється найперше на концептуальному рівні. Головний напрямок творчих пошуків полягає у зображенні особистості переломної епохи, людини, яка трагічним шляхом іде до пізнання соціально-історичної істини та її долі на зламних етапах 20століття. Виразним у новелах І.Франка та А.Шніцлера є психологічний підхід до людської особистості, неодноразово підкреслюється складність душевного світу сучасної людини.

Завдання літератури, за глибоким переконанням І.Франка полягало у “психологічному аналізі соціальних явищ, у тому, сказати б, як факти громадського життя відбиваються в душі й свідомості одиниці, і навпаки, як у душі й одиниці зароджуються й виростають нові події соціальної категорії” (Франко І. т.34, С.365). Так, в оповіданні “На дні” (1890), автор наголошує на необхідності дослідження позасвідомих станів особистості. Головний герой Андрій Темера має намір вести “психологічний дневник”, “ статистику духовного життя”, де він міг би фіксувати “вплив думки на органічні чинності”. Він вважає, що таким способом: “Пізнали б ми, якими-то вражіннями, якими чуттями найбільше жиє чоловік, яке-то буденне життя тої “божої іскри”, котра в рідких, виїмкових хвилях так високо зноситься!..” (Франко І. т. 15, с.143). І.Франко з цього приводу вважав, що аналіз таких духовних процесів допоможе “ ввійти глибше в загадку характерів і вдач людських” ( Франко І. т. 15, сю 144), а також знайти “ ключ до розвязання не одного психологічного вузла, бо ж, певна річ, що ті враження і чуття, що найчастіше повторюються, найглибші сліди витолочують у душі” (Франко І. т.15, с.144).

Вдумливий дослідник малої прози Каменяра Юрій Безхутрий стверджує: “ Художнє осмислення екзистенціальної сутності людини неможливе без глибокого проникнення в психологію героїв, їхній внутрішній світ. У цьому розумінні тексти І.Франка становлять собою взірці психологізму, майстерного й переконливого занурення в душевні переживання персонажів” ( Безхутрий Ю. 172).

Екзистенціальні переживання: відчуття тривоги, нудьги, самотності, закинутості в світі є характерними для головних героїв новел “Терен у нозі” (1906) та “Як Юра Шикманюк брів Черемош” (1906). Суголосною у цьому плані є творчість Артура Шніцлера. Як зазначає Іван Мегела, “мистецтво” Шніцлера є багатим на психологічні мотиви, воно “позначене печаттю приреченості, несе в собі передчуття неминучої загибелі” ( Мегела І. (передмова та примітки) С.4)... При цьому він ставить нас, людей іншої епохи, перед тими ж нерозвязаними проблемами: непереборної самотності людини, відсутності соціальної справедливості, нерозуміння людиною самої себе, незважаючи на глибинне самопізнання, панування цинізму, аморальності і безвідповідальності тощо. (І.Мегела (передмова та примітки) С.7).

Ось як змальовує психічний стан головного героя І.Франко в оповіданні “Як Юра Шикманюк брів Черемош”: “...коли вмерла стара, все якось урвалося, мов з батога тріснув. Юра почував себе одиноким і безутішним у своїй малій хатині. Всюди йому чогось не ставало, з кождого кута зівала на нього пустка, кожда найменша річ у хаті й на обійсті давала йому пуду!” ( І.Франко.,т. 21,С.425).

Cумяття переживає і персонаж новели “ Терен у нозі” Микола: “... його неспокій збільшався раз у раз. Не їв майже нічого, лише десь-колись випивав склянку теплого молока. Його тіло вихуділо, його волосся за тих кілька день побіліло, як сніг, а в очах тліли якісь несамовиті огники. Спати не міг ані вдень, ані вночі, а як інколи вночі сон його зломить, то зараз починає стогнати і хлипати і прокидається, весь облитий потом тривоги. Він не молився. Не розмовляв ні з ким, не цікавився нічим і обертався поміж своїми дітьми і внуками, як чужий” (І.Франко, т.21, С.377 ).

