АНДРЕЙ БИТОВ, ЗАХАР ПРИЛЕПИН, МИХАИЛ ЕЛИЗАРОВ: ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ (ЛИТЕРАТУРНЫЕ) ПАРАЛЛЕЛИ

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра истории русской литературы, теории литературы и критики

ДОПУСТИТЬ К ЗАЩИТЕ В ГАК

И. о. заведующего кафедрой

к.ф.н., доц.

____________М.В. Юрьева

__________________2014 г.

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ (ДИПЛОМНАЯ)

РАБОТА

АНДРЕЙ БИТОВ, ЗАХАР ПРИЛЕПИН, МИХАИЛ ЕЛИЗАРОВ: ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ (ЛИТЕРАТУРНЫЕ) ПАРАЛЛЕЛИ

Работу выполнила ________________________________ А. И. Помазан

Факультет _______________филологический________________________

Специальность 031001.65

Научный руководитель

д.ф.н., проф.

______________________________________ Л. Н. Рягузова

Нормоконтролер

к.ф.н., доц. _________________________________________ Н. В. Свитенко

Краснодар 2014

СОДЕРЖАНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………..	3
1	Стилевое своеобразие малой прозы Андрея Битова………….………	6
1.1	Литературные процессы в стихопрозе нового времени………………	10
1.2	«Жизнь без нас»: стихопроза………………………………………...…	16
1.3	Идейно – художественная организация стихопрозы «Жизнь без нас»……………………………………………………………………….	20
2	Стиль прозы Захара Прилепина………………………………..………	24
2.1	Своеобразие книги Захара Прилепина «Грех» (жанр, сюжет, стиль композиция, идея, герой и проблематика)……………………………	28
2.2	«Грех»: роман в рассказах …………………..………………………….	31
2.3	Экзистенциональные, мортальные мотивы в романе в рассказах «Грех»………………………………………...…………………………..	35
3	Проза Михаила Елизарова: особенности конфликта, жанра, стиля....	43
3.1	Специфика художественного метода Михаила Елизарова…………...	46
3.2	Рассказ «"Киевский" торт»……………………………………………...	51
3.3	Идейно – художественное своеобразие сборника рассказов «Красная плёнка»………...………………………………………….…..	46
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………….…….	67
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………………..	71

ВВЕДЕНИЕ

В дипломной работе мы рассматриваем творчество современных русских прозаиков Захара Прилепина, Михаила Елизарова и Андрея Битова, в частности, жанровое своеобразие их прозы.

Цель нашей дипломной работы – выявить стилистические особенности и характерные жанровые черты их произведений.

Поставленные цели определили задачи данного исследования:

выяснить специфику художественного мира авторов;

исследовать смысловую нагрузку стихотворных вставных конструкций по отношению ко всему тексту произведений;

доказать двуединство лирического и эпического начал в прозе Захара Прилепина, Михаила Елизарова и Андрея Битова.

Объект нашей дипломной работы – литературный экстремизм всех трёх авторов, находящий выражение как в индивидуальных авторских стилях, так и во взаимодействии поэтических и прозаических элементов, так и в определённой философской системе, выстраиваемой в ходе повествования.

Материалом исследования стали проблемы стиля и жанра текстов: стихопроза «Жизнь без нас», рассказ «"Киевский" торт» и сборник рассказов «Красная плёнка», роман «Грех». Данные тексты, на наш взгляд, позволяют наиболее полно изучить механизм использования вставных конструкций в прозе всех трёх авторов в изучении творчества Андрея Битова, Михаила Елизарова, Захара Прилепина и истории русской литературы второй половины XX века.

В большинстве научных работ содержится подробный анализ художественных особенностей произведений Захара Прилепина, Михаила Елизарова и Андрея Битова. Систематизированному анализу художественного мира трёх писателей и, в первую очередь, художественной специфике их лирической прозы уделялось недостаточное внимание работ литературоведов.

Методологической и научной базой стали труды учёных занимающихся проблемами исследования лирической прозы: Юферовой А. А. «Особенности поэтики прозы Захара Прилепина (романы “Патологии” и “Санькя”)» [133], авторов. Толмашова И. А. «А. С. Пушкин в творческом сознании А. Г. Битова» [112], Кормиловой М. С. «Творчество Андрея Битова в оценке российской и русской зарубежной критики» [70], Кормилова М.С. Соотношение автора и героя в «лирической» прозе Андрея  Битова 1960–1970х годов: взгляд критики [71], Выговской Н. С. Молодая военная проза второй половины 1990х – начала 2000х годов: имена и тенденции [24].

Методология. В работе были применены структурный, сравнительный, историко – литературный и текстуальный методы исследования.

Практическая значимость дипломной работы состоит в выявлении особенностей использования вставных конструкций в лирической прозе Захаром Прилепиным, Михаилом Елизаровым и Андреем и возможностью использования материала в обзорных лекциях в старших классах средней школы, в составе элективного курса по вопросам литературного процесса второй половины XX века в высших и средних учебных заведениях.

Актуальность дипломной работы обусловлена устойчивым интересом к авторам «лирической» прозы, а также проблеме взаимодействия поэзии и прозы.

В художественном стиле очень широко используется речевая многозначность слова, что открывает в нем дополнительные смыслы и смысловые оттенки. [68]. Новизна дипломной работы заключается в том, чтобы дополнить уже имеющийся материал образных средств анализом конкретных примеров, системно представленных в текстах Захара Прилепина, Михаила Елизарова и Андрея Битова.

Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка используемой литературы. Основная часть дипломной работы – три главы, в которых последовательно анализируются использование в прозе авторами стихотворных строк или ритмической прозы. Первая глава посвящена анализу текстов Андрея Битова; вторая – анализу текстов Михаила Елизарова; третья – анализу текстов Захара Прилепина.

Данная дипломная работа была апробирована на студенческой конфиренции одиннадцатого апреля 2013 года. Общий объем дипломной выпускной квалификационной работы – 71 страница, библиографический список включает 135 наименований.

1

Стилевое своеобразие малой прозы Андрея Битова

Андрей Георгиевич Битов родился в Ленинграде1, на Петроградской стороне. Отец – архитектор. Мать – юрист. Брат Олег – известный советский журналист–международник. По собственному признанию Андрея Битова, он по национальности черкес в пятом поколении.

После блокадной зимы 194142 был вывезен в эвакуацию на Урал и в Ташкент. По возвращении из эвакуации жил в Ленинграде. Окончил геологоразведочный факультет Ленинградского горного института, служил в армии, работал буровым мастером в геологических экспедициях.

Писать начал в 1956 году. В альманахе «Молодой Ленинград» за 1960 год были опубликованы первые рассказы. Интересно, что на замысел о сочинении бесконечного и открытого метаповествования автор, как он сам признается, «замахнулся» очень давно. Еще в раннем рассказе «Автобус», написанном в 1960 году, впервые опубликованном в 1988м и вошедшем в 1996 году в сборник «Первая книга автора (Аптекарский проспект)», молодой герой произносит фразу, в которой отчетливо звучит пожелание писателя, к которому он будет постоянно возвращаться как в своих художественных, так и в нехудожественных произведениях – эссеистике и интервью [82]: «Хорошо бы начать книгу, которую надо писать всю жизнь <...> То есть не надо, а можно писать всю жизнь: пиши себе и пиши. Ты кончишься, и она кончится. И чтобы все это было — правда. Чтобы все — искренне. Вот пишу и не знаю… Ведь чтобы писать искренне, надо знать, как это делать. Иначе никто тебе и не поверит, что у тебя искренне. Сделать надо. Вот этото и ужасно: всето — литература…». [11, 4]

Первый сборник рассказов «Большой шар» (1963) вышел в свет в начале хрущевской кампании по борьбе с абстракционизмом в искусстве. Особенно сурово партийная критика осудила рассказ «Жены нет дома» «за чрезмерную приниженность и растерянность героев» (Известия. 1965. 14 авг.) [110].

В 1965 Битов вступает в СП СССР. В 1967 заканчивает Высшие сценарные курсы при Союзе кинематографистов СССР (Москва). В 1979 Битов становится одним из авторов и составителей бесцензурного литературного альманаха «Метрополь», вышедшего в СССР в самиздате, а затем опубликованного в США2. В это время его произведения печатаются в Европе и США, переводятся па иностранные языки. Но только не на территории СССР. Новые публикации на родине стали появляться в конце 1980х годов. С 1985 года вышло более 30 книг Андрея Битова, среди них «Грузинский альбом» (1985), «Книга путешествий» (1986), «Человек в пейзаже» (1988), «Улетающий Монахов» (1990),

Перестройка открыла новые возможности. Заграница, лекции, симпозиумы, общественная, в том числе правозащитная, деятельность. В этот период печатаются «Вычитание зайца» (1993), «Оглашенные» (1995), «Империя в четырех измерениях» (1996), «Кавказский пленник» (2004), «Моление о чаше» (2007), «Преподаватель симметрии» (2008) и другие. Битов также выпустил сборники стихов «Дерево» (1998) и «В четверг после дождя» (1997).Творчество писателя охватывает полвека: с 1960х по 2000е годы. За это время сильно изменилась не только методология критических выступлений, но и ментальные установки российской интеллигенции (к которой относятся и герои, и критики писателя). Так, если в 1960–1970е годы основной проблемой в дискуссиях о творчестве писателя были оценки моральных качеств его героев. В конце 80х годов многие критики упрекали писателя в отсутствии социальных тем. Однодневные темы его мало интересовали, то в 1990–2000е годы эта проблема отошла на второй план как в творчестве Битова, так и в критических дискуссиях о его произведениях. [70]. Как представляется, в поздний период творчества (1990–2000е годы) литературная и критическая ситуация снова повлияла на позицию Битова: исходя из неприятия творческих стратегий писателей и критиковпостмодернистов, он не отождествил себя с новым для него литературным направлением, хотя многие эстетические принципы постмодернизма были ему близки.

В 1988 году участвовал в создании российского Пенклуба, С 1989 преподаёт в литературном институте им. М. Горького, избран президентом русского ПЕНцентра. Является вицепрезидентом международной ассоциации «Мир культуры». В 1991 году был одним из создателей неформального объединения «БаГаЖъ3» (Битов, Ахмадулина, Алешковский, Жванецкий).

В 1992 становится кавалером Ордена искусства и литературы Франции. Лауреат Государственной премии РФ4 (1997). Живет в Москве5.

Награжден орденами «Знак Почета» (1987), «За заслуги в искусстве и литературе» (Франция, 1993), медалью Мовсеса Хоренаци (Армения, 1999). Премии им. Андрея Белого, за лучшую иностранную книгу (Франция), Пушкинская премия фонда А.Тепфера (1989), Гос. премии РФ (1996), премии журналов «ИЛ» (1994), «Огонек» (дважды, 1995), «НМ» (1996), «Звезда» (1997), премия «Северная Пальмира» (1995), Царскосельская премия (1999).

Почетный гражданин Армении (1997), почетный доктор Ереванского унта (с 1997).

Член СП СССР (1965). Председатель комиссии по лит. наследию А.Платонова (с 1988). Вицепрезидент (с 1989), президент (с 1991) Русского ПЕНцентра, вицепрезидент ассоциации «Мир культуры», председатель правления Набоковского фонда (с 1992). Член Совета Общества Ф.М.Достоевского в СССР (с 1990), редколлегий журналов и альманахов «НМ» (с 1996 обществ. совета), «Соло», «ВЛ» (с 1989), «Круг чтения», общественного совета «ЛГ» (199097), ред.издат. совета альманаха «Петрополь», попечительского совета журнала «Другие берега», жюри премии «Триумф» (с 1992), комиссии по Гос. премиям при Президенте РФ (с 1997).

Цель своих странствий Битов определяет в стихотворении, завершающем «Книгу путешествий»: «Пускайся в путь и в нем себя настигни». Особенностью стиля произведений Андрея Битова является, по словам Веры Пановой6, «острая мысль, художническая зоркость».

Книг выпущено в последнее десятилетие XX веке и в начале XXI несравнимо больше, чем в советское время. Книги Андрея Битова переводились почти на все языки мира.

«Битов открыл новую область исследования, при этом обнаружив абсолютный уровень в слове. Но главное, не в обиду будь сказано другим замечательным писателям, Андрей Битов – умный человек, а это редко бывает. В литературе, мне кажется, умных людей гораздо меньше, чем людей талантливых. Даже читая его не вполне удачные произведения, ты чувствуешь, что общаешься с умным человеком. Это, очень лестно для читателя, это просто незаменимо» [66].

Единое отношение к миру и человеку, исключающее детальную концентрацию авторского внимания на «обыденных» типах. Битов совершенно не интересны в этом произведении те, кого можно назвать антивиталистами или виталистами. Акцент – на молодых, которых никак нельзя назвать одинаковыми или безликими; у каждого из персонажей есть свой намеченный характер. Единым отношением является изображение достаточного ординарного существования, в котором нет никаких идей, которые бы предшествовали ощущениям. Кормиловой М. С. [68].

Итак, в данном разделе дипломной работы мы попытались выявить некоторые из особенностей художественного стиля малой прозы Андрея Битова раннего творчества. Настроение в большенстве произведений соответствует молодежной этике, когда человек без какихто особых нравственных катастроф возможно способен пережить свою юность, остаться человеком и подготовить себя к взрослой жизни.

1.1

Литературные процессы в стихопрозе

Новое веяние современной литературы – стихопроза. Многие авторы склонны считать, что это смесь стихов и прозы, напоминающая «белый стих». Писатели данной разновидности литературного творчества работают в стиле постмодернизма.

Между стихом и прозой как суверенными художественными системами нет жесткой непроницаемой границы. Структурные элементы той и другой, взаимопроникая, образуют зону смешанных форм – так называемую литературную стихопрозу нового времени, которую следует отличать от стихопрозы памятников фольклора и древнерусской довиршевой литературы. [110].

Стихопроза «Жизнь без нас», как и роман в рассказах (новеллах) «Грех», хотя как и автобиографический сборник рассказов «Красная плёнка», но уже в меньшей степени, имеют индивидуальную жанровую специфику.

Прочтение любого произведения немыслимо без её истории создания. Каждый роман имеет своего героя. В данном же стихопроза «Жизнь без нас», как и романе в рассказах (новеллах) «Грех», как и рассказ «"Киевский" торт» из сборника рассказов «Красная плёнка», на наш взгляд, это не просто герой, а ещё и частичка души самого автора. Битовский герой – молодой человек, отдающийся конкретной ситуации, переживающий ее полноту и остающийся при этом человеком, не склонным к подлости. Он человек, который не может отождествлять себя с действительностью, но по причинам не идеологическим, а изза чувства изолированности и одиночества.

Лирическая проза осуществляет тесную связь всего написанного с субъективным восприятием с элементом автобиографичности. Об особенностях биографического начала в стихопрозе мы будем говорить особо.

О слияние жизни и творчестве Андрея Битова как в подтверждении, что человек слился со своим текстом. Жанрово нарезает и замыслово оформляет, но непрерывность которой безусловно неоправержима. И о том, что все тексты, которые он нам предлагает, тоже выпали из одного файла, и между ними есть неожиданная преемственность, хотя все они написаны в разное время и по разным поводам.

Стихопроза7 Андрея Битова, как и каждое из анализируемых нами произведений других авторов – все они имеют свой совершенно особый художественный мир, не заметить который нельзя.

Во всех случаях основой для анализа стихотворений встречаемых в прозе являются раннее увлечение Андрея Битова как и Захара Прилепина и Михаила Елизаровова стихами. У Прилепина более очевидно стремление преодолеть зависимость от сюжетов собственной жизни.

