Этапы разработки дизайн-проекта оформления театральной сцены

Содержание

Введение

Содержание

Глава 1 . Основные этапы проектирования и оформления театральной сцены

• 1.1.Основные понятия
  • 1.2 История возникновения театральной сцены
  • 1.3 Архитектурное устройство театральной сцены
  • 1.4.Звуковое и световое оформление спектакля
  • 1.5. Виды декораций и техника их создания
  • 1.6.Применение новых технологий к пространству сцены

Глава 2: Этапы разработки дизайн-проекта оформления театральной сцены

• 2.1 Основные характеристики концертно-зрительного зала «Мурманского областного Дворца культуры и народного творчества им. С.М.Кирова»
  • 2.2 Идейно-эскизный этап оформления сцены дизайн-проекта «Раз морозною зимой»
  • 2.3 Расчетно-проектный этап оформления сцены дизайн-проекта «Раз морозною зимой»

2.4 Характеристика используемых материалов

• 2.5 Применение дизайн-проекта в профессиональной деятельности художника оформителя

Заключение

Приложения

Список литературы

Введение

Тема данной дипломной работы звучит следующим образом - "Дизайн проект сценического оформления театральной сцены".

На сегодняшний день эта тема имеет повышенный интерес, в сфере развлекательных технологий, культуры и общества. Как и театральная, так и другая любая сцена, это объект который, способствует распространению информации от нескольких людей в массы. Еще начиная с древних времен, сцена использовалась для передачи информации от одного лица, будто объявления или указ, который необходимо было донести до людей, - привлечь внимание каждого. Так и по сей день, сценическое пространство использует для передачи информации людям, какой бы характер она не несла.

Но в данной дипломной работе, мы не будем рассматривать сценическое пространство в целом, а только ее принадлежность к театру.

На вопрос, когда же появилась театральная сцена, никто не сможет дать точного ответа. Театральное искусство находило своих почитателей с древних времен. На арены античных театров выходили актеры, исполнявшие роли в трагедиях Софокла и Эсхила, комедиях Плавта и других постановках произведений древнегреческих и древнеримских драматургов, чье творчество известно и по сей день.

Проходили столетия, появлялись новые жанры и новые амплуа актеров, менялась мода на те или иные постановки, но во все времена театр оставался одним из самых любимых зрелищ, и представления с участием талантливых исполнителей становились настоящим событием.

На протяжении всей истории сцены художники, режиссеры и архитекторы стремились к созданию новых форм театрального пространства. На каждом этапе исторического развития разрабатывались новые предложения, которые, зачастую опрокидывая сложившиеся традиции, выражали принципиальный взгляд на архитектуру сцены и зала.

Развитие сцены представляет собой удивительно пеструю картину. Различные художественные системы, методы декорационного оформления причудливо переплетаются друг с другом, стирая хронологические границы. Прогрессивные течения с трудом преодолевают сопротивление обветшалых традиций. Сложная и противоречивая эволюция театральной техники тесно сопряжена не только с техническим прогрессом, но и с общими тенденциями развития театрального искусства.

Техника современного театра является результатом большого и сложного пути развития театра на протяжении всей его истории. Характер и разнообразие технических средств сцены всегда определялись теми художественными задачами, которые ставил перед собой театр.

Из выше сказанного, хочется отметить, что за долгие годы развития театральной сцены, появилось множество новых технологий и материалов, которые могут , казалось навсегда, поменять ее внешний облик, но ко всему этому, устройство сцены не менялось уже очень давно. По этому, необходимо грамотно использовать сценическое пространство, не нарушая канонов, совершенствовать его, и продолжать удивлять своего зрителя.

Большое влияние на сценическое пространство оказывает свет. Зачастую, на сегодняшний день, концертные площадки оформляются исключительно за счет светового оборудования, как более мобильного и динамичного, но к театральной сцене, это не может быть применимо в таких масштабах, так как театрализованное представление, ориентируется на демонстрации какого-либо действия, оно рассказывает зрителю историю, а декорации помогают создать атмосферу как для актера, так и для зрителя.

Единственный выход, совместить эти два важнейших элемента сценического пространства - это грамотно объединить их, совместить.

Выбор темы был обусловлен профессиональной деятельностью - работа в художественно-оформительской мастерской областного Дворца культуры.

Целью данной работы является сбор литературы по теме "Разработка дизайн проекта оформления театральной сцены", анализ имеющихся технологий и возможность применения их, согласно концепции режиссера на примере конкретного театрализованного представления

Для этого были поставлены следующие задачи:

• изучить понятие театральной сцены и рассмотреть основные исторические периоды а развитии техники сцены;
• изучить и проанализировать основные компоненты сценического пространства;
• ознакомиться с техническими характеристики сцены в цело, на примере Зрительного зала Мурманского областного Дворца культуры;
• научиться работать со сценарным планом, как с основной для создания оформления и полного образа театрализованного представления.
• разработка эскизов будущего оформления спектакля
• согласно утвержденных эскизов, изготовления оформления сценического пространства для театрализованного представления.

Объектом данной работы является оформление театральной сцены.

Предметом исследования являются процесс разработки дизайн проекта оформления театральной сцены.

Для решения поставленных задач применены теоретические методы исследования: анализ, классифицирование, систематизация, и практические: наблюдение, эскизирование, проектирование и моделирование.

Практическая значимость данной дипломной работы заключается в возможности применения теоретических знаний в процессе проектирования реального дизайнерского объекта. 
Первая глава дипломной работы посвящена основным понятиям, и компонентам, историческому развитию и прогрессу сценического искусства.
Во второй главе рассматривается подготовка к процессу проектирования; осуществляется эскизирование и планирование этапов предстоящей работы. Обоснованы важнейшие особенности и принципы проектирования, выявлен эргономический аспект. Так же рассмотрены примеры подобных дизайн-проектов.

Третья глава включает в себя, детализированную разработку проектной документации. Создание чертежей, и эскизов в масштабе, для дальнейшей работы.
Структура данной дипломной работы:

Глава 1 . Основные этапы проектирования и оформления театральной сцены

• 1.1. Основные понятия дипломной работы

Терминологический анализ компонентов темы дипломной работы.

• 1.2 История возникновения театральной декорации

Повествование и анализ исторического формирования и изменения театральной декорации.

• 1.3 Архитектурное устройство театральной сцены

Архитектурное устройство театральной сцены, как отдельный архитектурный элемент театра. Историческое развитие, и становление современных механизмов управления сценой-коробкой.

• 1.4.Звуковое и световое оформление спектакля

Работа звукотехнического и светотехнического цеха в театре. Подборка музыкального и шумового оформления; работа с голосом. Виды светового оборудования; направления освещения, и их свойства и значения. Освещение декораций.

• 1.5. Виды декораций и техника их создания

Технологии изготовления различных видов декорации. Основные конструкции, и советы по освещению некоторых из них.

• 1.6.Применение новых технологий к пространству сцены

Освещение новых технологических возможностей светового оборудования, таких как проекции, лазеры и т.д.

Глава 2: Этапы разработки дизайн-проекта оформления театральной сцены

• 2.1 Основные характеристики концертно-зрительного зала «Мурманского областного Дворца культуры и народного творчества им. С.М.Кирова»

Основная деятельность областного Дворца культуры. Характеристика сцены – свет, звук, постановочные возможности. Характер проводимых мероприятий.

• 2.2 Идейно-эскизный этап оформления сцены дизайн-проекта «Раз морозною зимой»

Работа над сценарием, зонирование помещений, эскизирование. Колористические раскладки. Размеры сцены и сценического пространства.

• 2.3 Расчетно-проектный этап оформления сцены дизайн-проекта «Раз морозною зимой»

Размерные планы и планы фактуры изготавливаемых изделий. Описание изготовления, каждого элемента.

2.4 Характеристика используемых материалов

Описание материалов, применяемых для изготовления декораций для данного театрализованного представления. Их свойства, и необычный характер применения строительных материалов, в оформлении.

• 2.5 Применение дизайн-проекта в профессиональной деятельности художника оформителя

Подробное методическое пособие по изготовлению сказочной козы. С фотографиями этапов работы.

Содержание

Введение

Содержание

Глава 1 . Основные этапы проектирования и оформления театральной сцены

• 1.1. Основные понятия дипломной работы
  • 1.2 История возникновения театральной сцены
  • 1.3 Архитектурное устройство театральной сцены
  • 1.4.Звуковое и световое оформление спектакля
  • 1.5. Виды декораций и техника их создания
  • 1.6.Применение новых технологий к пространству сцены

Глава 2: Этапы разработки дизайн-проекта оформления театральной сцены

• 2.1 Основные характеристики концертно-зрительного зала «Мурманского областного Дворца культуры и народного творчества им. С.М.Кирова»
  • 2.2 Идейно-эскизный этап оформления сцены дизайн-проекта «Раз морозною зимой»
  • 2.3 Расчетно-проектный этап оформления сцены дизайн-проекта «Раз морозною зимой»

2.4 Характеристика используемых материалов

• 2.5 Применение дизайн-проекта в профессиональной деятельности художника оформителя

Заключение

Приложения

Список литературы

Глава 1 . Основные этапы проектирования и оформления театральной сцены

1. Основные понятия дипломной работы

Дизайн (англ.design, букв. – чертеж, проект, замысел; нем. Gestaltung, ит. Desegno industriale, фр. Dessin industriel) - особый метод проектирования предметной среды, при котором объекту в соответствии с его основным предназначением придается комплекс взаимосвязанных качеств: красота, целесообразность, экономичность, акцентированная функциональность (или умножение числа функций), физиологическое и психологическое удобство пользования объектом, его четкая социальная ориентация. В Д. воедино слились два направления творческих поисков — от функции к форме и от формы к функции. [ 0.1. – 174c.]

Оформление - декоративное дополнение, художественное украшение уже существующего материального объекта (напр., О. площади к празднику); соучастие художников в ансамбле, соединяющем различные виды искусств (живописное, скульптурное О. зданий и сооружений; художественное О. спектакля, книги).[0.1. – 365с.]

 Дизайн  (от англ, design - проектировать, чертить, задумать, 

а также проект, план, рисунок), термин, обозначающий разновидность художественно-проектной деятельности, охватывающей созданиепромышленных изделий и рациональное формирование целостной предметной среды (см. такжеХудожественное конструирование). Методы дизайна, связывающие потребительские и эстетическиекачества предметов и объектов, предназначенных для непосредственного использования человеком, с ихоптимальными структурой и технологией изготовления, могут оказывать определенное воздействие нарешение таких важных социальных проблем, как функционирование производства и потребления, существование людей в мире окружающих их предметов. Однако, вопреки утверждениям многих буржуазныхтеоретиков дизайн, он не является сам по себе социальной силой, способной кардинально реформироватьсовременное общество. В условиях капиталистического "общества потребления" дизайн становитсяорудием конкурентной борьбы и часто подменяется "стайлингом", то есть модернизацией продукции, прикоторой ради коммерчески выгодной привлекательности и в соответствии с господствующей модойизменяется только внешний вид изделий. [02 – 89c.]

Дизайн (англ. design – замысел, проект, чертеж, рисунок) – термин, обозначающий различные виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональных качеств предметной среды. Методом дизайнерской деятельности является художественное конструирование, которое в качестве составной части входит в общий процесс конструирования промышленных изделий и имеет своей целью обеспечить удобство их эксплуатации, рациональность компоновки и высокий эстетический уровень. [03-22с]

Театр (греч. theatron – место для зрелищ) – род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой. Возник в Древней Греции. Источники театра – в древних охотничьих и сельскохозяйственных игрищах, массовых народных обрядах. [03-66c.]

