Театральна поведінка публічних осіб

ЗМІСТ

ВСТУП…………...…….….……………………………………………………….……..3

РОЗДІЛ 1. ТЕАТРАЛЬНІСТЬ – ПРЕДМЕТ НАУКОВОГО ДОСЛІДЖЕННЯ...7

1. Розвиток поняття «театральність» …………………….………………….......7
2. Театральність крізь призму історії…………………………………………...13

ВИСНОВКИ ДО ПЕРШОГО РОЗДІЛУ……………………………...……………..16

РОЗДІЛ 2. ЯВИЩЕ НЕ ЛИШЕ ТЕАТРАЛЬНЕ……...……………..……………...18

ВИСНОВКИ ДО ДРУГОГО РОЗДІЛУ………...……………………………………30

РОЗДІЛ 3. ФЕНОМЕН РЕПРЕЗЕНТАЦІЇ…………...………...…………….……..32

1. Міміка………………………………………………………………………….32
2. Жест…………………………………………………………….………...……36
3. Голос……………………………………………………………………....…...41
4. Погляд………………………………………….………………………....……42
5. Грим…………………………………………………………………………....43
6. Простір……………………………………………………………………....…44

ВИСНОВКИ ДО ТРЕТЬОГО РОЗДІЛУ…………………………………………….47

РОЗДІЛ 4. ОХОРОНА ПРАЦІ В ГАЛУЗІ…………………………………………..49

ВИСНОВКИ…………………...……...……………………………………….………..55

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ …………..……....……………….….58

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ…………………………………………….62

ДОДАТКИ…………………………...……………………………….………………….63

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Усе частіше ми чуємо такі стійкі фразові словосполучення як «влаштувати театр», «роль телеведучого», «акторська майстерність» та інші не лише в контексті театральному. Це наштовхує на думку, що «театр» як дефініція уже давно вийшов за свої старі межі означуваного, більше того, утворилося відносно нове поняття «театральності», яке є дотичним до інших різноманітних дисциплін, зокрема риторики, журналістики, архітектури і тд. У сучасному телезнавстві відчутне прагнення розширити теоретичні надбання цього аспекту та узагальнити набутий досвід. Зацікавлення, пов’язане із театральністю публічних осіб, зокрема й журналістів, стало об’єктом досліджень багатьох видатних учених, які значну увагу звертали на історію виникнення поняття «театральності», специфіку розвитку і використання, риси та складові «театральності»; зроблено важливі наукові узагальнення зарубіжними дослідниками (Е. Бернс, Ж. Бодіар, Х. Вільєгас, М. Герман, Е. Гофман, А. Гутман, М. Євреїнов, М. Карлсон, Ю. Лотман, Л. де Моз, П. Паві, Ж. Фераль, Й. Фієбах, Г. Фукс, Х. Шрамм). На сьогодні найґрунтовніше тему опрацювали німецький вчений і драматург Б. Брехт (праці зібрані у п’ятитомнику «Театр» 1965 р.), одна з найвидатніших сучасних театрознавців професор Вільного університету в Берліні Е. Фішер-Ліхте («Знакова мова театру» 1990 р., «Перформативність і подія» 2002 р.) та іспанський дослідник О. Корнаго («Театральність як парадигма сучасності» 2005 р.).

В українській науці також помітні спроби вивчення театральності (В. Василько, І. Волошин, В. Гоян, О. Клековін, Л. Конюхова, О. Шестопал). Варто згадати відомого українського актора, драматурга, теоретика театру Леся Курбаса, який говорив про цінність «театральності» як явища [26]. Але відсутність вичерпних праць, особливо українських науковців, дозволяє ще раз і ще раз повертатися до теми театральності як важливого чинника поведінки публічної особи. Ця актуальність зумовлена об’єктивною потребою систематизувати уже отримані раніше знання, комплексно дослідити поняття театральності на прикладах українського телебачення (зокрема телеканалів 1+1 і ZIK) та розглянути сукупність складових частин культури поведінки публічної особи, які лежать в основі театральності.

Мета дослідження зумовлена з’ясуванням значення театральності як важливого чинника поведінки публічної особи, а також потребою підвищити у цьому питанні рівень компетентності журналістів і збільшити базу теоретичних напрацювань про театральність як фактор поведінки.

Реалізація поставленої мети передбачає вирішення таких завдань:

• простежити стан вивчення проблеми;
• звернути увагу на засоби досягнення репрезентації;
• розкрити поняття «жест», «міміка», «мова тіла», «образ», «персоніфікація», «репрезентація», «театральність»;
• провести спостереження за театральністю поведінки публічних осіб (зокрема журналістів) і її проаналізувати;
• сформулювати основні засади використання театральності у поведінці публічних осіб на телеканалі.

Об’єкт дослідження – матеріали каналів українського телебачення «1+1» та ZIK. Предмет дослідження - театральна поведінка публічних осіб.

Джерельна база дослідження. Шляхом суцільного та вибіркового аналізу підібрано фактичний матеріал різних за жанром телепрограм («Смачна країна», «Світське життя», «Перший мільйон», «ТСН», «Прямим текстом», «Голос країни. Перезавантаження») із телеканалів «1+1» та ZIK. Для розкриття завдань проаналізовано 6 програм.

Методи дослідження. Відповідно до поставлених завдань використано методи дослідження теоретичного рівня: абстрагування, коли через гру актора на сцені уявляємо працю журналіста у медіях, фіксуємо увагу на ідеальних навичках володіння тілом і переносимо на поведінку конкретних публічних осіб; аналізуємо праці дослідників, культуру поведінки публічних осіб і синтезуємо теоретичні знання з практичними для цілісної картини театральної поведінки. Застосування індукції дало можливість розробити припущення про використання театральності у поведінці за конкретних, змодельованих ситуацій і дедукції для виведення висновків в кінці кожного розділу з опрацьованого матеріалу, а метод узагальнення взяти за основу атрибути театральності притаманні акторам. Структурний аналіз допомагає показати театральність як цілісну функціональну систему. На теоретичному рівні проведено логічне дослідження зібраних фактів, узагальнення тверджень, суджень, зроблено висновки. Ми співвіднесли ранні наукові уявлення з тими, що виникли в процесі цієї роботи. Таким чином, новий теоретичний зміст надбудований над емпіричними знаннями. Широко використано логічні методи схожості, відмінності, вирішене завдання подальшого узгодження теоретично розроблених систем з нагромадженим новим експериментальним матеріалом.