«Час последний, час второй» – это рубеж между жизнью и смертью. Когда человек понимает свою смертность и бессилие – «Звезды, слава, заграница, голоса. А за той границей гладь да тишина: Чейто холод, голод, смерть, ничья война. А за этой тишьюгладью череда…» [13, 1].

Это как раз и есть та самая очень личная, исповедальная проза. Это и делает ее понастоящему трогательной и симпатичной. В ней много иронии, но еще больше откровенной сентиментальности (а для людей для кого честь, защита отечества, родина является не пустым звуком ещё и откровенной в полной мере настольгии): «Денег категорически не взял: мамин случай не стоил его вызова. И именно тут, от его неприветливости, я поверил в его великую репутацию и всетаки спросил напрямую… Умрет не от этого, – прямо взглянув мне в глаза, нехотя буркнул он. Успокоенный, я поехал сопровождать своего двенадцатилетнего Ваню в Абхазию, к морю. Давненько я у него не был, у моря… С маминого восьмидесятилетия, отмеченного так счастливо в той же Абхазии. И вот, выходя с этим трепетом первого в сезоне огурца на пляж, гордясь своим голенастым сынком, нетерпеливо стаскивая на ходу фуфайку через голову… Крест у меня был особый, каменный, подаренный мне моим лучшим другом и крестным, освященный в Иордане… Монолитный, толстый… И вот, падая с метровой всего высоты на пористый и присыпанный песочком бетон ступеньки, он раскалывается на кусочки, как рюмочка. И не успел я дойти до моря, как меня всполошёно позвали обратно в корпус, к телефону… «Пока мама жива, мы молоды», – говорят на Кавказе» [13, 2].

Мысль пришла и прошла. Была.

Ничего нельзя восстановить, не создавая.

Даже вот такую мысль.

И еще одну: должна же быть хоть одна достоверная история в

Истории человечества? Чтобы уж не было сомнения, что была. [13, 7].

Данное определение соответствует линии поведения и творчества писателей, рассматриваемых нами в данной дипломной работе. Сюжет любого произведения немыслим без преодоления препятствий и разрешения конфликтов. Сюжет стихопрозы Андрея Битова на глубинном уровне прочитывается как борьба героя с внешним окружающем миром (средой).

Героя характеризует жадная потребность жить и действовать вопреки логике а также общественным устоявшимся нормам. Таким образом, можно сказать, что жизнью и (литературной) судьбой, написана стихопроза Битова «Жизнь без нас».

. Не вызывает сомнения, что Андрей Битов — один из самых ярких отечественных прозаиков, целый ряд произведений которого стал уже признанной классикой современной русской прозы.

По мнению героя, мир находится в конфликте с ними, мир выталкивает героя из себя. Отсюда мнимость конфликта. Причины же кофликта в том, что лирический герой Битова чаще всего бездеятелен, порой даже заворожен красотой окружающего мира.

А за этой тишьюгладью череда:

Никого и ничего и никогда.

А за этой чередою наш черед:

Слово, дело, крах, молчание и лед.

Твоя мама, моя мама – вот друзья!

Если верить им, то мы с тобой князья. [13, 2].

Или другие строки Битова:

Друг мой первый, друг мой черный, за горой…

Наступает час последний, час второй... [13, 1].

Стихи употреблённые Андреем Битовым, в определённой мере схожи и являются логическим, композиционным, логическим продолжением художественного текста книги автора.

Герои Битова осторожны и бездеятельны, и поэтому часто конфликт не приобретает открытой формы; более того, часто сам герой (причем для самого себя) ощущает сеья лишним в этом мире:

За грядой кавказской новая гряда:

Люди, судьи, годы, моды, города.

А за той грядой чужая полоса… [13, 2].

Или другие строки Битова: «Вот еще цифра, которую надо пережить. Слишком часто в нее упираются, не дожив до первого юбилея. Семью семь – две косы. «Они любить умеют только мертвых…» Этот пушкинский приговор русскому менталитету скрашивается тем, что любят все равно те же, кто любил живого. Только возможности почемуто появляется больше. Та же гласность. Очередная тризна по Сергею Довлатову <...> – «Звезда», Арьев… Срочно в номер» [13, 2].

Или другие строки Битова:

Нас шлют вдогонку друг за другом,

И мы летим во все концы,

Оповещая, круг за кругом,

Весну конца. Конца гонцы,

Мы чертим грани различенья

Добра и зла между собой,

Предупрежденья иль прощенья

Не возвестив своей трубой.

Но что обещано, то будет…

Но не сегодня, не сейчас.

И грешник все еще подсуден

Лишь в смерти. Как один из вас… [13, 6].

Поэтому, прислушавшись к тому, как настойчиво Битов напоминает о связанности всего им написанного, задаешься вопросами: почему, во–первых, так важна и значима эта связь? А во–вторых, какие риторические приемы и стилистические средства способствуют ее созданию? Ответы на эти вопросы кроются в феномене литературного комментария, который, в своих различных ипостасях, составляет основу поэтики Битова. К примеру, Битов в сочинении «Файл на грани фола» удалось очень лаконично выразить, почему для него важно возвращаться к давно написанному, соединяя тексты, которые, казалось бы, могут существовать автономно, в один:

«А мне еще говорят: что такое? Почему ты пишешь в одном файле? Что за глупость? Не можешь новую иконку завести!

Может быть, мне не нравится слово иконка в таком употреблении легкомысленном»8 [10].

То, что делает особенным стиль Андрея Битова, как и рассматриваемых нами далее стилей Захара Прилепина и Михаила Елизарова – это использование деконструкции классической традиции в виде сознательного повторения эмотивных чувств.

Наиболее яркой иллюстрацией этого феномена является алфавитный указатель к трилогии «Оглашенные» – «Таблица амбиций», на первый взгляд производящая впечатление хоть и странной и необычной, но все же упорядоченной алфавитом иерархии литературных персонажей и реальных людей, фигурирующих в «Оглашенных»: Набокову, о котором Битов так много и прекрасно пишет, здесь уделена всего лишь лаконичная справка – «писатель и энтомолог», о Зощенко сказано «любимый писатель», а о Моцарте, чье имя упоминается в тексте романа трижды, приводится всего одно, но емкое слово – «гений».

Итак, лирическая проза передаёт о связанности всего написанного с точки зрения субъективного фокуса, отсюда большее переплетение общей канвы произведения с автобиографией писателя.

Каждый роман имеет своего героя. В данном же стихопроза «Жизнь без нас», как и роман в рассказах (новеллах) «Грех», как и рассказ «"Киевский" торт» со сборника рассказов «Красная плёнка», на наш взгляд, это не просто герой, а ещё и частичка души самого автора каждого из них. Все они оставили часть своего далеко не самого спокойного характера в главных героях.

В его художественных произведениях, где, как правило, над сюжетами и событиями преобладают рефлексия и анализ мыслительных процессов. Но на самом деле это подтверждает тот факт, что человек слился со своим текстом. Несмотря на жанровое и стилевое многообразие прозы, единство метатекста безусловно присутствует. В данном случае тексты, из которых состоит стихопроза «Жизнь без нас», написаны в разные годы и об этих текстах тоже, можно сказать, что они выпали из одного файла, и между ними есть неожиданная преемственность, хотя все они написаны по разным поводам и соедины по воле случая Андреем Битовым.

Таким образом, можно отметить черты саморефлексии, метаописательности, лиризма, дополнительной вовлечённости читателя в текст в стихопрозе Битова.

Комментарий выступает в роли связующего звена, соединяющего фрагменты, и оказывается той самой нитью, которая скрепляет все написанное в одно целое. К которому можно и необходимо снова и снова возвращаться: можно, благодаря разнообразному арсеналу приемов – всевозможным таблицам, перечням, каталогам и указателям, а необходимо потому, что на поставленные философские вопросы нет однозначных ответов и одно умозаключение вытекает из предыдущего и влечет за собой последующее [82].

1.2

«Жизнь без нас». Стихопроза

В данном разделе второй главы мы попытаемся начать анализировать конкретный текст Андрея Битова – стихопроза «Жизнь без нас».

Стихопроза «Жизнь без нас», написанная в 1996 году, получила разные отзывы в своё время. Например, В. В. Цуркан, критик, в рамках «Динамики литературного процесса в контексте регионального пространства» говорит о писателях, на стороне которых уже не вся основная категория читателей. В своём рассуждении он выделяет «приговорённых к слову» писателей, которые всё больше пишут о теме жизни, смерти и предчувствии неизведанного, где отмечает: «Вот и Андрей Битов написал в этом году: «Жизнь без нас» [122].

На определение жанра стихопрозы, влияет также и сам строй приёмов применимых для описания героя. Житейская реальность вызывает у героя Битова скуку или удивление: «Эти, что здесь, оказались покрепче. Эти – пришли. Я представил себе количество выпитого ими всеми вчера и машинально посмотрел под ноги. Будто в этом выпитом можно было уже промочить ноги. Я представил себе количество выпитого ими всеми за жизнь с одним лишь дорогим покойным, и мне показалось, что я вошел в пруд с намерением выкупаться, но все еще не решаясь окунуться. Как раз до туда дошло, до них. Я представил себе количество выпитого всеми нами за всю нашу жизнь и привстал на цыпочки, чтобы разглядеть черты усопшего» [13, 3].

Герой все очень тонко чувствует: проявления любви он понимает рационально, а спонтанность чувств других, вызывают в нем чувство нестерпимого стыда — ведь он не может вернуть им это. Так устроена жизнь: он может только передать дальше эстафету не спрашивающей ни о чем любви9 (но пока он не передает или так и не передаст). «Слишком много я говорил! С безответственностью любимца публики. Я так и думал, что за это. Грех, возможно, был, но кара казалась мне чрезмерной. Петля захватывала и утягивала меня в некую дрожащую перспективу аудитории, с размытостью и постоянством лиц, продолжавших пристально разглядывать мое отсутствие за кафедрой; сам я, или только моя оболочка, в то же время продолжал свою работу говорения, все более опустошаясь изнутри и от нарастающей легкости чуть ли не взлетая над, все более состоя из одной лишь прозрачной, но противной и пугающей внутренней дрожи. Отсутствие какой бы то ни было боли при этом тоже пугало. Объяснить это состояние было трудно даже своему человеку, не то что доктору, да поаглицки, да за сто долларов. Слов тут не было – одно чувство» [13, 3].

Битовский герой – человек, который не может отождествлять себя с действительностью, но по причинам не идеологическим, а изза чувства изолированности и одиночества. Как из вышесказанного из Битова: «Нет, весь я не умру… – И вышел весь» [13, 4].

«В режиме советского времени, в сталинском загоне, культурное описание Петербурга, Петрограда, Ленинграда было остановлено, стало «дореволюционным», но и те книги не переиздавались; все, бессознательно и сознательно, склонялось к забытью. Забытье ведь – необходимое условие разрушения. Переиздание книг по Петербургу в последние годы гласности показало парадоксальную бедность ряда: Анциферов, Курбатов… Практически нет по Петербургу книг. Петербуржцу приходится заглядывать в то же мутное, непромытое окошко уже не Петербурга, а интуристского справочника, как и иностранцу. Оказывается, именно простую, а не гениальную работу сделать в России труднее всего» [13, 9].

В центре стихопрозы Битова – переживания главного героя самого различного свойства: метафизические и бытовые. Но эта же самая житейская реальность вызывающия у героя Битова скуку или удивление и неготовность10 делает героя Битова объектом чужого воздействия. Из объекта чужого воздействия герой прозы Битова хотел бы управлять своей жизнью, быть авторитарным то есть стать субъектом, воздействующий на свою и чужую жизнь. Но пока это происходит только в его личном уединённом11, скрытом от окружающих сознании.

Герой Битова доверчив, прекраснодушен12, талантлив (талантливо видит мир – посвоему и действительно видит, а не пользуется готовым представлением о нем, — впрочем, так смотрят все дети и многие молодые люди). Но сказать, например, что он добр, нельзя, потому что «добр» — результат опыта, для того, чтобы быть добрым, нужно делать соответствующие поступки, а герой както не спешит поступать. А пока он ждет чегото «своего», как чуда, «чужое» завладевает им, и защититься от него он может только подлостью, так герой одновременно отталкивает и желает абстрагироваться от окружающего мира:

Хоть здесь не жизнь, в Париже – тоже смерть.

Я не хочу в глаза ее смотреть.

А не смотреть возможно только здесь:

«Нет, весь я не умру…» – И вышел весь [13, 4].

Так, Н. Иванова пишет в статье о знаменательности «литературного одиночества» Битова («сам себе романист, рассказчик, географ – историк

эссеист»), ломающего саму возможность «зачислять писателей в обоймы и вести счет на поколения» [13, 244].

«Ему это было некогда и некстати – кудато еще ехать. Но уж очень за меня просили. Недовольного и усталого от бессонной ночи не то за хирургическим, не то за праздничным столом привез я его. Осмотр длился минуту. Он посоветовал протирать спиртиком. Денег категорически не взял: мамин случай не стоил его вызова. И именно тут, от его неприветливости, я поверил в его великую репутацию и всетаки спросил напрямую… – Умрет не от этого, – прямо взглянув мне в глаза, нехотя буркнул он» [13, 2].

И подведя итог, можно сказать:

– в стихопрозе «Жизнь без нас» повествование ведется главным героем от первого лица (герой показан сквозь призму взгляда на самого себя).

– Андрей Битов — интеллектуальный писатель. И его герой, соответственно, – это тот, кто может позволить себе много думать (и много говорить). Это саморефлексирующий, самосознающий герой.

Внутренний монолог героя, в стихопрозе , у Андрея Битова рождается как мечта, как отступление от будничного и обязательного (с ним герой не справляется), как гипотетическое дробление события на варианты, более выигрышные для героянеудачника в своей «реальной» жизни внутри текста. Он легко оторвется от ненавистной рутины, выпадет из колеи, пробитой для него, вовлечется в приключение и внезапно увидит всю прелесть и странность мгновения.

Поэзия в стихопрозе заимствует от повествовательной прозы простоту синтаксиса, вводятся многочисленные синтаксические конструкции, обращённые к читателю. Это лирическая, саморефлектирующая проза.

Стихопроза Андрея Битова, как и каждое из анализируемых нами произведений других авторов – все они имеют свой совершенно особый художественный мир, пройти мимо которого просто нет возможности. Отношения «герой–мир» скорее враждебные; они оба не приемлют друг друга. Характер отношений героя с внешним миром тесно связаны и причина в этом, что он чаще всего бездеятелен, порой даже заворожен красотой окружающего мира.

Представленные факты в стихопрозе в большенстве случаев автобиографичные. Нахождение автобиографических фактов позволяют сделать вывод о возможности отождествления вымышленного и реального (фактического) авторов. Драматизм переживания в стихопрозе «Жизнь без нас» выстроен на предчувствиях.

1.3

Идейно – художественная организация стихопрозы Андрея Битова «Жизнь без нас»

Андрей Битов в своих произведениях стремится к преодолению авторитарности любого рода как в области формы, так и содержания.

Произведение стихопроза «Жизнь без нас» окончательно стирает все границы, сочетая поэзию и прозу, факты и вымысел, философию и критику и умудряясь одновременно быть как искусственно сконструированным артефактом, так и проникновенным признанием в любви. Придуманное же Битовым для этого жанра имя – «стихопроза» – поражает своей новизной.

Стихопроза Андрея Битова писались в эпоху, названную «кризисом романа», когда пересмотру подвергался не только жанр старого романа, но и принципы эпического повествования.

«В последний раз вглядывался я в успокоившиеся черты буяна, и мне казалось, что он, Олег Григорьев, не только польщен, но и впервые в жизни смущен.

Советская власть на своем месте, но и Сережа с Олежкой сделали все, чтобы не дожить до юбилея. И умереть не от этого» [13, 3].

