Денис Иванович Фонвизин

Примечание издателей журнала

Издатели "Собеседника" разделили труд рассматривать присылаемые к ним сочинения между собою понедельно, равно как и ответствовать на оные: ежели того нужда потребует. Сочинитель Былей и небылиц, рассмотрев присланные Вопросы от непопулярного, на оные сочинил Ответы, кои совокупно здесь прилагаются.

"Собеседник любителей российского слова", под надзиранием почтенные наук покровительницы, есть и должен быть хранилищем тех произведений разума, кои приносить могут столько увеселения, сколько и действительной пользы. Издатели оного не боятся отверзать двери истине; почему и беру вольность представить им для напечатания несколько Вопросов, могущих возбудить в умных и честных людях особливое внимание. Буде оные напечатаются, то продолжение последует впредь и немедленно. Публика заключит тогда по справедливости, что если можно вопрошать прямодушно, то можно и отвечать чистосердечно. Ответы и решения наполнять будут "Собеседник" и составлять неиссыхаемый источник размышлений, извлекающих со дна истину, толь возлюбленную монархине нашей.

Вопросы

1. Отчего у нас спорят сильно о таких истинах, кои нигде уже не встречают ни малейшего сумнения?

2. Отчего многих добрых людей видим в отставке?

3. Отчего все в долгах?

4. Если дворянством награждаются заслуги, а к заслугам отверзто поле для всякого гражданина, отчего же никогда не достигают дворянства купцы, а всегда или заводчики или откупщики?

5. Отчего у нас тяжущиеся не печатают тяжеб своих и решений правительства? <...>

7. Отчего главное старание большой части дворян состоит не в том, чтоб поскорей сделать детей своих людьми, а в том, чтоб поскорее сделать их не служа гвардии унтер-офицерами? <...>

9. Отчего известные и явные бездельники принимаются везде равно с честными людьми?

10. Отчего в век законодательный никто в сей части не помышляет отличиться?

11. Отчего знаки почестей, долженствующие свидетельствовать истинные отечеству заслуги, не производят по большей части к носящим их ни малейшего душевного почтения?

12. Отчего у нас не стыдно не делать ничего?

13. Чем можно возвысить упадшие души дворянства? Каким образом выгнать из сердец нечувственность к достоинству благородного звания? Как сделать, чтоб почтенное титло дворянства было несумненным доказательством душевного благородства?

14. Имея монархиню честного человека, что бы мешало взять всеобщим правилом, удостоиваться ее милостей одними честными делами, а не отваживаться проискивать их обманом и коварством?

14.

Источник: Библиотека Максима Мошкова

Биография Д. И. Фонвизина

Фонвизин (Денис Иванович; фамилия Фонвизин писалась в XVIII веке в два слова: это же правописание сохранялось до половины XIX века; окончательно установлено правописание в одно слово Тихонравовым, хотя уже Пушкин находил это начертание правильным, как придающее более русский характер фамилии писателя, который был, по выражению Пушкина, "из перерусских русский") - знаменитый писатель Екатерининской эпохи; родился в Москве 3 апреля 1745 г.; происходил из лифляндского рыцарского рода, выехавшего в Москву еще в XVI веке и совершенно обрусевшего. Первоначальное образование Фонвизин получил под руководством своего отца, Ивана Андреевича, который, как вспоминает Фонвизин в "Чистосердечном признании", "был человек большого здравого рассудка, но не имел случая, по тогдашнему образу воспитания, просветить себя учением", однако был довольно начитан, преимущественно в сочинениях нравоучительного характера.

Представляя своего отца человеком старого времени, отличающегося такими достоинствами, каких не имеется в "нынешнем обращении света", Фонвизин дает возможность указать прототип для созданного им Стародума: те сентенции личной и общественной морали, которые влагаются им в уста Стародума, заключались, может быть, уже в наставлениях отца, возбуждавшего в Фонвизине любовь к старой русской жизни. Несмотря на "безмерные попечения", объем домашнего образования был не особенно велик, так как средства не позволяли отцу Фонвизина "нанимать учителей иностранных языков": дома он усвоил элементы русской грамотности, а чтение церковных книг, будучи одним из важных средств религиозного воспитания, вместе с тем дало Фонвизину знакомство со славянским языком, "без чего российского языка и знать невозможно".

В 1755 г. Фонвизин поступил в только что открытую гимназию при Московском университете; в 1760 г. был "произведен в студенты", но пробыл в университете всего 2 года. Хотя и очень чувствовались недостатки этих юных просветительных учреждений, хотя преподавание было весьма слабо, хотя учителя отличались "пьянством и нерадением", тем не менее Фонвизин много вынес из годов своего учения, не говоря уже о знании французского и немецкого языков, открывшем ему непосредственный доступ к европейским литературам, школа дала Фонвизин известную умственную дисциплину, благодаря которой он выделяется из среды современных литераторов не только талантом, но и систематичностью образования. На школьной скамье, под влиянием некоторых профессоров, начинаются и литературные занятия Фонвизина: в 1761 г. он поместил в журнале Хераскова "Полезное Увеселение", переводную статейку "Правосудный Юпитер" и отдельно напечатал перевод басен Гольберга. В следующем году он издал перевод нравоучительного сочинения Террасона: "Геройская добродетель, или Жизнь Сифа, царя египетского, из таинственных свидетельств древнего Египта взятая" и напечатал несколько переводов в издании профессора Рейхеля "Собрание лучших сочинений к распространению знания и к произведению удовольствий" К этому же времени относятся не дошедшие до нас оригинальные произведения Фонвизин, в которых выразилось его стремление к сатире. "Острые слова мои, вспоминает Фонвизин, носились по Москве; а как они были для многих язвительны, то обиженные оглашали меня злым и опасным мальчишкой; все же те, коих острые слова мои лишь только забавляли, прославили меня любезным и в обществе приятным". Несмотря на этот успех, Фонвизин отзывается о своих первых произведениях очень строго, говоря, что это "были сатирической соли, но рассудка, так сказать, ни капли".

К годам учения относится и зарождение в Фонвизин любви к театру: во время поездки гимназистов в Петербург для представления куратору Шувалову, Фонвизин был на одном спектакле, и впечатление вынес сильное. "Действия, произведенного во мне театром, - рассказывает он, - почти описать невозможно: комедию, виденную мной, довольно глупую, считал я произведением величайшего разума, а актеров - великими людьми, коих знакомство, думал я, составило бы мое благополучие".

В 1762 г. учение Фонвизина в университете прекращается; он определяется сержантом гвардии, хотя эта служба его совсем не интересует и он от нее уклоняется, насколько возможно. В это время в Москву приезжает двор, и вице-канцлер определяет Фонвизина в коллегию иностранных дел "переводчиком капитан-поручичья чина", а в следующем году Фонвизин назначен "быть для некоторых дел" при кабинет-министре у принятия челобитен, И. П. Елагин, который с 1766 г. получает в свое заведование театры. Назначением этим Фонвизин, может быть, был обязан "греху юности" - переводу Вольтеровой "Альзиры", который начат был им еще в университете. Елагин был очень расположен к своему молодому подчиненному, но служба была тяжела для Фонвизина вследствие неприятностей с секретарем Елагина, драматургом Лукиным, старавшимся вооружать против Фонвизина кабинет-министра. В первое же время пребывания в Петербурге Фонвизин сблизился с князем Козловским и некоторыми другими молодыми литераторами. Об этом кружке он впоследствии не мог "без ужаса вспомнить", так как "лучшее препровождение времени состояло в богохулии и кощунстве". Это направление не прошло бесследно для Фонвизина: он увлекся модным вообще в то время скептицизмом, отголоском чего является "Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке", напечатанное в первый раз в ежемесячном издании "Пустомеля", в 1770 г. Однако увлечение идеями кружка князя Козловского не могло быть для Фонвизина особенно продолжительным, так как религиозная основа домашнего воспитания была в нем сильна и он "содрогался, слыша ругательство безбожников".

К этому периоду жизни Фонвизина относятся некоторые его стихотворения и новые переводы, из которых особенный успех имели переводы поэмы Битобе "Иосиф", а также повести Бартелем: "Любовь Кариты и Полидора" (1763). В это же время появляется первый опыт Фонвизина в области драмы: в 1764 г. была представлена его комедия "Корион", представленная из французской комедии Грессе "Сидней". Это произведение важно не только для развития таланта Фонвизина, как переход от переводов к "Бригадиру" и "Недорослю", но в нем можно видеть и прогресс вообще русской литературы. "Применение иностранных комедий к нашим нравам, - говорит Н. С. Тихонравов, - было уже шагом вперед от простых переводов к произведениям более оригинальным". Правда, оригинальность пьесы выразилась только в немногих внешних чертах, так как и сюжет, и структура, и главные типы комедии целиком заимствованы. Однако "Корион", судя по современным свидетельствам, понравился публике. Успех ободрил автора, и вероятно, уже в 1768 году был написан "Бригадир", представляющий собой значительный прогресс в применении чужих произведений к русскому быту. Несмотря на заимствование главного действующего лица, знаменитого Иванушки, из комедии датского писателя Гольберга "Jean de France", несмотря на некоторые другие подражания, "Бригадир" есть одно из важнейших явлений нашей литературы. Если в "Корионе" черты русского быта едва были намечены, то в "Бригадире" они выдвигались на первый план, так что заимствование могло почти совсем оставаться незамеченным. Типы петиметра и щеголихи, выставленные в лице Иванушки и советницы, в достаточной мере были знакомы уже из русской действительности, особенно из наблюдений над столичной жизнью, в чем могут лучшим подтверждением служить для нас статьи сатирических журналов того времени. Еще более оригинальными, выросшими на русской почве, являются типы советника, бригадира и бригадирши. Немудрено поэтому, что "Бригадир" произвел сильнейшее впечатление на тогдашнюю публику: Н. И. Панин отозвался о нем, как о "первой комедии в наших нравах"; Фонвизина сравнивали с Мольером, комедия его не сходила со сцены.