Методика вивчення театральності – це збір, аналіз, узагальнення фактів, систематизація отриманих знань, аналіз наукової літератури, телепередач, аналіз промов, встановлення напрямків практичного використання отриманих знань, а саме спостереження за поведінкою публічної особи.

Наукова новизна роботи полягає у вивченні театральності з позиції поведінкової характеристики. Таке дослідження проводиться вперше, адже хоча категорію театральності й розглядало багато вчених, зокрема й українських, театральність як взаємозв’язок поведінкових частин є абсолютно новим питанням, раніше не сформульованою темою. Результатом науково-теоретичного аналізу проблеми стали положення, що вирізняються науковою новизною конкретизації поширення відомих результатів на новий клас об'єктів та їх уточнення.

Теоретичне і практичне значення одержаних результатів. Ідеї та одержані результати можна впроваджувати у процес викладання спеціалізованих курсів. Матеріали та висновки бакалаврської роботи можна ввести в університетські курси для застосування театральності на практиці молодих журналістів, розвиток навичок володінням мовою тіла, мімікою, поглядом, голосом у комплексі та окремо. Висновки стосовно засобів досягнення репрезентації можуть бути використані в роботі телевізійників-практиків для урізноманітнення екранної поведінки, для вивчення стилю журналістів, поглибленого «прочитання» поведінки публічних осіб. Ознайомлення з положеннями наукової роботи підвищуватиме комунікативну компетенцію працівників телебачення. Комплексний підхід стимулюватиме зменшення непорозуміння між інтерв'юером і респондентом та сприятиме розвитку позитивних виявів телевізійної культури.

Структура наукової роботи. У Вступі обґрунтовано актуальність теми та доцільність її вибору, формулюється мета, зміст поставлених цілей, об’єкт, предмет, зазначено обрані методи дослідження, розкрито наукову новизну та практичну значущість отриманих результатів, вказано особистий внесок автора.

У першому розділі – «Театральність – предмет наукового дослідження» - окреслено основні тенденції вивчення поняття театральність від давніх віків до сьогодення, простежено динаміку в розвитку цього поняття. У другому розділі – «Явище не лише театральне» - охарактеризовано дотичність поняття «театральність» до такої категорії, як поведінковий текст, розглянуто телебачення як один із найсприятливіших майданчиків для прояву театральності публічними особами. У третьому розділі – «Феномен репрезентації» охарактеризовано характерні властивості лицедійства – невербальну поведінку та голос, грим, декорації і інші складові частини. У Висновках узагальнено та синтезовано результати наукового пошуку і викладено основні положення.

РОЗДІЛ 1

ТЕАТРАЛЬНІСТЬ – ПРЕДМЕТ НАУКОВОГО ДОСЛІДЖЕННЯ

1. Розвиток поняття «театральність»

Категорію театральності доволі важко описати понятійним апаратом. Все частіше лунають застереження проти спроб дати дефініцію поняттю театральності, і все частіше його вважають «магічним». Адже коли ми беремося аналізувати театральність, одразу виникає низка запитань: чи можливо ідентифікувати характерні риси театральності як окремої дисципліни? Коли доцільно використовувати дефініцію «театральність» для театру, а коли для повсякденного життя?

Вперше визначення театральності було предметом обговорення на Симпозіумі Театральної Історіографії, який проводився у Гельсінкі у 1993 році. Вчені розглянули значення, функцію та використання слова «театр» у різних дискурсах [46, 57].

На Симпозіумі Театральної Історіографії, який проводився під час Гельсінської IFTR/FIRT Конференції у 1993 році, в дискусійне коло увійшов один специфічний термін, який насичував її та проходив крізь неї до такої міри, що почав займати позицію та функцію ключового терміну у театральній історіографії – театральність. Однак, це не стало несподіванкою на симпозіумі, що постановив розглянути два базових питання. Перше: дослідити застосування аналітичних стратегій з інших дисциплін до театральної історії та друге: ідентифікувати відмінні (характерні) риси театральної історії як окремої дисципліни. Обидві концепції щільно пов’язані з концепцією театральності.

Але використання терміна «театр» та інших споріднених термінів у різноманітних дисциплінах було не новою подією. Воно вже фігурувало в роботах австрійського психолога Зиґмунда Фройда та французьких дослідників Марселя Мосса, Мішеля Лейріса та Андрі Лефевра [цит. за: 46]. Від пізніх 1970-х, однак поширення концепту «театр» не лише як метафори, але і специфічної моделі культури у різних дисциплінах зросло до таких розмірів, що сьогодні це, мабуть, найбільш розповсюджена евристична модель в культурних студіях.

Український режисер Василь Василько визначив такі ознаки театральності: дієвість, лицедійство, взаємна заразливість, виразність, видовищність, національний колорит, образність [9, 119-121].

У «Словнику театру» Патріса Паві подано таке визначення театральності [31, 478]: Театральність – поняття, утворене на основі такої самої опозиції, як і «література/літературність». Тому театральність (щодо постави драматичного тексту) – це все те, що є специфічно театральним (чи інакше сценічним). Проте у понятті театральності, як ми уже зазначили, є щось міфічне, щось надто загальне, ба, навіть ідеалістичне й етноцентричне.

Театральність протиставляють драматичному текстові, який читають або створюють без ментальної репрезентації постанови. Замість розуміння тексту як поступового розгортання дії, що властиво процесу читання, реалізації тексту на сцені, інакше візуалізація оповісників тексту, дає змогу продемонструвати його візуальну та звукову потенційність, тобто схопити театральність: «Що таке театральність? Це театр мінус текст, це щільність знаків і відчуттів, які виникають на сцені на підставі писаного документа, це те саме екуменічне сприйняття чуттєвих штучностей, жестів, тонів, відстаней, субстанцій, світла, що наповнюють текст барвистою зовнішньою мовою [31, 478].

Так само й один із основоположників українського театру, Лесь Курбас, заперечуючи театр літературний, стверджував театр-видовище: «підтвердила свою правдивість теза про те, що жест і згук, а не література, є засобом театру [26, 124]».

У французькій мові в слові theatre (театр) збереглася ідея візуального мистецтва, при цьому в жодному контексті немає його текстуального значення: drame на відміну від drama в німецькій та англійських мовах – це не писаний текст, це історична літературна форма (міщанська, а також лірична драма, мелодрама) або похідне значення від слова catastrophe (катастрофа, дивна драма).