У Битова сливается идейноэстетической оценка и усиление иронического начала в стихопрозе, их нельзя отделять, так как и то и другое является неотделим целым внутри общего метатекста «Жизни без нас». То Битов обращается напрямую к читателю, и в этом тоже отражается авторская нравственная ответственность. В этом позиционировании автора в тексте тоже проявляться определённая стратегия. Можно привести множество цитат для подтверждения этого тезиса. Философичность авторской позиции можно рассматривать через призму жизненного опыта Битова, недаром ведь говорят, что стихопроза «Жизнь без нас» одно из его самых автобиографичных художественных произведений.

«Одного выдающегося геронтолога спросили то, что положено у него спросить, наверно, имея в виду диету и здоровый образ жизни, и он ответил: «Во–первых, следует правильно выбрать себе родителей».

После семидесяти, выйдя наконец на пенсию, мама стала очень решительной старушкой. Всё–таки дитя своей эпохи, мыслила не иначе как в пятилетках. Когда ей стукнуло семьдесят пять, она гордо заявила, что теперь она самая старшая, потому что у нас в роду никто еще этот рубеж не переходил. К восьмидесятилетию она бросила курить, потому что, когда зачем–то полезла на стул, у нее закружилась голова, и это ее насторожило. И только тогда до меня дошло и восхитило: она опять поступила на работу.

Мама всегда гордилась тем, что она профессионал. Теперь ее профессией стала жизнь. Своим стареющим сыновьям она зарабатывала уже не на жизнь, а саму жизнь: способность прожить не меньше.

Как молодой специалист, она не избежала ошибок. Чем немощней она становилась, тем настойчивей отбывала срок. Никогда ничего не попросить и ни у кого не одалживаться – избыточная самостоятельность ее и подвела: каждый день, ставя себе цель и неуклонно к ней стремясь, именно с нее она и начала падать, ломая то руку, то ногу, мужественно выкарабкиваясь и ломая снова.

Так ей исполнилось восемьдесят пять, и она взяла установку на девяносто. Но ее беспокоила нога. Точнее, один на ней палец. Сосуды, возраст… все это пугало. Мама была нетранспортабельна. Если его привезут и отвезут, то он посмотрит, сказал хирург» [13, 1].

Что же может повлиять на жанр стихопрозы? Битовский герой? Битовский герой – человек, который не может отождествлять – себя с действительностью, но по причинам не идеологическим, а изза чувства изолированности и одиночества. Житейская реальность вызывает у героя Битова скуку или удивление и «неготовность». Это тоже влияет и на жанр произведения: «В коридоре старинной питерской коммуналки зазвонил телефон. Квартира была тиха, как бумага. Я снял трубку – просили мою тетку. Тетка была большой доктор и больной человек, мы ограждали ее от осады бесконечных вызовов» [13, 4].

Ещё одной из особенностей стихопрозы Андрея Битова является то, что он в своих произведениях стремится, как и в стихопрозе «Жизнь без нас» к освобождению от утопий социальных. Использование готовых форм – основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 8090х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность». Это ведет его к «постмодернизации» творчества, когда деконструируется всё, вплоть до христианского представления веры:

Хоть здесь не жизнь, в Париже – тоже смерть.

Я не хочу в глаза ее смотреть.

А не смотреть возможно только здесь:

«Нет, весь я не умру…» – И вышел весь [13, 4].

Именно о «Жизни без нас» писал в статье «Азбука Битова» автор «Истории культуры СанктПетербурга» Соломон Волков, что «эссе Битова тесно смыкаются с его художественной прозой: тот же ритм, та же музыкальность, «влажность», грустная поэтическая интонация... Как эссеист Битов в России стоит особняком, в этом жанре ему там равных нет” [21]. Эта исключительность стиля Андрея Битова соответствует творчеству писателя и рамкам жанра лирической прозы.

Мы полностью разделяем это мнение; более того, критические статьи, эссе и художественные произведения Битова смыкаются настолько тесно, что их вообще не следует рассматривать в отдельности, подчинясь тем самым воле их создателя, который часто возвращается к мысли, что между текстами существует преемственность и что она очевидна: «Если определить текст как органическую связанность всех слов, от первого до последнего и каждого с каждым, – размышляет Битов, – то это слегка напомнит самое жизнь, в которой, в принципе, нет ничего отдельного, не связанного со всем прочим», а чтобы воплотить это определение в своем письме, он изобретает новый метод комментирования, позволяющий ему не только соединять написанные в разное время тексты в целостное и непрерывное метаповествование, но и создавать при этом эдакий сверхтексткентавр, для которого не существует границ не только между жанрами, но и между текстами.

Писатель как бы вступает в диалог со всей предшествующей культурой, стремясь преодолеть догматические способы мирооценки и обрести собственную позицию во взглядах на мир и человека. Андрея Битов и есть один из таких писателей. Построение текста общего текста как диалога с читателем часто происходит с вписыванием в этот диалог других писателей, чаще всего классиков через заимствования интертекста. У Битова часто совершается заимствование как приём сопоставления эстетических явлений, порождая диалог поколений или литературных эпох.

Металитература, в основу которой, заложена рефлексия о самой себе, не способна существовать в изоляции, и составляющие ее тексты испытывают потребность в перекличке. Эту потребность осознавали, остро чувствовали и удовлетворяли в своих произведениях писатели, с которыми Битова часто сравнивают, – Набоков, Борхес, Пруст и Джойс. Тому, что Битов разделяет с ними интертекстуальное пространство, можно привести множество доказательств – от цитат, аллюзий и анаграмм до пародий и структурных параллелей, – из которых следует, что Битов в этой почетной компании расположился на равных: «Пусть эта книга называется, ну, скажем, культурфильм. Пусть это будет такой, что ли, культурфильм вроде как у нас бывали на экране: «Аборт», или там «Отчего идет дождь», или «Каким образом

делаются шелковые чулки», или, наконец, «Чем отличается человек от бобра». Такие бывают фильмы на крупные современные научные и производственные темы, достойные изучения» [13, 5]. Все вышеназванные писатели, включая Битова, относились к подобным сравнениям поразному, имея и неоднократно высказывая на этот счет свое мнение. Так, Борхес, например, гордился прочитанными книгами, рассуждая по принципу «скажи мне, какие книги ты прочитал, и я скажу тебе, какой ты писатель», а Набоков, наоборот, не признавался и не желал, чтобы его, как ему казалось, уличали. Начиная с «Пушкинского дома», Битов как в своих романах, так и в эссе, часто размышляет на эту тему, а недавно, в «Полуписьменных сочинениях», сказал вот что: «По существу, все написанное Битовым представляет собой комментарий, обеспечивающий ему возможность построения незамкнутого литературного пространства и помогающий создать иллюзию непосредственного присутствия и участия автора во всем, что в этом пространстве происходит» [82].

Итак, одна из особенностей отечественной литературы двадцатого столетия, хотя, скорее всего, эта тенденция, которая проявится во второй трети двадцатого века, – активное использование непрямой идейноэстетической оценки, усиление иронического начала, формирующего концептуальность, интеллектуальную и нравственную ответственность, философичность авторской позиции. Это, казалось бы, общее определение литературного процесса всего двадцатого столетия, как нельзя лучше подходит к стихопрозе Андрея Битова.

В стихопрозе «Жизнь без нас» конфликт имеет скорее нравственную и философскую подоплёку. По мнению героя, мир находится в кофликте с ними, мир выталкивает героя из себя. Отсюда мнимость конфликта. Причины же их разные. Причина лирический героя Битова в том, что он чаще всего бездеятелен, порой даже заворожен красотой окружающего мира.

2

Стиль прозы Захара Прилепина

Захар Прилепин (Евгений Николаевич Прилепин) – современный русский писатель реалистического направления, чье имя за последнее время приобрело широкую известность не только в России, но и за ее пределами. Судьба и творчество молодого автора привлекают внимание читателей, критиков, теле и радиоведущих, а также людей, непосредственно не связанных с литературой и журналистикой.

Захар Прилепин родился в 1975 году в Рязанской области, яРязанскойРяокончил нижегородский филологический факультет. В настоящее время он работает как журналист, ведет постоянные колонки в нескольких журналах («Огонек», «Русская жизнь», «Медведь»). А также является редактором нижегородского представительства «Новая газета».

Является автором романов «Обитель» (2014), «Чёрная обезьяна» (2011), «Патологии» (2005), которые принесли молодому писателю известность и по – настоящему всероссийско известного романа «Санька» (2006) и романа в рассказах «Грех» (2007). Автор сборника рассказов «Ботинки, полные горячей водкой: пацанские рассказы» (2008) и восьмёрка (2008), двух книг эссе «Я пришел из России» (2008) и «Terra Tartarara: Это касается лично меня» (2008), а также сборника интервью с русскими писателями «Именины сердца: Разговоры с русской литературой» (2009) и пособия по новейшей литературе с лирическими и саркастическими отступлениями – «Книгочёт» (2012).

Так Захар Прилепин стал финалистом премии имени Юрия Казакова — за лучший рассказ года (рассказ «Грех») (2007) и лауреатом следующих премий с романом «Грех»: премия «России верные сыны» (2007); премия «Национальный бестселлер» (2008); премия «Супернацбест» (2011), за которую награда составляет 100 000 долларов (за лучшую прозу десятилетия).

Писатель успешно публикуется в различных изданиях с 2003 года, он финалист и лауреат многочисленных премий («Национальный бестселлер» (2005; 2006), «Русский Букер» (2006), премия им. Бунина (2009), «Литературная Россия» (2005), «Ясная Поляна» (2007), «Вдохнуть Париж» (2005), «Большая книга» (2014), «Солдат Империи» (2008), «Эфрика» (2006), «Борис Соколофф приз) (2005), «Роман – газеты» (2006), «Бестселлер OZON.RU» (2008). А совсем недавно была опубликована написанная им книга в серии ЖЗЛ, посвященная биографии Л. Леонова («Леонид Леонов: Игра его была огромна») (2010). Как скажет позже сам Захар Прилепин «книгу о Леониде Леонове надоумил меня написать Дм. Быков. Мы както стояли у памятника Чкалова в Нижнем, лет пять назад, Быков как раз тогда начал писать Пастернака» [20].

Помимо литературной деятельности, Захар Прилепин активно принимает участие и в политической жизни: состоял в Националбольшевистской партии, является членом коалиции «Другая Россия». Прилепин, кажется, еще вполне разделяет перестроечный миф о «России, которую мы потеряли» (в 1917 году). Он отличается леворадикальными взглядами. Политические взгляды отражаются в его публицистических статьях, в двух изданных сборниках эссе, а также – в художественных произведениях13. «Мне претит, когда в качестве литературного трамплина используется демонстративное членство в той или иной политической организации, пусть даже запрещенной. Писатель Захар Прилепин минус нацбол Захар Прилепин – это отрицательная величина», мнение М. Бойко [15].

Наличие полемики вокруг фигуры писателя показывает, что его творчество способно стать одним из литературных центров нашего времени. О массовой популярности творчества писателя свидетельствуют огромные тиражи его романов. При этом идеалом национальной жизни Прилепину видится русское национальное единство. Например, в эссе «Русские люди за длинным столом» Прилепин перечисляет все типы людей, которых ему пришлось встретить в своей жизни (деревенские мужики, «срочники» и «контрактники», националбольшевики, рецидивисты, грузчики, шофёры, политики, бизнесмены и т.д.); «иногда я представляю, как все мы, кого я знал, сидим за деревянным столом, и мы так хорошо сидим, знаете» [93]. Сергей Беляков в статье «Заговор обреченных, или Захар Прилепин как зеркало несостоявшейся русской революции» замечает, что «успех Прилепина лишь отчасти связан с художественными достоинствами его книг» [9].

Так, например, рассматриваемый нами роман в рассказах «Грех» в стилистическом оформлении практически во всех рассказах писатель использует очень образный и поэтичный язык (несмотря на то, что рассказы весьма контрастны по содержанию и настроению). Можно сказать, что Прилепинпрозаик выступает и как поэт, наполняя фразу поэтической образностью, используя различные тропы (эпитеты, метафоры, сравнения).

Произведения Захара Прилепина переведены на пятнадцать языков: английский, арабский, болгарский, итальянский, испанский, китайский, латышский, немецкий, норвежский, польский, румынский, сербский, финский, французский, чешский. Книги Захара Прилепины включены в программу российских гуманитарных ВУЗов. В изданном в 2013 году учебнике «История русской литературы XX века» (рекомендован Министерством образования и науки, является первым учебником, полностью соответствующим Федеральному государственному стандарту) введена отдельная глава о Захаре Прилепине, завершающая курс современной литературы.

Например, Игорь Золотусский, критик, говорит: «Читая Захара Прилепина, понимаешь, что это крепкий мужской стиль, крепкое мужское перо». На деле – правы оба. Прилепин может быть разным и Павел Басинский поддерживает: «Новый Горький явился» [7].

Книга «Грех» представляет собой такое же разнообразие языковых приемов и стилей, какое можно наблюдать и в предыдущем романе З. Прилепина «Санькя». Реалистическое начало здесь тесно уживается с романтическим; жесткое и брутальное – с сентиментальным и лиричным. Испытание молодого человека, обыкновенного парня, оказавшегося в обычных, пусть и в тяжелых жизненных условиях.

С. Костырко отмечает в романе Прилепина простоту, делая «акцент на соединение критического реализма с революционноромантическим стилем. Это одна из причин популярности «Саньки». Дело в том, что художественное произведение, каким бы сложным оно ни было, должно обладать внутренней целостностью и определенной способностью укладываться в пересказываемый сюжет. Этот сюжет входит в сознание читателя, спокойно передается от одного читателя к другому, формируя то, что можно назвать мифом» [73].

Прилепин участвует во многих проектах, которые показывают характер его активной позиции, обусловленность позиции интересами сегодняшнего дня, становления человека в условиях нашего времени. На прозу Прилепина откликаются не только критики и журналисты, но и современные писатели – Александр Проханов, Роман Сенчин, Дмитрий Быков. Последний является автором предисловия к роману в рассказах «Грех», где, отмечая, правда, некоторые недостатки книги, Д. Быков с уверенностью говорит о нем как о профессионале своего дела. «Анализируя произведение с художественной стороны, автор предисловия к книге отмечает и недостатки писателя, среди которых – «чрезмерный нарциссизм» и «стилистические перехлесты». Однако, по словам Быкова, подобные несовершенства не портят произведение, а только усиливают его обаяние и искренность. «Перехлесты» и шероховатости в какойто мере действительно свойственны прилепинскому стилю. Но такая своеобразная манера письма – «неправильность», неоднородность, – не дефект и не изъян, а яркая характерная черта как данного произведения, так и всего творчества писателя. Стилю Прилепина (так же, как и структурносмысловой организации текста и системе персонажей) свойственна многомерность, и эта особенность является оригинальной и узнаваемой в его произведениях. «Стилистические перехлесты» в «Грехе» выглядят органично именно потому, что играют на контрастность и многоплановость стилистики; они вносят «изюминку» в текст и делают произведение понастоящему ярким. К тому же необходимо добавить, что писатель использует стилистическую неоднородность не просто из желания расширить языковые возможности, а, прежде всего, с целью углубления содержательносмысловой стороны произведения» [20].

