Публика и ее пристрастия

Тема 6. Публика и ее пристрастия.

Кинематограф появился в знаменательное время. Рубеж 19 -20 веков ознаменовался глобальными миграционными процессами, связанными с экономическими, социальными, политическими переменами. Происходит научно-техническая революция, в корне меняющая структуру производства. Благодаря прогрессу из материального производства выталкивается армия работников в производство нематериальное, а это заставляет последних искать не только свое место в производственной сфере, необходимо найти опору в своём духовном состоянии.

Россия, как известно, страна крестьянская. Разрушение общины, выталкивание лишних рабочих рук из деревни, политика государства, стимулирующая этот процесс (реформы Столыпина) меняли социальный облик населения. Культура «немолствующего большинства», «крестьянского космоса», никогда не выходившая на поверхность культурной жизни, знакомая лишь по изящным стилизациям (сказки Пушкина, к примеру), вдруг оказалась не просто осязаемой, но, в определённой степени, доминирующей. Центральной фигурой культурного процесса становится маргинал - субъект, вырванный из привычной культурной среды и помещённый в среду инокультурную, воспринимаемую, как правило, враждебно. Причём, процесс этот был интернациональным, приводящим к утверждению в качестве господствующего рефлекторно-мифологического сознания, основанного, прежде всего, на образной, не вербальной, картине мира. Вместе с тем стремление прикоснуться к иной культурной среде, осознать себя в ней представлялось в качестве пути повышения социального статуса. В этих условиях кризис классических искусств, основанных на рациональных традициях, был предопределён. Синтетическое и сакральное должно было проявиться в искусстве иначе.

По переписи 1897 года в России не умели читать и писать свыше 60% населения в возрасте между 9 и 49 годами, Среди неграмотных было 75 % всех женщин тех же возрастов. Четверть века спустя - в 1920е годы число грамотных далеко ещё не достигло половины населения. Простое чтение было в России на рубеже веков занятием высоким и престижным. Однако структура чтения основывалась отнюдь не на «высокой» литературе. Преобладал лубок, тиражируемый дешевыми изданиями (лидер - фабрика Сытина). Печатались адаптированные произведения Н. В. Гоголя, А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, криминальные истории всё тех же Изумрудова-Рубинова и графа Амори, но больше «Битва русских с кабардинцами», «Про Еруслана Лазаревича», «Про Бову-королевича» и т. п.

Тысячи и сотни тысяч недавних пришельцев из деревни в город осваивали кое-какие культурные навыки новой жизни гораздо раньше, чем научились грамоте. Среди таких атрибутов были пресловутые сапоги с калошами, бритьё, масса усвоенных со слуха иностранных слов и т. д. Слово «кинематограф» было одним из них. В этом смысле кино ничем не отличалось от электричества, трамвая и водопровода, от кандитерской и автомобиля. Для чтения нужна была подготовка, для кинозрительства - нет. Пусть зритель и не понимал на экране, но у него, по крайней мере, была иллюзия такого понимания. Тем более, что грамотные соседи громко читали надписи вслух. Для зрителей первой генерации кино было, прежде всего, чудом. По признаку фокуса, чуда, всё было «игровым» - даже строгая хроника. А по признаку фотографической точности изображения всё было «документально» - начиная с люмьеровского «Политого поливальщика». Сеанс состоял из программы, в которую входило несколько коротких лент - видовая, комическая, драма. На все вкусы.

В 1908 году столичный «Вестник кинематографии» отметил, что в текущем сезоне зритель стал проявлять определённые жанровые пристрастия. Появление первой русской ленты в том же 1908 году свидетельствовало о признания дифференциации зрителей. Есть достаточное количество людей, которые отличают зарубежную картину от русской.

Постепенно меняется бытовое поведение зрителей. Модернизируются кинотеатры. Поход в кино становится ритуалом - таким же, как поход в театр. Кинематограф создал свою публику, более широкую, чем театральная, привлечённую относительной дешевизной нового зрелища, отсутствием надобности в парадной одежде, возможностью за сравнительно небольшой промежуток времени получить множество информации. Со временем изменяется психологический климат вокруг «похода в кино». В крупных городах появилось противопоставление центра и окраин.