В 1769 г., вследствие новых столкновений с Лукиным, Фонвизин был вынужден оставить службу при Елагине и определиться опять в коллегию иностранных дел, к графу Н. И. Панину. Как секретарь Панина, он положительно завален работой: ему поручена обширнейшая переписка с нашими дипломатами при европейских дворах; под руководством своего начальника он составляет крайне любопытный проект государственных реформ, по которому предполагалось предоставить верховному сенату законодательную власть, обеспечить "два главнейших пункта блага государства и народов: вольность и собственность", для чего нужно освободить крестьян. В этом проекте обращает на себя внимание характеристика господства временщиков: "вчерашний капрал, неизвестно кто, и стыдно сказать, за что, становится сегодня полководцем и принимает начальство над заслуженным и ранами покрытым офицером"; "никто не намерен заслуживать, всякой ищет выслуживать". Замечательно также обличение крепостного права. "Представьте себе государство, говорит Фонвизин, где люди составляют собственность людей, где человек одного состояния имеет право быть вместе истцом и судьей над человеком другого состояния, где каждый следственно может быть или тиран, или жертва". Упоминает Фонвизин и о необходимости уничтожить невежество, на которое опирается рабство. Рядом с официальными поручениями, Фонвизину приходится много работать и по различным частным делам графа Панина.

Служба при Панине продолжалась до 1783 г., когда Фонвизин вышел в отставку с чином статского советника и с пенсией в 300 рублей. Литературная деятельность Фонвизина за этот период его жизни не могла быть особенно велика, так как для нее не хватало досуга; тем не менее именно в это время, может быть, вследствие постоянных впечатлений, которые испытывались в центре общественных и политических интересов эпохи, появились важнейшие в литературном и общественном отношениях произведения Фонвизина Это были статьи в "Собеседнике любителей российского слова": "Опыт российского сословника", "Вопросы автору Былей и Небылиц", "Челобитная российской Минерве от российских писателей", "Поучение, говоренное в Духов день иереем Василием", и комедия "Недоросль", представленная в первый раз в 1782 г. "Челобитная российской Минерве" имеет значение как защита прав литературы против разных ее врагов, отрицающих пригодность писателей "к делам", а знаменитые "Вопросы" касаются некоторых больных сторон русской действительности. Смелость, "свободоязычие" этих "Вопросов" вызвали против Фонвизина неудовольствие императрицы Екатерины II. "Недоросль", как и "Бригадир", занимает первое место в сатирической литературе Екатерининского времени, боровшейся за просвещение. По своей оригинальности оно значительно выше "Бригадира": заимствования проявляются в некоторых незначительных частностях, например в знаменитой фразе госпожи Простаковой о том, что география не нужна, так как есть извозчики и т. п. Типы семей Простаковых и Скотининых несомненно русские, унаследованные от старого времени и сохраняющие в неприкосновенности свои исконные черты невежества и грубости. Правда, в некоторых из этих типов есть следы карикатуры, но в общем они чрезвычайно жизненны, и этим объясняется как успех комедии в свое время, так и тот интерес, который она до известной степени возбуждает и теперь.

Для эпохи Фонвизина и лично для автора большое значение имели и скучные для нас речи резонеров, в особенности Стародума, в уста которого Фонвизин влагал выражение своего идеала гуманности и просвещения. За время службы при графе Панине Фонвизин совершил с больной женой (рожденной Роговиковой) первое путешествие за границу (1777 - 1778), побывав в Германии и во Франции. Второе путешествие было предпринято в Германию и Италию (в последней Фонвизин провели 8 месяцев) в 1784 г.; через два года уже самому Фонвизину пришлось ехать лечиться от последствий паралича в Вену и Карлсбад.

Последние годы жизни вообще прошли для Фонвизина в тяжелой обстановке: расстроилось окончательно здоровье, а вместе с тем пошатнулось и его материальное благосостояние, вследствие разных тяжб с арендаторами. Литературная деятельность Фонвизина почти совсем прекращается, если не считать литературным произведением его письма из-за границы и его путевые журналы. Они не предназначались для печати и были опубликованы уже в XIX веке, но представляют выдающийся интерес, как суждение умного наблюдателя тогдашней европейской жизни. Отзывы Фонвизина о европейцах далеко не всегда справедливы и часто крайне резки (как, например, знаменитая фраза: "француз рассудка не имеет и иметь его почел бы за величайшее для себя несчастье"), но это пристрастие, объясняемое отчасти личными мотивами, болезнью, неприятностями путешествия, не уничтожает значения некоторых заметок Фонвизина: в них виден самостоятельный, критически-мыслящий человек, и в этом значительно выше "Писем русского путешественника" Карамзина.

В 1792 г. Фонвизин умер и похоронен в Александро-Невской лавре. В своей литературно-общественной деятельности Фонвизин выступает как честный, убежденный прогрессист, как поклонник просвещения и лучшего общественного устройства, не изменяющий до конца тем освободительным взглядам, которые господствовали в начале Екатерининского царствования, несмотря на то, что эти взгляды в позднейшее время уже не пользуются покровительством и сочувствием правящих сфер: он чужд оппортунизма, которым отличались многие тогдашние литераторы, смотревшие очень легко на свою профессию, тогда как он видит в ней службу обществу. Как образованный человек и самостоятельный ум, он критически относится к наблюдаемым явлениям, провидя впереди идеал лучшей жизни.

Изображение дворянства в комедии Д. И.Фонвизина
Недоросль

Стародум рассказывает о порядках при дворе, где он не ужился. Там “один другого сваливает, и тот, кто на ногах, не поднимает уже никогда того, что на земи”. Денис Иванович и сам неловко чувствовал себя у трона императрицы. И читатель понимает, что автор не относит большинство придворных к настоящему дворянству по духу и чести.

“Одно почтение должно быть лестно

человеку - душевное, а душевного

почтения достоин только тот,

кто в чинах не по деньгам,

а в знати не по чинам”.

Д. И.Фонвизин

В начале XVIII века Россия вела упорную борьбу с Швецией за выход к Балтийскому морю. Это была война и за то, станет ли Россия великой державой. Вокруг преобразователя страны Петра I сплотились передовые люди разных сословий, но больше всего из дворян. Ведь дворянство являлось той главной силой, на которую опирался царь. Чтобы вывести страну из отсталости, нужны были дельные, энергичные и образованные люди. И тогда Петр стал “вытаскивать” дворянских детей из родительских домов, делать их офицерами, моряками, чиновниками. Запрещал недорослям жениться, прежде чем они не познают науки. Отрывал баловней от насиженных мест и посылал учиться за границу.

Так начинался золотой век дворянства. Так поднималось сословие, которому были даны все права и из которого вышло много знаменитых людей. К концу XVIII века образованность стала признаком дворянина. Но и в это время во всех уголках страны, в поместьях было много дворян, которые не хотели себя ничем утруждать и жили, как их предки сотни лет назад.

О таких господах комедия Фонвизина “Недоросль”. Главные ее действующие лица — семья Простаковых и брат госпожи Простаковой Скотинин. По распространенному тогда приему в литературе фамилии героев говорили сами за себя. Это одна группа дворян. Другая — Стародум, его племянница Софья и Правдин. Эти герои олицетворяли для писателя все лучшее в тогдашнем дворянстве, да и фамилии их красноречивы.

Упоминается еще одна группа дворян — придворные. Стародум рассказывает о порядках при дворе, где он не ужился. Там “один другого сваливает, и тот, кто на ногах, не поднимает уже никогда того, что на земи”. Денис Иванович и сам неловко чувствовал себя у трона императрицы. И читатель понимает, что автор не относит большинство придворных к настоящему дворянству по духу и чести.

Но каковы же простаковы и скотинины? Чем заняты эти люди, какие у них интересы, привычки, привязанности?

Все помещики, конечно, жили за счет крестьян и были, следовательно, эксплуататорами. Но одни богатели потому, что их крестьяне жили зажиточно, а другие — потому, что сдирали с крепостных последнюю шкуру. Простакова жалуется брату: “С тех пор, как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем. Такая беда!”

Простакова — “презлая фурия, которой адский нрав делает несчастья целого их дома”. Со слугами и наемными людьми она обращается грубо, пренебрежительно, оскорбительно. Под стать ей и сын, лодырь, обжора и озорник. Его глупость и невежество вошли в поговорку, а у милой маменьки вызывают умиление.

Очень любопытны подробности биографии Простаковой. Мы узнаем, что ее отец был пятнадцать лет воеводою. И хотя “не умел грамоте, а умел достаточек нажить и сохранить”. Отсюда ясно, что он был казнокрад и взяточник. Впрочем, и умер он как скряга.

Свою власть и “превосходство” Простакова объясняет существующими законами, вольностями дворянства, которые позволяют ей бить и тиранить людей, а ее сынку Митрофану — бездельничать. Уже в XVIII веке дворяне стали объяснять свои привилегии тем, что они обра - зованное сословие, а крестьяне темны. Между тем Фонвизин показывает поразительное невежество этих помещиков. Так, Скотинин с гордостью заявляет, что “Ско-тинины все родом крепколобы”. Не могут не вызвать хохота и ответы Митрофанушки учителям и подсказки его маменьки.

Так писатель заставляет зрителей и читателей задумываться над тем, почему одни люди владеют другими и распоряжаются их имуществом и счастьем. Так заставлял он дворян быть образованнее и лучше.

В финале комедии чиновник Правдин берет в “опеку...дом и деревни” Простаковой. Порок, как и должно быть в пьесе, наказан. Но мы знаем, что скотинины и простаковы долго еще мучили народ. И знаем, что и среди тех, кто сегодня имеет власть распоряжаться нашими судьбами, немало простаковых и скотининых, среди которых “всякий того и смотрит, что на покой”.

Образы отрицательных героев в комедии Фонвизина
Недоросль

Я прочитала комедию Фонвизина
Недоросль
и хочу высказать свои впечатления об отрицательных героях.