Но есть также неоднозначные или даже отрицательные оценки творчества писателя. Наиболее резко отозвались о произведениях Захара Прилепина П. Авен и М. Бойко. Если Авен в своей критике еще както сдерживает себя: «Петр Авен в статье – «Сочинение по мотивам романа». Надо всетаки подводить итог. Холден Колфилд у Сэлинджера говорил, что хороший писатель тот, с кем хочется посидеть и выпить. Мы с Прилепиным – плохие собутыльники. Я для него классовый враг...» [1]. То Бойко не скрывает своего пренебрежительного отношения к литературным творениям Прилепина, однозначно считая их плагиатом. «Прилепин, однако, не готов отнестись к образовавшейся пустоте как к факту. Для него смысловой провал коллективного бытия – вызов, задача по преодолению, зановонаполнению смыслом. Вина одного из принципиальных оппонентов радикала Саньки – профессора Безлетова – именно в том, что он принял осознанную беспочвенность коллективной жизни в России как факт, смирился с актуальными обстоятельствами эпохи. И когда оппонент высказывает свой последний вывод: Россия, сохранившая основания своей цельности только в культурной памяти, «должна уйти в ментальное измерение», – один из соратников Саньки удачно перебивает: «А нам куда уйти?» [97].

Пётр Авен не просто рецензирует. Взявшись писать о книге Прилепина, Авен выдал по сути, скорее, читательский отзыв – на роман Прилепина «Санькя». Прилепин ответил. И понеслась. Между Авеном и Прилепиным, или чем Россия ответит на злобный рык с Рублевки?  Из статьи Дмитрия Якушева. И другие дискуссии в прессе, в блогах. Но Авен подмечает «живое» в романах Прилепина. Совсем менее либерально, даже весьма радикальную оценку даёт в статье «Сахарный прилипала» – именно так трактует псевдоним Захара Прилепина Михаил Бойко [15]. В этой статье Бойко развечивает самопиар «писателя – нацбола».

2.1

Своеобразие книги Захара Прилепина «Грех» (жанр, сюжет, стиль композиция, идея, герой и проблематика)

Роман в рассказах (новеллах) «Грех» напечатан в 2007 году. В каждом из них один и тот же действующий герой, что вполне соответствует жанру романа, этот герой – альтерэго14 самого писателя. Его зовут Захар, и он проживает эпизоды из жизни самого Прилепина. Но ни в одном рассказе герой не равен писателю – он является лишь его частичной проекцией в определенный жизненный период в конкретных обстоятельствах. Наверное, и можно было бы приравнять героя к автору, но тогда это должна быть совокупность всех «Захаров», действующих в течение романа.

В целом книга «Грех» – произведение реалистическое. Во–первых, есть типичный герой со своими достоинствами и недостатками; он сталкивается со сложностями окружающей жизни, добивается успеха и терпит неудачи; борется, любит, ненавидит. Во–вторых, есть определенная эпоха – 90е годы XX века, которая описывается автором достоверно, без прикрас (социальная нестабильность, безработица и т.д.). С характерными проблемами времени сталкивается и герой; однако, помимо описания внешних событий, перипетий, в произведении явно отражена и жизнь его души, которая автору не менее интересна, а скорее всего, именно она и интересна по–настоящему. Поэтому особенно характерен психологический аспект изображения героя, заключающийся в раскрытии его внутреннего мира и отражении того, как он меняется под воздействием обстоятельств. В этом плане можно сказать, что главный герой «Греха» Захар – человек, которому отчасти свойственно романтическое мироощущение. Как героя с лирическим восприятием его характеризует и то обстоятельство, что он занимается поэтическим творчеством в дополнение к профессиональной деятельности в разных сферах. Стихи героя объединены в отдельный блок («Иными словами… Стихи Захарки»), расположенный в конце сборника и предваряющий финальный рассказ. В таком построении произведения просматривается параллель с романом Б. Пастернака «Доктор Живаго», где после основного повествования в книге представлена отдельная часть под названием «Стихотворения Юрия Живаго», призванная полнее раскрыть образ героя. Но, в отличие от Пастернака, у которого основная часть романа и стихи образуют два самостоятельных художественных пласта (один прозаический, а другой поэтический), у Прилепина эти пласты имеют тенденцию к слиянию, в результате чего лирика обогащается прозаическим началом, а проза приобретает поэтическую отточенность. И в этом заключается еще одна важная индивидуальная черта стиля писателя.

Каждый рассказ описывает отдельно взятый кризисный момент в жизни писателя, и каждая новая ситуация – это новый Захар. И меняется он не только от того, что меняются обстоятельства, но, в первую очередь от того, что рассказы охватывают весь период жизни писателя: «пацантство», детство – рассказы «Грех», «Белый квадрат», незрелая молодость, поделенная на разные автобиографические этапы: переменная работа то на кладбище, то охранником, грузчиком, потом – война. Захар Прилепин знает о войне не понаслышке: в составе ОМОНа принимал участие в боевых действиях в Чечне, написал об этом роман «Патологии». За незрелой молодостью идет «спелость», как сказал бы сам Прилепин – в рассказе очень часто фигурирует это слово «спелость».

Прилепин использует его для описания своей любви к женщине, описания своей семьи15, детей и самого себя в роли отца.

Рассказы в сборнике условно можно поделить на несколько групп: те, в которых доминирует реалистическая направленность («Карлсон», «Колеса», «Шесть сигарет и так далее»); новеллы, где в большей степени акцентируется лирическое мироощущение («Какой случится день недели», «Грех», «Ничего не будет»); рассказы, стилистически неоднородные («Сержант» и «Белый квадрат»). Конечно, применительно к данному произведению и к произведениям З. Прилепина вообще, это деление крайне неопределенно, так как почти в каждом рассказе присутствует богатая палитра разнообразных стилистических приемов; к тому же все истории повествуют о тех или иных жизненных событиях, случившихся с героем. Однако, собирая рассказы в единое целое, можно проследить определенную склонность Захара в разные моменты своей жизни или к трезвому, реалистическому взгляду на мир, или к лирико–психологическому восприятию. Поскольку вторая и третья группы рассказов описывают в большей степени лирическое мироощущение автора.

Итак, так выстраивается целая линия жизни, эпическое описание, необходимое для романа – от рождения до смерти, поскольку сборник завершается смертью, но не личной смертью героя, а самим фактом ее наличия и неизбежности, о чем в конце будет сказано подробнее. Прилепин отвечает уклончиво16 – что все его книги «в равной степени лиричны», что он пишет о свободе выбора и герои этих трех романов, раз за разом разбивают свои юные лица о те или иные твердые препятствия. Эти общие слова можно сказать о любом классическом романе: и «Евгений Онегин» о свободе выбора, и «Анна Каренина», и «Преступление и наказание» о том же. Но почему бы на вопрос журналиста не ответить конкретно, почему бы не объяснить, что «Грех» – не роман, а сборник рассказов и что писались эти рассказы не в последний год, как наивно полагает журналист, не удосужившийся хотя бы пальцем ткнуть в компьютер и посмотреть библиографию писателя, а гораздо раньше и публиковались в разных журналах по крайней мере в течение трех лет?

2.2

«Грех»: роман в рассказах Захара Прилепина

Правомерно двоякое прочтение книги: как единого романного произведения или как сборника, в который автор объединил написанные в разное время рассказы о герое. Но более логичным (и в дальнейшем это станет ясно из анализа произведения) оказывается мнение о том, что «Грех» – целостное произведение, содержащее основные признаки романной структуры.

Книга «Грех» представляет собой блок из восьми рассказов, а также небольшой лирической подборки под названием «Иными словами… Стихи Захарки», помещенной перед заключительным рассказом сборника. Герой – с авторским именем Захар, или Захарка, – показан в различные периоды своей жизни; он преодолевает жизненные трудности и проходит определенные стадии взросления. Единство героя на протяжении всей книги, безусловно, придает ей композиционную стройность и целостность.

Местергази Е. Г. Рассуждая о жанре произведения, пишет, что «из рассказываемого Захару Прилепину удается выстроить сюжетное целое – историю личной жизни героя, данного в становлении» [83]. «Грех» как раз и содержит историю судьбы одного героя от детства до смерти.

Таким образом, есть основания считать, что «Грех» – не сборник отдельных новелл, не «собранье пестрых глав», а именно роман в рассказах (новеллах). Чтобы убедиться в целостности произведения и выявить его смысловые и структурные особенности, достаточно более детально остановиться на рассказе «Грех».

Итак, последняя новелла книги становится драматургической кульминацией всего произведения. Герой проходит отпущенные ему жизненные фазы и, в конце концов, находит смерть там, куда бежал от своих страхов. В связи с лейтмотивом книги «жизнь – смерть», где две категории находятся иногда в такой близости, что грань между ними стирается, смерть героя представляется закономерным финалом, который неоднократно предсказывается как в предыдущих новеллах, так и в заключительной. Конфликт между бытием и небытием достигает в «Сержанте» своего апогея, и особенно ярко это прослеживается в образе героя, в его мироощущении (душевная нестабильность, «странная обнаженность»). В рассказе неоднократно встречаются внутренние монологи Сержанта, и в одном из них он невольно затрагивает тему своей смерти, как будто предчувствуя ее: «Человек такое смешное существо… Такой кусок мяса, так много костей, а надо ему всего несколько грамм свинцовых… да что там свинцовых – тонкой иглы хватит, если глубоко она…» [89, 60].

И смерть принимает вызов Сержанта; приближение к финальной точке происходит стремительно. Можно сказать, что повествование в последнем рассказе построено по принципу очевидного ускорения: вначале время тянется, «ползет» вместе с героем, а затем наступает резкий переход, когда время набирает оборот и «бежит» (бежит и Сержант перед своей смертью). Кульминационный момент обозначен очень ярко и оказывается хорошо продуманным драматургически, а «открытый» финал оставляет возможность для философского размышления: подчеркивается смерть физическая (гибель тела), но не духовная, и, возможно, таким приемом автор выражает надежду на возрождение героя, однако уже в ином облике.

Проанализировав рассказ книги Захара Прилепина «Грех», можно сделать некоторые выводы об особенностях его построения. Используемые выводы данного конкретного рассказа обозначим в виде ряда признаков, которые можно соотнести как доказательство целостности и единство всего романа в рассказах (новеллах). Подтверждая мнение о том, что произведение по жанру является романом в рассказах,

Во–первых, рассказы объединены одним главным героем, который представлен в разные моменты жизни и переживает те или иные ее эпизоды. Герой, без сомнения, проходит определенный духовный путь, и его образ постепенно усложняется; даже более того, можно сказать, что в произведении отражена короткая жизнь одного человека от детства до смерти (хоть и фрагментарно). При этом автор намеренно нарушает хронологию, изображая внутреннее взросление героя, а не возрастное. Таким образом, роман в рассказах «Грех» – не просто цепочка самостоятельных эпизодов, а вполне цельное, логически выстраиваемое произведение. Изменение же временной последовательности только усиливает впечатление от книги и углубляет ее основную идею – показать душевную эволюцию героя, стадии его жизни и духовные метаморфозы в отдельных «пятнах» и ярких зарисовках, но в цельном и законченном виде. Можно смело заключить, что такая организация произведения – яркая индивидуальная черта не только «Греха», но и художественного мира писателя в целом (по тому же принципу автор строит и роман «Санькя», где многомерность и романная цельность произведения достигаются за счет соединения разных пластов и линий повествования, которые, на первый взгляд, кажутся отдельными кусками текста).

Во–вторых, во всех новеллах (от самой оптимистической до самой трагической) прослеживается единый мотив (лейтмотив) – счастья, соседствующего со смертью, где смерть обретает или метафизическое звучание, или реалистическое (от смерти животного до гибели главного героя).

Втретьих, несмотря на то, что рассказы очень различаются между собой и представляют зарисовки какихлибо событий из жизни героя, их всех роднит общее настроение, которое Д. Быков в предисловии к книге охарактеризовал как «желание жить на всю катушку», несмотря ни на какие препятствия и сложности.

Помимо общего настроения и мотивов, все рассказы объединены единой драматургической линией17 (и это крайне важно), в которой можно выделить все основные ее компоненты – экспозиция, завязка, развитие действия, общая кульминация, развязка. Кульминационные моменты (они же «узловые») оказываются наиболее значимыми в жизни героя, после них он меняется и вступает в новую для него жизненную фазу. Эти переломные моменты происходят в каждом из рассказов, и поэтому возникает впечатление повторяемости, закономерности происходящего (недаром во многих новеллах встречаются одинаковые фразы, мотивы, состояния); они, словно арки, создают единую конструкцию произведения. Таким образом, писателю удается создать четкую логику развития, которая выражается не в поступательном движении времени и действия, а в том, что автор показывает динамику развития личности в соответствии с ее внутренними, психологическими законами. И с точки зрения романного жанра такой принцип оказывается наиболее выигрышным и впечатляющим.

На основании всего вышеперечисленного можно говорить о том, что «Грех» – произведение, вполне заслуживающее жанрового определения «роман в рассказах», так как все основные признаки, присущие роману, содержатся в книге. И она кажется особенно интересной за счет необычной архитектоники и специфичных, свойственных только данному автору, способов выражения внутреннего содержания.

Анализ стилистического аспекта книги «Грех» позволяет сделать общие выводы о его специфических чертах. Основная особенность стиля произведения заключается в том, что автор использует многомерность стилистического наполнения (аналогично роману «Санькя»), которая помогает отразить всю сложность и неоднозначность содержания книги (в первую очередь, это касается образа главного героя). Стилистические приемы и средства удачно сочетаются и переплетаются в «Грехе», не создавая ощущения нагромождения, а, наоборот, лишь усиливая реалистичность и достоверность происходящего. Использование броского, нестандартного образного языка говорит об индивидуальности стиля писателя, стремящегося обогатить прозу поэтическими элементами (и это автору действительно удается). Таким образом язык приобретает особый колорит и настроение и становится не только средством фиксации событийной стороны и выражения проблематики, но также объемным, многозначным художественным пластом произведения.

2.3

Экзистенциональные, мортальные мотивы в романе в рассказах «Грех»

«Такие моменты» – это рубежи между жизнью и смертью. Когда человек понимает свою смертность и слабость – «такой кусок мяса, так много костей, а надо ему всего несколько граммов свинцовых…да что там свинцовых – тонкой иглы хватит, если глубоко она…» [89, 60]. Понимает, и ощущает острое желание жить18. Понимает, что он ответственен за самого себя – ответственен перед близкими, перед собой. Кто не бывал в схожих ситуациях, разве не остаётся каждый на едине с собой?

Это как раз и есть та самая очень личная, исповедальная проза. Это и делает ее понастоящему трогательной и симпатичной. В ней много иронии, но еще больше откровенной сентиментальности (а для людей для кого честь, защита отечества, родина является не пустым звуком ещё, то и откровенной в полной мере настольгии).

Данное определение соответствует линии поведения и творчества писателей, рассматриваемых нами в данной дипломной работе. Сюжет каждого произведения Захара Прилепина на глубинном уровне прочитывается как поединок героя со смертью.

Осознание возможности собственной смерти настигает героя лишь в зрелом возрасте: умирает бабушка Захара, герой едет на ее похороны и едва не попадает в аварию. Тогда в его голове проносятся воспоминания о сыновьях, в последний момент ему удается избежать столкновения с фурой, и Захар будто заново рождается, вновь становится младенцем на какую–то секунду: «мягко покачиваю рулем, словно ребенок, изображающий водителя» [89, с. 178]. А после этого Захар в какието несколько мгновений догоняет свой настоящий возраст и, моментально позабыв озарившую сознание истину «Я смертен» [89, с. 178], ведет себя по–прежнему самоуверенно и безрассудно: «Я приоткрыл окно и включил вторую скорость. Затем – третью и почти сразу – четвертую» [89, с. 178].

Исследуя роман в рассказах (новеллах) «Грех» мы выделяем следующие мотивы и оппозиции:

1. Одной из таких черт, в произведении Захара Прилепина является отношения «Герой–мир»:

Почти каждый из дней переживается как последний19, бесценный, единственный в своем роде, о чем свидетельствуют название рассказа «Ничего не будет», и в подтверждении хотелось бы привести цитату: «Потому что нас просто нельзя огорчать этим летом. Потому что такого больше никогда не будет» [89, с. 33]; «Но другого лета не было никогда» [89, с. 79].

