Принцип не совсем обманутых ожиданий

По рассказу Владимира Набокова «Весна в фиальте»

Герой сообщает о своей первой встрече с героиней так: “Я познакомился с Ниной очень уже давно, в тысяча девятьсот семнадцатом, должно быть, судя по тем местам, где время износилось. Было это в какой-то именинный вечер в гостях у моей тётки, в её Лужском имении, чистой деревенской зимой”.

Любой, хоть сколько-нибудь наблюдательный читатель, разумеется, не может не обратить внимания на — как бы сквозь зубы проговорённую, но исторически чрезвычайно важную — дату знакомства героя и героини — зима тысяча девятисот семнадцатого года. Очень скоро догадка такого читателя о тайном взрывном подтексте, заложенном в этой дате, получает своё подтверждение. Через абзац после только что процитированной фразы будет (опять — как бы мимоходом) упомянута гипотетическая причина, заставившая гурьбу веселящихся гостей покинуть тёплое помещение: “Не помню, почему мы все повысыпали из звонкой с колоннами залы в эту неподвижную темноту, населённую лишь ёлками, распухшими вдвое от снежного дородства: сторожа ли позвали поглядеть на многообещающее зарево далёкого пожара, любовались ли мы на ледяного коня, изваянного около пруда швейцарцем моих двоюродных братьев; но воспоминание только тогда приходит в действие, когда...”

Это теряющееся в бесконечно развёртывающемся предложении “Многообещающее зарево далёкого пожара” тем не менее содержит внятную подсказку для внимательного читателя.

(Весьма сходные реалии и обстоятельства описаны в романе писателя «Подвиг»: “...в тысяча девятьсот восемнадцатом году <…> сгорела и вся усадьба, которую, по глупости, спалили целиком, вместо того чтобы поживиться обстановкой, мужички из ближней деревни”.)

Особо отмеченными заслуживают стать два набоковских эпитета — “многообещающее” и “далёкого”. Далёкого — это не только пространственная, но и временная характеристика (сейчас февраль тысяча девятисот семнадцатого года, но подлинный пожар разгорится после далёкого пока октября). То же самое относится и к “многообещающему” (зареву), которое, впрочем, обещает не только ужасы октябрьского переворота, но и спровоцированную этими ужасами эмиграцию героя и героини, а значит, их дальнейшие эмигрантские встречи (в том числе и встречу в Фиальте, которая подробно описана в рассказе).

Однако по-настоящему внимательный и опытный читатель Набокова не должен удовлетворяться столь легко достигнутым результатом. Для него у писателя припасена гораздо более существенная информация, прячущаяся в сакраментальной дате, — сообщив о годе своего знакомства с Ниной, герой затем роняет: “Я только что кончил лицей”. Любого российского более или менее культурного человека слово “лицей” обязательно заставит вспомнить о самом прославленном из отечественных поэтов, тем более что «Весна в Фиальте» густо насыщена реминисценциями из его произведений (о героине, например, говорится, что у неё “пушкинские ножки”). Учитывая, что будущий автор «Евгения Онегина» кончил лицей ровно за сто лет до героя рассказа — в 1817 году, — допустимо, как кажется, усмотреть в перекличке этих двух дат сознательное намерение писателя, подкреплённое отчётливо “онегинским” колоритом всего разбираемого эпизода (зима, деревня, именины, ампирный декор). Так соотнесение любимого героя с Пушкиным, осторожно проводимое в рассказе «Весна в Фиальте» (и в целом ряде других набоковских произведений — ср., например, о герое «Дара»: “Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца”), обогащается ещё одним неброским, но выразительным штрихом.

Кстати сказать, взгляд сквозь пушкинскую призму позволяет и в “многообещающем зареве” набоковского пожара разглядеть далёкие отсветы сюжетообразующего пожара из повести Пушкина «Дубровский» (“Теперь всё ладно, — сказал Архип, — каково горит, а? чай, из Покровского славно смотреть”).

Мы начали с этого примера потому, что он представляет собой хорошую иллюстрацию к одному из главных принципов построения рассказа Владимира Набокова «Весна в Фиальте», а пожалуй, что и большинства его прозаических текстов. Чуткому читателю — а интересы другого читателя “русский” Набоков, кажется, совсем не имеет в виду — предлагается следовать за писателем по определённому пути, как вешками, отмеченному намёками или повторяющимися мотивами. И этот путь никогда не оказывается вовсе неправильным, тупиковым.