Театральність означає специфічну манеру театральної гри, циркуляції слова, візуальне роздвоєння оповісника (персонаж/актор) та його одиниць висловлювання, штучність репрезентації. Театральність – прояв затаєного, латентного змісту із вмістом проростків драми [31, 479]».

Доречно було б звернути увагу на двозначність епітета «театральне»: то він означає, що ілюзія повна; то, навпаки, що гра надто штучна й безупинно нагадує нам, що це театр, а глядач воліє перенестися у світ інший, аніж наш реальний.

Ця опозиція має під собою ідеологічне підґрунтя: у західноєвропейській культурі надають перевагу писаному текстові та логіці дискурсу. До цього майже паралельно долучається поява режисера (кінець ХІХ ст.) з місією відповідальності за сценічну візуалізацію тексту та поява театру як самобутнього мистецтва. Отже, саме театральність стає основним і специфічним характером театру, а в епоху режисерів – предметом сучасних естетичних пошуків. Однак текстуальне вивчення найталановитіших творів (від Шекспіра до Мольєра і Маріво) буде незадовільним, якщо не ввести текст у сценічну практику, певний тип гри чи образ репрезентації. Якщо немає непоправної абсолютної опозиції між театром і літературою, то фактично існує діалектична напруга між актором та виголошеним текстом, між значенням тексту під час читання та його модифікацією у поставі, починаючи від оповіщення екстра вербальними засобами. Отож театральність вже не виступає як функція чи невід’ємна характеристика театру або ситуації, а як прагматичне використання сценічного інструменту, і таким чином, складові елементи вистави відповідно стають важливими та розбивають вщент лінійність тексту й слова.

Німецький драматург Бертольд Брехт вирізняє не стільки яскравість і барвистість засобів оздоблюючого характеру, скільки внутрішньо притаманну театральності мету – демонстрацію поведінки, лицедійство, перетворення звичайної дії (побутової, виробничої тощо) на знак [7, 330]. Інакше кажучи, театральність – це проблема не форми, а змісту.

Французький теоретик Ален Жіро дав таке визначення театральності: «Спільним знаменником усього того, що звично називають «театром» у нашій цивілізації, є ось що: зі статичного погляду, простір гри (сцена) і простір, звідки можна дивитися (зал), актори (жест, голос) на сцені та глядачі в залі. З динамічного погляду, творення «фіктивного» світу на сцені на відміну від «реального» світу залу та виникнення подиху «спілкування» між актором і глядачем.

За словами Ален Рея: «Саме у співвідношенні між очевидною реальністю людських тіл у рухах і тіл у розмовах, при цьому ця реальність витворюється видовищною конструкцією, а також репрезентативною фікцією, полягає особливість театрального явища".

За влучним спостереженням Н. Прозорової, «діапазон значень цього поняття – з одного боку, містить в собі онтологічний універсалізм, котрий відкрився вже античності, коли народилася відома метафора «весь світ – театр».

Одна з найвидатніших сучасних театрознавців, німецький професор Еріка Фіштер-Ліхте доводить, що театр, у певному сенсі, приносить «подвоєння» в культуру, в якій він існує: знаки, породжені в театрі, позначають знаки, продуковані відповідною системою культури. Театральні знаки, отже, завжди є знаками знаків. Адже театр, не лише інтерпретує знаки, які генерує культура, але у свою чергу використовує їх як свої власні, як театральні символи символів.

Німецький дослідник Георг Фукс інтерпретує театральність як загальну суму матеріалів або систем знаків, які використовуються у театральній поставі понад драматичний текст і які окреслюють театральну поставу, а саме: жести, голос, звуки, світло, колір та інше.

Формулювання російського і французького режисера Миколи Євреїнова у його статті «Апологія театральності» (1908р.) охоплює загальну (широку) концепцію театру, яка описує театральність ззовні рамок та меж театру як художню форму або навіть театр як соціальну інституцію.

«Театральність» у ХХ ст. можна означити як філософсько-естетичну та соціально-психологічну категорію, пов’язану з осмисленням соціального і внутрішнього життя людини як певного ігрового простору, де вона може водночас відчувати себе в різних ролях та моделювати життєві ситуації за законами зрежисованої дії, розрахованої на глядача.

Театральним називають такий тип поведінки як «жестикуляція і ведення мови, здійснювані у розрахунку на публічний, масовий ефект, свого роду гіперболу «звичайної» людської поведінки»; а театральність розуміють як демонстративність і відводять їй «почесну функцію соціально-інтегруючого начала в загальному складі культури [38, 70]».

Мексиканська дослідниця Ана Гутман розглядає театральність як результат перцептивної динаміки, що поєднує суб’єкта (того, що споглядає) з об’єктом споглядання й таким чином формує єдність: суб’єкт-об’єкт. Це означає, що суб’єкт (те, що побачили) сприймається суб’єктом споглядання (глядачем) як акт театральної репрезентації, реконструкції фікції. У цьому випадку театральність виникає як злиття фікції з репрезентацією у просторі відмінності, що ставить віч-на-віч спостерігача з об’єктом спостереження. Ключем для розуміння театральності, на думку дослідниці, стає не просто наявність суб’єкта-глядача, але його чітке й обов’язкове усвідомлення того, що об’єкт споглядання є фікцією, грою, виконанням ролі, тобто театральною репрезентацією. [31, 480]

На переконання Хельмара Шрамма, поняття театру функціонує як парадигма модернізму. При цьому відкривається шлях для плідної дискусії про характер внутрішнього подібності між театром і життям. Театральність не можна розуміти лише як «специфічну форму (більш-менш сценічних) рухів або мов, вона конструюється також особливою формою сприйняття [44, 2]».

На думку іспанського теоретика Хуана Вільєгаса, «театральність не конституює певний тип поведінки. Навпаки, будь-яка поведінка може перетворитися на театральну, коли інші інтерпретують її як таку [44, 3]».

Іспанський дослідник Оскар Корнаго виокремлює три складники театральності, що, в свою чергу, підкреслюють перцептивність цієї категорії. Перший: точкою відліку у конструюванні театральності є погляд іншого, без якого театральність не може існувати. У випадку з театральністю враховується не лише ефект, що його може справити на іншого той чи інший феномен культури, але й те, що він не існує як реальність поза моментом сприйняття; коли глядач припиняє дивитись, театральність зникає. Другий: будь-яка театральна ситуація стає можливою лише в момент свого функціонування. Як приклад театральної ситуації в будь-якій культурі, дослідник розглядає перевдягання. Ситуація з перевдяганням театралізується за рахунок погляду іншого. Якщо перевдягання не потребує погляду іншого, воно сприймається не як перевдягання, а як специфічний одяг у конкретній ситуації.