Занепокоєння зароджується у багатьох дійових осіб А.Шніцлера. Молодий чоловік, доктор права з новели “Der Mrder“ („Вбивця “,1911) не знаходить собі місця після скоєного злочину: “ Стіни готелю тиснули на нього, і весь той час, який залишився до відїзду потяга, він проблукав містом, ніби сновида, нічого не помічаючи довкруг себе” ( Мегела. Повернення Казанови. С.24 ). Цілком самотнім є актор Роланд, герой новели “Ehrentag“ („Бенефіс”,1897), який не хоче спілкуватися “ ні з видатними, ні з малими”, “ ним володіло одне почуття: він самотній і кумедний” ( Мегела. Повернення Казанови. С.36). Низько вклоняючись на сцені серед радощів і сміху він гідно витримував роль, яку йому навязали, а у свідомості оживала думка: “ О, благородні люди помилуйте! Помилуйте! Але він знав: там внизу, він відчув себе таким страшенно самотнім, що його серце завмерло” ( Мегела. Повернення Казанови. С.39).

Захоплення А.Шніцлера різними проявами глибинної психології зумовлює створення творів, у яких описані випадки, які нібито мали місце насправді. Прикладом є новела “ Der Sohn“ ( “Син”, 1889), з промовистим підзаголовком “ Aus den Papieren eines Arztes“ ( „ Із записів лікаря” ). Ранній твір Шніцлера є спробою показати один із аспектів психоаналізу: важливість впливу дитячих переживань на характер і психічний стан людини. “... Und er sah mich an mit groen Augen und wimmerte in einem fort! Und ich, vor diesem kleinen Ding, das noch keinen Tag alt war, musste ich erbeben... Ich wei noch genau, da ich es vielleicht eine Stunde lang anstarrte und dachte: Welch ein Vorwurf liegt in diesen Augen! Und vielleicht hat es dich verstanden und klagt dich an! Und vielleicht hat es ein Gedchtnis und wird dich immer, immer anklagen... Und es wurde grer, das kleine Ding --- und in den groen Kinderaugen immer derselbe Vorwurf.Wenn es mir mit den Hndchen ins Gesicht fuhr, dachte ich: ja,... es wird dich kratzen, es will sich rchen, denn es erinnert sich an jene erste Nacht seines Lebens, wo du es unter Decken vergrubst...!“ (Arthur Schnitzler:Gesammelte Werke. C.50).

Вибрана письменником форма оповіді - щоденникові записи - дозволяє досягти ефекту правдоподібності, що відбувається завдяки частому вживанню прислівників часу ( noch um Mitternacht; Sechs Uhr morgens!; Nach Mitternacht,; Am Morgen; zu Mittag). В той же час відсутнісь “ремарок”, які б вказували на місце дії, сприяє узагальненню подій. Як наслідок новела набуває більшої значимості у плані доведення важливості інфантильних переживань. Субєктивність щоденникового запису, у якому той, хто пише, не лише фіксує події, але й висловлює своє ставлення до них і на свій розсуд їх інтерпретує, допомагає авторові вільно формулювати свою думку, оскільки за лікарем-оповідачем ховається лікар і письменник Артур Шніцлер.

Найбільш багатим матеріалом для дослідження глибин людської психіки на зламі 19-20 століть була особистість, над якою тяжіли фатальні обставини. Тому особливого значення у творах Івана Франка та Артура Шніцлера набувають такі поняття як смерть, страх і самотність. Тема смерті, яка чатує на людину в неждану для неї хвилину, яка виявляється невидимою її тінню - є характерною шніцлерівською темою ( Мегела Передбачення долі. С.4); вона (смерть) зримо проступає у його новелах та повістях. У пєсі “Libelei“ („Гра в любов”,1896) юний марнотратник життя Фріц гине на дуелі від руки обдуреного чоловіка, водночас його смерть стає невиліковним горем для скромної дівчини Христини, яку він звабив. Виразною є критична лінія у пєсі “Freiwild“ ( „Дика звірина”, 1896), де Шніцлер ризикнув виступити проти звичаїв австрійського офіцерства, яке заради своїх забобонів не щадить ані почуттів, ані життя “штатських людей”.Нюанс,який повязує тему життя --- тему очікування кохання - з владною темою смерті у новелі “Ein Abschied“ ( „Прощання”, 1896), майже невловимий , і Шніцлер майстерно розподілив усі переходи від близькості любовного екстазу, до якого готовий коханець, чекаючи на побачення, до страху смерті, який сковує його. Ще сильніше тема смерті, прагнення вжитися у психіку людини, яка знаходиться на порозі смерті розкривається у новелі “Вмирання” ( “Sterben“, 1894); її можна розглядати як складний психологічний етюд, завдання якого - торкнутися потаємних глибин людської душі, пізнати і описати те, про що не наважувалися говорити інші художники. Смерть вривається і в новелу про двох закоханих “Die Toten schweigen“ ( “Мертві мовчать”, 1897), але вже як злочин, який здійснюєтьсяз найнижчих мотивів. Однак, Шніцлер вважав за потрібне покарати за це злодіяння і провів головну героїню Ему не тільки через злочин, який вона чинить, але й через зізнання у вчиненому. У гострій гротескній манері зображене французьке аристократичне суспільство, його буйна і водночас хвороблива веселість у час наближення загибелі у драмі “Der grne Kakadu“ ( “Зелений папуга”, 1899). Колізії смерті та пристрасті звучать і у новелах “Leutnant Gustl“ („ Лейтенант Густль”, 1900), “ Der Schleier der Beatrice“ („Вуаль Беатріче”, 1904), “Der Tod des Junggesellen“ ( „Смерть холостяка”, 1908), “Die Hirntenflte“ (“ Флейта пастуха”, 1911), “Der Mrder“ („ Вбивця”, 1911) та ін.