Но для идеального читателя Набоков заботливо и с любовью торит второй, а иногда третий — дороги, ведущие к куда более важным и сладостным открытиям. (Так, по-настоящему внимательный читатель набоковской прозы, знакомясь с разбираемым фрагментом, может определить, как герой «Весны в Фиальте» соотносится с автором рассказа — он приходится ему двоюродным братом, у которого, согласно воспоминаниям героя, гувернёром служил швейцарец (как и у самого Набокова). Ср. также, запомнившийся герою рассказа “первый знак приближения” к имению тётки — “красный амбар посреди белого поля” со следующей деталью описания имения Набоковых в «Других берегах»: “...гигантские синие сосульки, свисающие с крыши красного амбара”.)

Какой цели добивался Набоков, выстраивая свои произведения таким образом? На этот вопрос мы попробуем ответить, подводя общие итоги работы.

А пока приведём ещё два примера того, как принцип не совсем обманутых ожиданий работает в рассказе «Весна в Фиальте». Сначала речь пойдёт о настойчиво повторяющемся у Набокова мотиве железной дороги; потом — о заглавии набоковского рассказа.

Впервые мотив движущегося поезда возникает на второй странице «Весны в Фиальте»: “Я приехал ночным экспрессом, в каком-то своём, паровозном, азарте норовившем набрать с грохотом как можно больше туннелей”. В последней раз — симметрично — на второй от конца странице: “...огибая подножье, бежал дымок невидимого поезда и вдруг скрылся”. Между этими двумя точками железнодорожные реалии и метафоры, как уже было сказано, нагнетаются настойчиво, чтобы не сказать — навязчиво (самой своей навязчивостью возбуждая у внимательного читателя набоковских текстов законное подозрение в их подлинной значимости). С помощью железнодорожных метафор описываются взаимоотношения героя с героиней: “...до самого разъезда так мы с друг дружкой ни о чём не потолковали, не сговаривались насчёт тех будущих, вдаль уже тронувшихся, пятнадцати дорожных лет”. И — с её мужем, циничным беллетристом Фердинандом: “За эти десять лет мы и на ты перешли, и оставили в двух-трёх пунктах небольшое депо общих воспоминаний” (в скобках отметим, что нашумевший роман Фердинанда называется «Passage a niveau»). В случае с Фердинандом, кстати сказать, принцип не совсем обманутых ожиданий также приводится в действие. Рассказчик характеризует мужа Нины, как “венгерца, пишущего по-французски”, подразумевает же он поляка, пишущего по-английски, Джозефа Конрада — автора романа о русских народовольцах «Глазами Запада». Ср. у Набокова о Фердинанде: “...он обратил свои тёмные глаза на варварскую Москву”. (Нужно ли уточнять, что действие романа Конрада разыгрывается в Петербурге и что ко времени предполагаемого свидания с героем рассказа «Весна в Фиальте» он уже восемь лет как умер?) Ср. с мнением Ю. И. Левина, полагающего, что Фердинанд — это “злая автокарикатура” (Левин Ю. И. Заметки о пародийности у В. Набокова и вообще // Текст. Интертекст. Культура. М., 2001. С. 303).

Возвращаясь к теме железной дороги в «Весне в Фиальте», напомним, что Нину герой часто представляет себе “у прилавка в путевой конторе, ноги свиты, одна бьёт носком линолеум, локти и сумка на прилавке, за которым служащий, взяв из-за уха карандаш, раздумывает вместе с ней над планом спального вагона”. Одна из знаменательных встреч героя с героиней происходит “в синей тени вагона”, а затем мы вместе с героем наблюдаем, как Нина “влезла в тамбур, исчезла, а затем сквозь стекло я видел, как она располагалась в купе, вдруг забыв о нас, перейдя в другой мир”.

Начиная с этого эпизода функция мотива железной дороги в рассказе «Весна в Фиальте», казалось бы, всё более и более проясняется: перемещение героини с платформы в железнодорожное купе предстаёт отчётливой метафорой смерти (“исчезла”, “в другой мир”), тем более многозначительной, что на протяжении всего рассказа герой постоянно намекает на то, что Нину он больше никогда не увидит (описанием её гибели «Весна в Фиальте» завершается). Далее темы смерти и железной дороги ещё более тесно увязываются друг с другом и с образом Нины. В частности, герой вспоминает такой свой сон (здесь и далее курсив в цитатах мой. — О. Л.): “...в проходе, на сундуке, подложив свёрнутую рогожку под голову, бледная и замотанная в платок, Мёртвым сном спит Нина, как спят переселенцы на Богом забытых Вокзалах”.