Простакова представлена как властная Необразованная русская баба. Она очень жадная и для того, чтобы хапнуть побольше чужого часто, льстит и
надевает
маску благородства, но из-под маски то и дело выглядывает звериный оскал, что выглядит смешно и нелепо. Речь Простаковой: грубая в обращении к слугам (
мошенник
,
скот
,
воровская харя
- портной Тришка;
бестия
,
каналья
- нянька Ермеевна), заботливая и ласковая в разговоре с сыном Митрофанушкой (
век живи, век учись, друг мой сердешный
,
душенька
). Но при этом она нисколько не беспокоится о воспитании сыночка (
Мне очень мило, что Митрофанушка вперед шагать не любит…Врет он, друг мой сердечный. Нашел деньги - ни с кем не делись. Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке!
). Неудивительно, что Митрофанушка вырос таким избалованным и неотесанным

В пьесе присутствует еще один отрицательный герой - брат Простаковой - Скотин. Он, как и сестра жестокий и самовлюбленный. Самоуверенность слышна в каждой реплике Скотина, лишенного каких бы то ни было достоинств. (
Суженого конем не объедешь, душенька! Тебе на свое счастье грех пенять. Ты будешь жить со мною припеваючи. Десять тысяч своего доходу! Эко счастье привалило; да я столько родясь и не видывал; да я на них всех свиней со бела света выкуплю; да я, слышь ты, то и сделаю, что все затрубят: в здешнем-де околотке и житье одним свиньям
.)

Невежество, скотоподобие Скотина и Простаковой делают их пороки откровенными. Эти люди видны как на ладони, им свою животность прикрыть нечем, да они и не считают нужным это делать. Их мир хочет подчинить себе всю жизнь, присвоить право неограниченной власти и над крепостными, и над людьми благородными.

Полное собрание сочинений Д. И.Фонвизина "Юрий Милославский, или русские в 1612 году"

Виссарион Белинский

Полное собрание сочинений Д. И.Фонвизина

Издание второе. Москва. 1838

"Юрий Милославский, или русские в 1612 году" сочинение М. Загоскина

Издание пятое. Три части. Москва. 1838

Критика

(Статья первая)

Многим, не без основания, покажется странным соединение в одной

критической статье произведений двух писателей различных эпох, с различным

направлением талантов и литературной деятельности. Мы имеем на это причины,

изложение которых и должно составить содержание этой первой статьи. Две

вторые будут содержать самый разбор сочинений

.

Начинаем ее повторением много уже раз повторенной нами мысли, что

всякий успех всегда необходимо основывается на заслуге и достоинстве, хотя

неуспех не только не всегда есть доказательство отсутствия достоинства и

силы, но еще иногда и служит явным доказательством того и другого. В свое

время и "Иван Выжигин" имел необыкновенный успех, и строгие критики, вместо

того чтобы хладнокровно исследовать причину такого явления, поспешили

сделать опрометчивое заключение, что всякое литературное произведение,

раскупленное в короткое время и в большом числе экземпляров, непременно

дурно, потому что понравилось толпе. Толпа! - но ведь толпа раскупала и

Байрона, и Вальтер Скотта, и Шиллера, и Гете; толпа же в Англии ежегодно

празднует день рождения своего великого Шекспира. В суждениях надо избегать

крайностей. Всякая крайность истинна, но только как одна сторона,

_отвлеченная_ от предмета; полная истина только в той мысли, которая

объемлет все стороны предмета и, самообладая собою, не дает себе увлечься ни

одною исключительно, но видит их все в их конкретном единстве. И потому,

видя перед собою успех Байрона, Вальтер Скотта, Шиллера и Гете, не забудем

Мильтона, при жизни своей отвергнутого толпою, а с лишком чрез столетие

превознесенного ею; вспомним мифического старца Омира, бесприютного

странника при жизни и кумира тысячелетий. Теперь нам следовало бы перечесть

все эти славы и знаменитости, при жизни их превознесенные и по смерти

забытые, но... реестр был бы длинен до утомительности. Вместо этого

бесконечного исчисления мы лучше скажем, что не только не должно отзываться

с презрением об этих недолговечных и даже эфемерных славах и знаменитостях,

но еще должно с любопытством и вниманием изучать их. Если вы в какой-нибудь

деревеньке найдете брадатого Одиссея, который вертит общим мнением и

владычествует над всеми не начальническою властию, а только своим

непосредственным влиянием, авторитетом своего имени, - это явный знак, что

этот брадатый Улисс есть выражение, представитель этой маленькой толпы,

которую вы можете узнать и определить по нем, в силу пословицы: "Каков поп,

таков и приход". Эта истина тем разительнее в высших сферах и в обширнейших

кругах жизни, что в них приобретение авторитета несравненно труднее. Что бы

вы ни говорили, а человек, умственные труды которого читаются целым

обществом, целым народом, есть явление важное, вполне достойное изучения.

Как бы ни кратковременна была его сила, но если она была - значит, что он

удовлетворил современной, хотя бы то было и мгновенной, потребности своего

времени или, по крайней мере, хоть одной стороне этой потребности.

Следовательно, по нем вы можете определить моментальное состояние общества

или хотя одну его сторону. Теперь никто не станет восхищаться не только

трагедиями Сумарокова, но даже и Озерова, а между тем оба эти писателя

навсегда останутся в истории русской литературы. Сумароков своими трагедиями

дал возможность для учреждения в России театра на прочном основании, то есть

на охоте публики к театру. Скажут: "Что за заслуга быть первым только по

счету - это сделал бы всякий". Очень хорошо, но, кроме Сумарокова, этого

никто не сделал, хотя были трагики и кроме него. Херасков в свое время

пользовался огромным авторитетом и написал множество трагедий и _слезных

драм_, но им, равно как и трагедиям Ломоносова, всегда предпочитались

трагедии Сумарокова. И тот же Херасков торжествовал над всеми своими

соперниками как эпик. Водевиль Аблесимова "Мельник" и комедии Фонвизина

убили, в свою очередь, все комические знаменитости, включая сюда и

Сумарокова. Вспомним также высокое уважение современников к "Ябеде"

Капниста, теперь совершенно забытой комедии. Наконец явился Озеров, - и

слава Сумарокова как трагика была уничтожена, потому что поддерживалась

только _отсталыми_. Значит: общество живо симпатизировало всем этим людям, а

если так, значит: эти люди угадали потребности своего времени и

удовлетворили им, чего они не могли бы сделать, если бы сами они не были

выражением духа своего времени, представителями своих современников. А это

значит - занимать в обществе высокое место. Что успех этих людей нисколько

не ручается за их художническое призвание - об этом нечего и говорить:

ранняя смерть отрицает поэтический талант; но что это не были люди

ничтожные, бездарные, принимая слово "дарование" не в. одном художническом

значении, - это также ясно. И вот точка зрения, с которой все эти люди имеют

важное значение, достойное всякого внимания. И в их время было много

плодовитых бездарностей, но эти бездарности никогда не пользовались ни

славою, ни известностию. Не нужно говорить, что и в эфемерной славе есть

свои градации, - это разумеется само собою: главное дело в том, что нет

явления без причины, нет успеха не по праву и что всякое явление и всякий

успех, выходящий из пределов повседневной обыкновенности, заслуживают

внимание. Было в России время - мы помним его, хотя, кажется, и отделены от

него как будто целым веком, - было время, когда всем наскучило читать в

романах только иноземные похождения и захотелось посмотреть на свои родные.

И вот является роман, герои "которого называются русскими фамилиями, _по

имени и отчеству_, место действия в России, обычаи, условия общественного

быта _как будто_ русские. Конечно, все это было русским только по именам лиц

и мест и по уверениям автора; но на первых порах показалось для всех русским

на самом деле и было принято за рубское. Тут еще была и другая причина:

роман был нравоописательный и сатирический, и главная нападка в нем была

устремлена на лихоимство

. Этому были обязаны своим успехом многие

сочинения Сумарокова, Нахимова и "Ябеда" Капниста. Сверх того, роман хотя

был произведением иноплеменника, но отличался правильным, чистым и плавным

русским языком - достоинство, которым могли хвалиться не многие и из русских

писателей, даже пользовавшихся большою известностию. Вот вам и причина

успеха романа. Если он и теперь имеет еще _свою_ публику, и то не даром, а

за дело. Как не правы люди, которые некогда истощали свое остроумие над

романами А. А. Орлова: у него была своя публика, которая находила в его

произведениях то, чего искала и требовала для себя, и в _известной_

литературной сфере он один, между множеством, пользовался _истинною_ славою,

_заслуженным_ авторитетом.

Всякой народ есть нечто целое, особное, частное и индивидуальное; у

всякого народа своя жизнь, свой дух, свой характер, свой взгляд на вещи,

своя манера понимать и действовать. В нашей литературе теперь борются два

начала - французское и немецкое. Борьба эта началась уже давно, и в ней-то

выразилось резкое различие направления нашей литературы. Разумеется, что нам

так же не к лицу идет быть немцами, как и французами, потому что у нас есть

своя национальная жизнь - глубокая, могучая, оригинальная; но назначение

России есть - принять в себя все элементы не только европейской, но мировой

жизни, на что достаточно указывает ее историческое развитие, географическое

положение и самая многосложность племен, вошедших в ее состав и теперь

перекаляющихся в горниле великорусской жизни, которой Москва есть средоточие

и сердце, и приобщающихся к ее сущности. Разумеется, принятие элементов

всемирной жизни не должно и не может быть механическим или эклектическим,

как философия Кузена, сшитая из разных лоскутков, а живое, органическое,

конкретное: - эти элементы, принимаясь русским духом, не остаются в нем

чем-то посторонним и чуждым, но переработываются в нем, преобращаются в его

сущность и получают новый самобытный характер. Так в живом организме

_разнообразная_ пища, процессом пищеварения, обращается в _единую_ кровь,

которая животворит _единый_ организм. Чем многосложнее элементы, тем богаче

жизнь. Неуловимо бесконечны стороны бытия, и чем более сторон выражает собою

жизнь народа, тем могучее, глубже и выше народ. Мы, русские, - наследники

целого мира, не только европейской жизни, и наследники по праву. Мы не

должны и не можем быть ни англичанами, ни французами, ни немцами, потому что

мы должны быть русскими; но мы возьмем как свое все, что составляет

исключительную сторону жизни каждого европейского народа, и возьмем ее не

как _исключительную_ сторону, а как элемент для пополнения нашей жизни,

_исключительная_ сторона которой должна быть - многосторонность, не

отвлеченная, а живая, конкретная, имеющая свою собственную народную

физиономию и народный характер. Мы возьмем у англичан их промышленность, их

универсальную практическую деятельность, но не сделаемся только

промышленниками и деловыми людьми; мы возьмем у немцев науку, но не

сделаемся _только_ учеными; мы уже давно берем у французов моды, формы

светской жизни, шампанское, усовершенствования по части высокого и

благородного поваренного искусства; давно уже учимся у них любезности,

ловкости светского обращения, но пора уже перестать нам брать у них то, чего

у них нет: знание, науку. Ничего нет вреднее и нелепее, как не знать, где

чем можно пользоваться.