1.2.История возникновения театральной сцены

В этом пункте мы рассмотрим тенденции развития театральной сцены и театрального здания начиная с Античности, заканчивая современностью.

Театральная сцена Античного Мира

История театральной сцены и сценической техники берет свое начало в Древней Греции. Различные празднества, состязания, народные собрания, все это было частью греческой повседневной жищни. Местом для таких собраний служила чаще всего хорошо утоптанная площадка недалеко от храма, вокруг которой располагался зритель. Потом эту площадку стали не только переносить к подножию горы, но и возводить специальные помосты.

Организацией театральных представлений в Древней Греции занималось государство.

Одним из первых театральных зданий, построенных в Древней Греции, был театр Диониса в Афинах И, названный так в честь храма, расположенного напротив. Строительство этого театра относится к VI веку до н.э. Позднее театр неоднократно перестраивался. Изменялись конструкции амфитеатра, размеры и местоположение сценической площадки. Увеличение сцены производилось при Адриане и Семпатии Севере. Несмотря на искаженный временем вид театра, можно с уверенностью считать, что театр Диониса является наиболее типичным для Древней Греции.

Наиболее совершенным по архитектуре, пластике, пропорциям, ярко рисующим особенности греческого театра эллинистической эпохи является театр в Эпидавре.И

Древнегреческий театр состоял из трех частей: орхестры, скены и мест для зрителей.

Трибуны строились деревянными и постепенно приобретали тот вид строений, который мы знаем под названием амфитеатра. По своему назначению такое сооружение получило наименование феатрон, от которого произошло и слово театр. У греков феатрон обозначал только места для зрителей.

Начиная с IV до н.э. века, амфитеатры начинают строить каменными и делают их в виде ступенчатых спусков, причем зрители сидели непосредственно на самих ступеньках. Для особо почетных гостей в нижнем ряду находились мраморные кресла.

Размеры амфитеатров были настолько велики, что допускали присутствие на празднествах десятков тысяч зрителей.

На рубеже VI-V веков до н.э. возникла скена (палатка), в которой актеры меняли костюмы и маски. Перед каменной скеной находится проскений. Эта длинная и узкая площадка была приподнята над уровнем орхестры на высоту от 2,5 и до 4 метров. Длина проскения достигала 24 метров, а ширина (глубина) – 3 метров. Проскений являлся основной сценической площадкой, на которой развивалось действие.

Перенос места действия с орхестры на проскений вызвал некоторые изменения в размещении зрителей. Почетные места теперь были помещены значительно выше.

Проскений и передняя стена скенэ, имевшая несколько боковых выходов, давали большие возможности для распределения действия в разных плоскостях. В то же время стена скенэ служила фоном, на котором протекало действие пьесы.

Таким образом, уже на заре своего развития театр не мог обойтись только одной плоскостной площадкой, а вынужден был искать пути к ее разнообразию как по форме, так и по соотношению объемов. По мере уменьшения роли хора, а затем и его исчезновения, происходило постепенное сокращение пространства орхестры от полного круга до полукруга.

В античной скене и орхестре соединились оба варианта театральной модели мира: вертикальный и горизонтальный. На их основе в дальнейшем сложатся два основных типа сценического воплощения образа обобщенного места действия, которые на последующих стадиях развития мирового театра будут осуществляться средствами декорационного искусства. В самой же античности такие средства не существовали.

Приступая к строительству театров, греки не могли заимствовать опыт у других народов. Способ решения театрального пространства, архитектура театра, техническое оборудование, система декоративного оформления – все те проблемы, которые встают перед современными проектировщиками и небезразличны практическим работниками театра, предстояло решить, придумать и изобрести впервые.

Изобретенный греками амфитеатр является сегодня наиболее прогрессивной и распространенной формой зрительного зала, античная орхестра используется как пространственная сцена и весьма популярна в некоторых странах. Центральное по отношению к зрителям положение сцены позволило решить проблему массового театра колоссальной вместимости.

Основными частями римского театра были орхестра, окруженная амфитеатром, и сцена с более широким, чем у греков, помостом – просцениумом. В полу просцениума был устроен ряд люков, предназначавшихся для появления из-под сцены персонажей, спуска и подъема декораций.

О перекрытии сцены потолком свидетельствуют пазы, сделанные в верхней части скенэ. Они служили опорами для консольных балок, поддерживающих жесткий или мягкий потолок.

Пышность и богатство спектаклей заставляет прибегать не только к бутафорским предметам и дешевому театральному костюму, но нередко украшать сцену драгоценными вещами, выпускать актеров в костюмах баснословной цены. Орхестру и амфитеатр покрывали цветным матерчатым шатром, который защищал зрителей от непогоды.

Римский театр, переняв традиции и мастерство греков, вносит свои изменения в конструкцию театральной сцены. И эти изменения отражают новые условия существования театра и новый характер драматургии.

Огромное влияние на форму сценической площадки оказало исчезновение хора, это было на прямую связанно с увеличением действующих лиц в спектакле

Перекрытие зрительского и сценического пространства позволяет говорить о возникновении первых театров под крышей. Единство двух пространств подчеркивается архитектурным ансамблем в виде колоннады, замыкающей последний ряд амфитеатра. Колоннада, украшенная многочисленными статуями, органически вплетается в декор передней стены скенэ. Как и греческие театры тоже замыкались портиками, служащими для прогулок зрителей и убежищем в случае плохой погоды.

В римском театре впервые появился занавес, который поднимался из-под сцены. Высота подъема занавеса рассчитывалась таким образом, чтобы зрители, сидящие в верхнем ряду, не могли видеть сцену.

 

 В эпоху средних веков впервые в истории театральные представления стали проводиться в закрытом помещении, в церкви.

В богослужении есть все элементы театра: разделение участников на зрителей (паству) и актеров (священнодействующие, хор), а пространства – на зрительный зал (неф) и сцену (алтарь, святилище); наличие связного сюжета, сложного реквизита и пышных декораций.

Архитектурные особенности церкви определяли формы сценического пространства. Первое сценическое действие развивается вокруг алтаря, а в качестве оформления используются атрибуты церковного ритуала, которые помогали символическому обозначению событий из различных религиозных преданий.

В дальнейшем религиозные представления распространяются по всему церковному зданию. Кроме алтаря используется середина церкви, кафедра для проповедника, притвор и ризница, которая служит удобным местом для всевозможных выходов и естественным помещением для переодеваний, склеп под церковью, позволяющий создать появление персонажей из-под земли, и купол, откуда совершаются полеты живых исполнителей и бутафорских предметов.

В XII веке вся церковь представляла собой сценическую площадку, и поэтому действие развивалось не перед зрителями, а вокруг и посреди них.

Недостаточность естественного света в помещении церкви требовала не только общего освещения, но и создавала благоприятные условия для развития световых эффектов. Сотни свечей и лампад озаряли декорации и исполнителей, зажигаясь одновременно при помощи своеобразного бикфордова шнура, или затенялись особыми заслонками. В это время, как и на протяжении последующих столетий, все световые эффекты осуществлялись при помощи натурального огня. Части декораций и специальные куски ваты, пакли или соломы, пропитанные легковоспламеняющимися жидкостями, чаще всего спиртом, поджигались и горели ярким и быстрым пламенем. Лампады и свечи имитировали сияние звезд, порошок мелко измельченной смолы в пламени свечи вспыхивали искрами и т.п.

Религиозная драма начинает выходить за пределы церковного здания, организуя свои представления на его паперти и внутри церковной ограды. Зарождается новый вид театра – уличный театр.

Начиная с середины XII и вплоть до XVI века, когда было построено первое театральное здание, средневековый театр не имел своего помещения и, значит, не связывался никакой (архитектурно выраженной) формой. Театр снова смешался с архаикой карнавала, но теперь уже в формах, привитых ему новой культурой. Важнейшими из них были миракль и мистерия, породившая при своем разложении моралите и фарс.

В отличие от богослужения, миракль не совершает, а изображает чудо.

Как изобразить мироздание за пределами храма – вот главный вопрос не только миракля, но и любого иного внецерковного представления. Необходимо было перевести архитектурно-живописную систему храмового синтеза в пластическую сцену, способную жить за пределами храма.

Перенеся свои представления на площади и улицы города, мистерии тем самым порывают с религиозным богослужением и его ритуалами. В мистериях участвовали профессиональные музыканты, певцы, акробаты, жонглеры. Мистериальный театр был массовым театром, привлекая на свои спектакли десятки тысяч людей, в том числе несколько сот участников самих представлений. Самое широкое применение в мистериальном театре находил принцип симультанного оформления действия. Для участия в постановке мистерий приглашались крупные для своего времени художники и живописцы, опытные театральные машинисты, искусные резчики и позолотчики и целые отряды плотников.

Наиболее излюбленной формой оформления мистерий являлись отдельные постройки, которые нередко принимали форму деревянных беседок, или, как их принято называть, домиков. Внутри таких домиков с открытой передней стенкой можно было встретить дворцовое помещение, рай, ковчег Ноя и т.д.

Значительно вырастает техника изготовления всевозможных автоматов-животных. Верблюд, вращая головой, раскрывал рот и показывал язык; осел и бык становились на колени; змея ползла по дереву; тигры превращались в баранов.

Еще большее применение при постановках мистерий находят провалы и полеты. Расположение рая на некотором возвышении позволяло в то же время постоянно использовать механические приспособления для вознесения в рай и сошествия на землю. Для участия в мистериях за солидное вознаграждение приглашались машинисты. Их работа сводилась не только к постройке сцены, оборудованию всевозможных механизмов, провалов и полетов, но и к устройству «сценических эффектов».

Историки театра различают в устройстве средневековой сценической площадки три основные варианта: передвижную, кольцевую и систему беседок.

 

Передвижная система прямо подстраивалась к бродячему театру – к фургонам с высоким помостом, открытых со всех сторон. Зрители размещались на городских площадях. Показав определенный эпизод мистерии, фургон переезжал на соседнюю площадь, а на его место приезжал другой фургон со следующим эпизодом.

Кольцевая форма организации мистерии пыталась встроить ее в античную форму амфитеатра, развалины которых сохранились во многих городах. Кольцевая установка давала возможность выявить композиционный центр представления, но она была неудобна для зрителей, принужденных толкаться под помостами и задирать голову вверх то в одну, то в другую сторону.

Система беседок, более четко разделяла мистериальные зал и сцену, расположенных на едином помосте по прямой линии и обращенной к зрителю фронтально. Это та же линейная система зрелища, рассчитанная на одностороннее зрение. Весь мир зрению одновременно, высвечивается действием на отдельных участках согласно тому или иному сюжету.

На мистериальной сцене зародились и два последних жанра средневекового театра – моралите и фарс; мистерия словно поделила между ними свои основные функции: дидактическое «возвышение» и реалистическое «отражение» жизни. Теперь они адресуются разным слоям общества.

Моралите – форма самосознания бюргерства.

Спектакль превращается в инсценировку суждений, костюмированное словопрение, диспут в лицах – разумно выверенный и взвешенный.

Жизнь понятий не нуждалась в сложной сцене. Принципиально новым стало лишь введение бытовых интерьеров вместе с возрождением архитектурных конструкций, заимствованных у античной сцены.