Перебуваючи у Відні ( з метою захисту докторської дисертації) Іван Франко брав активну участь у політичному житті Австрії, тому добре знав ту атмосферу молодого Відня, що мав своїм зворотнім боком культ смерті ( втечу в смерть). Причини й наслідки, засоби й способи того, чому людина йде з життя ілюструють також і новели та повісті Івана Франка. Звертаючись до теми суїциду, Франко двічі “вбиває” героя повісті “Лель і Полель” (1887). Спочатку внутрішній конфлікт руйнує особистість одного з братів-близнюків, а згодом, це призводить до того, що персонаж стріляє у себе з револьвера. Подібно чинить і героїня повісті “ Для домашнього вогнища” (1892). Емоційно напружено і драматично розповідає про першозлочин Франко у поемі “ Смерть Каїна” (1889). Безвихідь штовхнула до смерті героя повісті “ Сам собі винен” (1890), дорогу ціну заплатила за свою свободу Регіна з повісті “ Перехресні стежки” (1900). “ Своєрідним різновидом катарсису” ( Бердник Ю. ,72) виступає смерть у поемі “ Іван Вишенський” ( 1900).

“ Артур Шніцлер - Зигмунд Фройд у літературі” ( Вебер Ю., 347). Для нього підсвідомість людської психіки відіграє важливу роль. У його творах дивним чином переплітаються тонкі грані свідомого і підсвідомого, реальність і ілюзія. Шніцлер ввів у літературний обіг такі сфери людської психіки як сон, підсвідоме, ілюзія.Цими питаннями серйозно займалися відомі психоаналітики початку століття - З.Фройд (1856 — 1939), К.Г. Юнг (1875 — 1961) та ін.

Іван Франко цікавився питаннями психіатрії, ця тема присутня у багатьох зразках його художньої прози та поезії, однак світ його творів, більш реалістичний ніж у Шніцлера. У творах віденського митця велику роль відіграє ірреальний світ, який часто стає реальним, оскільки вони змішуються і грані між ними стираються. Сон і підсвідомість, як детально показує Шніцлер - “це той засіб, який дозволяє перевести у свідомість приховані порухи душі, підсвідомі еротичні бажання, неусвідомлювані ревнощі ... Сон - це й поетична активність, сон - це й психічне захворювання, сон - це й нагнітання страхів від навязливої думки і т.п. [14,26].

Сон і дійсність зливаються, межа між грою та життям виявляється розмитою у пєсі Артура Шніцлера “Paracelsus“ ( “Парацельс”, 1898).Середньовічний лікар, Філософ-містик вдається до гіпнозу і вводить дружину зброяра в особливий стан, коли її бажані, потаємні еротичні бажання переходять із підсвідомого у сферу свідомого, створюючи взаємопроникнення реального й ірреального, сну і дійсності. Шніцлер захоплювався містицизмом, різними пророкуваннями, передбаченнями, водночас сприймав їх надто іронічно. Показовим прикладом таких експериментувань є оповідання “Die Weissagung“ ( “Передбачення долі”, 1905). Характерними рисами твору є “ зміщення часових площин, нашарування різнопланової оповіді, використання прийому фіктивності видавця, літератора, який виступає як фігура, що замінює самого автора, створює враження містерійності, фатального передбачення” [14]. Головний герой Умпрехт --- унікальний тип, патологічний психічний стан якого межує з надлюдськими можливостями. Таке враження Шніцлер створює за допомогою стилістичних засобів, зміщуючи сон і реальність. Він використовує особливу здатність людської свідомості і створює ілюзію взаємопереходу удаваної смерті, як частки гри, у реальність, і реальної смерті, що нагадує сон із спогадами про дійсність.