Влияние немцев благодетельно на нас во многих отношениях - и со стороны

науки и искусства, и со стороны духовно-нравственной. Не имея ничего общего

с немцами в частном выражении своего духа, мы много имеем с ними общего в

основе, сущности, субстанции нашего духа. С французами мы находимся в

обратном отношении: хорошо и охотно сходясь с ними в формах общественной

(светской) жизни, мы враждебно противоположны с ними по сущности

(субстанции) нашего национального духа.

Мы начали с того, что у каждого народа, вследствие его национальной

индивидуальности, свой взгляд на вещи, своя манера понимать и действовать.

Это всего разительнее видно в абсолютных сферах жизни, к которым принадлежит

и искусство. Понятия об искусстве, равно как и самая идея его, взяты нами у

французов, и только с появлением Жуковского литература и искусство наше

начали освобождаться от влияния французского, популярного под именем

классицизма (мнимого). Реакция французскому направлению была произведена

немецким направлением. Во втором десятилетии текущего века эта реакция

совершила полный свой круг: классицизм французский был убит совершенно. Но с

третьего десятилетия, теперь оканчивающегося, французы снова вторглись в

нашу литературу, но уже во имя романтизма, который состоит в изображении

диких страстей и вообще животности всякого рода, до какой только может

ниспасть дух человеческий, оторванный от религиозных убеждений и преданный

на свой собственный произвол. Владычество было не долговременно; но

результаты этого владычества остались: теперь уже мало уважают произведения

юной французской школы, но на искусство снова смотрят во французские очки.

Между тем, с другой стороны, немецкий элемент слишком глубоко вошел в наши

литературные верования и борется с французским. Бросим взгляд на тот и

другой.

Для нас в особенности существуют две критики - немецкая и французская,

столько же различные между собою и враждебные друг другу, как и нации,

которым принадлежат. Разница между ними ясна и очевидна с первого, даже

самого поверхностного взгляда и происходит от различия духа того и другого

народа. Различие это заключается в том, что духовному созерцанию немцев

открыта внутренняя, таинственная сторона предметов знания, доступен тот

невидимый, сокровенный дух, который их оживляет и дает им значение и смысл.

Для немца всякое явление жизни есть таинственный иероглиф, священный символ

или, наконец, органическое, живое создание, - и для немца понять явление

бытия значит проникнуть в источник его жизни, проследить биение его пульса,

трепетание внутренней, сокровенной жизни, найти его соотношение к общему

источнику жизни и в частном увидеть проявление общего. Француз, напротив,

смотрит только на внешнюю сторону предмета, которая одна и доступна ему.

Форма, взятая сама по себе, а не как выражение идеи; явление, взятое само по

себе, без отношения к общему; частность не _в ряду_ бесчисленного множества

частностей, выражающих единое общее, а _в куче_ частностей, без порядка

набросанных, - вот взгляд француза на явления мира. И потому, пока еще дело

идет о предметах, познаваемых рассудком, подлежащих опыту, наглядке,

соображению, - французы имеют свое значение в науке и делаются отличными

математиками, медиками, обогащают науку наблюдениями, опытами, фактами. Но

как скоро дело дойдет до сокровеннейшего и глубочайшего значения предметов,

до их соотношения друг к другу, как цепи, лестницы явлений, вытекающих из

одного общего источника жизни и представляющих собою единство в бесконечном

разнообразии, - французы или впадают в произвольность понятий и риторику,

или начинают восставать против общего и единого, как против мечты, а

таинственное стремление к уразумению жизни из одного и общего начала,

стремление, заключенное в глубине нашего духа и выражающееся, как трепетное

предощущение таинства жизни, называют пустою мечтательностию. Для немца

бесконечный мир божий есть проявление в живых образах и формах духа божия,

все произведшего и во всем являющегося, книга с седьмью печатями; а знание -

храм, куда входит он с омовенными ногами, с очищенным сердцем, с трепетом

благоговения и любви к источнику всего. И потому-то и в науке, и в

искусстве, и в жизни у немцев все запечатлено характером религиозности, и

для них жизнь есть святое и великое таинство, которое понимается откровением

и уразумение которого дается, как благодать божия. Для француза все в мире

ясно и определенно, как 2 X 2 = 4; явления жизни для него не имеют общего

источника, одного великого начала - они выросли в его голове, как грибы

после дождя, и наука у него не храм, а магазин, где разложены товары не по

внутреннему их соотношению, а по внешним, случайным признакам: стоит

прочесть ярлычки, наклеенные на них, и их употребление, значение и цена

известны ему.

Это народ внешности; он живет для внешности, для показу, и для

него не столько важно быть великим, сколько казаться великим, быть

счастливым, сколько казаться таким. Посмотрите, как слабы, ничтожны во

Франции узы семейственности, родства; в их домах внутренние покои

пристроиваются к салону, и домашняя жизнь есть только приготовление к выходу

в салон, как закулисные хлопоты и суетливость есть приготовление к выходу на

сцену. Француз живет не для себя - для других: для него не важно, что он

такое, а важно, что о нем говорят; он весь во внешности и для нее жертвует

всем - и человеческим достоинством и личным своим счастием. Самая высшая

точка духовного развития этой нации, цвет ее жизни - есть _понятие о чести_.

Честь в самом деле есть понятие высокое, и в самом деле для француза

честь не пустой звук, но глубокое убеждение, за которое он готов жертвовать

всем. Но тут есть два обстоятельства, которые значительно сбавляют цену с

этого чувства. Во-первых, понятие о чести не есть религиозное,

следовательно, оно условно: во-вторых, все ли оканчивается для человека

понятием о чести, и неужели понятие о чести есть венец знания, разгадка всей

жизни?..

Есть книга, в которой все сказано, все решено, после которой ни в чем

нет сомнения, книга бессмертная, святая, книга вечной истины, вечной жизни -

евангелие. Весь прогресс человечества, все успехи в науках, философии

заключаются только в большем проникновении в таинственную глубину этой

божественной книги, в сознании ее живых, вечно непреходящих глаголов.

В этой книге ничего не сказано о чести. Честь есть краеугольный камень

человеческой мудрости. Основание евангелия - откровение истины чрез

посредство любви и благодати.

Но евангельские истины неглубоко вошли в жизнь французов: они взвесили

их своим рассудком и решили, что должна быть мудрость выше евангельской,

истина - выше любви. Любовь постигается только любовию; чтобы познать

истину, надо носить ее в душе, как предощущение, как чувство: вера есть

свидетельство духа и основа знания; бесконечное доступно только чувству

бесконечного, которое лежит в душе человека, как предчувствие. У французов,

у них во всем конечный, слепой рассудок, который хорош на своем месте, то

есть когда дело идет о уразумений обыкновенных житейских вещей, но который

становится _буйством пред господом_, когда заходит в высшие сферы знания.

Народ без религиозных убеждений, без веры в таинство жизни - все святое

оскверняется от его прикосновения, жизнь мрет от его взгляда. Так

оскверняется для вкуса прекрасный плод, по которому проползла гадина.

Из этого-то различия между национальным духом немцев и французов

происходит и различие искусства и взгляда на искусство того и другого

народа. Французский классицизм вытек прямо из их конечного рассудка, как

признака нищенства их духа. Теперешнее романтическое беснование так

называемой _юной французской литературы_ имеет своим началом тот же

источник. Но их критика - что это такое? То же, что и всегда была, -

биография писателя, рассматриваемая с внешней стороны. Для французов

произведение писателя не есть выражение его духа, плод его внутренней жизни;

нет, это есть произведение _внешних_ обстоятельств его жизни. Французы во

всем верны своим началам.

Не такова немецкая критика. Будучи даже эмпирическою, она обнаруживает

стремление законами духа объяснить и явление духа.

Многие читатели жаловались на помещение нами статьи Ретшера "О

философской критике художественного произведения"
, находя ее темною,

недоступною для понимания. Пользуемся здесь случаем опровергнуть

несправедливость такого заключения: это относится к предмету нашего

рассуждения гораздо ближе, нежели как кажется с первого взгляда. Прежде

всего мы скажем, что не все статьи помещаются в журналах _только_ для

удовольствия читателей; необходимы иногда и статьи ученого содержания, а

такие статьи требуют труда и размышления.

Ретшер делит критику на _философскую_ и _психологическую_. Постараемся,

сколько можно проще, изложить его начала. Всякое _художественное_

произведение есть _конкретная_ идея, _конкретно_ выраженная в изящной форме,

и представляет особый, в самом себе замкнутый мир. Когда мы вполне

насладились изящным произведением, вполне насытили и удовлетворили свое

непосредственное чувство, у нас рождается желание еще глубже проникнуть в

его сущность, объяснить себе причину нашего восторга. Тогда

_непосредственное_ чувство, производимое впечатлением, уступает свое место

_посредству_ мысли, - и мы берем в _посредство_ между собою и художественным

произведением мысль, чтобы вполне с ним слиться, чтобы наше понятие вполне с

ним соответствовало, другими словами, чтобы понятие было тождественно с

понимаемым. Но прежде нежели объясним, как делается этот процесс, мы должны

сказать о недостаточности одного непосредственного понимания произведений

искусств и о необходимости прибегать к посредству мысли.

Всякое явление есть мысль в форме. Формы неуловимы и бесчисленны по

своей бесконечной разнообразности; одна и та же идея является в бесконечном

множестве и разнообразии форм; все же идеи суть не иное что, как одна

движущаяся, развивающаяся идея бытия, которая проходит чрез все ступени, все

моменты своего развития. Это движение в развитии представляет собою

непрерывную цепь, каждое звено которой есть отдельная мысль, прямо и

непосредственно вытекшая из предшествовавшей идеи, или предшествовавшего

звена, и по закону необходимости выводящая из себя другую, последующую идею,

которая есть ее же продолжение, или другое последующее звено. В этом

движении, в этом развитии единой вечной идеи состоит жизнь мира, потому что

без движения нет жизни, а движение должно иметь целию развитие, потому что

движение без разумной цели есть пустое, хаотическое брожение, а не жизнь.