Фарсы (лат – начинка) сформировались из вставных сценок на бытовые темы в религиозной драме. Фарсы давались обычно на примитивной площадке, поставленной на козлах или бочках. Типичная фарсовая сцена – матерчатая палатка, две-три вещи из мебели, немногочисленные аксессуары и лесенка, по которой можно было залезть на помост.

В театре эпохи Возрождения начинают формироваться новые принципы сценических постановок. Конец XV и начало XVI веков – начинают формироваться новые принципы сценических постановок. Дворцовые празднества с их торжественными выходами, процессиями, музыкальными и танцевальными номерами, а в особенности интермедии явились той почвой, на которой впоследствии вырос оперный и балетный театр, определивший собой основную линию дальнейшего развития техники сцены.

Центром такого движения была Италия. Здесь идейному перестроению театральных представлений и их художественному оформлению значительную помощь оказывают такие величайшие художники, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Браманте и Перуцци. В результате чего театр получает новую систему оформления спектаклей – перспективное построение сценической картины.

Итальянский гуманист Себастиано Серлио– первым рекомендовал изготовлять предварительный макет сцены будущего спектакля, так как практический расчет перспективы на декорациях слишком сложен. Для более эффективного заполнения сценического пространства и придания декорациям большего величия и монументальности Серлио рекомендует в передней части сцены ставить более низкие дома, а в глубине – высокие. Подобное решение сценического пространства невозможно без предварительного расчета на макете. Увеличение высоты декораций, расположенных в глубине сцены, создавало возможность игры актеров не только на просцениуме, но и среди декораций на самой сценической площадке, без нарушения масштабов между фигурой актера и размеров домов.

Перспективная сценическая картина допускает распределение декораций на небольшом пространстве, предоставляя в то же время свободу фантазии художника в создании богатых красочных эффектов. Она объединяет сцену в целостной, единой по замыслу, композиции, удовлетворяет высоким художественным запросам зрителей ренессанса, изощренных в искусствах, и создает соответствующую новой драме сценическую площадку.

В конце XVI – начале XVII века интермедии становятся очень популярными, и соответственно устройство сцены должно быть рассчитано на их постановку. Но подлинное переустройство началось вместе с развитием оперы и балета. В них не только усиливаются превращения, но и возникают новые сценические эффекты. Появляются водопады, фонтаны и особенно фейерверки, которые служат финалом почти каждого спектакля.

В последней четверти XVI века в Италии появились подвижные декорации, что отразилось на всем театральном строительстве. Теперь декорации требовали постройки подмостков и целого ряда приспособлений, чтобы придать этим декорациям необходимую подвижность. По своему устройству итальянскую сцену первой четверти XVII века можно вполне спокойно назвать колыбелью современной сцены-коробки.

Поиски новых приемов оформления спектаклей привели к созданию кулисной сцены, вокруг которой и развивается вся дальнейшая техника сцены. Установление на сцене перспективной картины вызывает к жизни изобретение переднего занавеса, разделяющего зрительный зал от сцены, ставшей ныне художественной картиной. Занавес падает пред началом действия пьесы и внезапно раскрывает волшебный вид на уходящую далеко вглубь улицу города или же сельский ландшафт. Эстетический смысл применения Занавеса в новом театре заключается именно в раскрытии пред зрителем неожиданно прекрасного зрелища.

Знакомый вид многоярусного ранга лож, ряды кресел в партере, занавес и рампа, занавес, ряд сценических картин, созданных художником — декоратором и быстро сменяющихся волею театрального машиниста. Таковым театром мы обязаны Италии эпохи Возрождения.

 Сцена стала объектом художественного творчества, произведением искусства; она рассматривается как картина, удовлетворяющая зрительно-эстетическое чутье художника. Главнейшая забота прилагается к усилению эффекта перспективного вида путем виртуозной композиции архитектурных форм. Балконы, галереи, трубы крыш, башни, аркады, орнаментовка зданий – даны в рельефной перспективе; их назначение – усилить впечатление огромного пространства и создать наслаждение прекрасными формами архитектуры. Нарисованные статуи, фрески на стенах, живописные портики и аркады усиливают праздничный характер общего впечатления.

Той же цели – созданию празднества на сцене – служит и освещение. Посреди сцены висят люстры со свечами; их света было бы достаточно для освещения места действия актерской игры. Но и здесь фантазия итальянских художников не удовлетворяется выполнением чисто служебной роли, а изобретает диковинную праздничную иллюминацию. На свободных стенах зданий, на фризах, в изгибах арки размещаются граненые сосуды, наполненные окрашенной в цвета драгоценных камней жидкостью. Они освещаются сзади лампами. Сцена переливается многоцветными огнями, при чем для усиления эффекта освещаются еще окна передних фасадов.

Как же развивалось устройство сцены? Прежде всего необходимо было отказаться от рельефной перспективы, так как пристройки мешали смене декораций. Взамен рельефа, появляется живописная перспектива, зарисовываемая на полотнах обычно с наложением свето-тени на самом рисунке. Сперва прибегают к простейшим приемам смены боковых декораций путем заготовки двух или трех полотен, поставленных друг за другом. Первое полотно сворачивается на кусок дерева или просто падает на пол, открывая следующее полотно с новым перспективным рисунком. Иногда надвигают с боков новые полотна на прежнюю картину.

Применение подвижной кулисы было подсказано устройством задника, раздвигавшегося на стороны, при чем части задника двигались по верхним и нижним рельсам. Перенесение этого приема на боковые декорации дало возможность ускорить смену картин. Интересно отметить, что, среди технических изобретений в итальянском театре эпохи Возрождения, мы встречаем и вращающуюся. Чертежи в упомянутых выше трудах Иосифа Фуртенбаха знакомят нас с другими деталями технического оборудования сцены. Для движений в воздухе устроены балки, по которым ходит крюк с привешенными к нему облаками или же колесницами. Кроме того, колесницы, корабли, всадники и пр. могли двигаться на заднем плане сцены, по углублению (около метра шириной), устроенному параллельно рампе. Перед сценой имеется углубленное место для оркестра музыкантов, а пространство за сценой служит или уборной для артистов, или же им пользуются для расширения сцены, как, например, при изображении моря, когда пол снимался и уступал место кораблям, окруженным морскими животными.

Стационарное механическое оборудование сцены является неотъемлемой частью современного театра. Оно помогает постановщикам спектакля в решении многих художественно-образных задач. Стремительность перехода от одного сценического состояния к другому, от одной картины к следующей, насыщение действия зримой кинетикой таковы требования режиссуры к техническому оснащению сцены.

 

Однако, в ряде случаев стационарное  оборудование оказывается недостаточным и ему на помощь приходит так называемая «малая» техника, т.е. техника создаваемая специально для данной постановки. К ней относятся фурки, накладные круги, специальные виды занавесов, портативные приводы и проч.

 Почти вся стационарная техника, которой пользуется театр была когда-то придумана в ходе технического решения творческой задачи, поставленной авторами спектакля. И надо полагать, что новые виды театральной техники родятся таким же «естественным» образом.

 Накладные круги являются наиболее востребованным видом механизации спектакля. К их конструкции предъявляются высокие требования. Они должны быть максимально транспортабельными, т.е. перемещаться со сцены на склад или на другую площадку без особых затрат мускульной силы и отвечать габаритным требованиям транспортировки.

  По сути дела накладной круг есть не что иное как вращающаяся фурка. Фурки не только обеспечивают быструю доставку на игровую площадку собранных заранее декорационных установок, но и являются одним из способов создания на сцене эффекта крупного плана.

 Чаще всего фурки строятся на каркасной основе, но и известны случаи, когда несущая часть фурки изготавливалась в виде  металлического листа, с врезанными в него маленькими роликами. Такой прием позволил до минимума сократить высоту конструкции.

  Для того, чтобы площадка двигалась как можно точнее по заданному направлению, необходимо тщательно следить за точностью установки роликов, что не всегда обеспечивает точность хода. Надежнее всего устройство направляющих, укладываемых на планшет сцены.

В свое время некоторые петербургские театры успешно применяли самоходные тележки, встраиваемые в каркас фурки. На металлической раме  устанавливался приводной агрегат, состоящий из электродвигателя, редуктора и двух обрезиненных катков довольно большого диаметра.

А так же кулисные машины – рамы на колесиках, ходившие по прорезям в планшете сцены. Они надежно и просто решали многие технически сложные проблемы. И сегодня в ряде случаев они могут придти на выручку.

Мощный толчок развитию сценической техники дало возникновение и развитие оперного театра. Этот новый театральный жанр требовал многочисленных перемен мест действия, которые должны быть обрисованы с предельной долей узнаваемости, красочностью. Эту проблему блестяще решил переход театра к плоскостным живописным декорациям, которые мгновенно меняли друг друга с помощью кулисных машин.

В конце XIX начале ХХ века на смену кулисным машинам начала приходить новая техника. Ее появление теснейшим образом связано с  заменой плоскостных декораций объемными конструкциями. Она проста по устройству, надежна и позволяет бесшумно и быстро перемещать встроенные декорации как на глазах у зрительного зала, так и за закрытым занавесом. Правда, для этого нужно особое устройство планшета сцены, которое трудно сочетается с современными способами механизации сценического пола.

Особое место в истории театральной техники и технологии занимают различного рода сценические эффекты. Редкий спектакль классического театра обходился без полетов, имитации морских волн, разрушений и т.п. Над сценой летали предметы бутафории, люди в одиночку и группами. Летали не только по направлениям параллельными рампе, но и по диагонали сцены. В сценах наводнений начали применятся способы имитации объемных волн. Испытывались приемы «разрушения» объемных декорационных установок.

В сороковых годах XIX века был продемонстрирован эффект узкого луча яркого света, который генерировался дуговым прожектором, питаемым большим количеством гальванических батарей. Электрическая энергия совершила подлинную революцию во всех сферах человеческой жизни, в том числе и в театре. Стало возможным не только перед началом действия гасить свет в зрительном зале, но и совершенствовать приемы художественного освещения спектакля.

Кроме этого появление электрических двигателей послужило мощным толчком для развития механического оборудования сцены. Классические люки-провалы превратились в подъемно-опускные площадки и лифтовые сцены, греческие выкатные площадки («эккиклемы») в платформы, вывозящие в пределы игровой зоны целые декорационные комплексы, небольшие круглые вращающиеся площадки времен театра Возрождения и барокко в различные системы поворотных кругов, примитивные веревочные ручные подъемы в механизированные и немеханизированные штанкетные подъемы. Современная сцена представляет собой целый комплекс сложных механизмов.

Как показывает история развития театральной техники, по существу, все ее виды использовались театром с древнейших времен. В начале ХХ века многие театры уже получили все известные ныне виды механического оборудования. И до сего времени театр активно их использует, не изобретя ничего нового.

Иначе обстоит дело с развитием театральной светотехники. В этой области технического оборудования сцены совершенно очевидный прогресс. От примитивных электрических светильников  до современных приборов направленного и рассеянного света дистанция огромного размера. Хотя по сути своей и здесь совершенно новых технических идей не так уж много. В основе  старых и современных прожекторов лежит одна и та же схема: лампа, отражатель, линза.

Художественное освещение является наиболее востребованным компонентом современного спектакля.  Осветительные приборы создают огромные художественные возможности режиссерам и художникам. Поэтому этому виду технического оснащения сцены уделяется повышенное внимание.