Повість “Traumnovelle“ („Новела снів” або “ Сон і дійсність”, 1926) є першою спробою художнього втілення теорії Фройда. Тут відчувається схематичність, драматургічна шаблонність - все доволі банально: майже немає яскравих образів, герої дещо “картонні”. Віденські обивателі початку століття ще щиро намагаються знайти у реальності порятунок від своїх незрозумілих сновидінь і сексуальних фантазій. Довірливі партнери без жодного затаювання розповідають одне одному про ті спокуси, які всюди їх підстерігають. Фінал повісті залишається відкритим: чи пробачить Альбертіна своєму чоловікові його міські походеньки, і що скаже Фрідолін про фрейдистські сновидіння Альбертіни? Мета ж Шніцлера, на нашу думку, прочитується доволі легко: заставити подружжя збагнути крихкість людських відносин, значення “підсвідомого” і безсумнівну важливість шлюбу.

І.Франко неодноразово приділяв увагу питанням позасвідомого, осмислював роль несвідомих психічних актів художньої творчості та особливості її функціонування у людському житті. Найповніше це ілюструють пєси Франка “ Сон князя Святослава”, драма “ Украдене щастя”.

Висновок

І. Франко та Артур Шніцлер – це сміливі експериментатори, які намагаються випробувати свої можливості у різних жанрово-стильових модифікаціях, використовуючи здобутки різних літературних напрямів. Самобутність їхньої художньої манери виявилася у принципах розкриття характерів героїв, оцінку яких подано здебільшого в об’єктивній наративній манері. Значно більше уваги приділяється портретові, конкретним деталям, особливостям мови героїв. Внутрішній світ героя часто еманує на пейзажі. Посилюється функція внутрішніх монологів, діалогів, а іноді й полілогів, елементи яких знаходимо у новелі А. Шніцлера “Der blinde Geronimo und sein Bruder” (“Сліпий Джеронімо та його брат”, 1900): “Вони вийшли на сільську дорогу, яка простягалася перед ними у неясному світлі дня, що тільки народжувався… Карло взяв брата за ліву руку, і вони мовчки попрямували вбік долини. Незабаром вони підійшли до місця, де дорога починає круто звиватися вгору. Знизу назустріч їх клубочився туман, а вершини над ними здавалися неначе проковтнуті хмарами. І Карло подумав: “Зараз я скажу йому” [12, 106]. Автор-оповідач переважно залишається поза фабульною дією, хоча присутність його в тексті не залишається таємницею для читача, як та ж авторська іронія, елементи якої виразно проявилися в оповіданні І. Франка “Доктор Бессервіссер” (1906). Твір – всуціль розгорнутий іронічний портрет з численними іронічними характеристиками персонажа: “Pardon! Я й забув сказати, що наш любий доктор Бессервіссер належить власне до сеї другої категорії, до тих людей, котрі знають усе ліпше, ніж хтось інший, бо всюди знайдуть якусь помилку, а з природи наділені такою щасливою організацією, що твердо вірять: коли я поправлю отсю помилку, значить, я ближче правди, значить, я більший учений від онтого-о!” [12, т. 20, 57 – 58].

Пізніші твори малої прози І. Франка та А. Шніцлера свідчать про зростання їхньої майстерності, що виявилося в утвердженні позиції оповідача як стороннього спостерігача, орієнтації на просте відтворення “сцен, взятих із життя” з одночасною відмовою від “роздумів”, які має робити сам читач, – усе це для створення ілюзії “голої правди” як своєрідної естетичної категорії.

Окрім спільних рис у творчості обох письменників, безумовно наявні і відмінності. Відрізняються художні світи митців – традиції, літературне оточення, поетика, літературні принципи. Іван Франко та Артур Шніцлер постійно шукали нових форм малої прози, вони по-різному втілювали ідеї упадку, кризи свідомості людини кінця ХIХ – початку ХХ ст. Найбільш показовою однак у цих формах є порушувана авторами проблематика: становлення людської особистості, усвідомлення нею свого місця у світі, характеру зв’язків між нею та іншими людьми.