Цены на билеты тоже были дифференцированы. Например, в московском роскошном кинотеатре «Буфф», славящимся своими зарубежными новинками, особой комфортабельностью зрительного зала с ложами, роскошным зеркальным залом-фойе с двумя оркестрами билеты стоили 50, 75 копеек, 1руб. 25 коп. и ложи по 5 рублей. В скромном «Биографическом театре» Белинской, в котором часть зрителей приходила на «стоячие «места - 35, 30, 75 коп и «стоячие» за 20 коп. Для сравнения рабочий получал 30-35 рублей в месяц, телеграфист - 35, медицинская сестра-акушерка - 25, городовой - 30-35, киномеханик - 40-45. Учитывая, что треть зарплаты шла на жильё, французская булка стоила 5 копеек, то цена билета была не так уж мала. Но по сравнению с театральными билеты в кино были несколько дешевле, потому и основным посетителем электротеатров был простой люд, Кинематограф стал главным развлечением для горожан со средним достатком.

В 1913 году в Киеве, во время Всероссийской торгово-промышленной выставки общество экономистов и ремесленная секция по вопроснику изучали бюджеты рабочих Киева. Оказалось, что среднестатистический мастеровой 4/5 своего заработка тратит на основные нужды. Все потребности, идущие после основных были разделены на 12 категорий. Кино было упомянуто вместе с другими зрелищами и увеселительными садами. Выяснилось следующее - на первом месте стоят табак и алкоголь. Кинематограф и другие зрелища - в середине ряда. Но интересно то, что менее обеспеченные посещают кино и зрелища чаще, чем более обеспеченные. Но таких исследований было немного. Изредка проводились опросы среди кинозрителей. Так, в 1912 году такой опрос в харьковском театре «Модерн» показал, что самой любимой актрисой экрана является Аста Нельсен. Популярность фильмов разных стран (в порядке убывания) следующая: датские, французские, русские, немецкие. Это с небольшими отклонениями соответствовало и ситуации в стране.

С популяризацией кинематографа пропорционально упала посещаемость театров. В те годы преобладало мнение, что каждый кинозритель - это зритель, «украденный» у театра. Театральная пресса усмотрела корень зла в появлении «отвратительного конкурента», как она окрестила кино, и в необыкновенно резкой форме стала его «упразднять». Вскоре кинематографическая пресса перешла в ответное наступление, разгорелась полемика, достигшая наибольшей остроты в 1911-1913 годах, где обе стороны исходили из представлений, что два подобных зрелища сосуществовать не могут, одно из них должно победить. Кроме того, дирекции многих театров пытались запретить своим артистам «играть для кинематографа». К началу Первой мировой войны подобные споры практически прекратились.

Из общекинематографических событий следует отметить цензурный нажим в конце 1910 года. Запрещалось демонстрировать истории из Ветхого и Нового завета, изображение Христа, девы Марии и святых угодников, революционные события в Португалии, забастовки во Франции и Германии, портреты деятелей разогнанной Думы (Муромцева) и, наконец, наряду с этим - порнографию. Некоторое время спустя последовало запрещение выводить в сюжетах кинокартин действительными лицами высочайших особ иностранных держав, а также офицеров русской армии. Для репертуара 1910-1911гг. характерно появление легальной, разрешенной цензурой, порнографии, заменившей с успехом «парижский жанр», столь популярный у публики первых кинематографов. Картины под названием «Белые рабыни», «Черные рабыни», словом «рабыни» всех мастей наводнили рынок и смаковались на все лады под личиной борьбы с проституцией. Сезон 1913-1914 гг. отличался необыкновенным наплывом иностранной кинопродукции на русский рынок (представители зарубежных фирм буквально осаждали прокатные конторы), а русская кинопромышленность пробивалась своими ростками за рубеж и без русских картин ни один кинематограф не мог снискать себе приличной репутации.