История показывает, что в театре искусство вступает в сложные отношения с техникой. В отличие от общепринятой практики, театральная техника является одним из художественно-технических инструментов помогающих авторам спектакля в создании художественного образа. Таким образом главная функция театральной техники целиком относится к эстетической области

История показывает, что многие выдающиеся театральные произведения были  созданы на недостаточно хорошо оборудованных и даже совсем не оборудованных сценах. Конечно, техника театру необходима, но вопрос до какой степени можно насыщать сценическое пространство различными механизмами. Поиск ответа на этот вопрос нужно искать в истории технического оснащения сцены.

1.2. Архитектурное устройство театральной сцены

Сценическая коробка по вертикальному сечению распадается на три основные части: трюм, планшет и колосники (рис. 1). Трюм — это помещение, находящееся под сценой, поэтому его называют еще нижней сценой. В трюме находятся механизмы привода круга, подъемно-опускных площадок и прочее оборудование. Нижняя сцена используется для устройства люков-спусков со сцены и для осуществления различных эффектов.

Планшетом — называется пол сцены, деревянный настил, служащий местом для игры актеров и установки декорационного оформления.

Колосники — решетчатый потолок сцены. На колосниках размещаются блоки декорационных, индивидуальных, софитных подъемов и прочее верховое оборудование. На уровне планшета к сцене со стороны зрительного зала примыкает ее передняя часть — авансцена, сзади — помещение арьерсцены, а с боков — так называемые карманы.

Авансцена — это участок сцены, выходящий в зрительный зал за линию занавеса. В современных театрах авансцена зачастую включается в объем сценической коробки и снабжается всем необходимым набором механического оборудования для перемены декораций. Передняя сцена используется как место для игры актеров перед занавесом в непосредственной близости от зрителей. Она может обыгрываться как отдельно от главной сцены, так и в сочетании с нею.

 Границей между главной сценой и ее передней частью служит красная линия — линия, по которой проходит антрактовый занавес.

Вся площадь сцены разбивается на условные участки, идущие параллельно рампе. Эти участки называются планами сцены. Отсчет планов начинается с красной линии. Сначала идет нулевой план, за ним первый, второй и т. д. до задней стены сцены. Прежде границей, отделяющей один план от другого, служили кулисы и падуги, висящие на постоянных местах. Кулисы представляют собой мягкую или жесткую декорацию, подвешенную по сторонам сцены и закрывающую ее боковые части. Падуги — это, в сущности, те же кулисы, но подвешенные горизонтально поперек сцены. Они служат для маскировки софитов— приборов, освещающих сцену сверху, — и всего верхнего хозяйства. Кулисы и падуги составляют ряд арок, подвешенных параллельно рампе. Пространство сцены, лежащее между этими арками, и определяло площадь каждого плана. В современном театре это понятие сохранилось, но получило более широкое значение. Формально границей плана сцены считается линия софитных батарей. Это, пожалуй, единственный признак, по которому можно разделить сценическое пространство.

Рис 1. Устройство сцены-коробки:
1 — строительный портал; 2 — осветительная галерея; 3 — рабочая галерея; — переходный мостик; 5 — колосники; 6 — портальная башня; 7 — огнестойкий занавес

Помимо этого, площадь сцены делится на игровую часть и боковые закулисные пространства. Игровой частью называется средняя часть сцены, лежащая в пределах нормальной видимости из зрительного зала. С боков она ограничивается кулисами, а сзади каким-либо фоном.

 

 Сцена сообщается с авансценой при помощи портального отверстия. Архитектурная арка, обрамляющая это отверстие, называется порталом сцены. А пространство, заключенное внутри портальной арки, — зеркалом сцены. В театрах классического типа зеркало сцены несколько меньше размеров портала, так как сверху оно обрезается специальной падугой — арлекином. Арлекин служит для маскировки подошвы огнестойкого и конструкции дороги антрактового занавесов. В современных решениях сцены арлекин, как правило, отсутствует.

 Специальные кулисы и падуги, находящиеся за портальной аркой, могут изменять размеры сценического отверстия, образуя так называемое рабочее зеркало сцены или рабочий портал.

 По бокам сцены располагаются дополнительные резервные площадки, называемые карманами. В отличие от боковых пространств сцены, карманы находятся за пределами сценической коробки и поэтому имеют пониженную высоту, приблизительно равную высоте портала. Карманы служат для заготовки декораций, собранных на накатных площадках-фурках. Поскольку наиболее активно обыгрываемой площадью являются первые планы сцены, помещения карманов размещаются в этой зоне.

Арьерсцена, или иначе задняя сцена, представляет собой, как и карманы, отдельное замкнутое пространство, примыкающее к задней части главной сцены. От нее она отделяется капитальной стеной с широким арочным проемом. Устройство и назначение арьерсцены аналогично карманам. Ее пространство часто используется для установки проекционной аппаратуры, работающей на принципе рирпроекции, т. е. проекции «на просвет». В ряде случаев, когда требуется особенно большая глубина сценического пространства, площадь арьерсцены включается в игровую часть и на ней устанавливаются декорации.

Вот почему помещение задней сцены делается высоким и снабжается подъемными устройствами.

 

1.3 Виды декораций и техника их создания

Требования, которые предъявляются к декорациям, можно сформулировать следующим образом: прочность, легкость, простота в изготовлении, портативность, быстрота сборки и разборки, высокое художественное качество.

Театральные декорации разделяются на два вида — жесткие и мягкие. Жесткие декорации могут быть объемными, полу объемными и плоскими. Кроме этого, они делятся на обыгрываемые и не обыгрываемые. Обыгрываемыми элементами оформления называются те, которые используются актерами во время действия, — это декорационные станки, лестницы, перила, деревья, дверцы шкафов и т. д.

 Мягкие декорации бывают живописными, аппликационными, драпированными и гладкими.

 Основным материалом, из которого изготавливаются жесткие декорации, является древесина хвойных пород. Древесина относительно дешева, легко поддается механической обработке, окраске, оклейке. Но в ряде случаев древесина заменяется металлическим прокатом различного профиля. Изготовление ажурных плоскостных и объемных контуров сложного рисунка, декорационных станков со сквозными пролетами, легких лестниц на тонких тетивах и многих других элементов декораций зачастую просто невозможно без применения тонкостенных стальных или дюралюминиевых труб. Нередко декорации, сделанные на металлической основе, гораздо легче деревянных.

Мягкие декорации шьются из самых разных материалов — холста, тика, тюля, бархата и многих других. Широкое применение здесь находят синтетика, нетканые материалы, технические ткани.

Практика театра выработала определенные приемы и правила изготовления декораций, многие из которых не потеряли своего значения и по сей день. Стандартная декорационная рама, разработанная более ста лет тому назад, до сих пор является основой для конструктивного решения почти всех жестких декораций: стен павильонов, станков, потолков и пр. Классический способ изготовления бутафории из папье-маше (несмотря на все достижения в области применения пластических масс) все еще не теряет своего значения и является технологической базой бутафорского производства. Правила пошивки задников, кулис, половиков также остались почти неизменными.

Невозможно описать все способы производства театральных декораций. Это всегда творческий поиск, всегда разработка особенных художественно-технологических приемов. Но как бы ни были разнообразны конструктивные и технологические решения, в их основе всегда лежат главные принципы, справедливые для всего театрального производства.

ЖЕСТКИЕ ДЕКОРАЦИИ

Павильонные декорации состоят из отдельных рам, затянутых холстом и делятся на глухие, с проемами, одинарные и складные.

Процесс изготовления павильона начинается с вычерчивания мелом на полу мастерской всех его стенок в натуральную величину «лицом» вниз. В чертеже-шаблоне проводятся линии складов и стыков отдельных стенок, размечаются оконные и дверные проемы и пр.

Затем по линиям чертежа раскладываются и обрезаются по размерам бруски, из которых собирается рама.

Соединение покрывается жидким столярным клеем и пробивается двумя или тремя гвоздями с обязательным загибанием концов, выступающих на лицевую сторону. Помимо этого, угловые соединения укрепляются фанерной косынкой, тоже с применением клея и гвоздей. Для того чтобы рама была прочной и жесткой, в ее конструкцию вводятся дополнительные бруски, называемые ручниками, средниками и раскосами.

Затяжка рам холстом производится после предварительной монтировки павильона в мастерской.

Бревенчатые стены имитируются рельефными каркасами, обшитыми картоном, фанерой или тонкими досками. Для изготовления тесаных бревенчатых стен на декорационную раму набиваются тонкие рейки со скошенными краями, оклеивается холстом. В пазы вклеивается распущенная пеньковая веревка, имитирующая конопатку. Одновременно она закрывает щели между рейками, сквозь которые может быть виден свет осветительных приборов, стоящих за кулисами.

Имитация бревен хорошо получается при набивке на раму соответствующим образом профилированных листов термопласта.

Двери, применяемые в театре, отличаются от обычных более облегченной конструкцией. Все, что украшает двери, делается только с лицевой стороны. Такие двери называют односторонними. Двери, открывающиеся внутрь павильона, встречаются крайне редко.

Окна делаются приставными, навесными и вставными. Навесными окнами называются такие, которые навешиваются сзади проема и не опираются на планшет сцены. Этот способ, так же как и вставной, применяется в случае небольших размеров и малой ширины коробки. Навеска крупногабаритных окон приводит к потере устойчивости стенки и затрудняет ее крепление.

Арки, встречающиеся в архитектуре павильона, в зависимости от размеров могут быть цельными, складными и разборными.

Сборки представляют собой плоские декорации со сложным верхним контуром. Они применяются для изображения дальних планов пейзажа — леса, гор, городских домов и т. п.

Потолки, применяемые для перекрытия павильонов, по своей конструкции разделяются на мягкие и жесткие.

Для потолков обычно выбирается плотная ткань белого цвета. Отбельный тик хорошо имитирует беленый штукатуренный потолок, а ворсовые ткани типа байки создают более мягкую по фактуре поверхность. 

Станками в театре называют временные помосты для получения площадок различной высоты и формы. По своим функциям станки делятся на игровые и рабочие. Игровые станки — это те, которые находятся на виду у зрителей и являются частью декорационного оформления спектакля. Рабочими называются станки, стоящие за кулисами или сзади декораций. Они несут чисто служебную функцию, позволяя актерам подняться на игровой станок или спуститься с него. По расположению настила относительно сцены станки различаются на горизонтальные и пандусные, т. е. наклонные. И, наконец, по способу изготовления — на разборные, неразборные и складные. Театральные станки, несмотря на все многообразие форм и размеров, строятся по единому принципу, в основе которого лежит комбинация рам, несущих на себе деревянный настил. В наиболее общем виде станок представляет собой прямоугольный каркас, собранный из деревянных рам, на которые укладывается настил в виде отдельных щитов

Сценические лестницы по своей конструкции делятся на приставные, накидные и накладные. А по функциям, так же как и станки, различаются на игровые и рабочие.

Различного рода перила и балюстрады, применяемые на сцене, являются декоративными деталями оформления и одновременно защитной оградительной техникой.

Ажурные «металлические» решетки делаются из тонкостенных стальных труб, толстой проволоки, фанеры. Плоские тонкие орнаменты выгибаются из параллельно идущих проволок, пространство между ними заклеивается тканью.

Широкое применение подвижных площадок в монтировочном решении спектакля объясняется их портативностью, мобильностью и простотой конструкции. Форма временных площадок, их количество, характер движения определяются художественным и монтировочным замыслом постановки.