Третій складник театральності, за Корнаго, - це феномен репрезентації, тобто динаміка обману та удавання, що лежить в основі акторської гри: актор, що ховається за персонажем, або персонаж, роль якого виконує актор [44, 3].

Важливою стає не правдоподібність кінцевого результату, оскільки з самого початку відомо, що це фікція, як будь-яка репрезентація, але правда самого процесу, механізм взаємодії між тим, що бачимо, і тим, що від нас приховане.

У феномені театральності присутній акт «відновлення поведінки», що притаманний не лише театру, а й ритуалам, шаманізму і маскарадам.

Існує два полюси театральності - хепенінг, тобто імпровізація (все, що відбувається, відбувається тут і зараз, нічого не придумано, немає спеціального реквізиту, використовується те, що є під рукою і т.д.). Інший полюс - це ритуал, очевидно, що імпровізація в ньому виключена. Неможливо внести імпровізаційний початок в обряд поховання або в церковну месу.

Театральну поведінку використовують в політиці, медицині, релігії, популярних розвагах, у звичайному спілкуванні і навіть архітектурі (тріумфальні арки, колони, умовні античні храми, піраміди, колісниці урочистих процесій).

Адже як влучно помітила дослідниця слов’янського театру Л. Софронова, «Театр не лише захоплював області суміжних мистецтв, але й в результаті схрещення з цими мистецтвами породжував нові види мистецтв, що балансували між живописом і театром, театром і архітектурою [34, 61-65]».

Варто заакцентувати також на значенні «втечі» театру від поняття місця дії і погляду глядача зафіксованої у низці метафор, як, наприклад, «Театр Мунді» (Театр Світу), «театр бойових дій» (місце дії), «влаштувати театр», «влаштувати кіно» (спричинити сварку).

Отже, театральність – це механізм, що унаочнює одні речі й приховує інші, але важливим є не кінцевий образ, продукт репрезентації, а функціонування самого цього механізму, що виявляє себе у сценічному просторі, у якому він здійснюється. Саме у цьому функціонуванні міститься його зміст, зміст репрезентації реальності.

1. Театральність крізь призму історії

Той факт, що театральність перебралася у, власне, театр з народу, а не люди поцупили властиву акторам поведінку, підтверджує низка античних праць, які збереглися до нашого часу.

Зокрема, у діалозі Платона «Федон» читаємо опис смерті давньогрецького філософа Сократа. Як казав Ніцше: «Я захоплююся хоробрістю і мудрістю Сократа у всьому, що він робив, говорив - і не говорив. Він змушував тремтіти і заливатися сльозами зарозумілих юнаків, був не тільки наймудрішим базікою з тих, що коли-небудь існували: він був настільки ж великий в мовчанні». Поведінка Сократа, його слова, рухи і навіть мовчання – все було пронизане театральністю.

Опис його поведінки у день страти засвідчує, що театру як видовищу не потрібні ні музика, ні танець, ні костюм, ні актор, ні режисер, ні п'єса. Потрібно 1. Спеціально обладнане місце дії. 2. Дійство, показне і нарочите, як видовище 3. Дійові особи, тобто видимі виконавці дійства. Ці ознаки і ріднять інститут театру з повсякденним життям, де кожний може заакцентувавши на певній дії, надати їй характерної театральності чи зіграти роль.

Французький культуролог Жан Бодіар писав про театральність, апофеоз театру і театральну помпу, які, починаючи з Відродження (доби моди і підробок), охопили усі сфери соціального життя, включаючи систему виховання і архітектури [4, 114-115]. У цьому ж сенсі Мирослав Попович пише про те, що «жодна епоха не зробила стільки романтизації і театралізації війни, як епоха класицизму [32, 296]».

Мирослав Попович також характеризує і державну діяльність Катерини ІІ, як театр, - «театром були її погляди»[32, 227], і «театральну посаду» гетьмана Кирила Розумовського [32, 261], і театральний вимір українських «літописів» XVIII століття [32, 279]. У такому ж театральному контексті сприймається й історична поведінка Наполеона (його двірський церемоніал був точною імітацією церемоніалу в опері «Дідона» [27, 185]; він постійно розігрував міфологічні сюжети «Людина у боротьбі з долею», «Торжество генія над Долею» та ін. Пишучи про найменш «театральну» (у буквальному значенні цього слова) добу, Д. Ліхачов у праці «Сміх як світогляд» присвячує цілий розділ «лицедійству» Івана Грозного, який «демонструє високий рівень акторської майстерності».

Усвідомлення театральності як явища набагато ширшого за мистецтво театру дало підстави мистецтвознавцеві М. Герману у статті «Політичний салон тридцятих» говорити про «політичний театр, в якому і свідомо, і підсвідомо Сталін здійснював режисуру»; у такому ж театральному сенсі сприймаються дослідниками й державні ігри – ігри священної влади. Про це свідчить і прикметна у зв’язку зі становленням фашистської містерії театральність поведінки Муссоліні, пишучи про якого, біограф постійно вживає словосполучення «дешева театральщина», «театральні ефекти», «театральні пози», «театралізована юрба чорносорочечників», «театральність не була його другою натурою, вона була його суттю», «йому потрібний безупинний ряд «театральних ефектів», щоб підтримувати у світі постійний стан занепокоєння», «для його бенефісу була зрежисована спеціальна театральна сцена: одинадцять разів натреновані депутати піднімалися з місць, висловлюючи гучне схвалення», «військові заводи, як і багато чого іншого, часто являли собою не більш ніж театральні декорації і могли бути побудованими просто так, для статистики. Ніякого виробництва від них не очікували». Аж ось і сакральний шар поведінки вождя: «Муссоліні іноді чинив опір або прикидався, що чинить опір надто непомірним лестощам і казав, що йому не подобається, коли люди намагаються зробити з нього надприродну людину або святого. Проте диктатор мусив спорудити бар’єр між своєю особистістю і послідовниками, і вірний інстинкт підказав йому, що найкращий спосіб впливати на уяву – розпустити чутку, що він ніколи не помиляється. Він став переконувати себе, що ним управляє «таємнича сила», завдяки якій він приймає правильні рішення, не потребуючи ні критики своїх дій, ні порад». «Італія, - казав він, - це величезний театральний майданчик і її лідери повинні служити оркестром, що забезпечує його контакт із народом». Часткового секрет його успіху полягав у властивому Муссоліні зневажливому ставленні до мас, які так легко обдурити і підкорити собі. Він сприймав народ наче дітей, котрим потрібно допомагати – «вони дурні, брудні, не вміють працювати і задовольняються дешевими кінофільмами». Однак він був радий відкриттю, що отара – він дуже любив уживати саме це слово – із вдячністю приймає ненависть і муштру замість рівності і свободи. Якщо їм дати хліба і видовищ, вони цілком зможуть обійтись без ідей, за винятком тих, що хто-небудь спеціально придумає для них. «Юрба не повинна прагнути знати, вона повинна вірити; вона повинна підкорятися і приймати потрібну форму». Як тільки маси зрозуміють, що не здатні самі скласти якусь думку, вони не захочуть дискутувати або сперечатися, вони віддадуть перевагу підкоренню команді [36, 258-282]». Театральність поведінки дуче не була випадковою, адже, свідомий своєї мети, він казав: «Ми створили міф; міф – це віра, благородний ентузіазм, він не повинен бути реальністю. Наш міф – нація, котру ми хочемо перетворити на конкретну реальність [36, 224]».