Щедро разбрасывая по своему рассказу косвенные указания на то, что гибель героини состоится в железнодорожных декорациях, автор «Весны в Фиальте» следует вполне определённой традиции. До Набокова к подобному приёму прибегал, например, Лев Толстой в «Анне Карениной», где первое, случайное свидание Анны и Вронского разыгрывается на железнодорожном вокзале. После Набокова, например, Александр Солженицын в «Матрёнином дворе», где в прологе описано движение поездов “по ветке, что идёт к Мурому и Казани”. Рассказ Солженицына, напомним, завершается тем, что два железных сцепленных паровоза вдребезги разносят сани, на которых ехала героиня.

У Набокова гибель Нины также оказывается следствием транспортного столкновения, но железная дорога, вопреки всем ожиданиям, оказывается за кадром этого события: Нинин автомобиль “потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка”.

Тем не менее мотив железной дороги в рассказе Набокова — это не вовсе тупиковая ветка, поскольку герой узнаёт о смерти героини из газеты, стоя “На вокзале, в Милане”. То есть железная дорога Набокову всё-таки пригодилась, но метафоре — поезд-убийца — в итоге был решительно предпочтён образ вокзала — как места публичного одиночества.

Теперь ничто не мешает внимательному читателю ещё раз целенаправленно проштудировать рассказ Набокова и убедиться в том, что, во-первых, “вдаль уже тронувшиеся, пятнадцать дорожных лет” могут восприниматься как метафора не только начала движения поезда, но и как уподобление отношений героя и героини движению постепенно набирающего скорость автомобиля. И, во-вторых, в том, что гибель Нины именно в автомобильной катастрофе с неизбежностью предсказана уже в самом начале «Весны в Фиальте». Здесь читатель натыкается на такой портрет героини: “...она на мгновение осталась стоять, полуобернувшись, натянув тень на шее, обвязанной лимонно-жёлтым шарфом”. Зловещий оборот “натянув тень (шарфа) на шее”, как представляется, призван напомнить тому, кто взялся перечитывать «Весну в Фиальте» во второй, третий или n-ный раз, о нелепой и трагической смерти Айседоры Дункан (между прочим, побывавшей замужем за человеком, некоторыми своими чертами весьма напоминавшим набоковского Фердинанда): “...Айседора спустилась на улицу, где её ожидала маленькая гоночная машина, шутила и, закинув на плечо конец красной шали с распластавшейся жёлтой птицей, прощально махнула рукой и, улыбаясь, произнесла последние в своей жизни слова <...> Красная шаль с распластавшейся птицей и голубыми китайскими астрами спустилась с плеча Айседоры, скользнула за борт машины, тихонько лизнула сухую вращавшуюся резину колеса. И вдруг, вмотавшись в колесо, грубо рванула Айседору за горло <...> Через два часа, около студии Дункан в Ницце раздался стук лошадиных копыт. Это везли тело Айседоры из морга домой. Её уложили на софу, покрыли шарфом, в котором она танцевала” (Шнейдер И. И. Встречи с Есениным. Воспоминания. М., 1965. С. 101–102. Ещё один намёк на неизбежность автокатастрофы, подстерегающей героиню рассказа, прячется в сравнении машины Фердинанда с “гладким и (пока ещё. — О. Л.) целым” яйцом).

Остаётся под нужным нам углом рассмотреть такой важный компонент набоковского рассказа, как его заглавие, особое внимание уделив изобретённому писателем топониму “Фиальта”. Б. Бойд отмечает, что этот топоним представляет собой “контаминацию названий адриатического Фиюма и черноморской Ялты” (Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. М., 2001. С. 496–497). Сам Набоков о Фиюме умалчивает, на его место подставляя “фиалку”: “Я этот городок люблю <...> во впадине его названия мне слышится сахаристо-сырой запах мелкого, тёмного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное, звучание Ялты” (в финале рассказа в руках у Нины появится “букет тёмных, мелких, бескорыстно пахучих фиалок”).