 Конструкция фурки, необходимость в направляющих и система привода определяются характером движения площадок. Сценические фурки разделяются на три вида: прямолинейного, криволинейного и вращательного (кругового) движения.

МЯГКИЕ ДЕКОРАЦИИ

К мягким декорациям относятся бескаркасные декорационные элементы, изготовленные из мягких, эластичных материалов — тканей натурального и синтетического волокна, тюлей, сеток, синтетических пленок и т. д. В число мягких декораций входят: кулисы, падуги, занавесы, горизонты, панорамы, живописные и аппликационные задники, тюлевые занавесы, половики. Приемы пошивки и обработки мягких декораций зависят от их назначения, характера использования и требуемого внешнего вида.

Техника исполнения и выбор материала для кулис и падуг, несущих изобразительную функцию, зависят от конкретного задания художника. Это может быть некрашеный холст, мешковина, марля, собранная в густую складку, живописные или покрытые аппликацией полотна, жесткие рамы, обтянутые тканями, различного рода сетки и переплетения шнуров и т. д. и т. п.

Антрактовый занавес относится к категории одежды сцены. Для изготовления занавесов чаще всего применяются тяжелые ткани шелковой группы — бархат и плюш.

При применении легких прозрачных тканей необходима плотная подкладка из суровой бязи, окрашенной в цвет основного материала.

Транспарантные задники — задники с полупрозрачными частями, подсвечиваемые с обратной стороны, комбинируются из тканей различной плотности. Основное полотно сшивается из плотной непрозрачной ткани, в которой, согласно эскизу, делаются вырезы различной величины и формы.

Нашивные аппликации могут быть плоскими и рельефными. Методом аппликации добиваются не только эффекта пространственной глубины и объема деталей, но и большей игры отдельных элементов, достигаемой применением разнофактурных тканей.

Рельефные детали выполняются из поролона, оклеенного пропитанной огнезащитным составом тканью. Орнаменты исполняются нашивкой шнуров, веревок и пр.

Половиками в театре называют холсты, настилаемые на планшет сцены, для того, чтобы замаскировать доски настила, придать полу сцены определенный цвет или фактуру. Для изготовления половиков применяются главным образом беленые ткани большой прочности и плотной структуры плетения: двунитка, тик, палатка, техническое сукно и др. Для различных имитаций используется холст, ворсовые баечные ткани, тонкие брезенты, полубархат и др.

Эффект земляного или снежного покрытия достигается и при помощи нашивки мягких рельефов. Полосы собранной в жгуты или мелкую складку марли или холста, так называемая «же-ванка», пришитые параллельными рядами, могут изображать пахоту или разрыхленную землю. Неправильной формы подушки, обшитые неровными слоями марли и тюля, — рыхлый снег. Каменные плиты — такими же простеганными подушками прямоугольной формы, а булыжная мостовая — мягкими матерчатыми полушариями.

На растительные, «травяные» половики нашиваются или наклеиваются нарубленные волокна расплетенного хлопчатобумажного или сизальского каната, расчесанные пучки мочала. Чем плотнее пришиты волокна и чем чаще расположены их ряды, тем пышнее и гуще травяной ковер, тем незаметнее становится основа. Половики, покрывающие станки, чаще всего шьются в виде чехлов.

ТЕАТРАЛЬНАЯ БУТАФОРИЯ

Изготовление бутафории представляет собой обширную отрасль театральной технологии. Из всей массы существующих приемов и методов можно выделить главнейшие технологические процессы, которые лежат в основе данного производства. К ним относятся: работы с папье-маше, металлом, пластмассами, синтетическими материалами, мастиками и пастами. Каждый из этих процессов может быть применен самостоятельно или в комбинации с другими в любом виде изделий.

Способ папье-маше

Выклейка изделий из бумаги по отлитой форме является одним из самых распространенных методов изготовления театральной бутафории. Процесс работы с папье-маше делится на четыре основных этапа. Первый этап — лепка модели из глины. Второй — формовка модели гипсовой массой. Третий — оттиск изделия бумагой по гипсовой форме. И, наконец, четвертый — монтировка и роспись оттисков.

Процесс оттиска состоит из выклейки изделия кусочками бумаги, пропитанными мучным клейстером.

Бумажные оттиски можно производить и непосредственно по моделям или готовым оригиналам, предварительно смазанным вазелином. 

 

Картонажные работы

Как самостоятельный поделочный материал в театральном производстве картон занимает довольно скромное место. Из него главным образом изготавливаются предметы, не требующие особой прочности и очень легкие по весу. К ним относятся декоративные, шляпные и сюрпризные коробки, некоторые виды головных уборов, книжные корешки.

Работы из металла

В процессе изготовления театральной бутафории используются многие приемы обработки различных металлов — вязка проволочных каркасов, штамповка, металлопла-стика, чеканка, выколотка, литье. Основными материалами, применяемыми в бутафорском производстве, являются: кровельное железо, листовая латунь и медь, жесть, отожженная вязальная и сталистая проволока, олово, алюминий, металлическая фольга. Проволочные каркасы применяются при изготовлении скульптур и крупной бутафории, кустов, деревьев, абажуров и пр.

Пластмассы и синтетические материалы

Легкость, пластичность, необычность фактуры, простота технологической обработки синтетических материалов и некоторых видов пластмасс обеспечили им широкое внедрение в театральное производство. К их числу относятся пенопласта и винипласты, упаковочные полихлорвиниловые пленки, вспенивающиеся полистиролы, клеи типа БФ и эпоксидные смолы, эмульсии ПВА и латексы. Пенопласты разделяются на жесткие и мягкие. Жесткие пенопласты хорошо выпиливаются, режутся, шлифуются и окрашиваются. Из них вырезаются мелкие предметы, скульптуры, капители, украшения для мебели. Тонкие листы негорючего пенопласта ПХВ употребляются для фактурной обработки декораций.

 Эластичный пенопласт, так называемый поролон, имеет более широкий диапазон применения. Из него делают цветы, фрукты, пирожные, булки и другие виды съестных продуктов, детали декораций, костюмов

• 1.4.Звуковое и световое оформление спектакля

Звуковое оформление спектакля складывается из музыкального и шумового сопровождения. Всей музыкальной стороной спектакля руководит заведующий звукотехнического цеха и режиссер.

 Нередко сложные режиссерские задания в области звука приводят к необходимости проведения больших работ, связанных с установкой дополнительных источников звука в разных местах зрительного зала и сцены, приобретением новой радиоаппаратуры, музыкальных инструментов, конструированием шумовых приборов. На все это нужны не только заранее запланированные денежные средства, но и определенное количество времени. Поэтому задание на разработку звукового оформления, определяющее объем звучания, способы его воспроизведения, режиссер дает в самом начале работы над спектаклем.

 Многообразие шумов и звуков осуществляется в театре двумя основными способами: шумовыми приборами и звукозаписью. Не всякий шумовой эффект с достаточной убедительностью и полнотой может быть воспроизведен с помощью фонограммы, точно так же как существует целый ряд шумов, которые имитировать шумовыми приборами не представляется возможным. В звукозаписи многие шумы приобретают специфическую окраску, искажающую естественное звучание.

 Все музыкальные и шумовые записи прослушиваются режиссером и актерами. Отобранные куски монтируются в определенной последовательности и проверяются на репетициях.

 Обычно режиссер начинает вводить шумы и музыку до начала прогонных репетиций, с тем расчетом, чтобы к первым прогонам основные звуковые куски были уже проверены. На репетициях уточняется качество звучания, его тембр, громкость, фиксируются реплики и сигналы, по которым дается музыка или шум. Так постепенно складывается звуковая партитура спектакля. Она закрепляется не только на магнитной ленте, оркестровой партитуре, но и в записях, находящихся в радиошумовом цехе.

 Помимо творческой работы по созданию шумов и музыкальных записей в ведении радиошумового цеха находятся все слаботочные устройства, обслуживающие сцену. К ним относятся: внутренняя трансляция, переговорные устройства, пульт помощника режиссера, режиссерский переносной пульт. В некоторых театрах за этой службой закреплены и световые сигналы, при помощи которых помощник режиссера дает «повестки» на рабочие галереи, в карманы сцены, трюм, дирижерский пульт и т. д. По этим сигналам рабочие сцены приводят в движение декорации и механизмы, шумовики дают нужный шум, дирижер начинает музыкальное вступление. Во всех театрах принята единая система сигналов, единый код: включение сигнальной лампочки на рабочем месте означает «приготовились», выключение ее означает сигнал «начали».

 Пульт помощника режиссера снабжается односторонней громкоговорящей связью с внутренними помещениями театра и двухсторонней связью с помещением, где находится регулятор света, радиоложей и некоторыми другими наиболее важными пунктами управления спектаклем. Здесь же находятся кнопки включения сигналов, звонков в публику и за кулисы, управление антрактовым занавесом и другие сигнально-управ-ляющие устройства.

 Для режиссера в зрительном зале устанавливается выносной пульт громкоговорящей связи.

 Вся аппаратура активно участвует в подготовке спектакля, в проведении репетиций. От того, насколько она точно и безотказно действует, во многом зависит четкость проведения репетиции, деловая, рабочая атмосфера. Любая неполадка в технике связи нарушает ритм работы, накаляет обстановку. Вот почему, готовясь к репетиции, работники цеха самым внимательным образом проверяют надежность аппаратуры, отсутствие так называемой «завязки» и непрерывного прослушивания фона.

Театральное освещение

Театральный световой прибор (ТСП) предназначен для художествен-ного освещения сценической площадки (эстрады, арены и др.) с распо-ложенными на ней декорациями, а также для освещения актёров.

Классификация ТСП

(по характеру светораспределения потока излучения в пространстве)

1. Светильник — световой прибор, который с помощью оптической системы захватывает световой поток источника в большом телесном угле и перераспределяет его также в большой телесный угол (плоский угол раскрытия - a1 » a2 »2p).

Обозначение:

2. Прожектор — световой прибор, который с помощью оптической системы захватывает световой поток источника в большом телесном угле и концентрирует его в малый телесный угол (плоский угол раскрытия 1° 50° ; 1 >> 2 ).

Сфера Парабола

Обозначение:

Линзовый с гладкой линзой PC Линзовый с линзой Френеля

Безлиновый (PAR), с лампой-фарой

Низковольтный

Профильный

Профильный Zoom

(с переменным фокусным расстоянием)

3. Проекционный прибор — световой прибор, который с помощью оптической системы захватывает световой поток источника в большом телесном угле и концентрирует его в малом объёме в плоскости диапо-зитива (т.е. фокальной плоскости объектива), а затем снова перераспре-деляет световой поток в большой телесный угол.

Обозначение:

4. Сканер — световой прибор, который с помощью оптической системы захватывает световой поток источника в большом телесном угле и концентрирует его в малый телесный угол, при этом технически обеспечивается возможность позиционирования луча в пространстве.

КЛАССИФИКАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ АППАРАТУРЫ (по назначению)

1. Светильники — предназначены для получения заливающего свето-вого потока:

- однокамерные;

- многокамерные;

- симметричные;

- асимметричные;

- ультрафиолетовые (направленные и рассеивающие);

- с газоразрядными лампами.

2. Прожекторы — предназначены для получения направленного све-тового потока:

- с отражательной оптикой:

- безлинзовые низковольтные;

- прожекторы PAR с лампой-фарой;

- прожекторы PAR с комплектом сменных стёкол (Source Four PAR);

- простые однолинзовые: - с линзой РС;

- с линзой Френеля; - профильные:

- с фиксированным углом; - Zoom, с диапазоном углов; - следящего света:

- с лампой накаливания;

- с металлогалогенной лампой;

- дневного света с металлогалогенной лампой.