Итак, если все идеи суть не иное что, как логически, по законам разумной

необходимости, единая, сама из себя развивающаяся идея, то, следовательно,

задача философии есть открытие, сознание этого движения идеи, и если это

сознание возможно, то возможно и сознание всего сущего, как проявления одной

движущейся, идеи, которая есть сущность, дух и жизнь своих форм. Если это

сознание невозможно, то невозможна и всякая попытка живого знания, потому

что разнообразность явлений как форм неуловима, и, кроме того, без знания

идеи формы самая форма мертва для знания и недоступна ему. Здесь ясно видно

заблуждение эмпириков, которые опытными наблюдениями частных явлений хотят

возвыситься до сознания общего, абсолютного, а между тем по необходимости

запутываются в их бесконечном разнообразии, не имея в руках Ариадниной нити.

Явление (факт), оставаясь не понятым в своей сущности, которая есть его

идея, ничего не откроет, ничего не решит; а идея частного явления, отдельно

взятая, не может быть понята. Следовательно, эмпирики хлопочут по-пустому.

Эмпиризм принес великую пользу философии: он собрал для нее материалы, не

как данные для вывода, а как данные для отрешения от непосредственности

впечатлений, как данные для опровержения конечных систем, выдаваемых за

абсолютные, наконец;, как данные для побуждения к дальнейшему углублению в

сущность вещей. Следовательно, эмпиризм служил все умозрению же, а сам для

себя не только ничего не сделал, но всегда был собственным своим

разрушителем, подавая на самого себя оружие противоречащим разнообразием

фактов.

Или мир есть нечто отрывочное, само себе противоречащее; или единое

целое, но только в бесконечном разнообразии являющееся. В первом случае он

недоступен знанию и не есть проявление вечного разума, который себе не

противоречит; во втором случае он должен быть разумным явлением, которое в

сознании отождетворяется с разумом. Здесь является новый род врагов знания -

люди, которые, имея чувство бесконечного и душу живу, не могут примирить

знания с чувством, видя в разуме и чувстве два враждебные друг другу начала.

Это заблуждение свойственно иногда самым глубоким и сильным умам.

Чувство есть непосредственное созерцание истины, _чувственное_

понимание истины. Без чувства нет разума: у кого нет чувства, у того только

конечный рассудок, а не разум, и для того невозможно высшее понимание жизни.

Но человек не животное и потому не может и не должен оставаться при одном

_чувственном, инстинктивном_ понимании: он должен понимать сознательно, то

есть свои непосредственные ощущения переводить на понятия и выговаривать их.

Тогда не будет противоречия между умом и чувством, но чувство будет

_бессознательным разумом_, а разум _сознательным чувством_. Так точно любовь

есть понимание, а понимание есть любовь, потому что любовь есть присутствие

в сокровенной сущности любимого предмета, а присутствие одного субъекта в

другом есть не что иное, как понимание этого другого субъекта. Понимать

предмет только чувством еще не значит быть в нем, потому что _одно_

непосредственное чувство часто бывает обманчиво и, вследствие нашей

субъективности, придает предмету _наше_ понятие, а не видит в нем _его_

понятия, то есть того значения, которое он имеет в самом деле. Основание

християнской религии есть любовь к ближнему до самопожертвования. С другой

стороны, понимание одним разумом, без участия чувства, есть понимание

мертвое, безжизненное и ложное, и нисколько не _разумное_, а только

_рассудочное_. И если в религии доверие к одному непосредственному чувству

доводит до фанатизма, то доверие одному только рассудку доводит до неверия,

которое есть отречение от своего человеческого достоинства, есть

нравственная смерть.

Итак, чувство есть _бессознательный разум_, а разум есть _сознательное

чувство_, и то и другое отнюдь не враждебные друг другу элементы, но должны

быть единым, целым, органическим, конкретным. Человек не есть только дух и

не есть только тело, но его тело есть явление духа. Но между тем борьба

чувства и мысли в человеке тем не менее не подвержена сомнению: только это

отнюдь не опровергает сказанного нами. Борьба эта необходима: она есть

процесс развития, без которого нет жизни. В ком кончилась эта борьба, в

глазах кого предметы уже не двоятся, наука не противоречит вере, - тот

достиг живого, конкретного знания, и в том чувство есть бессознательный

разум, и разум есть сознательное чувство. Только это не всем дается, и не

всем дается поровну, но _овому талант, овому два_; и еще это не дается

даром, а достигается борьбою, усилием: _просите и дастся вам, толцыте - и

отверзется_.

Процесс этого отождестворения совершается через мысль, которая является

посредницею между нами и предметом нашего исследования, чтобы, отрешивши нас

от непосредственного чувства и тем избавивши нас от субъективного

заключения, снова возвратить нас к чувству, но уже проведенному через мысль.

Это необходимо во всех сферах знания, - в понимании произведений искусства

также. Эта-то мысль и составляет содержание первой статьи Ретшера. Он

говорил, что нельзя понять художественного произведения, не понявши его в

его целом (тоталитете) и не увидевши в нем частного, конечного проявления

общей, бесконечной идеи. Идеи есть содержание художественного произведения и

есть общее; форма есть частное проявление этой идеи. Не постигнувши идеи,

нельзя понять и формы и насладиться ею, а постичь идею можно только чрез

отвлечение идеи от формы, то есть чрез уничтожение живого, органического,

конкретного создания, через разъятие его, как трупа. Форма, поглощая в себе

идею, делает из общего частное (индивидуальное) явление и лишает возможности

оценить самое себя, потому что живет одно общее, а частное живет потолику,

поколику оно есть выражение общего. Чтобы понять это общее, надо оторвать

идею от формы и найти абсолютное значение этой идеи в ряду всех идей, найти

место этой идеи в диалектическом движении общей идеи, как звено в цепи. Надо

содержанием оправдать форму. Здесь первая задача: конкретна ли идея, взятая

за основание художественного произведения, то есть истинна ли она, вполне ли

соответствует себе и вполне ли выражает себя, потому что только конкретная

идея может воплотиться в конкретный поэтический образ. Поэзия есть мышление

в образах, и потому как скоро идея, выраженная образом, не конкретна, ложна,

не полна, то и образ по необходимости не художествен. Итак, оторвать идею от

формы художественного создания, развить ее из самой себя и оправдать ее

самой собою, как ступень, как звено, как момент диалектического движения

общей единой цели, - вот первая задача философской критики. Но этим еще не

все оканчивается: кроме мышления, нужна еще для критика сила фантазии,

которою бы он мог провести по образам разбираемого им художественного

создания оторванную от него идею, снова потерять ее в форме и видеть самому,

и показать ее другим в ее органическом единстве с формою, в этих светлых,

игривых переливах жизни, которая сквозит в форме, как луч солнца в граненом

хрустале. Со всею поэтическою прелестью выражения и со всею энергией)

могучей мысли Ретшер выражает свою мысль сравнением, которое подает ему миф

о Палладе, которая из тела Дионисия Загрея, растерзанного титанами, спасла

его еще трепетавшее сердце и передала его Зевсу, чтобы отец бессмертных и

смертных возжег из него новую жизнь. Ретшер критика-мыслителя, который

отторгает идею от художественного произведения и тем разрушает его,

сравнивает с Палладою, которая вырывает из груди Дионисия Загрея его

бьющееся сердце; а критика-творца, каким он становится во втором акте

критического процесса, сравнивает с Зевсом, который из растерзанного сердца

Дионисия возжигает новую жизнь. "Не довольно еще, - говорит он, - сохранения

_общей_ жизни конкретной идеи, - это дело _мудрости_; но еще, кроме

мудрости, необходима _творческая_ деятельность, которая бы восстановила

благолепное устройство божественного тела и, чрез то, возвратила бы

сохраненные в огне мышления образы в новом, просветленном виде".

Повторим в коротких словах все сказанное нами.

Художественное произведение есть органическое выражение конкретной

мысли в конкретной форме. Конкретная идея есть полная, все свои стороны

обнимающая, вполне себе равная и вполне себя выражающая, истинная и

абсолютная идея, - и только конкретная идея может воплотиться в конкретную,

художественную форму. Мысль, в художественном произведении, должна быть

конкретно слита с формою, то есть составлять с ней одно, теряться, исчезать

в ней, проникать ее всю. Поэтому ошибаются те, которые думают, что ничего

нет легче, как сказать, какая идея лежит в основании художественного

создания. Это дело трудное, доступное только глубокому эстетическому

чувству, сроднившемуся с мыслительностию; но это всего легче в неконкретных,

мнимо-художественных произведениях, где не форма предшествовала при создании

идее и заслоняла собою идею от самого творца, но к известной идее придумана

форма. Далее, первый процесс философской критики должен состоять в

отвлечении найденной в творении идеи от ее формы и оправдании конкретности

этой идеи, чрез развитие ее из самой себя. Когда идея выдержит философское

испытание, тогда форма оправдается содержанием, потому что как невозможно,

чтобы неконкретная идея могла воплотиться в художественную форму, так

невозможно, чтобы в основании нехудожественного произведения могла лежать

конкретная идея.

Второй процесс философской критики состоит в органическом сочленении

разорванного произведения, в сочленении, в котором бы все части его, будучи

живо соединены, представляли бы собою единое целое (тоталитет), как

выражение единой, целой и конкретной идеи, и каждая из них, имея собственное

значение, собственную жизнь и красоту, необходимо служила бы для значения,

жизни и красоты целого, как части человеческого тела представляют собою

единое, живое, органическое тело, не теряя и частного своего значения, жизни

и красоты. Целостность (тоталитет) художественного произведения зависит от

идеи, лежащей в его основании и так проникающей его, что даже и его части,

по-видимому, чуждые эрой главной основной идее, все служат к ее же

выражению. Так, например, в "Отелло" Шекспира только главное лицо выражает

_идею ревности_, а все прочие заняты совершенно другими интересами и

страстями; но, несмотря на то, основная идея драмы есть идея ревности, и все

лица драмы, каждое имея свое особое значение, служат к выражению основной

идеи. Итак, второй акт процесса философской критики состоит в том, чтобы

показать идею художественного создания в ее конкретном проявлении,

проследить ее в образах и найти целое и единое в частностях.