Однако действие принципа не совсем обманутых ожиданий здесь далеко не сводится к тайной подмене Фиюмом открыто продемонстрированной читателю фиалки (которая, заметим, подсунута отнюдь не жульнически, честно служа своеобразной эмблемой образа главной героини).

Важно обратить внимание на то обстоятельство, что воображаемая Фиальта окружена в рассказе Набокова реальными великими европейскими городами: в произведении упоминаются Париж, Вена, Берлин, Москва и Милан. Тем самым ненавязчиво создаётся контраст между прошлыми, вполне реальными встречами героя и героини и их последним свиданием, местом которого оказывается город-фантом. Фиальта предстаёт у Набокова местом, где причудливо смешиваются самые разнообразные культуры и народы, не теряя почти фотографического сходства с Ялтой: “...чадом, волнующим татарскую мою память, несло из голых окон бледных домов”. Ср. с описанием Крыма в «Других берегах»: “...всё было не русское — запахи, звуки, потёмкинская флора в парках побережья, сладковатый дымок, разлитый в воздухе татарских деревень <...> всё это решительно напоминало Багдад, — и я немедленно окунулся в пушкинские ориенталии”. Фиальта, таким образом, служит двойником-символом не только набоковского, но и пушкинского Крыма (чем отчасти и оправдывается многочисленность пушкинских аллюзий в тексте).

Вспомнив, что в одном из эпизодов рассказа автор говорит об “оранжерейно-влажной сущности Фиальты”, и сопоставив эту характеристику с тем местом в «Даре», где речь идёт об “оранжерейном Рае Прошлого”, мы поймём, что набоковская Фиальта — это своеобразный субститут земного рая для героя и героини, от которого они легкомысленно и преступно отказываются. Причём не только “оранжерейная”, но и “влажная” половинка характеристики Фиальты играет тут свою роль. В начале рассказа герой “шлёпает” по улицам городка “навстречу ручьям, без шапки, с мокрой головой”. Зато дьяволоподобный Фердинанд шествует героям “навстречу, в абсолютно непромокаемом пальто с поясом”.

Если принять подобное толкование и внимательно перечитать сцену последнего свидания неудачливых возлюбленных в Фиальте, то особое значение, как обычно у Набокова, приобретёт мимоходом упомянутая деталь: “У ног наших валялся ржавый ключ”. Это не поднятый ключ от неслучившегося счастья героев, от того рая, в который они не вошли. Несколькими строками ниже о Нине сообщается, что она, “которая запросто, как В раю, произносила непристойные словечки”, в момент решительного объяснения смутилась и испугалась.

В заключение — обещанная в начале попытка ответить на важный вопрос: какова главная функция принципа не совсем обманутых ожиданий в русскоязычных произведениях Набокова?

Наиболее правдоподобный, на наш взгляд, вариант ответа: стремление воспитать идеального читателя. Подспудными поисками адекватного читателя своих текстов автор «Весны в Фиальте» был озабочен, вероятно, более, чем все его современники вместе взятые. “...В произведениях писательского искусства настоящая борьба ведётся не между героями романа, а между романистом и читателем” («Другие берега»).

Можно сказать, что и в этом случае приводится в действие принцип не совсем обманутых ожиданий: читатель по мере сил вникает в содержание текста и, как правило, не остаётся разочарованным, но тайной самоцелью текста оказывается тренировка различных уровней читательского внимания; в идеале — формовка читателя, конгениального автору.

“Часто пишется — казнь, а читается правильно — песнь”, — написал однажды Осип Мандельштам, и эта строка отразила один из ключевых принципов его поэтики. У Набокова — если пишется “казнь”, а “читается правильно — песнь”, то про “казнь” читателю также не рекомендуется забывать.

Чтобы не перегружать эту работу ссылками на бесчисленное количество набоковедческих исследований, сразу же назовем две лучшие статьи, написанные специально о «Весне в Фиальте»: Saputelli L. The Long-Drawn Sunset of Fialta // Studies in Russian Literature in Honor of V. Setchkarev. Columbus, 1988; Жолковский А. К. Philosophy of composition (К некоторым аспектам структуры одного литературного текста) // Культура русского модернизма. Статьи, эссе, публикации. В приношение В. Ф. Маркову. М., 1993. Среди общих работ особо отметим исследования А. А. Долинина.