3. Проекционные приборы — предназначены для получения изобра-жения:

- с лампой накаливания;

- с металлогалогенной лампой.

4. Интеллектуальные приборы — предназначены для получения дина-мического света:

- со сканирующим зеркалом (сканеры); - с вращающимся корпусом («головы»).

5. Приборы эффектного света — предназначены для получения раз-личных световых эффектов:

- простые эффекты: - стробоскопы;

- люминесцентные подсветки; - динамические эффекты:

- со звуковой анимацией;

- эффекты с внешним управлением, когда функции программи-руются заранее и в нужный момент используются оператором;

- центральные эффекты — приборы расположены в центре пло-щадки и имеют зону охвата 360°;

- встроенные непрограммируемые эффекты (веер лучей, непре-рывная смена цветовой заливки, сканирующие гобо, стробирова-ние и др.);

- лазерные эффекты.

6. Приборы наполнения атмосферы — предназначены для получения необходимой плотности и фактуры воздушного сценического про-странства (машины для получения дыма, тумана, снега, радуги, дождя, мыльных пузырей и др.).

Основные типы освещения сцены

Существуют два основных варианта освещения: тональное, или бестеневое, и светотеневое. Тональное освещение, очень часто встречающееся в театральной практике, имеет место, если источник света находится на одной высоте с объектом. В этом случае формы и цвет предметов не подчёркиваются и не видоизменяются светотенью. Освещение может быть как направленным, так и рассеянным.

Верхнее фронтальное освещение (источник направленного света расположен перед объектом и выше него) даёт ярко выраженный теневой рисунок, который подчёркивает объём. Такое освещение выявляет фактуру материалов. При портретной съёмке в верхнем фронтальном освещении желательно установить источник так, чтобы свет падал на лицо под углом 30–55° от вертикали.

В случае нижнего фронтального освещения возникает характерный светотеневой рисунок, сильно искажающий естественные формы объекта. Например, в свете рампы на лице актёра образуются резкие тени от носа, идущие вверх, лоб притемняется, а подбородок и шея освещаются чрезмерно ярко. Нижнее освещение источником небольшой мощности часто используют в сочетании с другими видами освещения, если нужно выразительно осветить глаза модели.

Освещение называется диагональным, если источник смещён на 15–45° относительно центральной оси объекта. При этом часть объекта освещается ярко, а часть уходит в тень. Чаще всего встречается верхнее диагональное освещение: свет падает на актёров из осветительной ложи под углом 30–40°. Это несимметричное освещение прекрасно выявляет формы лица, позволяет скорректировать его недостатки. Нижнее диагональное освещение для лица применяется очень редко.

Боковое освещение часто используется в творческой практике и создаёт особенно богатые и разнообразные по рисунку светотени на объектах. Луч света, скользящий по поверхности, превосходно выявляет ее микрорельеф, подчёркивает фактуру, профили декораций, лепит объём. При боковом освещении возникает рисунок с большими площадями затенения, и это даёт возможность в значительной степени корректировать внешний вид объекта. Боковое освещение хорошо сочетается с другими видами освещения, в частности, с фронтальным бестеневым. Боковое освещение используется и для того, чтобы высветить воздушную среду, создать впечатление пространства, акцентировать положение предметов.

Контровым называется освещение объекта сзади. В этом случае по контуру фигуры возникает светлый ореол. Чаще ставится верхнее контровое освещение. В случае нижнего контрового освещения источник света скрывают (например, за непрозрачными предметами обстановки). Контровое освещение применяется, главным образом, для того, чтобы подчеркнуть форму объекта, выделить его в пространстве, отделить от фона и других объектов. Ореол возникает, даже если освещаемый объект и фон имеют одинаковую тональность. Эффект усиливается в задымленном воздухе: свечение становится еще более заметным, зрительно изменяя и увеличивая пространство даже в небольших помещениях или декорациях.

Если источник расположен не строго сзади, а под углом, то одна сторона объекта будет обрисована тонким светящимся контуром, а на другой образуется световой блик, более широкий, чем ореол при контровом освещении. Поэтому такое освещение называется бликующим. Бликующее освещение применяется в большинстве случаев в системе общего освещения.

Освещение декораций

Плоскостные декорации — задники, падуги, ширмы, стенки — мо-гут быть однотонными (белыми и цветными) или живописными.

Живописные декорации, особенно написанные клеевыми красками, очень часто имеют мятую поверхность, складки, совершенно искажающие рисунок. Чтобы исправить положение, прибегают к системе четырёхстороннего или двухстороннего освещения верхними, нижними и боковыми осветительными приборами.

Наилучшим способом освещения задника был бы прямой рассеянный свет от источника, расположенного прямо перед задником. Но, поскольку установить прибор на сцене нельзя, используется четырёхстороннее или двухстороннее освещение. Тональное или бестеневое освещение, которое создаётся четырёхсторонним уравновешенным светом, не даёт тени. При таком освещении даже предметы с ярко выраженной формой словно теряют свой объём и кажутся плоскими. Чередование света и тени на складках живописных декораций исчезает, грубая фактура холста становится незаметной, и декорации кажутся гладкими.

Бестеневое освещение идеально для плоскостных декораций, но оно же превращает актёра в плоское существо на фоне иллюзорно объёмной живописи. Тональный свет лишает выразительности лица и фигуры исполнителей, объёмные декорации, драпировки, бутафорию. Это трудноразрешимое противоречие в значительной степени ограничивает применение живописных декораций на первых планах сцены, где в основном строятся объёмные декорации.

Освещение плоскостных декораций боковым светом нежелательно.

Появляющиеся светотени дробят зрительный ряд, разрушают целостность картины.

Вместе с установлением общей интенсивности освещения часто бывает нужно распределить свет и по отдельным участкам сцены, чтобы или уравновесить его, или, напротив, создать разную освещённость на разных планах. При таком распределении света обязательно обращают внимание на образование теней от исполнителей, а также падуг и других объектов. Эти тени, падая на боковые декорации и задник, придают им ненадлежащий вид. Современное сценическое освещение позволяет не только убрать ненужные тени, но и создать нужную тень (например, от исполнителя в солнечный день).

На плоскостной декорации художник изображает не только предметы, но и светотени. Может получиться так, что декорация освещена боковым светом справа, в то время как художник написал тени слева. В таких случаях надо следовать указаниям художника.

Живописная картина сама по себе есть распределение красок и теней, череда определённых контрастов светлого и тёмного. Чтобы максимально точно передать игру цвета и света, созданную кистью живописца, художник по свету должен обеспечить освещение сцены рассеянным (тональным) светом. Декорации пишутся в расчёте на заранее определённую постановщиками интенсивность и окраску света, но необходимы световые репетиции для окончательной «подгонки» света и цвета — для выбора освещения живописи. Самое главное — найти оптимальную яркость света, на которую рассчитана картина. Если яркость чрезмерна или недостаточна, в картине возникают искажения. Чем ярче мы освещаем живописную декорацию, тем менее насыщенными и чистыми выглядят на ней цвета, тем заметнее становится фактура, на которой написана картина (полотно, фанера, их кромки и стыки).

Все эффекты светотени, окраска предметов, их фактура и рельеф на плоскостных декорациях (кулисах, падугах, задниках) изображаются живописными средствами. Для наилучшей видимости эти декорации освещаются рассеянным белым светом. Но применяется и цветное освещение. Цветной свет не только усиливает яркость изображения, но и даёт ряд несложных постановочных эффектов — утро, вечер, сумерки, ночь, рассвет и т.п.

Освещение голубым светом голубого неба создаёт ощущение воздушности, маскируя фактуру клеевой краски.

Освещение зелёной падуги зелёно-жёлтым светом создаёт впечатление сочной живой листвы.

Отметим ряд моментов, которые необходимо учитывать при освещении плоскостных декораций.

Общий равномерный рассеянный свет позволяет добиться ясной видимости декорации и слияния отдельных её деталей в цельную картину. Местное освещение (все переносные источники света, прожекторы

и светильники) за счёт выявления отдельных элементов оформления усиливает выразительность, создаёт иллюзию объёма, придаёт композиции завершённость. Специальное освещение (световые проекции), дающее эффект листвы, звёздного неба, заката, превращает плоскостные декорации в объёмные и пространственные.

Правильно найденная для освещения световая гамма делает картину более выразительной и образной. Светофильтры должны соответствовать цветовой гамме декораций.

Нужно определять оптимальное количество света и цвета при освещении живописных декораций.

Недостаточная освещённость снижает яркость красок, причём неравномерно. В XIX веке чешский естествоиспытатель Ян Пуркине (Пуркинье) обнаружил, что при уменьшении освещённости тёплые тона, относящиеся к красной части спектра, начинают терять свою окраску и становятся бесцветными раньше холодных тонов, относящихся к синей части спектра. Синий цвет при очень низкой освещённости теряет яркость последним.

При освещении плоскостных живописных декораций нужно равномерно распределить свет по планам сцены, чтобы зритель не воспринимал границ кулис и падуг. Все приборы должны быть скрыты от зрителя.

Тени от осветительных приборов на сцене должны ложиться аналогично нарисованным теневым сторонам на декорациях, то есть в том же направлении и под тем же углом.

Освещение объемных и рельефных декораций

При необходимости одновременно освещать на сцене актёров, объёмный реквизит и плоские живописные декорации весьма трудно получить равные по выразительности, правдоподобию и художественности результаты. Поэтому художники и режиссёры пришли к решению строить объёмные декорации на первом плане сцены. Действительно, рельефные ветви деревьев, объёмная, круглая в сечении колонна производят при правильном освещении куда более правдивое впечатление, нежели написанные на плоскости колонна или листва. Основные задачи освещения таких декораций — это выявление их объёма, рельефа и создание теневого рисунка. Чтобы добиться нужного эффекта, применяют направленный верхний, боковой и контровый свет.

Боковое освещение объёмных фактур даёт выразительную светотень и выявляет рельеф. При освещении предметов контровым светом зритель лучше воспринимает глубину сценического пространства. Заднее освещение особенно необходимо для объёмных декораций деревьев и кустов, листва которых сделана из полупрозрачного материала, например, из марли, оклеенной с обеих сторон папиросной бумагой.

Для правильного освещения объёмных пейзажных декораций необходимо понимать значение общего освещения сцены. Оно должно быть как можно ближе к естественному, природному освещению, при котором наш глаз привык воспринимать реальность. В солнечный день все предметы освещены, во-первых, солнцем, создающим резкий светотеневой рисунок, и, во-вторых, мягким, рассеянным светом голубого неба, который выравнивает резкие светотени. В театре солнечное освещение имитируется направленным светом прожекторов.

Сценические интерьеры приходится освещать специальными приборами, так как потолок и стены декорации делают невозможным или недостаточным освещение только верхним и боковым светом. Надо заметить, что правильное освещение интерьера требует немало изобретательности, особенно при отсутствии выносного света из зрительного зала.

Комбинированное освещение даёт общее заполнение светом. Чтобы подчеркнуть объём рельеф декораций игрой светотени, требуется контрастное освещение источниками направленного (прожекторного) типа. Однако надо понимать, что резкая граница света и тени на любой поверхности зрительно дробит её, мешая целостному восприятию объёма. Для того чтобы глаз воспринимал объёмность декораций, направленный и рассеянный свет на сцене должны быть сбалансированы. Поэтому очень важно расположить приборы так, чтобы световой по-

ток мог быть направлен на любой участок декорации.