Так само й «найголовніший театр Німеччини часів Гітлера розігрувався не на сценах, а на вулицях, майданах, урочистих зборах і мітингах, а головним протагоністом цього театру був, поза сумнівом, сам Гітлер [36, 222].». Йозеф Геббельс залишив такий опис виступу Гітлера-оратора і своє враження від сприйняття його гри: «…Я не розумію, що зі мною коїться. Наче в тумані бачу, як підводиться кілька солдатів і кричать «ура». Але один усього цього не помічає. Той, що говорить там, нагорі. Одкровення! Серед руїн стоїть він, піднімаючи прапор. І одразу навколо мене опиняються рідні люди. Це все брати. Я йду, ні, мене несе з трибуни. Там я стою довго і вдивляюся в обличчя Єдиного. Це не оратор. Це – пророк! Неначе на Страшному Суді. Я вже не усвідомлюю, що роблю, неначе божеволію. Кричу «ура». І ніхто цьому не дивується. Той, нагорі, на мить зупиняє на мені свій погляд. Це – наказ. З цієї миті я неначе знову народжуюсь. Я усвідомлюю свій шлях [36, 223]». Закоханий у театральні методи, Гітлер і більшість своїх операцій здійснював переважно як своєрідні «переодягання». Невипадково Юрген Габермас пише про демонстраційно-зображувальний аспект фашистського панування і про парламент, який «з установи для дебатів стає установою для демонстрування». У тому ж таки тоні писали газети двадцятих років і про виступи Геббельса на мітингах: «Якийсь пан Геббельс зіграв виставу одного актора».

Чимдалі театральнішими стають усі сфери громадського життя, - зокрема, відбувається театралізація спорту – спорт, як інструмент ідеологічної обробки суспільства, видовищна естетика спорту, театральність спорту тощо.

Олімпійські ігри є, мабуть, найяскравішим проявом виконання «відновленої поведінки» у глобалізованому суспільстві.

У першому розділі «Театральність - предмет наукового дослідження» ми описали прояви поняття від доби античності, аж до ХХ століття. Театральність ми простежуємо у мовчанні Сократа, поглядах Катерини ІІ, політиці Муссоліні і публічних виступах Гітлера. Але формація категорії і терміна починається лише у 90-их роках XX століття.

Театральність починає цікавити вчених Німеччини, Іспанії, США, України, Росії не лише як споріднена із театром дефініція, а як явище поведінки.

На Симпозіумі Театральної Історіографії (Гельсінкі, 1993 рік) вперше розглянуто театральність як культурну модель у інших формах мистецтва і соціального життя. Та консенсусу щодо формулювання визначення поняття досягнуто не було. Між науковцями досі точаться дискусії про те, вважати театральність абсолютною ілюзією, яка переносить глядача в інший світ (ідея Хельмара Шрамма), чи навпаки, грою надто штучною, відмінною від природної поведінки людини(так вважає, наприклад, Анна Гутман)…

Очевидними для всіх є лише ознаки – дієвість, лицедійство, взаємна заразливість, виразність, видовищністю, національний колорит, образність.

РОЗДІЛ 2

ЯВИЩЕ НЕ ЛИШЕ ТЕАТРАЛЬНЕ

Варто зазначити, що поняття «театральність» досить довго помилкового розглядалося як похідне лише від театру.

Але починаючи з Патріса Паві, почало поширюватися розуміння і використання театральності як оціночної категорії. З одного боку, під театральністю вже розумівся метафоричний світ, світ лицедійства, безпосередньо пов'язаний з ідеєю маски, проекцією чуттєвого світу; з іншого, театральність - це вишуканість, здатність людини адаптуватися й естетично вписатися в діалектично напружені потоки буття, що найяскравіше проявляються в артистизмі [46, 2].

В якомусь сенсі все, що залишилося від театру, - це здатність робити людину глядачем, а з її боку – себе ним визнавати. 9 / 10 глядачів, які ходять в репертуарні театри, ходять на зірок, на популярних акторів і т.д. Вони не рвуться усвідомлювати себе глядачами, їм хочеться розчинитися у виставі і їх не можна примусити спостерігати: вони образяться, хоча купують квитки і дотримуються правил глядацької поведінки. Якщо людина приймає положення глядача, то тоді це - спектакль. Далі може йти розмова про те, якого жанру цей спектакль, чи працювали над ним, але це вже інша тема. З боку тих, хто створює спектакль, залишається сам факт перформативності: я щось роблю і це - театр. Оце і є так зване об'єднання двох форми: з боку тих, хто створює театр, і з боку тих, хто його сприймає [46, 6].

Слушною в цьому сенсі також постає думка британської дослідниці Елізабет Бернс, котра стверджує, що «присутність глядача, свідомого того, що він глядач, трансформує будь-яку ситуацію у театральну [44, 2]».

Отже, одним із найважливіших чинників культури поведінки публічної особи (не лише актора театру) є саме театральність.