Жизнь в произведениях Прилепина замечает Пустовая «постоянно борется со смертью» (Пустовая, 2005) [98], в качестве центральных тем критиками выделяются темы счастья и небытия, «ярчайшая полнота жизни, на которую неизменно падает тень» Иванченкой [63], а также подчёркивается «контраст счастья и смерти» Володихиным [22].

«Счастье – полнота жизни, а смерть – пустота. Контраст счастья и смерти страшен.

Этот контраст обретает в книге эпическое звучание, как в античных трагедиях. И главный герой, наполненный языческим восторгом перед жизнью, ничем не защищен от сознания собственной смертности. Один на один против любви, источаемой смертью, он не боец. По крайней мере, изначально. Однако в нем постепенно вызревает христианское чувство Бога. А оно означает среди прочего также стирание губительных эмоций оставленности, позабытости, одиночества. Бог заполняет пустоту в человеческой душе, а если не знает Его человек, то и душевную пустоту ему нечем заполнить» [22].

В своей семье герой обретает полноту бытия и так говорит о «дани», которую они с женой «выплачивают» детям: «Иначе куда ее деть, как ей распорядиться? Неужели только друг другу отдавать? Тогда кончится быстрее» [89, с. 170].

Герои Захара Прилепина находят более активный выход своему несогласию с окружающим его миром. Они наделены активностью, и их недовольство миром находит выражение в конкретных действиях (или же противодействиях) против не устраивающей их действительности:

Ещё я растерял
ценность своего слова,
так часто признаваясь
в неживых,
выдуманных
мёртворожденных чувствах –
растерял [89, с 75].

2. Мотив «созидательного начала» жизни героя. Таким образом, можно сказать, что героя характеризует жадная потребность жить и действовать вопреки смерти.

Герои верят в то, что не будет ничего, только «Счастья будет все больше. Все больше и больше» [89, c.47].

Захар же говорит ей, что в их жизни никогда не будет сюжета, потому что «Сюжет — это когда все истекает. А у нас все течет и течет» [89, c.37], и дни его в «Грехе» «счастливые до того, что их рисунок стирался» [89, c.79]

3. Интерес к «телесному», физиологическому в человеке – тому, что существует помимо и независимо от общественного и морального. Многое познаётся героем прилепинских произведений через исследование тела (своего и чужого) замечают Шербинина [132]; Юферова [134].

При этом постоянно подчёркивается маскулинность и брутальность главного героя Скульской ; Пирагис [88].

При этом сам Захар до поры, кажется, не верит в смертность и тела тоже, даже разговоров о ней и вообще о конечности как естественном явлении для всякой вещи стремится избегать: «Я не хотел об этом говорить» [89, c.32]; «Я бегу этих разговоров и курю в прихожей» [89, c.173].

4. Мотив бунта (герой – бунтарь). Некоторыми критиками пьянство героя трактуется как форма выражения конфликта с окружающим миром [72, c. 175–182]. Тема алкоголя, с которым не могут совладать молодые люди, появляется в большинстве рассказов, а в рассказе «Колеса» на одном из этапов приводит к нравственной деградации героя. Много случайных и специально спровоцированных драк, других проявлений «молодежных сюжетов». В первом рассказе умирает старый актер, во втором начинает одолевать эротическое чувство к собственной сестре, в третьем герои очень много пьют, в четвертом – еще больше, в пятом герой работает вышибалой в ночном клубе. Задача Прилепина – не упростить жизнь до той или иной оптимистической формулы, а показать разные темные стороны молодости, но не абсолютизировать их присутствие, а убедить в возможности преодоления, в том, что длящаяся жизнь всегда предоставит новый шанс. Более того, и факт смерти не должен создавать константное минорное настроение. Смерть есть, она всегда рядом, и это можно считать дополнительным стимулом к обретению счастья. Таким образом, можно сказать, что герой Прилепина более того, часто сам (причём, бессознательно) ищет конфликт. И он, конфликт имеет, безусловно, в большей степени нравственную подоплёку. Герой находят более активный выход своему несогласию. Он не обделён активностью, и его недовольство миром находит выражение в конкретных действиях (или же противодействиях) против не устраивающей его действительности:

за что и был наказан
одиночеством
в очередном ледяном январе

солью… [89, с 76].

Вот как он определяет свое умонастроение: «Смерть, досадливую, как зубная боль, я вспоминал, лишь слыша сына» [89, c.69].

«Но потом пришло время обеда... «Не могли же они всех сразу зарезать? — думал я, едва не плача. — Ну, двух... ну, трех...» Я представлял себе эти мучительные картины, и меня всего выворачивало» [89, c.6].

«Прислушивался к торкающему внутри «…он умер… умер…» и засыпал, живой, с распахнутыми руками. Так спят приговоренные к счастью, к чужой нежности, доступной, легкой на вкус» [89, c.16].

Так, в рецензии на роман «Санькя» С. Беляков пишет о том, что бунт для героев романа – «форма существования», «вне бунта они действительно не могут жить. Их идеал не победа, не новое, справедливое общество, а борьба и героическая смерть» [9]. Если говорить об образе действий прилепинских персонажей, важно отметить, что многие решения принимаются ими в состоянии алкогольного опьянения: «новая книга Прилепина наполнена буквально до краёв водкой. Её ругают, считают покойников, отправившихся в мир иной по водочному пути, слушают материнские стенания о вреде пьянства, но всё равно пьют» [95].

5. Мотив нежности и молодости. Наряду с бунтарством, в комплекс характерологических черт героя включена «нежность» особый тип взаимоотношений героя с любимыми людьми:

за что и был наказан

одиночеством
в очередном ледяном январе

солью
пустым горизонтом
снегом
сиплым голосом
одиночества

это ничего [89, с 76].

Или другие строки З. Прилепина:

Ты шла посреди. Я свернул за угол.
Все чувства просты: карандаш или уголь.
Порой простота это гордость пугал [89, с 75].

Захар Прилепин создает антидепрессивный текст, показывающий молодость не только как проблему, но и как счастье.

«Дожидаясь вызова в представительство, я бродил по городу и вдыхал его пахнущее кустами и бензином тепло молодыми легкими, набрав в которые воздуха можно было, при желании, немного взлететь» [89, с 30].

Не всем критикам «обнажение чувств» героя кажется художественно оправданным: «Прилепин хороший писатель про войну, и посредственный сентименталист» [36].

6. Диалогизм сознания и формы. В произведениях Прилепина преобладающей формой речи становится диалог. Без них писатель «не обходится ни в романах, ни в рассказах» замечает Рудалев [105]. И как пример, эпизод, где Маруся без тени шутки говорит о том, что потерянные и заново найденные ими щенки могли воскреснуть:

«Может быть, их убили, задавили, утопили... а они вернулись с того света? Чтобы нас не огорчать?» [89,c.32]. Так, к примеру, сыну своему герой сообщает: «— Только тело умирает, сынок. А душа бессмертна» [89, c.173].

Художественную манеру писателя отличает стремление строить свои произведения как «монтаж» отдельных «сцен».

7. Приём монтажа. Критики, к примеру, Мария Чепурина говорит о «кадровости» повествования. В результате сюжеты Прилепина оказываются почти готовыми сценариями20: «В целом роман похож на фильм: в конце каждого из абзацев режиссёр кричит «Стоп, снято!». Фильм очень подробный, с множеством крупных планов, демонстрируемый в замедленном темпе» [123].

8. Устанавливая литературную преемственность между молодым писателем и классиками, критики называют следующие имена: Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.М. Горький (знаменитая фраза, ставшая лозунгом: «Новый Горький явился» (П. Басинский), – [7], А.К. Платонов, С.Д. Довлатов, Э.В. Лимонов, Г.И. Газданов, В.П. Аксёнов [Лайд, 2010; Владимиров, 2010; Басинский , 2010; БондарьТерещенко, 2010; Цыбульский 2010; Сухих, 2008: 290–296].

9. Несмотря на политические взгляды писателя, которые были обозначены нами в предыдущей главе, критиками отмечалась политической21 конъюнктура в сочинениях Прилепина.

10. Наконец, все исследователи творчества Захара Прилепина говорят о его «ярком» герое. Герой этот трактуется поразному, временами – совершенно противоположно. Рассмотрим различные взгляды на главное действующее лицо прилепинской прозы:

• Герой З. Прилепина – типичный представитель современной молодёжи. Это обычный человек, представитель народа [Курчатова, 2010; Орлова, 2010; Лурье, 2010];
• У Прилепина почти нет отрицательных героев [Бондаренко, 2003], – [17];
• Прилепину удалось показать в своих произведениях «героя нашего времени» [Данилкин, 2010], – [36];
• Главные герои прилепинских книг – всегда молодые люди [Беляков, 2006 – [9]; Данилкин, 2006], – [83];
• Писатель относится к своим героям с симпатией, любит их [Архангельский, 2010; Асеевский, 2010];
• Прилепин ввёл в литературу новый тип героя [Костырко, 2010 – [72].; Проханов, 2010];
• Главный персонаж у Прилепина живёт с комплексом супергероя, сверхчеловека: «Герой Прилепина, в конечном счете – это затаившийся до поры Илья Муромец. Сверхчеловек, по воле судьбы прозябающий в ничтожестве» [Мирошкин, 2010].

В каждом из 8 рассказов («Какой случится день недели», «Грех», «Карлсон», «Колёса», «Шесть сигарет и так далее», «Ничего не будет», «Белый квадрат», «Иными словами…»), из которых состоит роман в рассказах (новеллах) действующий герой, что вполне соответствует жанру романа, этот герой – альтер–эго самого писателя. Его зовут Захар, и он проживает эпизоды из жизни самого Захара Прилепина. Но ни в одном рассказе герой не равен писателю – он является лишь его частичной проекцией22 в определенный жизненный период23 в конкретных обстоятельствах.

Отчасти, к автобиографическим компонентом можно отнести и авторское понимание общественных институтов (семья, государство). Так, к примеру, в комплекс характерологических черт героя включена «нежность» особый тип взаимоотношений героя с любимыми людьми.

С самых первых строк Захар Прилепин определил тему своего творчества и совершенствовал её, порой применяя неожиданные и для себя, и для читателя повороты. (Так, для Захара Прилепина характерно начинать писать роман с нового подхода, таким образом каждая книга – это новое покорение вершины, а также успеха у читающей публики). Обобщая критические реплики, мы можем сделать вывод о том, что главным открытием Прилепина стало введение «нового» героя, основной миссией которого является борьба со смертью, а главной и единственной формой поведения в мире бунт24. Некоторые из данных нами выводов легко можно экстраполировать на всё творчество Захара Прилепина.

3

Проза Михаила Елизарова: особенности конфликта, жанра, стиля

В данном разделе дипломной работы мы попытались выявить некоторые из особенностей художественного стиля Михаила Елизарова. К примеру, как стирание различий между сумасшедшим и медиумом – классический пример двойного кодирования. Как хочешь, так и понимай. Но это не только литературная игра. Ибо такую прозу может писать лишь человек, убежденный в том, что маргиналы и сумасшедшие действительно могут быть медиумами.

Михаил Юрьевич Елизаров – один из лучших современных прозаиков. Михаил Елизаров (род. 28 января «1973 года в городе ИваноФранковске, Украинская ССР). Отец его был врачомпсихиатром (его знакомство с психиатрий, а также увлечение её в детстве повлияет на всё его творчество, но большее влияние это окажет на такие произведения, как «Ногти», «Pasternak», «Госпиталь»), мать – инженером. Детство провел в Харькове. Закончил филологический факультет Харьковского университета. Имеет музыкальное образование по классу оперного вокала (баритон).

Служил в армии. По состоянию здоровья попал в госпиталь и был демобилизован. (Автобиографичность, скорее под вопросом, хотя сам Михаил Елизаров говорит, что воспоминания об этом отразились рассказе «Госпиталь». Но даже в этом рассказе герой не равен писателю – он является лишь его частичной проекцией в определенный жизненный период в конкретных обстоятельствах). Как утверждал сам Михаил Елизаров автобиографичны сами настольгические воспоминания о советском союзе. С 2001го года по 2003й жил в Ганновере, где учился в киношколе на телережиссера. С 2003го по 2007й жил и работал в Берлине. В конце 2007 года переехал жить в Москву. Печатается в издательстве «Ad Marginem», а также работает журналистом (в том числе в издании «Большой город»).

Автор таких книг, как сборник рассказов «Ногти» (2001), роман «Pasternak» (2003), сборник рассказов «Красная пленка» (2005), роман – фантасмагория «Библиотекарь» (2007), сборник рассказов «Кубики» (2008), повести и рассказы «Госпиталь» (2009), роман «Мультики» 2010, эссе «Бураттини. Фашизм прошёл» (2011), сборник рассказов «Мы вышли покурить на 17 лет...» (2012).

Сборник рассказов «Красная плёнка» многие критики, которые говорят как о наличие единого метатекста в нём. Что характерно для всего сборника автоматически усваиваемый «серый», фотографический25 реализм вдруг претерпевает внутреннюю катастрофу. Отсюда и изменяемость в жанровой специфики сборника рассказов и соотнесение её с лирической прозой. Стиль выше идеи: «Почти незаметный в процессе, но впечатляющий результатом поворот стилистического винта: от живописной легкости в «Грехе» до чеканного мастерства в «Обезьяне» – автор похож на старого рабочего из Гумилева – поэта, активно цитируемого в повести» [68]. Заострённость на «телесности» ради популярности. Бунт выступает как форма взаимоотношений. Во всех рассказах сборника больший акцент сделан на неудаче. В 2001 году в издательстве «Ad Marginem» опубликованный сборник «Ногти», привлек внимание к писателю. В сборник состоит из 24 рассказов и одноимённой повести, главными героями которой являются два воспитанника интерната для слабоумных детей. По словам автора, рассказы из сборника он писал с девятнадцати до двадцати семи лет. Повесть попала в шортлист%F%D%80%D%B%D%BC%D%B%D%F_%D%90%D%BD%D%B%D%80%D%B%D%F_%D%91%D%B%D%BB%D%BE%D%B%D «литературной премии Андрея Белого», %B%D%B%D%B_%D%94%D%B%D%BD%D%B%D%BB%D%BA%D%B%DЛев Данилкин в журнале «%90%D%84%D%B%D%88%D%B_(%D%B%D%83%D%80%D%BD%D%B%DАфиша» отнёс сборник к лучшему дебюту года. Роман – фантасмагория «Библиотекарь» Елизарова в 2007 году, включена в лонглист премии «Русский Букер» и премии «Нос» (2013). Главный герой романа узнаёт, что несколько книг забытого советского писателя обладают мистическими свойствами, и различные группы читателей ведут за них ожесточённую борьбу. Также он первый украинский гражданин, являющийся лауреатом литературной премии «Русский Букер» 2008 года за тот же самый роман (роман фантасмагория «Библиотекарь» был номинирован от провинциальной библиотеки). В тот год он обошёл маститых писателей Дмитрия Липскерова («Белая горячка»), Владимира Орлова («Кемергерский переулок») и ещё около двадцати литераторов. Как отмечает Владимир Бондаренко в статье «Реакционный авангард», говоря о появившихся новых именах, у Михаила Елизарова «особенностью прозы становится – вне смысловых изысков, помимо их – «возвращение, извлечение «Смысла». И всё же в произведениях Елизарова побеждает классическое начало» [17]. Иными словами Елизаров делает всё, чтобы первичный закладываемый смысл не был узнаваем по «инерции», а пришёл как осознание познаваемого в процессе чтения. Лабиринт из словесной полемики любимый приём Михаила Елизарова. Повествователь на станицах его произведений имеет ложную позицию во всём произведении. Герои не имеют позиций. Сама идея, как таковая есть и раскрывается она стилем повествования, интуитивно, невысказанно.