Заметим, что на восприятие объёма влияют не только светотень, но также цвет и фактура поверхности предмета.

Освещение павильонных декораций, то есть интерьера комнаты с потолком, имеет свои особенности. Прежде всего необходимо помнить самые простые вещи: днем комната освещается через окно, а вечером должен быть другой источник (источники) света.

Дневное освещение может быть разнообразным, комбинированным. Оно определяется сюжетом пьесы и зависит от времени дня, погоды, места действия. Одно довольно часто нарушаемое правило нужно соблюдать неизменно: днем за окнами должно быть светлее, а ночью темнее, чем в павильоне. Опуская первую падугу и применяя источники света, установленные на малогабаритном первом софитном подъёме, можно осветить тот сектор павильона, куда не попадает свет от выносного софит-моста.

Нижний свет рампы отбрасывает громадные неестественные тени на стены и потолок, поэтому нельзя пользоваться только одной рампой для освещения павильона: нужен верхний свет для ослабления теней.

При освещении павильона необходимо затемнять (а не освещать) верхнюю часть стен. Надо освещать пространство за окнами или дверями и ослаблять комбинированным светом резкие тени.

Система объёмных декораций требует обязательного оснащения сцены достаточным количеством переносной аппаратуры (прожекторы и светильники разных оптических систем).

Стационарное осветительное оборудование верхнего и нижнего освещения сцены, установленное на софитных подъёмах и рампе, даёт общий рассеянный свет. Светильники и прожекторы, специальная аппаратура для световых эффектов частично используются как переносные приборы, что позволяет изменять светотехническую систему применительно к задачам освещения конкретного спектакля.

В любом павильоне существуют разные бутафорские источники света: окна, двери, люстры, бра, торшеры. Они создают иллюзию реальности, освещая актёров и элементы декораций. Но видимость обеспечивается дополнительными, скрытыми от зрителя осветительными приборами.

Для того чтобы освещение способствовало решению сложных постановочных задач, надо расположить осветительные приборы соответственно планировке декораций и мизансцен.

Можно применять различные приборы для освещения сложных, разнородных по приёмам выполнения декораций. Чтобы на сравнительно невысокой и неглубокой сцене изобразить воздушные просторы, недостаточно системы живописных падуг, кулис и задников. Лучше всего использовать так называемый «воздух» или «полукруглый горизонт». Высота «горизонта» зависит от системы падуг и от глубины его расположения относительно первого ряда партера.

Особенность применения «полукруглого горизонта» заключается в том, что световые приборы, размещённые на софитном подъёме по прямой линии, не могут повторять его криволинейные очертания и поэтому располагаются от декораций дальше, чем при освещении обыкновенного задника, подвешенного на штанкетный подъём.

Необходимо помнить, что используемая электробутафория (осветительные приборы, имитирующие бытовые или природные источники света) обладает слепящим эффектом. Лицо актёра, находящегося вблизи источника света, освещено очень контрастно и плохо видно из зала. Яркость открытых источников света (свечи, лампы без абажура) всегда должна подбираться так, чтобы не создавать дискомфорта для зрителей.

Пример освещения павильонных декораций.

Схема размещения осветительного оборудования при освещении павильона

ОСВЕЩЕНИЕ ТЮЛЯ И АППЛИКАЦИИ

Тюль обладает целым рядом ценных свойств: он не мнётся, очень лёгок, в сложенном виде занимает мало места. Эта недорогая ткань может украсить любой зрительный образ. В спектаклях со сказочным сюжетом тюль поистине незаменим: с его помощью при специальном освещении совершаются чудесные превращения актеров и декораций.

Схема изготовления многослойной аппликации на тюлевом заднике, изображающем облачное небо («В бурю», Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Технолог сцены С.В. Коноплев

Тюль, покрытый алюминиевой краской, будет хорошим фоном для световой проекции. Роспись светящимися красками по тюлю также даёт интересные результаты.

При боковом освещении тюль, повешенный непосредственно перед светлой тканью или перед вторым тюлевым занавесом так, чтобы эти два полотнища слегка соприкасались, даёт замечательный эффект переливчатого муарового блеска.

Прозрачные или полупрозрачные сценические декорации выполняются из гладкого или апплицированного тюля или марли. Очень эффектно освещение занавеса, апплицированного тканями различной плотности, рассеянным светом сзади.

Белый, голубой, серый тюль, укреплённый перед декорацией, создаёт лёгкую полупрозрачную дымку. Освещённый тюль перед задником с изображением пейзажа смягчает все контуры, отчего создаётся впечатление «туманной дали».

Тюлем можно заменить чёрный бархат, если нужно добиться эффекта невидимости на первом плане сцены («чёрный кабинет»). Чёрный тюль почти прозрачен, что помогает добиваться многих сценических эффектов.

С помощью световой проекции или прозрачными анилиновыми красками на тюле выполняют какую-либо декорацию. Позади нее устанавливают другое изображение. При боковом освещении тюль непрозрачен и хорошо скрывает все, что находится за ним. Освещая изображение на заднем плане, можно добиться постепенного зрительного исчезновения первой декорации и возникновения второй, освещаемой полным светом. На сцене можно применять также специальные завесы

(бесшовный пластик — калька) или экраны. Калька хорошо рассеивает свет и годится для транспарантного освещения с фронта и сзади на просвет.

Иногда для придания плоским декорациям рельефности или для создания нужной фактуры применяют способ аппликаций. Например, крупную каменную кладку изображают, нашивая на занавес мягкие подушки соответствующей формы; опилки, брошенные на смазанную клеем поверхность декорации, создают впечатление шероховатого, грубого материала. Чтобы рельеф воспринимался зрителями, такие декорации должны быть освещены боковым светом (подсветы и прожекторы) — только он даёт достаточно богатый светотеневой объёмный рисунок.

Так же освещают и драпировки, чтобы подчеркнуть их складки. При неравномерном освещении разноцветным светом красиво задрапированные складки дешёвых материалов создают иллюзию игры света на дорогой бархатной или шёлковой ткани. Блики света на бронзе или алюминии, которыми расписана дешёвая ткань, создают впечатление блестящей золотой и серебряной парчи.

Для освещения рельефных декораций необязательно применять дополнительные приборы. Достаточно не нарушать светоцветовое равновесие в системе двустороннего или четырёхстороннего освещения, чтобы на освещаемой поверхности не появились нежелательные тени.

1 - передний занавес с непрозрачными силуэтами деревьев; 2 - кулисы и падуга с рельефной аппликацией «деревьев» второго плана; 3 - занавес с плоской аппликацией «берега реки»; 4 - полотнище «река»; 5 - занавес «воздух»

1.5.Приминение новых технологий к пространству сцены

Шоу – яркое эстрадное представление, развлекательная программа, рассчитанная на шумный внешний эффект. Постановка освещения для них – непростая задача. Правильно подобранное световое оформление позволяет даже на небольших сценических площадках получить феерическое шоу.

Зрелищность, которая присуща любому современному шоу-проекту, обеспечивается именно световым оборудованием.

Что же такое световое оформление?

Cветовое оформление - воплощение мысли и идеи светорежиссёра, поэтому его постановку часто называют световым решением. Световое решение может быть статичным или динамичным.

Состояние светового решения в определенный момент времени (световая картина) - это своего рода кадр в общей световой последовательности. Статичное световое решение остаётся неизменным на протяжении относительно длительного времени, например: концерты классической музыки, театрализованные представления, декоративный свет и др. Динамичный свет представляет собой относительно частую смену световых картин, подчеркивающих динамику выступления музыкальных групп, дискотеки и др.

Световое оформление сцены обязательно должно соответствовать энергетике происходящего на площадке. Хороший свет подчеркивает и усиливает впечатление от всего того, что происходит на сцене. Для этого он должен гармонировать с идеей режиссера, работой артистов и замыслом организаторов мероприятия. Основная задача светового освещения и спецэффектов – создание визуальной атмосферы.

Световому оформлению в современных шоу-проектах присущи следующие функции :

Техническая

– обеспечение полной видимости всего происходящего на сцене, создания общего освещения, как на сцене, так и в зрительной части зала;

– увеличение пространства сцены и, если требуется её разделение на отдельные участки, создание оптических иллюзий (глубины, ширины сцены, смещения планов, движения неподвижных предметов);

– масштабирование объектов для их восприятия на более удаленном или приближённом расстоянии.

Появление проекционных аппаратов позволило рассматривать со сравнительно большого расстояния увеличенное изображение объектов на рассеивающей поверхности, служащей экраном, следовательно, и большое количество людей одновременно могут наблюдать одну и ту же картину;

– имитирование естественных природных явлений, катаклизмов, а также различных явлений техногенного характера, когда свет позволяет передать время суток или года. С его помощью легко воспроизводить время рассвета или заката, или например, сымитировать пожар.

Эмоциональная:

– усиливает визуальные образы, передает нюансы характеров действующих лиц с помощью разнообразных световых акцентов, цветовых переходов, удачных пауз в освещении. Для обогащения образов действующих лиц подбирается художественный свет, выражающий и подчёркивающий характер персонажа;

– передает духовную атмосферу спектакля (тревогу, мир, войну и т.д.) Психологическая:

– учеными доказано, что восприятие световых потоков отдельных диапазонов и смена картинки с определенной частотой способны изменять психологическое состояние зрителя

– также не стоит недооценивать эффект праздничного света, позволяющего не просто создать настроение у гостей, но и привлечь в развлекательное заведение новых посетителей.

В современных шоу-проектах иногда именно свет становится главным компонентом художественного оформления спектакля. К таким световым эффектам относят лазерное шоу, так как с его помощью можно не только создать какой- то образ в пространстве, но и осуществить определенные динамические манипуляции с этими образами.

Акцентирующая:

- изменение освещения при появлении на сцене какого-либо героя, для того, чтобы сконцентрировать на нем внимание зрителей, одновременно выразив характер этого действующего лица.

- выделение прожектором видеокартинки автоматически обращает внимание на видеоряд, транслируемый на экране.

Создание 3D-картин значительно расширило возможности светового оформления в современных шоу-проектах. Эти последние изобретения способствуют созданию объемных пространств и разного рода спецэффектов (дыма, снега, пены, пузырей, конфетти и т.п.)

Свет и спецэффекты дополняют друг друга и заведомо обеспечивают успех любому мероприятию. Использование дыма помогает подчеркнуть световое решение освещения. Так как дым достаточно долгое время остается в воздухе, то вместо общей световой заливки в объеме сценического пространства проявляются световые лучи различных цветов и направлений. В еще большей степени это касается лазерных лучей: без эффекта дыма лазер, как таковой, теряет большую часть своей выразительности.

Качество световой картины определяет не количество источников света и состояний освещения, а правильное взаимодействие источников света, правильный выбор углов освещения и правильное использование цветных светофильтров.

Современные световые приборы могут реагировать на звук или работать согласно встроенным программам, самостоятельно меняя цвета, выбирая траекторию вращения, меняя проецируемые изображения и скорость движения. Правильно поставленный свет – залог успешного современного мероприятия шоу-индустрии.