За радянських часів до рангу публічних осіб зараховували керівну верхівку комуністичної партії, хоча в українській культурі публічності набували і священики і урядовці міських сеймів і інші, які належали до квінтесенції суспільного життя громади, а от публічна особа в рамках ХХІ століття – це кожний, хто потрапив на телеекран і викликав інтерес до своєї діяльності та приватного життя. Публічна особа – це особа, яка сама відкриває суспільству частину свого життя, оскільки прагне бути знаменитою, популярною, відомою.

Театральність поведінки публічної особи виражається в експресивності міміки, жестів, мови, викликана прагненням привернути до себе увагу, завоювати довіру та справити враження на оточення.

Дослідники мають рацію, стверджуючи, що емоційне ставлення до носія інформації, а також комунікативного джерела моделює ступінь довіри глядача, стимулює його до співучасті у процесі відкритого персоніфікованого спілкування [12, 260].

Театр бачимо в усьому. Будь-яка соціальна поведінка включає в себе ролі, а соціальний статус людини реалізується через її роль у системі соціальних відносин.

Стосовно журналістів часто можна почути фразу «у ролі ведучої(-го)»:

- Тобто вам абсолютно комфортно у ролі ведучої «Світського життя» і змінювати її не плануєте?

- Я себе спробувала у ролі ведучої великого вокального шоу, я веду «Світське життя», що подорожує по всьому світі [21].

Такий вислів підкреслює, що професія телевізійного ведучого – це саме роль.

Роль (франц. role – список) – певна соціальна, психологічна характеристика особистості, спосіб поведінки людини залежно від її статусу і позиції у групі, суспільстві, в системі міжособистісних, суспільних відносин [30, 153].

Роль є поведінковою характеристикою людини.

Постійне виконання однієї чи кількох ролей сприяє її закріпленню. Щодо особистості її оточення має певні рольові сподівання - систему явлень про те, як вона поводитись у конкретній ситуації, яких вчинків від неї очікувати. Серед багатьох ролей особливий інтерес становлять соціальні ролі, які відзначаються високим ступенем нормування, та психологічні ролі, які характеризуються стереотипністю поведінки людини, хоч і можуть бути різноманітними [30, 154].

Із соціально-психологічного погляду роль реалізується як поведінка, тобто вона виникає тільки в контексті соціальних відносин особистості. Характер ролі зумовлюється особливостями групи, в якій відбувається взаємодія, до якої належить або в якій уявляє себе людина. Спільнота настільки впливає на рольову поведінку індивіда, наскільки він дотримується суспільних і групових норм і стереотипів. Так формуються рольові очікування (експектації) стосовно індивіда – учасника взаємодії.

Якщо роль прийнята особистістю, то вона й стає особистісною характеристикою індивіда, який, відчуваючи рольову ідентичність, усвідомлює себе суб’єктом ролі. У соціальній психології здебільшого йдеться про такі форми рольової ідентичності (за Орбан-Лембриком):

• статева (полягає в ототожненні себе з тією чи іншою статтю);
• етнічна (визначається національною свідомістю, мовою, етнопсихологічними та соціокультурними особливостями);
• групова (залежить від участі в різних соціальних групах);
• політична (пов’язана із соціальними та політичними цінностями);
• професійна (зумовлена певною професією).

Довготривале виконання ролі можна порівняти з маскою, яка ніби приростає до обличчя і стає ним.

Саме ток-шоу (телевізійні дискусії) керуються принципом «цікаві гості, гострі дискусії». Гостей запрошують добираючи найкращих виконавців тих чи інших ролей і чим натхненніше буде зіграна роль, тим рейтинговішим ставатиме телепередача.

Глядачам не цікаво спостерігати за зіркою «наполовину». Згадайте, яким є наше розчарування, коли зустрівши на вулиці зірку з телеекрана, яку здавалось би так добре знаємо, ми бачимо зовсім іншу людину – без гриму, без надмірної експресивності, спокійну і врівноважену.

Переможець 59-го конкурсу пісні «Євробачення-2014» яскравий приклад виконавця статевої ролі. 25-річний чоловік з бородою, який одягнув сукню і обрав собі псевдонім Кончіта Вурст, зважився на такий крок, саме з розрахунком, що він, в подальшому, принесе йому успіх на конкурсі.

Виграшною позицією політика є роль народного президента України Олега Ляшка. Характер обов’язків перед глядачем – бути радикальним, а отже епатажним: «Ти майор міліції? Ти скатіна, а не майор міліції…я тебе не обзиваю, я тебе грохну! Я тебе на вилах винесу».

Вила – улюблений реквізит політика, який водночас є частиною його емблеми, а вишиванка – одяг, який Олег Ляшко полюбляє одягати для виступів перед народом. Політик часто і публічно лається: «сиди і мовчи мєнт галімий», «шановний пане Чумак, ви сюди прийшли, бо вас батогами пригнало партійне начальство, а я сюди ходжу за волінням совісті, і скільки тобі років? Іди онуків няньчити, старий пердун», «комуняку на гілляку», не відмовляє собі у «комбінації із трьох пальців» (дулі).

Радикальна боротьба з опонентами для Олега Ляшка ніколи не обмежується словами. «Мєнти, судді, які кришують оці зали гральні, от отак буде і з ними (б’є кувалдою гральні автомати) - радикально. Радикальні зміни в житті країни і починаємо ці зміни із оцих гадючників», у 2012 році політик накинувся з лайкою на голову райради Архипенка і голову райдержадміністрації Кулініча, які обкрадають людей у Гайвороні на Кіровоградщині, бив одного папкою з паперами по голові та обливав водою, а іншого намагався душити його ж краваткою. На святкуванні Дня Перемоги у Прилуках у 2012 році, депутат Олег Ляшко намагався зняти туфлі з екс-міністра транспорту Миколи Рудьковського і показати людям, як заможно живуть можновладці.

Показовими є його яскраві виступи на трибуні для доповідача Верховної Ради України. Одного разу, Олег Ляшко, прийшов із мішком української землі, набрав її у пригорщі і нюхав просто на трибуні - «коли ви востаннє нюхали її як вона пахне (нюхає), коли ви востаннє пробували її і цілували (цілує) – ніколи», приносив для Миколи Азарова гарбуз від народу.

Ніла Зборовська пише: «Театралізація починається з маскування. Маска потрібна для того, щоб приховати живе обличчя…» [13, 398]. Саме тому уміння керувати своїм тілом, жестами, емоціями та мімікою є цінним знанням для публічних осіб. Явищем артистизму особливо люблять надуживати політичні діячі, аби прихилити довіру електорату.