Роман «Мультики», относимый некоторыми продуманными издателями к магическому реализму, в 2011 году стал финалистом премии «Национальный бестселлер». Как напишет один из критиков в журнале «%97%D%BD%D%B%D%BC%D%F_(%D%B%D%83%D%80%D%BD%D%B%DЗнамя», «проза Михаила Елизарова, похоже, эволюционирует подобно прозе %A%D%BE%D%80%D%BE%D%BA%D%B%D%BD,_%D%92%D%BB%D%B%D%B%D%B%D%BC%D%B%D%80_%D%93%D%B%D%BE%D%80%D%B%D%B%D%B%D%B%D%B%D: Владимира Сорокина от скандальной эпотажности к интеллектуально насыщенной беллетристике» [75]. И в заключение хотелось бы сказать, что Михаил Елизаров, прежде всего писатель, хотя и как любая неординарная личность «пробывал себя в разных профессиях». За такое поведение и в жизни, и в литературной биографии его иногда позиционировали как ньюсмейкера. Именно поэтому стали появляться подобного рода рецензии, блоги, статьи подобно этой, «Он вроде бы с «новыми реалистами», но совсем не реалист. Если в литературном плане он возрождает традиции модернизма – так «модернисты» сейчас вроде все либералы, Елизаров – социалист. И уж совсем непонятно, зачем прозаику понадобилось петь. Мечты стать оперным певцом в юности? Так ведь это внешнее. Песни же, от первого альбома «Добрый маньяк Тихон» до последнего, «Мы вышли покурить на 17 лет…» правильнее будет числить не по музыкальной, а по литературной части» [86].

3.1

Специфика художественного метода Михаила Елизарова

Елизаров подчеркивает обыденную логику рассуждений своего героя. Виноватым оказывается система, которая не поддерживает жизнь, а губит ее, приближает Россию к катастрофе. Данные настольгические компоненты можно проследить в расссказе «"Киевский" торт». Это и делает ее (лирическую прозу Михаила Елизарова) по–настоящему трогательной и симпатичной. В ней много иронии, но еще больше компонентов откровенной сентиментальности: «Генерал попросил показать ему, что я с таким интересом читаю. Я протянул книгу и доложил, что выполнял наряды по уборке госпиталя – ведро и швабра, по счастью, стояли неподалеку – и вот теперь, в свободное время, повышаю свою боевую подготовку. Я видел, что Вильченко доволен моим ответом. Генерал бережно вернул мне учебник со словами: Ну, не будем, мешать, сынок», – а полковник, уходя, сказал Вильченко: «Вы этого солдата отметьте перед строем». На вечернем построения мне объявили благодарность, а я выкрикнул, как Игаев: «Служу Советскому Союзу!» Неважный получался из меня невидимка…» [47, 8].

Сюжет каждого рассказа Елизарова на глубинном уровне прочитывается как поединок героя со смертью: «В первый же день между вторым и третьим этажом мимо меня пронесли носилки, закрытые темно–зелёной клеёнкой, под которой угадывался труп. Мое притихшее было сердце, заколотилось с новой силой, и дурнота предчувствий ударила в голову» [47, 5].

Герой живет легко, не мучая себя размышлениями. В каждом из рассказов есть те или иные признаки неблагополучия, конечности существования. «Осознание бесконечной юности» центральная тема данного текста. Внимательный взгляд автора отмечает разнообразные детали. Деталей, которые бы совсем не устраивали героя, практически нет, но они могут не устроить читателя. Отсутствие кульминации стоит отметить как принцип повествования. Продолжающаяся жизнь в своем становлении интересует автора: «На полке среди откровенно скучных «Уставов» и «Конституций» я нашел потрепанный «Учебник сержанта мотострелковых подразделений» под редакцией генерал–майора Т. Ф. Реукова и в свободное время прилежно читал его: «Ориентироваться на местности – это значит определить стороны горизонта и свое место относительно окружающих предметов и элементов рельефа, выбрать нужное для движения направление и выдержать его в пути» [47, 8]. Героям Михаила Елизарова свойственна жадная потребность жить и действовать вопреки рассудку. Герой Елизарова деятелен и свободен и готов к открытой форме конфликта. Он готов к борьбе за жизнь, но всё равно выбирает статус–кво. Но и конфликта не избегает, хотя и сам не создаёт. Его лирический герой, который особенно не особо проявлен в этом сборнике, неоднозначен, часто подвержен ностальгии. От брутальности до нежности у него один шаг, который он и делает постоянно, поэтому его непрерывно «ведет и корчит», выражаясь словами Николая Семёновича Лескова.

Стихотворные строки используются как тон и настроение повествованию.

На вопрос петербургского журналиста «Собака» о том, как часто его прозе приписывают романтизацию советского времени, Михаил Елизаров счёл нужным прокомментировать, «это не ностальгия по Советскому Союзу». «Это та достойная форма поведения, которая при нынешнем капиталистическом строе совершенно утеряна» [118]. Итак: единственное, что бросается с первых строк чтения сборника «Красная плёнка», та избирательность проработки советской темы в рассказах. И хотя он докладывается как официальный документ обманчивым прозрачным слогом, так как всё, что им написано – под микроскопом. Стихи Михаила Елизарова в определённой мере схожи с его прозой, и он являются продолжением художественного текста.

Характер избирательности проработки советской темы в рассказах носит оформительный характер, правоверно приверженный моде и ориентации на успех. Тем самым сводя выраженность феномена капитализма через систему эмотивно – настроенческих компонентов, таких как «дружба, верность, благородство, жертвенность» [118].

3.2

Рассказ «"Киевский" торт»

Капитализм (а в представлении каждого человека в непрерывной связи с социализмом) обаятелен и притягателен по природе своей, даже если само слово отстранённо близко к нахлынывшему, выбитому в сознании формулировки «определенные психосоциальные установки, содержащие особый маркирующий фермент» сообщается Алисой – героиней рассказа «Не больно», как тайное «дефицитное26» знание. Сборник Михаила Прилепина «Красная плёнка» книга действительно чрезмерно неравнозначная, рассказы и повести в ней разного художественного плана. Так, к примеру, движущим конфликтом на протяжении всего сборника остаётся конфликт любви и насилия (тема капитализма разворачивается вскольз и носит обрамляющий характер), где одно противостоит другому. Для чего автору насилие? Зачем изображать его в таком количестве и разнообразии, постоянно, монотонно иллюстрируя однотипными, с каждым последующим разом, становящиеся всё более выхолощенными живыми примерами? Лексический состав и функционирование слов в художественном стиле речи имеют свои особенности. В число слов, составляющих основу и создающих образность этого стиля, прежде всего, входят образные средства русского литературного языка, а также слова, реализующие в контексте свое значение. Это слова широкой сферы употребления: «Это, верно, дочь моя, разлюбезная заявилась! А я уже думал, признаться, что ты совсем домой не придешь» [47, 54].

В рассказе «"Киевский" торт27» Михаила Елизарова движущий конфликт всего сборника конфликт любви и насилия тоже есть. В рассказе «"Киевский торт» конфликт имеет скорее нравственную и философскую подоплёку, потому основная часть произведения раскрывается далеко не во внешних событиях. Он, конфликт выражен на куда более высоком уровне метафизическом: борьба с энтропией28. Капитализм подаётся скорее с иронической стороны. И, что самое важно – жизнеутверждающая сторона не совсем затушёвана. Не понятно, как к этому относиться, приписать это к «заслугам» Михаила Елизарова или же, скорее всего, к недостаткам: «В одном свадебном салоне, даже представить страшно – платья розовые, голубые, с тесьмой, на поясе сзади банты, аппликации какието из кружев… Катастрофа! Продавщица что–то зачитывает, я смотрю – полностью атласное платье. Мало того что цветное, так еще и атласное» [47, 54].

О жизнеутверждающей силе внушения, как именно гипнотического воздействия: «А к платью сережки купила и колье. Из циркония, но выглядят на сто карат. Смотри. И босоножки. Каблук – одиннадцать сэмэ, но удобные – хоть кросс бежать [47, 54].

«Здорово! Я с ним как Элвис Пресли. Набриолиненного кока еще не хватает.– Ты в сто раз лучше всех Элвисов Пресли» [47, 55]. Интертекстуальность как стиль. «Набриолиненный кок» как пространство, где «разное» возможно. В этом возгласе «Здорово!» не только пафосный призыв (хотя есть и он), но и заявленная открытость повествования, избранная автором эпичность, ироничность. Михаил Елизаров рассказывает нетипичную историю как типичную историю (для предания большей типизации в рассказе не звучит имя главного героя ни разу), скорее типичного героя, героя с радикальными взглядами на жизнь. Эпический потенциал присутствует, но, как нам предстоит увидеть ниже, Елизаров не всегда его использует: «Знаешь, Дашка, а у меня последнее время наш ялтинский вечер никак из головы не выходит. Тебе тогда три годика исполнилось, ты у меня всю зиму проболела и полвесны, такая слабенькая была… Я на диссертацию плюнул, взял в июне отпуск, и мы с тобой в Ялту махнули. Погода была исключительная, народу мало» [47, 55].

При этом гипнотический компонент приближен к потустороннему мистицизму (характерная черта всего творчества Михаила Елизарова). Как хочется, кажется, порой обмануться. Обмануться29, даже вопреки общепринятому проверенному и утверждённому временем мнению. Но нам ведь известно, что «пустая оболочка» смысла или идея «мыльного пузыря» что – то внешнее как деталь или черта. Основный смысл рассказа забивается кричащей лексикой, с ломкой обычного стереотипного смысла.

Не хотелось бы соглашаться с критиком Н. Ивановой, так перефразируя её фразу «У Книг не было Смысла, но был Замысел», данный рассказ «"Киевский" торт» имеет и «Смысл» (неоднозначный) и «Замысел». По нашему мнению основной смысл рассказа – борьба с энтропией, воплощением которой в рассказе является капитализм. Но Н. Иванову можно вполне понять, смысл стихотворения, как бы сказать и правда «коверкается» в сопоставлении с общим текстом рассказа, тем самым он приобретает двусмысленность граничащий с бессмысленностью и эротизмом. Н. Иванова пишет: «Без каждой из этих книг не могло бы свершиться духовное преображение читателя (У Книг не было Смысла, но был Замысел)» [61]. Строки стихотворения Михаила Елизарова можно трактовать как тоску по утраченной свободе и молодости:

Папа начал стариться,
На соседок больше не зарится.

Он пугается и сутулится,
Когда переходит улицу.
Дома по листику [47, 55].

Можно ли назвать рассказ «"Киевский" торт» трагической историей? С обычной точки зрения нет, но всё же это именно трагическая история (обыденность с которой подаётся эта история и является трагичной), потому

что главный герой (как и все остальные герои данного рассказа) погружён в атмосферу повседневной жизни, в которой жизнелюбие и стойкость уже не сталкиваются и не борятся с окружающим насилием: «Один единственный раз совершеннолетняя дочь на час задержалась. Мне же нужно было пробежаться по магазинам. На базар потом съездила, помидоров набрала, картошки, зелени. Это понятно, а где мы до базара шлялись? А то ты не знаешь! Платье подыскивала. Хорошо еще, что Светка согласилась помочь, мы с ней полгорода облазили, пока подходящее выбрали. Скажи, пожалуйста…» [47, 54]. Ирония – доминирующее чувство, проходящее через все тексты сборника. Но было бы неверно говорить о поверхностном характере этой иронии. В рассказе есть обращение к проблеме смерти, проблеме старости, которая приобретает лейтмотивный характер. Помимо самой ситуации ощущения «дыхания смерти» много ситуаций, связанных с разного рода опасностями, как для тела, так и для души.

Отметим также отсутствие в рассказе сюжета, который можно было бы назвать «делом жизни». Герой в настоящем времени не делает ничего, что можно как–то определенно обозначить. В этом можно увидеть «законсервированность» героя на прошлом, отсутствие желания обустроиться и начать взрослую жизнь в настоящем. В каждом из рассказов есть те или иные признаки неблагополучия, абсурдности существования, как и в этом рассказе. «Осознание конечности жизни» центральная тема данного рассказа.

Сказанные слова Михаила Елизарова по поводу романа фантасмагории в интервью «Газете» как нельзя, кстати, подходят в данной ситуации, «Я сам родом из провинции и очень ее люблю. Она печальна и прекрасна. Ее населяют очень хорошие, интересные люди. Они полны героизма. Они могут самозабвенно бухать, но и самозабвенно сражаться, если им дать смысл. А сейчас смысла нет, и они самозабвенно убивают себя. Но если им подарить возможность делать что–то другое, то они будут это делать замечательно. А столичный человек мне просто не знаком, а я не пишу про то, чего не знаю. Я уверен, что судьбу каких–то глобальных вещей решают маленькие люди. Их можно представить себе как маленьких демиургов. В каком–то крошечном городе беседуют дворники и как они захотят, так и будет» [100].

Таким образом, можно сказать, что герои Михаила Елизарова находят более активный выход своему несогласию. Они наделены активностью, и их недовольство миром находит выражение в конкретных, но бессмысленных действиях (или же противодействиях) против не устраивающей их действительности:

Читает беллетристику,
На вопросы вежливенько отвечает,
Тоненько режет лимон к чаю [47, 55].

Попытавшись исследовать рассказ «"Киевский" торт» со сборника рассказов «Красная плёнка» мы пришли к следующим выводам:

Стиль, избираемый М. Елизаровым, соответствует разговорной норме. В отношении автора чувствуется способность и желание не только судить, но оценивать и осуждать. Писатель выявляет своеобразную негативную динамику, которая определяет путь персонажа как нисхождение, выпадение из жизни.

Любовь в семье, к матери, к себе, к жизни, любовь как таковая – тот самый «грааль», которого всем не хватает, тот лейтмотив, который связывает весь рассказ «"Киевский" торт» (и все рассказы в единый сборник «Красная

плёнка»). Движущим конфликтом на протяжении всего сборника остается конфликт любви и насилия, где одно противостоит другому.

С одной стороны, насилие – это часть окружающего мира, это его объективная черта, без которой не обойтись. Это часть человеческой природы, которая зачастую неполноценна и неуправляема.

С другой стороны, наличие насилия в разы увеличивает ценность любви: невозможно оценить одно без другого. Счастье становится счастьем только тогда, когда известна его цена. А эта цена становится очевидной через насилие: счастье, имеющее разные формы и цвета, становится доступным и видным только на фоне жестокости.

Данный нами вывод легко может экстраполироваться на весь сборник рассказов «Красная плёнка».

3.3

Идейно – художественное своеобразие сборника рассказов «Красная плёнка»

Красноречивы названия интервью, которые напечатаны за его пока недолгую литературную биографию:

«Прекрасен наш союз» [54];

«Советский союз – нечто непрерывное, от чего невозможно уйти» [100]; «Код Союза» [25];

«Жрец советской власти» [106];

«Знаток советской магии» [60];

«Советский Союз умел дарить счастье» [53];

«Замысел романа навеяла немецкая скотобойня» [46];

«Замуровывая себя в бункере, мой герой отдает долг стране» [42].