Очень рано в России начинают выходить периодические издания, посвящённые вопросам кино. В 1907 - 1913 годах их насчитывалось около десятка. Наиболее видными и в отдельных номерах сохранившимися до наших дней можно назвать «Вестник кинематографии (1910-1917, ред. А Иванов-Гай), «Газета кинематограф»(1911-1913, изд. С. Ермольев), «Кине-журнал»(1910-1917, изд. Р. Перский), «Кинотеатр и жизнь»(1913, ред. А. Анощенко), «Новости экрана»(1913-1914, ред.-изд. Н. Новиков) и старейший среди них - «Сине-фоно» (1907-19018, ред.-изд. С. Лурье). Сквозь настырную рекламу и комплиментарную угодливость перед владельцами фирм в них пробивается всё нарастающее стремление выяснить, что же являет собой новый вид зрелища, понять его истоки, пути развития, собственные возможности и сформулировать первые представления о системе общей выразительности. Для всех без исключения материалов, достойных сегодня внимания, характерна не столько сосредоточенно-аналитическая, сколько безудержно восторженная тональность.

Среди всей прессы выделяется «Сине-фоно». В кинематографе авторы журнала видят не «балаганщину, слащавую синтементальность и беспардонную шумиху», а - «зеркало современной жизни».

Дореволюционная кинематографическая печать буквально перенасыщена спорами о возможности и необходимости литературных произведений. В этот момент кино, как бы охладев к фотографическим возможностям экранного зрелища, обращается к богатству литературы. И законы фотографии в конце концов переподчиняются задачам визуального изложения литературной истории. Несмотря на то, что в целом пресса носила чисто информационный, рекламный характер, уже стали появляться работы, где авторы пытаются анализировать состояние кинематографа, перспективы его развития.

Итак, «полотняное» небо прочно входило в жизнь российского обывателя. А что за небо без звёзд? Они загорались сотнями, привлекая миллионы сердец. Одни блестящим метеором проносились по небосклону, другие едва мерцали, третьи оставляли свет, падая в неведомые пучины. Некоторые же сохраняли мощный свет надолго.

Российская система звёзд функционировала по тем же законам, как и всякая другая. Публика должна была любить героев, с которыми можно было себя идентифицировать, кому моно было сопереживать.

Одним из самых любимых героев российского экрана был Витольд Альфонсович Полонский. Он был учеником и пансионером (т.е. постоянно жил при гимназии) Николаевской Императорской Царскосельской гимназии. Наставником класса, в котором учился Витольд, был сам директор гимназии Иннокентий Фёдорович Анненский (выдающийся поэт, критик, ученый-эллинист). В те годы силами учеников и преподавателей на сцене Городовой ратуши и в стенах гимназии ставились спектакли, проводились музыкальные вечера и концерты. Быть может, именно участие в этих спектаклях пробудило у Витольда интерес к театру. После окончания курса гимназии (1901) он выбирает путь актера и поступает на драматические курсы Московского театрального училища. Окончив курсы, в 1907 году он был принят в прославленную труппу Малого театра, где с успехом играл до 1916 года.

В 1910-е годы входит в моду синематограф. Движущиеся картинки, изображавшие, в основном, великосветскую жизнь с прекрасными женщинами и коварными обольстителями притягивали все больше и больше зрителей. Красавец-мужчина Витольд Полонский, ставший к тому времени популярным актером театра, как нельзя более подходил на роли героев-любовников. В 1915 году его приглашают сниматься в кино, в ведущую российскую фирму А. А. Хаджонкова, у которого работали замечательные режиссеры: П. Чардынин и Е. Бауэр, снимались актеры, ставшие легендами кино: Вера Холодная, Иван Мозжухин, Осип Рунич, балерина Вера Каралли. Дебютной ролью Полонского в кино стал образ князя Андрея Болконского в фильме «Наташа Ростова». В течение 1915 года выходят еще 5 фильмов с его участием: «Братья Борис и Глеб» (Борис), «Ирина Кирсанова» (Борис), «Песнь торжествующей любви» (Евгений), «После смерти» (Андрей Багров), «Тени Греха» (Владислав Зарицкий). В короткий срок Полонский становится звездой российского кинематографа. Вот типичный образец рецензий того времени: «Полонский своей благородной и красивой позой заставил поверить в возможность любви с первого взгляда». Кинопресса советовала «подслащивать» фильмы «душкой Полонским».