В «енциклопедичному словнику» Брокгауза й Ефрона довіра розглядається як психічний стан, внаслідок якого люди покладаються на певну думку, котру вважають авторитетною, і тому відмовляються від самостійного вивчення питання, що може бути досліджене ними [5, 47]. У «Новому тлумачному словнику української мови» наведено дефініцію довіри як «ставлення до кого-небудь, що виникає на основі віри в чиюсь правоту, чесність, щирість й таке інше [29, 790].».

Звідси постає поняття шоу-влади (show power) [16, 55] – влади, котра спирається на систему видовищ, які влаштовуються або принаймні підтримуються владою.

На телебаченні використовують умовні прийоми і засоби, що уподібнюють програми до естрадних номерів чи театральних вистав.

Йдеться про генетичний зв'язок культур: телебачення увібрало в себе багато рис, притаманних іншим видам мистецтва, синтезувало досвід театру, кіно, потужні набутки видовищної культури. Варто згадати знамениту фразу Леся Курбаса: «Кожне з мистецтв містить в собі в усій повноті всі інші… Мистецтво – єдине і нерозривно органічне [1, 60]».

Телебачення здатне впливати на свідомість глядача видовищністю події. На цьому акцентують дослідники і радять журналістові грамотно використовувати візуально-вербальну специфіку, відповідально ставитись до відбору словесного, акустичного та візуального компонентів матеріалу, оскільки телевізійний сюжет як сегмент цілої програми мусить мати вигляд завершеного драматургічного твору [12, 90].

Як писав Лесь Курбас, «…артист мусить постійно розвивати свої средства, виховувати їх і вдосконалювати, щоб наблизити той час, коли його індивідуальність зможе вільно проявити себе без чужої помочі, коли він зуміє втілити те, що почуває, наскільки можливо без решти, і поспорити з автором і з режисером во ім’я своєї індивідуальності [1, 55]». Ця думка славетного українського актора, режисера й теоретика театру нині виокремлює проблему особистісного, індивідуального бачення творцем видовища власного образу. Робота над екранним образом журналіста повинна здійснюватися безпосередньо носієм образу – журналістом. Міркування про спільність мистецьких методів, зокрема особистісний, індивідуалістський концепт творення образу сценічного й образу екранного, має реальне підґрунтя.

На переконання М. Барманкулова, екранний твір виглядатиме повноцінно (вичерпно й ефектно), якщо дотримуватися кількох правил: «найперше – новизна факту, далі – акцент на образі людини, пошук несподіваних ракурсів і прийомів зображення; третє – оригінальна робота з текстом, підключення музики і шумів, четверте – збільшення частоти застосування синхронного інтерв’ю [2, 36]».

Саме акцент на образі людини у концепті «театральності» цікавить нас найбільше.

Формування екранного образу тележурналіста здійснюється під впливом зовнішніх факторів, стереотипності сприймання людини на екрані в тому чи іншому тематичному, жанрово-типологічному, форматному контекстах, коли професійне «я», знову ж таки, викликає довіру глядача.

Аналізуючи творчість журналіста в аудіовізуальній сфері мас-медій, не можна оминути увагою проблему створення екранного образу , актуальну для таких професій екранного типу, як ведучий телепрограм, репортер, кореспондент, коментатор, оглядач, інтерв’юер телебачення. Екранний образ тележурналіста є надважливою складовою у процесі досягнення театральності.

Екранна подія зринає в уявленні глядача крізь призму персоніфікованого образу. Отже, телевізійний журналіст, який фахово організовує телевізійну комунікацію, наповнюючи її конкретним змістом, постає на екрані телевізійним персонажем, персоніфікатором, особою, наділено певними тілесними, духовними рисами. Зважаючи на комунікативну природу телевізійного видовища, звуко-зоровий, діалогічний характер аудіовізуальної комунікації, персоніфікація розглядається як потужний ресурс екранної творчості, як унікальний творчий метод у майстерні журналіста електронних мас-медій нової доби.

Поняття «персоніфікація» (від лат. рersona – обличчя та facere – робити) можна витлумачити і як певна асоціація із предметом чи образом людини. З огляду на багатогранність трактування цього поняття та можливість вибіркового застосування методу персоніфікації в різних сферах діяльності, зокрема й на телебаченні, зауважимо, що персоніфікація розширила контекст аудіовізуальної комунікації, ставши певним функціональним стандартом. Отже, технологія впливу на глядацьку аудиторію враховує особливості сприймання комунікатора та його повідомлення у світлі у світлі персоніфікації. Так функціонують тележурналістика як система та аудиторія як середовище її існування [12, 256].

Поняття персоніфікації нині тісно пов’язане із психологічними, філософськими, соціальними, культурологічними аспектами сприймання екранної особистості. Саме з огляду на телевізійну природу та специфіку персоніфікація створює якісно нове тло для оцінювання продукту журналістської праці й самої творчості журналіста на телебаченні. Такі категорії, як індивідуальність, іміджевість, образність, контактність, комунікативність тощо, зосереджують увагу дослідників на ймовірності встановлення особистісних контактів між учасниками комунікативного обміну, що позначається на багатьох чинниках, зокрема продуктивності екранного видовища, якості сприймання побаченого в ефірі телеглядачем тощо.

Персоніфікація на телебаченні в сьогоднішньому розумінні - це творчий метод, який журналіст використовує у своїй професійній діяльності для досягнення мети. Аудіовізуальна специфіка телебачення по-своєму редагує це поняття: персоніфікований у створенні різножанрової програмної продукції виступає одним з основних критеріїв її якості й успішності.

Можна стверджувати, що телевізійна персоніфікація покладається на певні типологічні характеристики, що узгоджуються з поняттям типу програми, виду та формату мовлення та спираються на адресну, цільову аудиторію з певним соціально-демографічним статусом. Творці телевізійного продукту (авторський колектив телевізійної програми, телевізійні менеджери) вбачають у застосуванні комплексної персоніфікації запоруку максимальної дієвості та продуктивності аудіовізуальної комунікації.

Творчі зусилля телевізійного персонажа, спрямовані на оригінальну презентацію екранної події, знайдуть позитивний відгук у тому випадку, якщо автор ефективно застосує технологічні прийоми персоніфікації. Глядач сприймає екранне повідомлення невіддільно від особистості, яка його подає. Це пояснюється здатністю людської психіки ототожнювати інформацію з її носієм, усвідомлювати її на рівні розуміння особистості комунікатора [41, 40].