Исходя из этих названий, можно увидеть близость с патриотическим течением литературы двадцатого века. И не только из названий: «А четвертый ветеранский этаж оказался с секретом. Он выглядел благоустроенней солдатских этажей – паркетный пол, цветочные горшки на подоконниках. В ленинской комнате был телевизор «Березка», у которого, правда, из шести кнопок переключения три были раздавлены. Там же полукругом расставили два десятка стульев. На книжных полках пылились желтые подшивки «Правды» и «Красной Звезды». На стене, кроме портрета Ленина в деревянной раме, кнопками была приколота фотография Горбачева. Рядом болтались безымянный вымпел с облетевшей позолотой и календарь с Кремлем. В то время комната пустовала – ветераны ушли на процедуры. Я случайно заметил, что от основного коридора ответвляется еще один. В этом месте было довольно темно, и стены сливались в однородно–серый фон.

Новый коридорчик заканчивался просторным и непримечательным помещением, похожим одновременно на архив и зал для заседаний. В центре стояли четыре пары столов, объединенные зеленой плюшевой скатертью. По периметру располагались высокие стеллажи с бумагами – может, полувековая канцелярская история госпиталя и ряды одинаковых книг – всякие уставы и материалы съездов. На голом участке стены висело двухметровое полотно карты Советского Союза. Я огляделся и уже готов был уйти, но внезапно раздался легкий бумажный шорох. Стеклистая дрожь тронула воздух, и я увидел сидящего за столом парня в пижаме. Он держал газету и с любопытством смотрел на меня» [47, 5].

«В сновидениях про раннее детство все общаются на каком–то чудном кукольном эсперанто – смешная птичья речь, замешанная на идиш, польском, немецком и украинском. У этого языка не существует логопедической нормы, дети говорят с акцентом, картавят, шепелявят. Во сне мысль Марка Борисовича оформлена в русские слова, но когда он или другие дети зовут дядю Адика, то получается не «дядя», а звенящий колокольчик – «онкель, онкель Адик» – то ли понемецки, а может, и на идиш» [47, 27].

«Я тем временем рылся на полках с пластинками, выуживал то один конверт, то другой. Потом вернулась Алиса и присоединилась ко мне, нахваливая мою в общем–то ничем не выдающуюся коллекцию старого винила. Такие раньше были у всех.

– Помнишь, – говорила она, – в девяносто четвертом, все как с ума сошли из–за этих компакт–дисков, а мне они сразу не понравились. Звук на них куцый. Вивальди принесли, я слушаю – не то, все выхолощено. Нашли старую пластинку, глянуть страшно, какую запиленную. Ставим – и другое же дело, музыка появилась, живая…» [47, 37].

В 2008 году премию Михаил Елизаров получит премию «Русский Букер» за роман «Библиотекарь» и вольно или невольно попадёт в «мейнстрим30», как и Владимир Сорокин, в своё время. Иначе и быть не могло. Можно плыть против течения, но нельзя плыть отдельно от него.

В литературной команде «нулевых» он был один из самых сильных игроков, начиная с выхода в 2001 году сборника рассказов «Ногти», напечатанного в издательстве Ad Marginem, где раньше печатались Владимир Сорокин, Александр Проханов, Павел Пепперштейн, где была объявлена настоящая война «мейнстриму» (главному течению) и чуть ли не ежегодно взрывались литературные «бомбы», одной из которых и стал сборник «Ногти».

Но данный нами рассматриваемый сборник рассказов «Красная плёнка» вышел в 2005 году. Много наделал шума изданный в 2005 году сборник рассказов Елизарова «Красная плёнка». Хотя нет. Критики, литераторы, на кого он произвёл не то впечатление не соглашались с его провокационностью и предвещали провал данному тиражу.

Были и положительные рецензии. Кажется, лучшей всё – таки из них была рецензия, вышедшея из под пера Анны Кузнецовой. Молодая рецензентка констатировала, что данный «сборник рассказов столь широкого тематического и жанрового диапазона – от зарисовки армейского госпиталя перестроечных времён, через картину сознания бывшего малолетнего узника еврейского гетто выходящих к товарного вида страшилкам, под Сорокина, – что феномен заслуживает изучения.

Проступает трагичная картина поисков современным молодым прозаиком – темпераментным, литературно одарённым (в условиях полной закомплексованности жанровыми и стилизаторскими задачами дар находит выход в эпитеты и сравнения, которые здесь точны и художественны), но правоверно приверженным моде и ориентации на успех – своего места в современной жизни, где всё решают высокие технологии, а художественный мир – устаревшая категория31» [72].

«Царское правительство в тысяча восемьсот семьдесят первом году поставило для армии взамен устаревших однозарядных пистолетов револьверы смитвессон – в барабане шесть камор, калибр сорок четвертый, русский, 10,67 мм. Они оставались на вооружении до девяносто пятого года, пока не взяли нагант. В течение двадцати четырех лет золотопогонники, а с ними и гражданские, с высшего благословения играли либо игнорировали револьверное безумие, крутящееся по американскому шестизарядному стандарту.

А потом все. Катастрофа. Леон Анри Нагант и брат его Эмиль подкладывают бомбу под паровоз русской ментальности» [47, 78].

Меньшее число рецензентов были категоричны. И это меньшинство сборник «Красную плёнку» не приняли. В ней на их взгляд, оказалось много эпатажа. «Елизаров решил продемонстрировать поразительную страсть к человеческим патологиям. Но ладно, если б ему удалось что–то новое открыть. Ведь ничего нового он в «Красной плёнке» не сказал…» [88].

Сбой, слом, тревожное ощущение трещины в универсуме возникает во второй трети сборника рассказов, очень странной. Картина мира, воспроизводимая Михаилом Елизаровым, подвергается принудительной ломке. Для автора это существенная ситуация. Он показывает человека, для которого еще все возможно. Отсутствие определенности – знак открытости, готовности ко многому. В этом есть возможность найти мысль о «жизни», предшествующей любому конкретному выбору, будь то профессия или четкое мировоззрение. Вместо понятной, поддающейся скрупулезному описанию реальности конструируется фантасмагорическая сеть, в которой взаимодействуют реальности и псевдореальности; события здесь не выстраиваются в цепочку, а как бы отслаиваются друг от друга, накладываются, дублируются, затеняются ложными событиями. Главный конфликт романа из внешней реальности перемещается в голову героя: сюда, в его сознание, как будто вторгается интеллектуальное тело с несравненно большей массой и, соответственно, силой воздействия – сверхразум, который апеллирует к некоему высшему, духовному, надэкономическому знанию (иногда надэкономическое и животное начало пересекаются, тогда и возникает, то самое присутствие естественного насилия).

Главного, сквозного героя этих рассказов жалеешь тем больше, чем больше он на себя наговаривает, стараясь показаться неприятным. Он нас злит, дразнит, провоцирует, а мы ему в ответ можем только улыбнуться. Житейский оптимизм – доминирующее чувство, проходящее через все рассказы сборника. Но было бы неверно говорить о поверхностном характере этого оптимизма. В каждом из рассказов есть обращение к проблеме смерти, которая приобретает лейтмотивный характер. Под знаком всегда возможной смерти ощущение жизни должно стать более острым. Смерть не вызывает ужаса, отчаяния или желания погрузиться в философию пессимизма. Герой объективно воспринимает действительность, знает о присутствии мрачного, но имеет способность к преодолению депрессий. И отсюда – то и есть тот самый странный психологический эффект от прочтения рассказов, конечно, Елизаровым. Такой психологический эффект от прочитанного автором для того, чтобы держать читателей в постоянном недоверии к тексту: «Я не представлял, что бы могло нравится Прищепину. Может, уголовнодворовые баллады, типа «Шумел бушующий камыш, судили парня молодого»? Подобного репертуара я все равно не знал. А даже если бы и знал, то не стал бы петь. <...> Нужен был нейтральный вариант, почти народный. Я вдруг вспомнил про Высоцкого и затянул «Коней привередливых» [47, 23].

«Мне и сейчас слышится жующий голос отца: «Я тогда беру слово и напрямую говорю: «А вы друзья, как ни садитесь, все ж в музыканты не годитесь!» Мама, та больше любила строку из песни Булата Окуджавы: «Грустным солдатам нет смысла в живых оставаться». Последний раз мама напела про солдат перед моим отъездом в Москву, ту самую, из которой много лет назад привозила пластинки Окуджавы…» [47, 87].

«К примеру, чистишь зубы в девять часов тридцать шесть минут, напеваешь под нос: «В юном месяце апреле…» – и сам того не знаешь, что безвозвратно повернулись невидимые шестеренки западни. С той секунды ты находишься не в прежнем мире, а на поверхности липкой ленты для мух, завернутой бесконечностью Мебиуса» [47, 94].

Его лирический герой, неоднозначен, часто подвержен ностальгии, он неизбежно подвержен также к естественному насилию. При этом он, герой беспомощен и беззащитен, как малое дитя. От брутальности до нежности у него один шаг, который он и делает постоянно.

Герои рассказа «"Киевский" торт» это герои с трагической судьбой так как из–за обыденности с которой подаётся их история жизни и является трагичной, потому что главный герой (как и все остальные герои данного рассказа) погружёны в атмосферу повседневной жизни, в которой жизнелюбие и стойкость уже не сталкиваются и не борятся с окружающим насилием.

Сборник рассказов «Красная плёнка» относится ещё к тому типу его произведений, когда Михаил Елизаров гонялся за красивой фразой — и подвергал каждое словосочетание изощренной дефектоскопии; текст от этого казался препарированным, из – за чего производил впечатление чего –то сухого и воспаленного. (Только в последнем произведении – романе «Кубики» он отказался тратить усилия на шлифовку слов. В результате чего у рассказчика появилось внутреннее спокойствие, долгое дыхание. Скорее по нашим проведённым исследованиям, эта сама эффектность от прочитанного.

Сборник рассказов «Красная плёнка» – похож больше на «перформанс в словах». Так, в сборнике рассказов Михаила Елизарова «Красная плёнка», который состоит из 11 произведений (рассказы и повести).

Вот каковы названия рассказов и повестей сборника «Красная плёнка»: «Госпиталь», «Я вернусь», «Не больно!», «Стать отцом», «Укладчица № 5», «Красная плёнка», «"Киевский" торт», «Трактат о смерти», «Письмо», «Нагант», «Гумус». В каждом из них разные действующие герои, что вполне соответствует жанру сборника рассказов. Но ни в одном рассказе герой не равен писателю – он является лишь его частичной проекцией в определенный жизненный период в конкретных обстоятельствах.

Заключение

То, что делает особенным индивидуальные стили Захара Прилепина, Михаила Елизарова, Андрея Битова – это использование деконструкции классической традиции, в виде сознательного повторения эмотивных чувств. Стихотворные строки придают тон и настроение повествованию. Исследователи обращали внимание на проблему «лирического героя» в виде соотношение автора и героя в «лирической» прозе. Двуединство внешнего художественного повествовательного мира и внутренних переживаний «лирического» героя – повествователя создаёт в лирической прозе удивительное сочетание общего и личного.

Прозу М. Елизарова, З. Прилепина, как и А. Битова роднит опора не на реплику, поступок героя, а на его настроение, состояние личности, на общую эмоциональную атмосферу всей картины, в которой первостепенную роль играет интонация изложения. К середине 1960х годов сложился литературный мир, набирающая популярность, проза экстремизма или, как определяют некоторые критики, проза мейнстрима.

Несмотря на разницу в художественном методе всех трёх авторов заметны некоторые общие моменты в произведениях, а именно:

– Тема. Темы вольности, свободы и смерти.

– Главный герой. Как правило, это человек, склонный к рефлексиям. Если лирический герой А. Битова чаще всего бездеятелен, порой даже заворожен красотой окружающего мира. Герои З. Прилепина и М. Елизарова находят более активный выход своему несогласию. Они наделены активностью, и их недовольство миром находит выражение в конкретных действиях (или же противодействиях) против не устраивающей их действительности. Причем свой внутренний мир, своя система убеждений или же ее подобие, играет для него решающую роль. На поступки такого героя она влияет куда больше, чем окружающий мир. Лирический герой, не плывет по течению жизни; зачастую он плывет как раз против него.

– Конфликт. По мнению героя мир находится в кофликте с ними, мир выталкивает героя из себя. Отсюда мнимость конфликта. Причины же их разные. Что характерно, для всех трех русских писателей, конфликт связан с историй как памяти человечества и политикой. Но дальше начинаются различия: политика для них служит лишь своеобразной стартовой площадкой для решения конфликтов другого плана: Елизарова и Прилепина проблема утверждения личности и ее идеалов во враждебном для нее окружении, для Битова – политический конфликт тоже есть, только она высказана апофатично через отказ героя как личности.

– Стиль. Стихи употреблённые Захаром Прилепиным, Михаила Елизаровым, Андреем Битовым в определённой мере схожи, все они являются продолжением прозаического художественного текста. Во всех случаях основой для стихотворений (стихорозы) в прозе являются раннее увлечение и Захара Прилепина, и Михаила Елизарова, и Андрея Битова стихами в молодости.

– Жанр. Появление нового жанра – стихопроза у Андрея Битова и романа в рассказах или новеллах у Захара Прилепина. Синтез различных жанров и стилей в рамках одного произведения создает впечатление причудливого коллажа у обоих писателей. Впечатление складывается из осколков восприятия.

Михаил Елизаров в этом отношение традиционен – он не ищет нового жанра. Но зачастую увлекается «метафорами» повествования. «Простая идея» у Елизарова крошится, множится и порой искажается, меняет маски и личины.

– Индивидуально – авторская картина мира. Отношения «герой–мир» скорее враждебные; они оба не приемлют друг друга. Герои Битова осторожны и бездеятельны, видятся как что–то лишнее в этом мире. Герои Прилепина и Елизарова деятельны, свободны, и готовы к открытой форме конфликта. Герой Елизарова выбирает статус–кво. Но и конфликта он не избегает, хотя и сам не создаёт.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК:

1. Авен П. О. Сочинение по мотивам романа // Русский пионер. 2008. №5. 15 октября. http://ruspioner.livejournal.com/2977.html

2. Анастасьев Н. Обновление традиции. Реализм XX в. в противоборстве с модернизмом. - М., 1984.

3. Андриянова М. Д. О некоторых аспектах интертекстуальности в романе А. Битова «Улетающий Монахов» // Русская литература. 1910. №2.

4. Андриянова М. Д. Тема «Пира во время чума» в романе А. Битова «Пушкинский дом» // Болдинские чтения 2010. 2010.

5. Аннинский Л. Странный странник: о прозе А. Битова // Лит. Армения. 1985. №10.

6. Басинский П. Демон библиотеки: о творчестве Елизарова // Российская газета. 2008. 4 декабря.

7. Басинский П. Новой Горький явился : о творчестве Прилепина // Российская газета. 2006. 15 мая.

8. Басинский П. Мы вышли покурить на 17 лет… (О творчестве Прилепина) // Российская газета. 2012. 26 октября.

9. Беляков С. Заговор обречённых, или Захар Прилепин как зеркало несостоявшейся русской революции // Новый мир. 2006. №10.

10. Битов А. Г. File на грани фола // Октябрь. 2005. №10. http://genre215 author1449book34036.html

11. Битов А. Г. Аптекарский остров. - Л., 1968.

12. Битов А. Г. Дачная местность. - М., 1967.

13. Битов А. Г. Жизнь без нас. - М., 1996.

14. Богомолова А. Автор ставших бестселлерами романов «Патологии» и «Санькя» Захар Прилепин о своей прозе, русской литературе и необходимости критики // http://zaharprilepin.ru/ru/pressa/intervyu/gazetachelru.html

15. Бойко М. Сахарный прилипала: о прозе Прилепина // Полярная звезда. 2009. 19 июня.

16. Бойко М. Михаил Елизаров и гностический ключ // Нез. Газ. 2011. 6 октября.

17. Бондаренко В. Реакционный авангард // Завтра. 2003. 10 июля. №7.

18. Брандес М. П. Стилистический анализ. - М., 1971.