После начала Первой мировой войны конкуренты Ханжонкова делали ставки на «звезд», предлагая им баснословные гонорары. А Ханжонков ни в какую не соглашался повысить жалованье ведущим актерам. В итоге В.Холодная и В.Полонский уходят в фирму Д. Харитонова. В начале 1917 года выходит на экраны один из лучших фильмов Харитонова с участием Веры Холодной и Витольда Полонского «У камина» по мотивам популярного романса. Успех этого фильма превзошел успех всех снятых до тех пор отечественных фильмов. Фильм был снят с проката только в 1924 году – по решению Главрепеткома. Вскоре киноателье Харитонова приступило к созданию самого знаменитого фильма Веры Холодной – «Молчи, грусть, молчи…», снова по мотивам популярного романса. Отличный сценарий вместе со звездным составом исполнителей (помимо Веры Холодной в фильме снимались все звезды кинематографа тех лет: Витольд Полонский, Владимир Максимов, Осип Рунич, Константин Хохлов) гарантировал ему успех у зрителей. Фильм имел оглушительный успех. После этого по разрешению наркома просвещения А. В. Луначарского летом 1918 года группа кинематографистов отправилась в Одессу. В ее составе были Вера Холодная и другие известные всей России актеры - Иван Мозжухин, Осип Рунич, Владимир Максимов, Витольд Полонский. В ноябре 1918 года Одесса была занята войсками Антанты. А через несколько месяцев, в январе 1919 года, трагически погиб один из лучших актеров российского кинематографа Витольд Полонский, он умер от отравления недоброкачественными продуктами. Через месяц Одесса хоронила умершую от испанки Веру Холодную, а через год началась тотальная эмиграция русских кинематографистов из Крыма.

Одним из основных актёров и режиссёров дореволюционного кино был Владимир Ростиславович Гардин (настоящая фамилия Благонравов). Он окончил кадетский корпус, однако любовь к театру взяла верх. С 1898 года Гардин играл в любительских труппах. В 1909-1912 годах он был актёром и режиссёром в театрах Воронежа, Царицына, Саратова. С 1913 года -актёр и режиссёр у П. Тиммана. Предпочитал характерные роли. До 1917 года поставил более 30 фильмов, среди которых «Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Война и мир», «Ключи счастья», «Брандт, «Накануне», «Барышня-крестьянка», другие. В 1918 году был руководителем «кинопятёрки», призывавшей власть национализировать кино. В 1919 - один из организаторов, а затем - первый директор Госкиношколы в Москве (ныне — ВГИК). До прихода звука поставил популярные картины: «Серп и молот»(1924), «Крест и маузер»(1925),«Поэт и царь» (1927) С 1924 - режиссер и актер ленинградских киностудий: Госкино, Белгоскино, к/ст «Ленфильм». Народный артист СССР (1947). Среди его выдающихся актёрских работ - Иудушка Головлёв, Апраксин в «Петре Первом». Умер в Ленинграде в 18 января 1965 года.

Очень любима зрителями была Ольга Владимировна Гзовская. Родилась в помещичьей семье. Училась в Императорском Театральном училище, по окончании которого служила в Малом театре, где прославилась блестящим исполнением роли Беатриче («Много шума из ничего»). В 1910 году перешла в МХТ, сыграв в постановках Гордона Крэга «Братья Карамазовы» (Катерина Ивановна) и «Гамлет (Офелия). Специально для неё Станиславский ставит «Трактирщицу Гольдони. В 1915 году за баснословный гонорар в 20000рублей снимается в трёх фильмах у Р. Перского. В одном из них, «Мара Камская», выступает как сценаристка и постановщик. В 1916 году Гзовская подписывает контракт с И. Ермольевым , у которого в течение 2х лет снимается в 11 фильмах. Каждая роль Гзовской привлекала внимание прессы, хотя оценки подчас бывали противоположными. В 1918 году Гзовская уходит от Ермольева в фирму М. Трофимова «Русь». Лучшая картина этого периода «Сорока-воровка», где актриса глубоко и ярко воплотила образ крепостной актрисы.