Правомірність компаративного аналізу малої прози Івана Франка та Артура Шніцлера зумовлена багатьма факторами: існування єдиного духовного простору (Австро-Угорська імперія); увага до внутрішнього світу особистості, що цілком закономірно обумовлює орієнтацію на досить схожі екзистенційні сторони людського буття; сюжетно-композиційна своєрідність новел обох митців дає можливість глибше дослідити їх поетику в історико-типологічному аспекті.

Подібність прози українського і австрійського митців виявляється найперше на концептуальному рівні. Головний напрямок творчих пошуків полягає у зображенні особистості переломної епохи, людини, яка трагічним шляхом іде до пізнання соціально-історичної істини та її долі на зламних етапах ХХ ст. Виразним у новелах І. Франка та А. Шніцлера є психологічний підхід до людської особистості, неодноразово підкреслюється складність душевного світу сучасної людини.

Завдання літератури, за глибоким переконанням І. Франка полягало у “психологічному аналізі соціальних явищ, у тому, сказати б, як факти громадського життя відбиваються в душі й свідомості одиниці, і навпаки, як у душі й одиниці зароджуються й виростають нові події соціальної категорії” [12, т. 34, 365]. Так, в оповіданні “На дні” (1890), автор наголошує на необхідності дослідження позасвідомих станів особистості. Головний герой Андрій Темера має намір вести “психологічний дневник”, “статистику духового життя”, де він міг би фіксувати “вплив думки на органічні чинності”. Він вважає, що таким способом: “Пізнали б ми, якими-то вражіннями, якими чуттями найбільше жиє чоловік, яке-то буденне життя тої “божої іскри”, котра в рідких, виїмкових хвилях так високо зноситься!..” [12, т. 15, 143]. І. Франко з цього приводу вважав, що аналіз таких духовних процесів допоможе “ввійти глибше в загадку характерів і вдач людських” [12, т. 15, 144], а також знайти “ключ до розв’язання не одного психологічного вузла, бо ж, певна річ, що ті враження і чуття, що найчастіше повторюються, найглибші сліди витолочують у душі” [12, т. 15, 144].

Вдумливий дослідник малої прози Каменяра Юрій Безхутрий стверджує: “Художнє осмислення екзистенціальної сутності людини неможливе без глибокого проникнення в психологію героїв, їхній внутрішній світ. У цьому розумінні тексти І. Франка становлять собою взірці психологізму, майстерного й переконливого занурення в душевні переживання персонажів” [1, 172].

Екзистенціальні переживання: відчуття тривоги, нудьги, самотності, закинутості в світі є характерними для головних героїв новел “Терен у нозі” (1906) та “Як Юра Шикманюк брів Черемош” (1906). Суголосною у цьому плані є творчість Артура Шніцлера. Як зазначає Іван Мегела, “мистецтво” Шніцлера є багатим на психологічні мотиви, воно “позначене печаттю приреченості, несе в собі передчуття неминучої загибелі” [14, 4] …При цьому він ставить нас, людей іншої епохи, перед тими ж нерозв’язаними проблемами: непереборної самотності людини, відсутності соціальної справедливості, нерозуміння людиною самої себе, незважаючи на глибинне самопізнання, панування цинізму, аморальності і безвідповідальності тощо. [14, 7].

Список використаних джерел

1. Безхутрий Ю. Мала проза І. Франка 1900-х рр. у контексті художньої парадигми перехідної культурної епохи: модель світу і модель людини // Українське літературознавство. – 2008. – Вип. 70. – С. 168 – 176.

2. Гнатюк Михайло. Посол духовної України в Європі. Іван Франко, Георг Брандес, Бйорнстьєрне Бйорнсон та інші // День. – 2011. – № 72-73. – 22 квітня, С.380-381.

3. Денисюк Іван (1994): Австрійські мотиви у прозі Івана Франка // Українська література в Австрії, австрійська - в Україні ( Матеріали міжнародного симпозіуму ). Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка, АН України, Австрійське товариство літератури, Українсько-Австрійське товариство. – Київ: Брама ЛТД. 1994. – С. 78-82.

4. Забужко Оксана. "Сьогодні бути жінкою в українській літературі – не проблема..."// Літературна Україна. – 2008. – 18 грудня. – С.5.

5. Зимомря Микола, Бродська Оксана. Жанрово - стильові особливості прози Артура Шніцлера. Текст, система, поетика жанру. Навчальний посібник за редакцією проф. Г.Ф.Семенюка, проф.М.І.Зимомрі, проф.М.П.Ткачука. –Дрогобич, 2011.