Вот в чем состоит сущность и значение философской критики. Это критика

абсолютная, и ее задача - найти в частном и конечном проявлении общего,

абсолютного. Ее суду могут подлежать только произведения вполне

художественные, то есть такие, в которых все необходимо, все конкретно и все

части органически выражают единое целое, то есть _конкретную идею_.

Разумеется, что _такой_ критик должен стоять наряду с веком, быть

обладателем современного ему знания и, кроме того, иметь качества,

необходимо условливающие собственно критика. Нужно ли говорить, что нам еще

долго ждать такой критики и такого критика?.. В самой Германии такая критика

еще только началась, как результат последней философии века. Но тем не менее

полезно знать ее и иметь ее идеал...

_Психологическая критика_ ограниченнее в своих условиях и доступнее для

усилий, посвящающих себя критике. Ее цель - уяснение характеров, отдельных

лиц художественного произведения. Это поприще блестящее, поле, дающее

богатую жатву, - и радушно, с любовию приветствует Ретшер _психологическую_

критику, отдавая ей полное превосходство перед критикою непосредственного

чувства, состоящею в _отрывочном_ восторге местами и частностями и в

отрывочном порицании мест и частностей художественного произведения; но он

же говорит, что этой критики недостаточно для уразумения _целого_

художественного произведения. Психологическая критика, говорит он, может

посвятить нас в таинства души Гамлета, Офелии, Порции, но не объяснит нам,

почему именно эти, а не другие характеры необходимы в "Гамлете" и

"Венециянском купце"; она может разоблачить процесс безумия Лира во всей его

целости, но не может решить: как может быть художнически оправдано

изображение этого состояния духа (безумия) и какое место занимает он в

тоталитете. Тоталитет невозможно уловить непосвященному в таинства

отвлеченной абсолютной идеи. Всякое явление есть выражение идеи, но идея

доступна только перешедшему чрез область абстракции (отвлечения). Абстракция

не есть сама себе цель, но без нее невозможно конкретное понимание. Знание

мертвит жизнь, отделяя идеи от прекрасных живых явлений; но оно мертвит ее с

тем, чтобы после увидеть ее воскресшею в новом, лучшем, просветленном виде.

Здесь опять напоминаем нашим читателям миф о Палладе, которая исторгает из

груди Дионисия трепещущее его сердце и подает его Зевсу, чтобы отец богов и

человеков возжег из него новое пламя прекрасной, юной жизни. Испытующий

разум, философия - Минерва, вырывающая сердце жизни; фантазия - Юпитер,

возжигающий в нем _новую_ жизнь. Выше мы уже говорили, что идея доступна

знанию только в отрешенной чистоте своей, оторванная от явлений; искание

абсолютной идеи в явлениях и чрез явления есть эмпиризм. Конечно, всякое

изучение с мыслию не есть уже сухое, мертвое, эмпирическое. Напротив, оно

принадлежит уже к области живого рационализма, и если им вооружается человек

с душою глубокою и сильною, хотя и не философ, то приносит богатые плоды в

живом понимании вечной истины; но не должно однако ж забывать, что все

должно иметь свою цену и что кто хочет чистой и холодной воды, тот должен

черпать ее в самом источнике. Полное и совершенное понимание произведений

искусства возможно только чрез философскую критику. Тоталитет

художественного создания заключается в общей идее, а общая идея открывается

только вполне овладевшему царством абсолютной идеи, которое завоевал он

тяжким трудом и борьбою с мертвым скелетом абстракции.

Далее, Ретшер дает критике название _отрицающей_ или _разрушающей_,

которая является такою в отношении к произведениям художнической

деятельности, стоящей на первой и низшей ступени.

Потом, он указывает особенную деятельность для критики в отношении к

произведениям, не имеющим полного художественного достоинства, или, говоря

его сжатым, энергическим языком, "к произведениям, которые находятся в

существенной связи с идеею и ее абсолютными требованиями и в которых

содержание и форма имеют какое-либо субстанциальное достоинство, но которые

вместе с тем заключают в себе стороны отрицательные, то есть принадлежащие

или к какому-нибудь определенному времени, или к ограниченной сфере

какого-нибудь субъекта". Вместо всяких пояснений этой и без того очень ясной

мысли мы прибавим от себя только, что желали бы видеть такую критику на

лучшие произведения Шиллера, этого странного полухудожника и полуфилософа.

Прочие его произведения, то есть не лучшие, должны скорее подлежать суду

критики отрицающей и разрушающей, нежели этой, которая, говоря словами

Ретшера, "должна открывать положительное в отрицательном, очищать зерно от

скорлупы".

"Самое блестящее поприще открывается для той критики, которая

отыскивает положительное в отрицательном, когда она, видя в художественном

произведении _момент исторического развития_, раскрывает с _этой стороны_

его общее и субстанциальное значение. Критика, понимая отдельное

произведение или какого-нибудь художника в их историческом значении, берет -

во-первых, свой объект в его абсолютном смысле, как момент мирового

развития, и, во-вторых, в той же мере указывает его отрицательные стороны,

_которые и открываются именно в историческом развитии_". Здесь опять мы

повторим, что суду такой критики подлежат произведения Шиллера. Мы

постараемся, сколько будем в силах, развить эту мысль в третьей статье,

которая будет посвящена исключительно рассмотрению "Юрия Милославского",

который принадлежит к одному роду с художественными произведениями Шиллера и

относится к ним, как развитие России относится к мировому развитию целого

человечества. "Юрий Милославский" не лишен большого поэтического, если не

художественного, значения, но в историческом отношении этот роман имеет еще

большее значение.

"Даже и те произведения, которые не соответствуют понятию искусства,

имеют здесь положительное значение, если только в них открывается

_необходимый момент_ развития". Здесь Ретшер разумеет момент в развитии

самого искусства и указывает на изваяния древнеэллинского или гиератического

стиля, как на переход от символического Востока к греческому искусству.

Равным образом он указывает и на произведения Галлеров, Уцов и Крамеров, по

его мнению, имеющих положительное достоинство, которое состояло в

освобождении искусства от чисто морального направления. Если бы, говорит он,

эти произведения явились позднее, то не имели бы никакого значения и никакой

цены; но явившись в свое время, они выразили необходимый момент в развитии

искусства. Но, по нашему мнению, которое, как нам кажется, нисколько не

противоречит мысли Ретшера, есть еще и такие произведения, которые могут

быть важны, как моменты в развитии не искусства вообще, но искусства у

какого-нибудь народа и, сверх того, как моменты исторического развития и

развития общественности у народа. С этой точки зрения "Недоросль",

"Бригадир" Фонвизина и "Ябеда" Капниста получают важное значение, равно как

и такого рода явления, каковы Кантемир, Сумароков, Херасков, Богданович и

прочие. Во второй статье мы рассмотрим с этой точки зрения комедии

Фонвизина.

С этой же точки зрения и французская историческая критика получает свое

относительное достоинство. Главное, существенное отличие немецкой критики от

французской состоит в том, что первая, какова бы она ни была, даже будучи

эмпирическою, если не всегда смотрит на свой предмет со стороны его духа и

внутреннего, сокровенного значения, то хотя обнаруживает претензию на такой

взгляд. Не какова критика французов: для нее не существуют законы изящного,

и не о художественности произведения хлопочет она. Она берет произведение,

как бы заранее условившись почитать его истинным произведением искусства, и

начинает отыскивать на нем клеймо века, не как исторического момента в

абсолютном развитии человечества или даже и одного какого-нибудь народа, а

как момента гражданского и политического. Для этого она обращается к жизни

поэта, его личному характеру, его внешним обстоятельствам, воспитанию,

женитьбе, всем подробностям его семейного, гражданского быта, влиянию на

него современности в политическом, ученом и литературном отношении и изо

всего этого силится вывести причину и необходимость того, почему он писал

так, а не иначе. Разумеется, это не критика на изящное произведение, а

комментарий на него, который может иметь большую или меньшую цену, но только

как комментарий. Кому не интересно знать подробности частной жизни великого

художника, как и всякого великого человека? Но здесь удовлетворением этого

любопытства вполне ограничивается и достижение цели: подробности жизни поэта

нисколько не поясняют его творений. Законы творчества вечны, как законы

разума, и Гомер написал свою "Илиаду" по тем же законам, по которым Шекспир

писал свои драмы, а Гете своего "Фауста", при разборе произведений этих

исполинов искусства, отделенных один от другого тысячелетиями и веками,

критик будет поступать одинаковым образом. Что мы знаем о жизни Шекспира?

Почти ничего, а между тем его творения от этого не меньше ясны, не меньше

говорят сами за себя. На что нам знать, в каких отношениях Эсхил или Софокл

были к своему правительству, к своим гражданам и что при них делалось в

Греции? Чтобы понимать их трагедии, нам нужно знать значение греческого

народа в абсолютной жизни человечества; нужно знать, что греки выразили

собою один из прекраснейших моментов живого, конкретного сознания истины в

искусстве. До политических событий и мелочей нам нет дела. В приложении к

художественным произведениям, французская критика не заслуживает и названия

критики: это просто пустая болтовня, в которой все произвольно и в которой

все можно понять {И то очень редко: где произвольность, там все непонятно.

Для доказательства ссылаемся на статью Низара о Ламартине, помещенную в

"Сыне отечества"
.}, кроме значения разбираемого в ней произведения. Но

когда _такою_ критикою рассматриваются не художественные, но, несмотря на

то, имеющие свое, историческое значение произведения, тогда французская

критика имеет свою цену, свое достоинство и заслуживает всякого уважения. В

самом деле, как вы будете критиковать сочинения, например, Вольтера, из

которых ни одно не художественно, ни одно не перешло в потомство, но все

имели огромное влияние на своих современников? - Разумеется, с французской

точки зрения. Конечно, если Вольтер был явлением мировым, то и на него можно

взглянуть с философской точки зрения, хотя и совсем не как на художника; но

при подробном рассматривании непременно впадете в колею исторической

критики. И эта критика всегда должна иметь свое участие при рассматривании

таких произведений, которые, предназначали, своими творцами для сферы

искусства, имеют только историческое значение. Разумеется, что и здесь

французская критика, как что-то положительное и особное, не может иметь

места, но только как односторонний взгляд может входить в настоящую критику,

которая, какой бы ни носила характер, обнаруживает постоянное стремление из

общего объяснять частное и фактами подтверждать действительность своих

начал, а не из фактов выводить свои начала и доказательства.