В 1920м году Гзовская вместе с В. Гайдаровым уезжают за границу, в Берлин по приглашению УФА. Они выступают в театральных постановках, концертируют, снимаются в кино. Владимир Георгиевич Гайдаров также стал популярным актёром. Гзовская познакомилась с ним в МХТ и привела в кино. С1916 по 1920 годы Гайдаров снялся в 24 картинах. На УФА Гзовская и Гайдаров снимались у Ф. Мурнау, их партнёрами были Л. де Пути., М. Май, К. Вейдт. В 1932 году они вернулись в Россию. Самой крупной работой Гзовской в советском кино стала главная роль в фильме «Степные песни» (1933). Вместе с Гайдаровым с 1943 года Гзовская играла в театре им. Пушкина. Гайдаров за роль в фильме «Сталинградская битва» был награждён Сталинской премией. О. Гзовская умерла в 1962 году, В. Гайдаров -в 1976.

Безусловной королевой экрана была Вера Васильевна Холодная. Родилась в Полтаве в семье учителя. В 1895 году семья переезжает в Москву. Художественные интересы и задатки актрисы проявились довольно рано: в гимназические годы она была принята в балетную студию Императорского Большого театра, но через год оставила её по настоянию родителей.

В 1910 вышла замуж за преуспевающего юриста Владимира Холодного. Сохраняя интерес к миру творчества, к середине 1910-х годов она сблизилась с артистической богемой, группировавшейся вокруг кафе «Алатр». Её привлекательная внешность была вскоре замечена заведующим литературной частью фирмы Ханжонкова Никандром Туркиным. По его рекомендации Е. Бауэр пригласил её на роль Валерии в постановке «Песнь торжествующей любви». После удачного дебюта молодая актриса снялась ещё в пяти постановках Бауэра. И хотя она параллельно снималась у других режиссёров (у Петра Чардынина, например), период её работы в фирме Ханжонкова принято считать «бауэровским». По свидетельству Валентина Туркина, Бауэр, «применяясь к малой опытности начинающей киноактрисы, обходил все самые сложные для неё задания, упрощал её роли, разлагая их на ряд переживаний в позах и примитивном выражении». Вместе с тем Бауэр «впервые открыто подошёл к той правильной ритмической композиции на экране, к тому спокойному строю живописной повести, которые так характерны для расцвета его таланта». В результате подобной «комбинированной импровизации артистки и режиссёра» родилась актриса, представляющая «заметную художественную ценность».

Творческое содружество режиссёра и актрисы завершилось картиной «Жизнь за жизнь», съёмки в которой стали для Холодной весьма рискованным испытанием, поскольку её партнёршей была известная актриса МХТ Лидия Коренева. Как отмечала критика, «как ни прекрасна была Коренева, чувствовалась её привычка к сцене, рассчитанный драматизм выражения, связанность формулами осмысленной игры. Вера Холодная не создавала. Она оставалась сама собой». Впрочем, рецензенты замечали и недостаток актёрской индивидуальности. Говорили о том, что Холодной не удавалась передача сильных драматических и трагических переживаний.

Артистический успех Холодной нёс в себе и важный социокультурный феномен, в котором сказались предпочтения общего сознания в период смутного времени. Холодный блеск серебра порождал Веру, но Холодную. С другой стороны, симптоматично, что общественный идеал выразился в классической инженю.

Весной 1918 года, как уже говорилось, Холодная уехала в Одессу. Она совмещала съёмки с активной концертной деятельностью, разъезжая по Югу России с выступлениями на благотворительных концертах в пользу Добровольческой армии. Напряжённый творческий режим спровоцировал трагическую развязку её жизни.

В последний период творчества актрисы постоянным партнёром и режиссёром был Пётр Иванович Чардынин. Начав карьеру помощником В. Гончарова, он быстро достиг самостоятельности и выдвинулся в число любимцев публики. Его режиссёрский стиль отличался последовательным и умным применением «авторских» приёмов. В 1920 году он пытается работать в Риме и Париже. Ставит фильмы в Берлине. После работы в Латвии в 1923 году Чардынин возвращается на Родину. С начала 1930х годов его отстранили от режиссёрской практики. В 1934 году П. Чардынин скончался.

Таким образом, сложившиеся отношения между кинематографом и публикой накануне крупных социальных потрясений оказались под угрозой, так как власти с обеих сторон кино не жаловали. Но традиции, заложенные в первое десятилетие деятельности отечественного кинематографа, определили его дальнейшее развитие.

Публика и ее пристрастия