Выводы по теоретической части

Исходя из выше изложенного, совершенно точно, можно отметить роль театральной декорации, как одного из важнейших элементов организации сценического пространства. Театральная декорация началась использоваться еще в Античную эпоху, но и сейчас не потеряла свою актуальность; появилось множество ее видов, и технологий изготовления. Но как показала практика, на сегодняшний день оформление театральной сцены не может существовать обособленно от других сценических служб, так как светотехнический и звукотехнический цех.

Общие сценические возможности площадки задает устройство конкретной сцены. Работу над театрализованным представлением режиссер и звукорежиссер. Художник постановщик создает декорации, которые грамотно бы вписались в общий интерьер сцены, и помогли раскрыть сущность спектакля. Художник по свету же напротив, задает динамику спектакля; показывает то, на что стоит обратить внимание, создавая акценты, подсвечивает конкретные элементы декорации, чтобы добиться той или иной цели.

 

Список литературы

Список литературы:

1.Акимов Н. П. Театральное наследие / Т.Н. Акимов под ред. С. Л. Цимбала. Сост. и комм. В. М. Миронова: В 2 кн. - Л.: Искусство, 1978. Кн. 1. Об искусстве театра. Театральный художник. 295 с.

2.Аплатов М.В. Всеобщая история искусств / М.В. Аплатов - М.,(изд?) 1948-1955

3.Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура/Гл. ред. Тимашева И.Л., - М.: Эллис Лак, 1997 – 736 с. (174-365)

4. Арнхейм, Р. Искусство и визуальной восприятие / Р. Арнхейм – М.: Прогресс, 1974 / подред. А. Г. Лазарева. - 3-е изд. - Ростов н/Д : Феникс, 2007.

5. Базанов, В. В. Сцена, техника, спектакль / В. В. Базанов. - Ленинград: Искусство, 1963. -120 с.:

6. Базанов, В. В. Сцена XX века : учеб. пособие для студентов театр. вузов и сред. спец. учеб. заведений / В. В. Базанов. - Ленинград : Искусство, Ленингр. отд-ние, 1990. - 238 с.

7. Базанов, В. В. Техника и технология сцены : учебное пособие для высших и средних учебных заведений искусств и культуры / В. В. Базанов; Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. - Ленинград: Искусство, Ленинградское отделение, 1976. -367 с.

8. Базанов, В. В. Театральная техника в образном решении спектакля / В. В. Базанов. - Москва: Искусство, 1970. -144 с.: ил.- (Репертуар художественной самодеятельности: серия методической литературы для художественной самодеятельности).

9. Барбич, В.М. Зрелища древнего мира / В.М. Барбич, Г.С. Плетнева, - М., 1987. - 203 с.

10. Бауэн, Н. Игры со светом в 3ds max. Освещение и световые эффекты / Н. Бауэн. – М. : НТ Пресс, 2007. – 432 с.

11.Р. Беньяш, Павел Мочалов / Беньяш Р. - Ленинград: Искусство Ленинградское отделение. 1976 г.- 303 с.

12.Березкин, В. И. Искусство сценографии мирового театра : вторая половина ХХ в.: В зеркале Праж. Квадриеннале 1967-1999 гг. / В.И. Березкин ; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. - М.: УРСС, 2001. - 807 с.

13. Березкин, В. И. Искусство сценографии мирового театра / В. И. Березкин ; Рос. акад. наук, Федер. агентство по культуре и кинематографии РФ, Гос. ин-т искусствознания. Сценографы России в контексте истории и современной практики мирового театра. - 2011. -654 с

14. Березкин, В. И. Театр художника : Россия. Германия / В.И. Березкин ; Гос. ин-т искусствознания - Москва: Аграф, 2007. - 462 с.

15. Благов, Ю.А. В содружестве с Мельпоменой / Ю.А. Благов - Казань: Изд-во Каз. ун-та, 2003. – 187 с.

16. Бланк, Б. В защиту дизайнерской сценографии / Б. Бланк, на вопр. "ДИ" отвечает худож. и реж. Борис Бланк // Декоративное искусство. - 2004. - N 2. - С. 52-55 Беседа о том, чем должна быть современная сценография - дизайнерством или содержательным элементом спектакля.

17.Беляев Д.А. История культуры и искусств: словарь терминов и понятий, учебное пособие / Д.А. Беляев Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2010. – 81 с.

18. Бояджиева, Г.Н. История зарубежного театра / Г.Н. Бояждиева, А.Г. Образцова, Е.В. Кочетова. История зарубежного театра, т 1. – М.: Просвещение, 1986. - 356 с.

19. Витрувий, М. Десять книг об архитектуре / М. Витрувий. Десять книг об архитектуре.- М., 1936. - 344 с.

20. Гвоздев, А. А. История европейского театра: театр эпохи феодализма / А. А. Гвоздев. - Москва: URSS; Книжный дом "ЛИБРОКОМ", 2011. - 330 с.: ил.- (Школа сценического мастерства).

21. Головня, В.В. Древнегреческий театр / В.В. Головня в кн.: История зарубежного театра. Театр Западной Европы, т.1, с. 11-54. - М. Искусство 1972. - 400 с.

22. Давыдова, М. В. Художник в театре начала ХХ века / М.В. Давыдова: Рос. акад. наук. Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации. - М.: Наука, 1999. -148 с.

23. Драч, Г.В. История мировой культуры: учебное пособие / Г.В. Драч. – Ростов н/Д.: Феникс, 2007. 356 с.

24. Емельянов, Е. Д. Звукофикация театров и концертных залов: учебник для средних специальных учебных заведений / Е. Д. Емельянов. - Москва: Искусство, 1989. -266 с.

25. Исмагилов, Д.Г., Театральное освещение / Д.Г. Исмагилов, Е.П. Древалева – СПб. : ДОКА Медиа, 2005. – 360 с.

26. Каллистов, Д.П. Античный театр / Д.П. Каллистов. Античный театр. – Спб.: Искусство, 1970 - 390 с.

27. Кармазин, Ю.И. Методологические основы и принципы проектного моделирования / Ю.И. Кармазин – Воронеж: ВГАСУ, 2006 - 276 с.

28. Карлсон, В., Настольная книга осветителя / В. Карлсон, С. Карлсон – М. : Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина , 2004. – 320 с.

29.Костина, Е. М. Художники сцены русского театра XX века : очерки / Е.М. Костина; Рос. акад. художеств, Науч.- исслед. ин-т теории и истории изобр. искусств. - М.: Рус. слово, 2002. -413 с.

30.Куманецкий, К. История культуры древней Греции и Рима / К. Куманецкий. История культуры древней Греции и Рима.- М.: Высшая школа, 1990 - 398 с.

31.Кузьмин, А.И. У истоков русского театра / А.И. Кузьмин М., Просвещение, 1984 г - 160 с.

32.Латышев, В.В. Очерк греческих древностей / В.В. Латышев - СПб.: Алетейя. Богослужебные и сценические древности, 1997 - 317 с.

33.Лебедев, А. Планировка пространства и дизайн помещений на компьютере. Работаем в 3ds Max, ArchiCAD, ArCon / А. Лебедев. - Санкт-Петербург : Питер, 2011. - 319 с.

34.Маркова, А.Н. Культурология. История мировой культуры: учебное пособие / А.Н. Маркова. История мировой культуры Учебник. – М.: Юнити-Дана, 2010 - 300 с.

35. Минервин, Г.Б. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник : учеб. пособие для студ. архит. и дизайнерских специальностей / Г.Б. Минервин подред. В. Т. Шимко . - М. : Архитектура-С, 2004. - 288 с.

36.Михайлова, А.А. Образ спектакля / А.А. Михайлова - М., Искусство 1978 - 247 с.

37.Михайлова, А.А. Сценография: теория и опыт / А.А. Михайлова - М., 1990 - 287 с.

38.Нельсон, Дж. Проблемы дизайна / Дж. нельсон : Пер. с англ. М., 1971.

39. Новикова, Е.Б. Интерьер общественных зданий / Е.Б. Новикова - М., 1991 - 368 с.

40.Онуфриева, С. А. Театральный декоратор, 1863-1930 гг. / С. А. Онуфриева, А.Я. Головин - Ленинград: Художник РСФСР, 1966. -78 с.

41.Опочинская, А.И. Греческий театр и римский амфитеатр / А.И. Опочинская Архитектура и строительство России , 1993. - 254 с.

42. Орлов, А.С. Проектирование, дизайн, строительство : самые полез. прогр. / А.С.Орлов. - Санкт-Петербург: Питер, 2010. - 269 с.

43. Пави, П. Словарь театра / П. Пави ; пер. с фр. подред К. Разлогова. - Москва: Прогресс, 1991. - 480 с.

44.Поносов, А.Д. Конструкции и технология изготовления театральных декораций: учебное пособие для театральных вузов / А.Д. Поносов - М.: Искусство, 1988. - 293 с.

45.Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Гл. ред. В.М. Полевой; Ред. кол.: в.Ф.Марку-зон, Д. В. Сарабьянов, В.Д. Синюков - М.: Большая Российская энциклопедия.- 1999. - 432 с. 
46. Пронин, Г. Технология дизайна в 3ds Max 2011 : от моделирования до визуализации / Г. Пронин. - Санкт-Петербург: Питер, 2011. - 382 с.

47.Розенсон, И. А. Основы теории дизайна : учебное пособие / И. А. Розенсон. - Москва: Питер, 2007. - 218 с.

48. Руднев, В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста" / В. Руднев. - М., 1996. - 240 с.

49. Рындин, В.Ф. Как создается художественное оформление спектакля / В.Ф. Рындин. - М., 1962. - 152 с.

50. Соколов, Г.И. Искусство древнего Рима / Г.И. Соколов. Искусство древнего Рима. - М: Просвещение, 1971. - 276 с.

51. Сосунов, Н.Н. Изготовление бутафории / Н.Н. Сосунов - М.: Искусство, 1959. - 96 с.

52. Станиславский, К.С. Моя жизнь в искусстве / К.С. Станиславский - М., 1983. - 424 с.

53. Тальмин, Я. Задачи, история и техника театра : руководство для любителей сценического искусства / Я. Тальмин ; подред. и с предисл. Н. Н. Ходотова - Москва: URSS; Книжный дом "ЛИБРОКОМ", 2011 - 218 с.

54. Тронский, И.М. История античной литературы / И.М.Тронский. История античной литературы. - М.: Либроком, 2013. - 464 с.

55. Турчин, В. С. (д-р искусствоведения, проф.) Театральное. Опыт первый : из книги "ХХ век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства" / В.С. Турчин // Декоративное искусство. - 2004. - 350 с.

56. Турчин, В. С. Театральное. Опыт второй / Валерий Стефанович Турчин // Декоративное искусство. - 2004. - 382 с.

57. Уколова, В.И. История древнего мира: учебное пособие / В.И. Уколова, Л.П. Маринович - М.: Росмэн Просвещение, 2002. 320 с.

58. Фосийон, А. Жизнь форм / А. Фосийон М. Московская коллекция, 1995. - 132 с.

59. Шимко, В. Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование : основы теории / В. Т. Шимко ; Моск. архитектур. ин- т (Гос. акад.). Каф. дизайна архитектур. среды. - Москва : Архитектура, 2004. - 296 с.

60. Ша, Баолян. Дизайн система автоматического управления сцены / Баолян Ша. – Харбин, 2011. – 216 c.

61.т Юшкова Е.В. «Преодоление» как эстетический принцип пластического театра / Е.В. Юшкова. Вологда, 2004. - 410 с.

Этапы разработки дизайн-проекта оформления театральной сцены