Примечания

Впервые - "Московский наблюдатель", 1838, ч. XVIII, июль, кн. 2, отд.

III.

1 Эти статьи остались ненаписанными.

2 Белинский имел в виду "нравственно-сатирический" роман Булгарина

"Иван Выжигин".

3 Статья была помещена в "Московском наблюдателе", 1838, ч. XVII, май,

кн. 2; июнь, кн. 1 и 2.

4 См. Ќ 3 журнала за 1838 г.

Источник: Lib. ru

Проблемы, отраженные в комедии Фонвизина
Недоросль

Комедия “Недоросль” вобрала в себя весь опыт, накопленный Фонвизиным, и по глубине идейной проблематики, по смелости и оригинальности найденных художественных решений остается непревзойденным шедевром русской драматургии XVIII века. Обличительный пафос “Недоросля” питается двумя мощными источниками, в равной степени растворенными в структуре драматического действия. Лаковыми являются сатира и публицистика.

Уничтожающая и беспощадная сатира наполняет все сцены, изображающие жизненный уклад семейства Простаковой. В сценах учения Митрофана, в откровениях его дядюшки о своей любви к свиньям, в алчности и самоуправстве хозяйки дома мир Простаковых и Скотининых раскрывается во всей неприглядности их духовного убожества.

Не менее уничтожающий приговор этому миру произносит и присутствующая на сцене группа положительных дворян, контрастно противопоставляемая скотскому существованию родителей Митрофана. Диалоги Стародума и Правдина. в которых затрагиваются глубокие, порой государственные проблемы,— это страстные публицистические выступления, отражающие авторскую позицию. Пафос речей Стародума и Правдина также выполняет обличительную функцию, но здесь обличение сливается с утверждением позитивных идеалов самого автора.

Две проблемы, особенно волновавшие Фонвизина, лежат в основе “Недоросля”. Это прежде всего проблема нравственного разложения дворянства. В словах Стародума. с негодованием обличающего дворян, в которых благородство, можно сказать, “погребено с их предками”, в сообщаемых нм наблюдениях из жизни двора Фонвизин не только констатирует упадок моральных устоев общества— он ищет причины этого упадка.

Заключительная реплика Стародума, которой завершается “Недоросль”: “Вот злонравия достойные плоды!” — в контексте идейных положений фонвизинского трактата придает всей пьесе особое политическое звучание. Неограниченная власть помещиков над своими крестьянами при отсутствии должного нравственного примера со стороны высшей власти становилась источником произвола, это вело к забвению дворянством своих обязанностей и принципов сословной чести, т. е. к духовному вырождению правящего класса. В свете общей нравственно-политической концепции Фонвизина, выразителями которой в пьесе выступают положительные персонажи, мир простаковых и скотининых предстает зловещей реализацией торжества злонравия.

Другая проблема “Недоросля” — это проблема воспитания. Понимаемое достаточно широко, воспитание в сознании мыслителей XVIII века рассматривалось как первоочередной фактор, определяющий нравственный облик человека. В представлениях Фонвизина проблема воспитания приобретала государственное значение, ибо в правильном воспитании коренился единственно надежный, по его мнению, источник спасения от грозящего обществу зла — духовной деградации дворянства.

Значительная часть драматического действия в “Недоросле” в той или иной мере подчинена проблемам воспитания. Ей подчинены как сцены учения Митрофана, так и большая часть нравоучений Стародума. Кульминационный пункт в разработке этой темы — бесспорно сцена экзамена Митрофона в IV действии комедии. Эта убийственная по силе заключенного в ней обличительного, сарказма сатирическая картина служит приговором системе воспитания простаковых и скотининых. Вынесение этого приговора обеспечивается не только за счет самораскрытия невежества Митрофана, но и благодаря демонстрации примеров иного воспитания. Это, например, сцены, в которых Стародум беседует с Софьей и Милоном. -

Сын своего времени, Фонвизин всем своим обликом и направлением творческих исканий принадлежал к тому кругу передовых русских людей XVIII века, которые составили лагерь просветителей. Все они были писателями, и их творчество пронизано пафосом утверждения идеалов справедливости и гуманизма. Сатира и публицистика были их оружием. Мужественный протест против несправедливостей самовластья и гневные обвинения в адрес крепостников звучали в их произведениях. В этом состояла историческая заслуга русской сатиры XVIII века, одним из наиболее ярких представителей которого был Фонвизин.

Речевые характеристики в комедии
Недоросль

Первое, на что обращает внимание современный читатель комедии “Недоросль”, — это фамилии действующих лиц. “Говорящие” фамилии сразу закладывают отношение читателя (зрителя) к их обладателям. Он перестает быть более или менее объективным свидетелем разыгрывающегося действия, он психологически уже становится его участником. У него отобрали возможность самому оценить героев и их действия. Самого начала, с фамилий действующих лиц, читателю было сказано, где отрицательные персонажи и где положительные. И роль читателя сводится к тому, чтобы увидеть и запомнить тот идеал, к которому надо стремиться.

Действующих лиц можно разделить на три группы: отрицательные (Простаковы, Митрофан, Скотинин), положительные (Правдин, Милон, Софья, Стародум), в третью группу входят все остальные персонажи — это главным образом слуги и учителя. Отрицательным персонажам и их слугам присущ простонародный разговорный язык. Лексика Скотининых состоит в основном из слов, используемых на скотном дворе. Это хорошо показывает речь Скотинина — дядюшки Митрофана. Она вся переполнена словами: свинья, поросята, хлевок. Представление о жизни начинается и кончается также скотным двором. Свою жизнь он сравнивает с жизнедеятельностью своих свинок. Например: “Я и своих поросят завести хочу”, “коли у меня... для каждой свинки хлевок особливый, то жене найду светелку”. И гордится этим: “Ну, будь я свиной сын, если...”

Словарный запас его сестры госпожи Простаковой немного более разнообразен в силу того, что муж ее “дурак бессчетный” и ей приходится всем заниматься самой. Но корни ско-тининские проявляются и в ее речи. Любимое ругательство — “скот”. Чтобы показать, что Простакова недалеко ушла по развитию от своего брата, Фонвизин иногда отказывает ей в элементарной логике. Например, такие фразы: “С тех пор, как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем”, “Так разве необходимо подобно быть портным, чтобы уметь сшить кафтан хорошенько?” И, делая выводы из сказанного, Простакова заканчивает фразу: “Экое скотское рассужение”.

Относительно ее мужа можно сказать только то, что он немногословен и не открывает рта без указаний на то своей жены. Но это и характеризует его как “дурака бессчетного”, безвольного мужа, попавшего под каблук своей жены. Митрофанушка тоже немногословен, правда в отличие от отца он имеет свободу слова. Скотининские корни проявляются у него в изобретательности ругательств: “старая хрычовка”, “гарнизонная крыса”.

Слуги и учителя имеют в своей речи характерные признаки сословий и частей общества, к которым они принадлежат. Речь Еремеевны — это постоянные оправдания и желания угодить. Учителя: Цыфиркин — отставной сержант, Кутейкин — дьячок от Покрова. И своей речью они показывают принадлежность: один — к военным, другой — к церковным служителям.

Здороваются:

Кутейкин: “Дому владыке мир и многи лета с чады и домочадцы”.

Цыфиркин: “Желаем вашему благородию здравствовать сто лет, да двадцать...”

Прощаются:

Кутейкин: “Нам восвояси повелите?”

Цыфиркин: “Нам куда поход, ваше благородие?”

Ругаются:

Кутейкин: “Меня хоть теперь шелепами, лишь бы выю грешжечу путем накостылять!”

Цыфиркин: “Я дал бы себе ухо отнести, лишь бы этого тунеядца прошколить по-солдатски!.. Эка образина!”

У всех действующих лиц, кроме положительных, речь очень колоритная, эмоционально окрашенная. Можно не понимать значения слов, но всегда понятен смысл сказанного.

Например:

— Я вас доеду.

— У меня и свои зацепы востры.

Речь положительных героев такой яркостью не отличается. У всех четверых в речи отсутствуют разговорные, просторечные фразы. Это речь книжная, речь образованных людей того времени, которая практически не выражает эмоций. Смысл сказанного понимаешь из непосредственного значения слов. У остальных же героев смысл можно уловить в самой динамике речи.

Речь Милона отличить от речи Правдина практически невозможно. О Софье тоже очень трудно что-либо сказать по ее речи. Образованная, благонравная барышня, как бы ее назвал Стародум, чутко воспринимающая советы и наставления любимого дяди. Речь Старо дума полностью определяется тем, что в уста этого героя автор вложил свою нравственную программу: правила, принципы, нравственные законы, по которым “любочестивый человек” должен жить. Монологи Стародума построены таким образом: Стародум сначала рассказывает историю из своей жизни, а потом выводит мораль. Таков, например, разговор Стародума с Правдивым. А разговор Стародума с Софьей — это свод правил, и “...всякое слово врезано будет в сердце”.

В итоге получается, что речь отрицательного героя характеризует его самого, а речь положительного героя используется автором для выражения своих мыслей. Человек изображается объемно, идеал — в плоскости.

Скоты, владеющие людьми (По комедии Д. И. Фонвизина
Недоросль
)

Д. И. Фонвизину суждено было жить в довольно мрачную эпоху царствования Екатерины II, когда бесчеловечные формы эксплуатации крепостных крестьян достигли того предела, за которым мог последовать только крестьянский бунт. Это пугало русскую самодержицу, стремившуюся лицемерной игрой в законодательство приостановить растущий гнев народа. Помещики-самодуры испытывали животный страх перед надвигающейся опасностью и требовали усиления репрессий.

Глубокое сочувствие и тревогу вызывало невыносимое положение крестьян у просветителей, к которым принадлежал и Д. И. Фонвизин. Как и все просветители, Д. И. Фонвизин опасался полной свободы крестьян, но он ратовал за облегчение их участи, возлагая большие надежды на просвещение и воспитание.