19. Брандес О. П., Иванова Т. П. Стилистическая интерпретация текста. - М., 1991.

20. Быков Д. Счастливая жизнь Захара Прилепина. - М., 2009.

21. Волков С. М. Азбука Битова // Звезда. 1997. №5.

22. Володихин Д. М. Чувство Бога // Политический журнал. 2007. №29. 15 октября.

23. Воротынцева К. Антропологическая реставрация в литературном тексте: на материале рассказа М. Елизарова «Импотенция» // Лит. учёба. 2010. №5.

24. Выговская Н. С. Молодая военная проза второй половины 1990х начала 2000х годов: имена и тенденции // Авторев. дис. работа по русской литературе канд-та филол. наук. М., 2009.

25. Гаррос А. Код союза // Эксперт. 2007. 10 июля. http://www.labirint.ru /news/3014/25

26. Гейденко В. Преодоление биографии (О творчестве писателей А. Приставкина, В. Шукшина, А. Битова и др.) Москва. 2011. №10.

27. Геройц С. Захар Прилепин. «Санькя»: роман: рецезия // Звезда. 2006. №9.

28. ГОСТ Р 7.0.52008. Библиографическая ссылка. Общие требования и правила составления. Введ. 20090101. М., 2008.

29. ГОСТ 7.121993. Библиографическая запись. Сокращение слов на русском языке. Общие требования и правила. Взамен ГОСТ 7.1277; введ. 199507 01. М., 1995.

30. Гликман К. Новый, талантливый, но…: Захар Прилепин // Вопр. Литературы. 2011. №2.

31. Григорьева Н. Михаил Елизаров. Ногти // Новая русская книга. 2002. №1.

32. Гринберг И. Перекрёстки и параллели (О творчестве писателей В. Гусева, Ю. Трифонова, В. Шукшина, Д. Гранина, Е. Носова, А. Битова, Ф. Абрамова) // Октябрь. 1974. №12.

33. Данилкин Л. Захар Прилепин «Санькя». «Мать» без электричества // Афиша. 2006. 5 апреля.

34. Данилкин Л. Круг чтения: Перевод с английского // Ведомости. 2001. 29 октября. №240.

35. Данилкин Л. Pasternak // Афиша. 2003. 3 июня.

36. Данилкин Л. Сюрреалистический роман о перевоспитании трудного подростка // Афиша. 2010. 29 марта.

37. Двойной грех по-пацански: юбилейный Нацбес получил Захар Прилепин // Газета. 2008. 4 декабря.

38. Дворцова Н. П. Библиософия М. Елизарова: опыт прочтения романа «Библиотекарь» // Филол. Дискурс. 2010. вып. 6.

39. Дворцова Н. П. Метафизика книги и чтения в литературном сознании 2000х годов // Лит. Учёба. 2010 вып. 8.

40. Дворцова Н. П. Метафизические сказки Михаила Елизарова // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. 2010. вып. 7.

41. Елизаров М. «В чернуху не играю…» // Завтра. 2007. 31 октября. № 44.

42. Елизаров М. «Замуровывая себя в бункере, мой герой отдаёт долг стране» // Труд. 2008. 8 декабря.

43. Елизаров М. «Россия до сих пор верит слову» // «Голос России». 2008. 18 марта.

44. Елизаров М. «Диалог с властью это письма кишечнику…» // ШО. 2012. 24 сентября.

45. Елизаров М. «Если заниматься литературой, то ни на что не надейся и делай то, что нравится» // Региональный информационный центр. 2007. 12 декабря.

46. Елизаров М. «Замысел навеяла немецкая скотобойня» // Труд. 2008. 8 декабря.

47. Елизаров М. Красная плёнка. - М., 2005.

48. Елизаров М. (писатель) // Собака. 2009. 29 февраля.

49. Елизаров М. «Россия  словоцентричная страна» // ThankYou.ru 2012. 21 августа.

50. Елизаров М. «С башни снесло» // Российская Газета. 2009. 17 июня.

51. Елизаров М. «Я ничего не высмеиваю, я вообще ненавижу смех» // Time out Москва. 20012. 20 ноября.

52. Елизаров М. Я просто не люблю Пастернака // Собеседник. 2009. 3 июня.

53. Елизаров М. Советский Союз умел дарить счастье // Профиль. 2008. №48. 13 декабря.

54. Елизаров М. Прекрасен наш союз // Rolling Stone. 2007. №39. 19 ноября.

55. Елизаров М. Я «товарищ», а не «господин» // Свободная пресса. 2008. 12 декабря.

56. Елизаров М. Я чаю справедливости, но не знаю, что это такое // Культура. 2008. 17 декабря.

57. Ермилов В. Будем точными: о творчестве А. Битова // Лит. Газ. 1964. №5.

58. Ермолин Е. и др. Художественная литература и критика. Четвёртый квартал 2003 г. // Континент. 2004. №119.

59. Зайцев П. Чем длиннее, тем короче // Российская газета. 2008. 3 июля №4698.

60. Знаток советской магии // Московский корреспондент. 2002. 12 декабря.

61. Иванова Н. Сомнительное удовольствие // Знамя. 2004. №1.

62. Иванова Н. Судьба и роль: о творчестве А. Битова // Дружба народов. 1988. 16 апреля.

63. Иванченко В. А. «Грех». Захар Прилепин. // http://www.zaharprilepin.ru/ru/ pressa/greh/knizhnajavitrina.html

64. Имихелова С. С. Синтез философской эссеистики и сюжетной прозы в литературном процессе 1970 1990х гг. // Синтез в русской и мировой художественной культуре. 2009.

65. Калмыков В. 50 самых ярких дебютов в прозе начала третьего тысячелетия // Литературная Россия. 2005. 25 марта.

66. Карабчиевский Ю. А. Беседка // Уральская Новь. 1998. 14 октября.

67. Крижановский Н. Куда идёт Захар Прилепин? // Литературная Россия. 2008. №41.

68. Колобродов А. От детдома до дурдома // Волга. 2011. № 5. http://magazines. russ.ru/volga/2011/5/ko13.html

69. Кормилова М. С. Критика периода «перестройки» о романе А. Битова «Пушкинский дом»: методологическая инерция и новые принципы критического анализа // Вестник Московского университета. Сер. 10. Журналистика. 2009. № 6.

70. Кормилова М. С. «Творчество Андрея Битова в оценке российской и русской зарубежной критики»: Авторев. дис. работа по русской литературе канд-та филол. наук. М., 2010.

71. Кормилова М. С. Соотношение автора и героя в «лирической» прозе Андрея  Битова 1960-1970х годов: взгляд критики // Материалы Международного молодежного научного форума «Ломоносов 2010» М., 2010.

72. Кузнецова А. Ни дня без книги // Знамя. 2008. №10. http://magazines.russ. ru/znamia/2008/10/kuz24.html

73. Костырко С. П. По кругу // Новый мир. 2006. №10.

74. Ксепма В. О. По сторону стенки (Конспект непроизнесённого диалога по поводу некоторых сочинений писателя А. Г. Битова) // Лит. обозрение. 1989. №3.

75. Кузнецова А. // Знамя. 2007. №10.

76. Кузьмичёв И. В работе, в поисках пути: о творчестве А. Битова // Нева. 1987. №5.

77. Кузьмичёв И. Голос собственной природы: о творчестве А. Битова // Нева. 1978. №3.

78. Кузнецова И. Андрей Битов: Серебряная ложка в птичьем гнезде // Знамя. 1998. №2.

79. Кязимов Г. О неприложности добра: психологизм современной прозы как средство самовыражения героя: на материале произведений А. Битова и Ю. Самедоглы // Лит. Айзербайджан. 1990. №5.

80. Лавров В. Три романа Андрея Битова, или воспоминания о современнике // Нева. 1977. №5.

81. Латынина А. Случай Елизарова // Московский корреспондент. 2008. №5.

82. Марина фон Хирш. Иллюзия бесконечности // Журнальный зал. 2007. №4. Октябрь.

83. Местергази Е. Г. Жанровое своеобразие романа Захара Прилепина «Грех» // Проблемы поэтики и стиховедения: Материалы V Международной научнопрактической конференции, посвященной памяти и 70летию доктора филологических наук, профессора В. В. Бадикова (15 16 октября 2009 г.). Алматы, 2009.

84. Новикова О. Ничего не происходит? // Звезда. 2007. №11.

85. Пелевина Н. Ф. Стилистический анализ художественного теста. - Л., 1980.

86. Полинский П. А в речке мертвый голубь спал… О чем поет Михаил Елизаров? // Свободная пресса. 2013. №14. 3 января. http://ruelizarov.livejournal. com/288071.html

87. Пирагов Л. Архипелаг Pasternak // Независимая газета. 2003. 10 февраля.

88. Огрызко В. Мистика русского конспиролога: Михаил Елизаров // Литературная газета. 2008. №6. 8 февраля. http://www.litrossia.ru/2008/06/ 02494.html

89. Пирагис Р. А. О романе Захара Прилепина «Паталогии» // Читаю всё подряд // http://www.litsite.ru/2008/06/06/povestzaharprilepinpatologii/

90. Прилепин З. Грех: роман в рассказах. - М., 2007.

91. Прилепин З. «Евангелие от Захара писать не получится» // Книжное обозрение (прил. PRO). 2011. №14.

92. Прилепин З. «Не хотелось всерьез, но придется... Ответ Петру Авену» // Русская жизнь. 2008. 5 ноября.

93. Прилепин З. «Против течения» // Литературная Россия. 2008. 28 марта.

94. Прилепин З. Сортировка и отбраковка интеллигенции: штрихи к портрету либерала. // Наш современник. 2013. №2.

95. Попов Д. Сытым книга не понравится // http://sankya.ru/otzivi/ sitimkniganeponravitsja.html

96. Псекач А. Бег трусцой по лабиринту: о прозе А. Битова // Нева. 1988. №4.

97. Пустовая В. Е. Матрица бунта // Континент. 2009. №140. http://www. zaharprilepin.ru/ru/pressa/other/kkontinent.html

98. Пустовая В. Е. Человек с ружьём: смертник, бунтарь, писатель // Новый мир. 2005. №5.

99. Решетников К. Наедине с Разумом // Взгляд. 2010. 10 марта.

100. Решетников К. Ю. Советский союз нечто непрерывное, от него невозможно уйти // Газета. 2007. №135. 25 июля.

101. Рогозина К. Илья Стогоff. Мачо не плачут; Михаил Елизаров. Ногти. // Знамя. 2001. №11.

102. Роднявская И. К началу души: мир детства в прозе А. Битова // Детская литература. 1988. №2.

103. Роднявская И. Образ и роль: прозе А. Битова // Север. 1977. №12.

104. Роднявская И. Преодоление опыта, или Двадцать лет странствий: о творческом пути А. Битова // Новый мир. 1994. №18.

105. Рудалев А. Поедая собственную душу // Континент. 2009. №139.

106. Рылёв К. Жрец советской магии // Взгляд. 2007. 25 июля. http://www.vz.ru /culture/2007/7/25/96617.html

107. Смоляцкий М. Андрей Битов, писатель: по материалам беседы // Столица. 1992. №2.

108. Солганик Г. Я. Стилистика текста. - М., 1997.

109. Сорокина Т. Е. Становление современного героя в пространстве художественной историографии Захара Прилепина // Изв. Южного федер. ун-та. филол. науки. 2010. №3.

110. Сотникова Т. А. Битов, Андрей Георгиевич (27.5.1937, Ленинград) прозаик // http://magazines.russ.ru/novyi_mi/redkol/bitov/spravka.html

111. Стихопроза: признаки и разновидности // http://nsaturnia.ru/kakpisatstixi/ stixoprozapriznakiiraznovidnosti/

112. Сушилина А. К. Современный литературный процесс в России. М., 2001. http://www.lib.uaru.net/content/7171.html

113. Толмашов И. А. «А. С. Пушкин в творческом сознании А. Г. Битова»: Авторев. дис. работа по русской литературе д ра филол. наук. Горно Алтайск, 2009.

114. Тугушева Э. Ф. А. Г. Битов о феномене «единого текста» А. С. Пушкина // Русская литература в современном культурном пространстве. Литература о литературе: пробл. лит. саморефлексии. 2010.

115. Тураева З. Я. Лингвистика текста. Текст: структура и семантика. - М., 1986.

116. Улезко Э. Ф. Экстремизм и терроризм: понятийно-категориальный аппарат исследования явления // Философия права. 2009. №5. http://law.edu.ru/article/ article.asp?articleID=1357742

117. Фестингер Л. Теория когнитивного диссонанса. - СПб., 1999.

118. Федченко Н. // Собака. 2009. 1 сентября. http://eisenstein.ru/upload/iblock/.../ 859802acc2ad6a36e39ef4b4ed6e2dda.pdf

119. Фролов И. Закон сохранения страха. «Грех» Захара Прилепина как национальный бестселлер // Континент. 2009. №139.

120. Фролов И. Смертный грех Захара Прилепина // Независимая газета EX LIBRIS. 2009. 26 февраля.

121. Хмельницкая Т. Всё во мне и я во всём // Север. 1977. №12.

122. Цуркан В. В. «Приговорённые к слову» в творчестве А. Битова // Динамика литературного процесса в контексте регионального пространства. 2011.

123. Чаковская М. С. Взаимодействие стилей научной и художественной литературы. - М., 1990.

124. Чепурина Рецензия на книгу З. Прилепина «Санька» // http://lito.ru/text/ 53751

125. Чупринин С. Нулевые: годы компромисса // Знамя. 2009. №2.

126. Чупринин С. Русская литература сегодня: большой путеводитель (О прозе Прилепина) // Время. 2007.

127. Шансонье из хтони // Завтра. 2012. 29 февраля. №9.

128. Шарый А. «Русского Букера» получил роман Михаила Елизарова // Радио Свобода. 2008. 4 декабря.

129. Шеметова Т. Г. Опыт воскрешения Пушкина в книге А. Битова «Предположение жить. 1836» // Вестн. РГГУ. 2010. №11.

130. Шухмин В. Трэш, или Мусорный ветер перемен // Критическая масса. 2004. №1.

131. Щербинина Ю. В. Метафора войны: художественные прозрения или тупики? // Знамя. 2009. №5.

132. Щербинина Ю. В. Правило руки // Вопросы литературы. 2010. №2.

133. Юферова А. А. Особенности поэтики прозы Захара Прилепина. Н. Новгород, 2008.

134. Юферова А. А. Идея тождественности человеческого и звериного микрокосма в прозе захара прилепина // Вестник Нижегородского ун-та. им. Н. И. Лобочевсеого. 2013. №4.

135. Яранцев В. Тернии греха. О прозе Захара Прилепина // Сибирские огни. 2008. №11.

1Первые воспоминания детства писателя, оно же первое воспоминание о Ленинграде связаны с блокадной зимой 1941 1942

2После этого был лишен возможности публиковаться в СССР до 1985.

3 В книге с одноимённым названии «Багажъ» одной из последних произведений Битова, памятник дружбе, в названии которого зашифрованы имена друзей писателя, как и в самом объдинение.

4 В 1997 году Битов стал лауреатом Государственной премии РФ и премии «Северная Пальмира» 1995 года за роман – странствие «Оглашенные», последнем романе, завершающий «Империю в четырех измерениях».

5 С 1978 года у писателя началась жизнь на два города — Москву и Ленинград, тридцать лет.

6 Из предисловия к 3й книге рассказов Битова «Дачная местность» [13].

7 Стихопроза авторский жанр необыкновенное явление в современном словесном искусстве. В настоящую книгу вошли как ранее публиковавшиеся.

8Андрей битов в пполуписьменное сочинении – «File на гране фола».

9Близость главного героя к идеалистический взглядам на роль личности в истории.