6. Карманський П. Українська богема. – Львів, 1996. – C.123-124.

7. Лукіянович Д. Філістер. - Львів, 1909. - С. 63.

8. Пірко В. "Історія – вимогливий суддя".–"Державна справа", 2008. – №11. – С. 170-175.

9. Сімонек С. До значення Відня у житті і творчості Івана Франка // Український вимір. – Ніжин, 2003. – С. 4 – 7.

10. Савчак В. "По Дунаю льоди пливуть…" : [І. Франко і Відень] // Дзеркало тижня. – 2006. – 26 серп.-1 верес. – С. 1, 18.

11. Фоменко В.Г. Місто і література: українська візія. – Луганськ: Знання, 2007. –С. 312.

12. Франко І. Зібр. тв.: У 50-ти т. – К., 1976 – 1986.

13. Франко Іван. Лист до Агатангела Кримського від 22 лютого 1904 року // Франко І. Зібр.творів: У 50 т. – Київ, 1986. – Т.50. – С.237.

14. Шніцлер Артур. Передбачення долі: П’єси, оповідання / Іван Мегела (пер. з нім.), Іван Мегела (передмова та примітки), Борис Грінченко (пер. з нім.). – Чернівці : Молодий буковинець, 2001. – С.368.

15. Шніцлер Артур. Повернення Казанови: Повісті, оповідання / Іван Мегела (пер. з нім.). – Чернівці: Молодий буковинець, 2003. – С.336.

16. Farese Giuseppe. Arthur Schnitzler. Ein Leben in Wien 1862-1931. Verlag C.H.Beck Mnchen

17. Konstantinovic Z. ( sterreich ). Ivan Franko und das sterreichische kulturelle und literarische Leben am Ausgang des 19. Jahrhunderts.

18. Kostkiewiczowi T. "Wizje miasta w literaturze wieku Owiecenia // Prace Historycznoliterackie. – Gdask, 1993. – nr 16.

19. Simon Anne- Catherine. Schnitzlers Wien. 2002 by Pichler Verlag GmbH&Co KG, Wien.

20. Toporow W. Tekst i miasta-dziewicy i miasta-nierzdnicy w aspekcie mitologicznym // Toporow W. Miasto i mit. Wybra, przeoy i wspem opatrzy B.yko. – Gdask, 2000.

21. Brandstetter 1986: sterreichische Erzhlungen des 19. Jahrhunderts /Herausgegeben von Alois Brandstetter. – Salzburg–Wien, 1986. – 408 S.

22. Dethlefsen 1981: Dethlefsen D. berlebenswille: Zu Schnitzlers Monolognovelle “Leutnant Gustl” in ihrem literarischen Umkreis, in: Seminar 17, 1981. – S. 50 – 72.

23. Duhamel 1984: Duhamel R. Arthur Schnitzlers Modernitt – am Beispiel von “Leutnant Gustl” (1900), in: Germanistische Mitteilungen 19, 1984. – S. 19 – 24.

24. Neuse 1934: Neuse W. “Erlebte Rede” und “Innerer Monolog” in den erzhlenden Schriften Arthur Schnitzlers, in: PMLA 49, 1934. – S. 327 – 355.

25. Perlmann 1986: Perlmann M. Arthur Schnitzler. – Stuttgart, 1986. – S. 109 – 167.

26. Poser 1980: Poser H. Schnitzlers Erzhlung “Sterben” – eine Diagnose ohne Therapie, in: LfL, 1980, 4. – S. 248 – 253.

27. Schnitzler 1968: Schnitzler A. Jugend in Wien. Eine Autobiographie. – Wien; Mnchen; Zrich, 1968. – 296 S.

28. Schnitzler 2002: Arthur Schnitzler: Gesammelte Werke in drei Bnden. Band I: Erzhlungen. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Hartmut Scheible. – Patmos Verlag GmbH & Co. KG Artemis & Winkler Verlag, Dsseldorf und Zrich. – 2002. – 927 S.

29. Strelka 1996: Strelka J. Die Seele … ist ein weites Land /Kritische Beitrge zum Werk Arthur Schnitzlers. – Band 8. – Wien. 1996. – 247 S.

30. Lindken 1976: Textbcher Deutsch. Novellentheorie /Textauswahl besorgt von Hans-Ulrich Lindken. – Herder Freiburg – Basel – Wien. – 1976. – 112 S.

Дослідження творчості Івана Франка і Артура Шніцлера, порівняльна характеристика творів письменників