За десять лет до "Недоросля", в начале 70-х годов XVIII в., А. П. Сумароков в стихотворной сатире "О благородстве" утверждал, что различие мужика и барина заключается вовсе не в происхождении, а в уме. Барин должен быть умнее, образованнее, разумнее, а если этого нет, то как тогда можно оправдать крепостное право? И в той же сатире Сумароков с гневом спрашивает: "Ах, должно ли людьми скотине обладать?"

В "Недоросле" на первое место вынесена тема помещичьего произвола. Главным критерием в оценке героев становится их отношение к крепостным крестьянам.

Действие происходит в имении Простаковых. Неограниченной хозяйкой является госпожа Простакова. Любопытно отметить, что в перечне действующих лиц только ей присвоено звание "госпожа", остальные герои названы лишь по фамилии или по имени. Она действительно господствует в подвластном ей мире, господствует нагло, деспотично, с полной уверенностью в своей безнаказанности. Пользуясь сиротством Софьи, Простакова завладевает ее имением. Не спросив согласия девушки, решает выдать ее замуж. Однако в полной мере нрав этой "фурии" раскрывается в обращении с крепостными крестьянами. Простакова глубоко убеждена в своем праве оскорблять, обирать и наказывать крестьян, на которых она смотрит как на существа другой, низшей породы.

Благосостояние Простаковой держится на беззастенчивом ограблении крепостных. "С тех пор, — жалуется она Скоти-нину, — как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем". Порядок в доме наводится бранью и побоями. "С утра до вечера, — снова жалуется Простакова, как за язык повешена, рук не покладаю: то бранюсь, то дерусь". Еремеевна на вопрос, сколько ей полагается жалованья, со слезами отвечает: "По пяти рублей на год, до пяти пощечин на день".

Примитивная натура Простаковой явственно раскрывается в резких переходах от наглости к трусости, от самодовольства к подобострастию. Она груба с Софьей, пока чувствует над ней свою власть, но, узнав о возвращении Стародума, мгновенно меняет свой тон и поведение. Когда Правдин объявляет решение отдать Простакову под суд за бесчеловечное отношение к крестьянам, она униженно валяется у него в ногах. Но, вымолив прощение, тут же спешит расправиться с нерасторопными слугами, упустившими Софью: "Простил! Ах, батюшка! Ну! Теперь-то дам я зорю канальям своим людям. Теперь-то я всех переберу поодиночке".

Брат Простаковой Скотинин родствен ей не только по крови, но и по духу. Он в точности повторяет крепостническую практику своей сестры. "Не будь я Тарас Скотинин, — заявляет он, — если у меня не всякая вина виновата. У меня в этом, сестрица, один обычай с тобою... а всякий убыток... сдеру-с своих же крестьян, так и концы в воду".

Присутствие в пьесе Скотинина подчеркивает широкое распространение дворян, подобных Простаковой, придает ей характер типичности. Недаром в конце пьесы Правдин советует предупредить других Скотининых о том, что произошло в имении Простаковых. Многие дворяне в умственном и гражданском развитии стоят столь низко, что их можно уподобить только животным. Скоты, обладающие людьми, — вот та болезненная проблема, которая с большой смелостью была поставлена Д. И. Фонвизиным.

Он наделил героев подчеркнуто русскими именами, окружил их привычной обстановкой, сохранил на сцене русские обычаи. Госпожа Простакова — урожденная Скотинина — все время сравнивается с собакой, Скотинин — со свиньями. Сами они настойчиво называют себя скотами, животными. "Слыхано ли, чтоб сука щенят своих выдавала?" — спрашивает Простакова. "Ах я, собачья дочь!" — заявляет она в другом месте. Низменный духовный облик Скотинина раскрывается в его пристрастии к "свинкам". "Люблю свиней... — признается он, — а у нас в околотке такие крупные свиньи, что нет из них ни одной, котора, встав на зад ни ноги, не была бы выше каждого из нас целой головою". "Нет, сестра, — заявляет он Простаковой, — я своих поросят завести хочу". И Митрофан, по словам матери, "до свиней сызмала такой же охотник... Бывало, увидя свинку, задрожит от радости". "Аз есмь скот, — читает Митрофан по часослову, — а не человек".

Подлинный переворот совершил Фонвизин в области комедийного языка. Речь многих его героев заранее задана спе - . цификой образа. В "Недоросле" особенно колоритны речи Простаковой, Скотинина, Еремеевны. Фонвизин сохраняет все неправильности языка своих невежественных героев: "перво-ет" вместо первый-то, "робенка" — вместо ребенка, "голоуш-ка" — вместо головушка, "котора" — вместо которая. Удачно использованы пословицы и поговорки. Грубую, распущенную натуру Простаковой хорошо раскрывают употребляемые ею вульгаризмы: "А ты, бестия, остолбенела, а ты не впилась братцу в харю, а ты не раздернула ему рыла по уши". С языка Простаковой не сходят бранные слова: скот, харя, канальи, старая ведьма. Известие о болезни дворовой девки Палашки приводит ее в бешенство: "Ах она бестия! Лежит. Как будто благородная!"

На протяжении всей комедии Скотинины и Простаковы подчеркивают, что умны необыкновенно, особенно Митрофанушка. На самом же деле Простакова, ее муж и ее брат не умеют даже читать. Более того, они глубоко убеждены в бесполезности и ненужности знаний. "Без науки люди живут и жили", — уверенно заявляет Простакова. Столь же дики и их общественные представления. Высокие должности существуют, по их глубокому убеждению, только для обогащения. По словам Простаковой, ее отец "воеводою был пятнадцати лет... не умел грамоте, а умел достаточек нажить". Преимущества "благородного" сословия они видят в возможности оскорблять и обирать зависимых от них людей. Причиной "злонравия" могут быть и плохие наставники. Обучение Митрофана поручено недоучившемуся семинаристу Кутейкину, отставному солдату Цыфиркину и бывшему кучеру, немцу Вральману. Митрофан — одно из главных действующих лиц комедии. Используя приемы речевой характеристики, Д. И. Фонвизин изобразил Митрофана как величайшего лентяя. Но дело не только в учителях, характер и поведение Митрофана — естественный результат тех живых примеров, которыми он окружен в доме родителей. Самое же губительное влияние оказала на Митрофана Простакова. Ведь и имя его, в переводе с греческого, означает "подобный матери", т. е. "являющий собой мать". От Простаковой Митрофан перенял грубость, жадность, презрение к труду и знаниям. Воспитание, которое мать хотела дать своему сыну, — скотское воспитание, воспитание животных потребностей.

Рабство развращает господ, помещиков, лишая их человеческих черт. Они превратили своих крестьян в скотов, но и сами стали скотами, утратив честь и совесть, забыв о человеческих и родственных привязанностях.

Фонвизину удалось создать подлинно типические образы, которые стали нарицательными и пережили свое время. Бессмертными стали имена Митрофанушки, Скотинина, Простаковой.

Фонвизин Денис Иванович. Афоризмы, цитаты

Слава Богу, что на вранье пошлин нет! Ведь куда бы какое всем нам было разорение!

Начинаются чины - перестает искренность.

Корыстолюбие делает из человека такие же чудеса, как и любовь.

У кого чаще всех Господь на языке, у того черт на сердце.

Когда же то тебя так сильно изумляет,

Что ни'зка тварь корысть всему предпочитает

И к счастию бредет презренными путьми, -

Так, видно, никогда ты не жил меж людьми.

__________

Цитаты из сатиры Д. И. Фонвизина "Всеобщая придворная грамматика", 1786

Придворная Грамматика есть наука хитро льстить языком и пером. ... Значит говорить и писать такую ложь, которая была бы знатным приятна, а льстецу полезна.

Что есть придворная, ложь? Есть выражение души подлой пред душою надменною. Она состоит из бесстыдных похвал большому барину за те заслуги, которых он не делал, и за те достоинства, которых не имеет.

Какие люди обыкновенно составляют двор? Гласные и безгласные.

Чрез гласных разумею тех сильных вельмож, кои по большей части самым простым звуком, чрез одно отверстие рта, производят уже в безгласных то действие, какое им угодно. Например: если большой барин, при докладе ему о каком-нибудь деле, нахмурясь скажет: О! - того дела вечно сделать не посмеют, разве как-нибудь перетолкуют ему об оном другим образом, и он, получа о деле другие мысли, скажет тоном, изъявляющим свою ошибку: А! - тогда дело обыкновенно в тот же час и решено. Сколько у двора бывает гласных? Обыкновенно мало: три, четыре, редко пять.

Но между гласными и безгласными нет ли еще какого рода? Есть: полугласные, или полубояре. Что есть полубоярин? Полубоярин есть тот, который уже вышел из безгласных, но не попал еще в гласные; или, иначе сказать, тот, который пред гласными хотя еще безгласный, но пред безгласными уже гласный. Что разумеешь ты чрез придворных безгласных? Они у двора точно то, что в азбуке буква ъ, то есть, сами собою, без помощи других букв, никакого звука не производят.

Что при словах примечать должно? Род, число и падеж. Что есть придворный род? Есть различие между душою мужескою и женскою. Сие различие от пола не зависит; ибо у двора иногда женщина стоит мужчины, а иной мужчина хуже бабы. Что есть число? Число у двора значит счет: за сколько подлостей сколько милостей достать можно; а иногда счет: сколькими полугласными и безгласными можно свалить одного гласного; или же иногда, сколько один гласный, чтоб устоять в гласных, должен повалить полугласных и безгласных. Что есть придворный падеж? Придворный падеж есть наклонение сильных к наглости, а бессильных к подлости. Впрочем, большая часть бояр думает, что все находятся перед ними в винительном падеже; снискивают же их расположение и покровительство обыкновенно падежом дательным.

Сколько у двора глаголов? Три: действительный, страдательный, а чаще всего отложительный.

Какие наклонения обыкновенно у двора употребляются? Повелительное и неопределенное.

Какой глагол спрягается чаще всех и в каком времени? Как у двора, так и в столице никто без долгу не живет, для того чаще всех спрягается глагол: быть должным. (Для примера прилагается здесь спряжение настоящего времени чаще всех употребительнейшего):

Я должен. Мы должны.

Ты должен. Вы должны.

Он должен. Они должны.

Спрягается ли сей глагол в прошедшем времени? Весьма редко: ибо никто долгов своих не платит. А в будущем? В будущем спряжение сего глагола употребительно: ибо само собою разумеется, что всякий непременно в долгу будет, если еще не есть.