Хоча є й така інформація, яка сприймається аудиторією знеособлено. На цьому акцентували дослідники радянського телебачення, вважаючи, що інформація важлива сама собою, незалежно від її носія й поширювача. Така думка нині може розглядатися хіба що в певному контексті, скажімо, коли екранне повідомлення оформлене у вигляді титрів.

Якщо ж глядач має можливість бачити й чути екранну особистість, то підсвідомо коригуватиме зміст почутого (ймовірно, через власне ставлення до телеперсонажа) [12, 258]. Зовнішній вигляд, компетентність, інтелектуальний рівень, соціальний статус і суспільна оцінка – ось ті фактори, які позначаються на виробленні комплексного уявлення про екранного співрозмовника. Телевізійна персоніфікація формується на підставі різноманітних ідентифікаційних ознак, які телебачення залучає для створення екранного образу. І телевізійники докладають максимальних зусиль, аби «влучити в десятку», оскільки орієнтуються на певні соціокультурні стереотипи. Отже, успішним ведучим розважального телевізійного шоу, може стати не лише досвідчений журналіст-культуролог чи авторитетний музичний критик, а й людина із середовища шоу-бізнесу.

Такий підхід застосували, зокрема, менеджери проекту «Танці з зірками», який виходив у ефірі каналу «1+1» 2006-2007 рр. Ведучою була запрошена популярна співачка Тіна Кароль, яка в парі з досвідченим телеведучим Юрієм Горбуновим презентувала цей телевізійний проект. Її поява в кадрі викликала чимало суперечливих відгуків як телевізійних критиків, так і звичайних глядачів, які неоднозначно сприйняли естрадну «зірку» в такому амплуа.

Персоніфікацію як метод журналістської творчості в аудіовізуальній журналістиці слід розглядати в контексті психології сприймання телевізійного журналіста; психології сприймання продукту його творчої діяльності – телепрограми; психології сприймання телевізійного каналу як сфери творчо-виробничої та професійної реалізації журналіста екранних медій. Такий підхід указує на багатоступеневий рівень персоніфікації, де окремі елементи тісно пов’язані між собою.

Комплексний аналіз цієї проблеми дає змогу зробити висновки про відносну стабільність, упорядкованість, цілісність сприймання продукту журналістської творчості телеглядачем. Адже емоційне ставлення до носія інформації (телевізійного персонажа), а також комунікативного джерела (телевізійної програми) моделює ступінь довіри глядача, стимулює його до співучасті у процесі відкритого персоніфікованого спілкування.

Отже, на сучасному етапі масової інформації та комунікації (такі ефектні та ефективні, як екранні, аудіовізуальні) покликані організовувати, налагоджувати діалог на засадах поваги, тактовності, толерантності, демократії стосовно всіх його учасників.

Враховуючи теоретико-практичний досвід українських телевізійників, можемо стверджувати, що «процес формування телеіміджу особистості завжди пов’язаний із процесом його сприймання аудиторією [11, 11]». Говорячи ж про мас-медійну специфіку, погодимося, що імідж стандартизується відповідно до чинників комунікативного простору, який, у свою чергу, формується за певними закономірностями символічного ладу, отже, сам «імідж можна трактувати як комунікативну одиницю, яка ідеально відповідає вимогам комунікативного простору [33, 35]».

Цю проблему під різними кутами зору розглядають учені. Наприклад, різних аспектів іміджу людини на екрані торкалися у своїх працях Г. Беспамятнова, технологію моделювання іміджу телевізійного ведучого різних типів телемовлення та особливості його сприймання глядацькою аудиторією вивчали М. Бережна, Д. Братишев, П. Гуревич, В. Шепель та ін.

Існує чимало визначень цього поняття, і всі вони окреслюють особливості аудіовізуальної привабливості людини. У перекладі з англійської імідж – це образ, зображення (англомовні фахівці першими спробували обґрунтувати це поняття).

В. Шепель вважає, що імідж слід розуміти як певне візуальне враження про людину [43, 10-12]. Доречними в цьому контексті видаються міркування Л. Браун про те, що уявлення про людину формується протягом миттєвостей знайомства та розмови через зорове враження, оскільки зовнішність, голос і вміння комуні кувати – важливі складники образу [6, 9].

Образ відіграє дедалі важливішу роль, оскільки він став вираженням і поняттям, що протистоять текстуальному образові й поняттю фабули. За Фройдом, образ краще, ніж усвідомлена думка й мовлення передає несвідомі процеси.

Отже, імідж телевізійного журналіста, його екранний образ можна сприймати з огляду на зовнішність, особливості вимови, своєрідність мовного стилю. Вдалий телевізійний імідж спирається на методику гармонійного поєднання вихідних даних персонажа й очікування екранних рис: фактично йдеться про специфічне редагування і довершення образу, а значить, мінімальне втручання у сферу особистісного. Як зазначила Т. Чередниченко, «телеімідж – це ті маски, які «проростають з обличчя» (а не надягаються на нього), знаки таких типажів, яких раніше не було, у яких перетворюються поступово, від передачі до передачі реальні конкретні люди. Крізь імідж типаж увесь час просвічує нетипову конкретність, так що межа між телегероєм – емпіричним ім’ярек і телегероєм-іміджем хитка й рухлива [39, 102].». Така влучна характеристика дає змогу зрозуміти всю повноту змісту логічного ряду : екранний імідж – типажність, екранний типаж – конкретність, екранний персонаж – форматність.

На сучасному телебаченні існує чітка тенденція у створенні іміджу журналіста в контексті іміджу телевізійного каналу (наприклад, уніфікований комплексний імідж демонструють українські канали «1+1», «Інтер», ICTV, Перший національний, Новий канал, СТБ та ін.).

Але екранний образ журналіста аналізувати лише з позиції творення іміджу недостатньо, оскільки йдеться про творчу та професійну діяльність у межах екранного амплуа журналіста телебачення [12, 263]. Поняття образу потребує всебічного прочитання й комплексного аналізу. Екранний образ тележурналіста слід розуміти як образ-персонаж, своєрідне творче узагальнення конкретних рис телевізійної особистості в аудіовізуальній комунікації.

Тележурналіст, який періодично з’являється в кадрі, обов’язково повинен розробити і втілити власний екранний образ. Образ, сформований командою фахівців, журналістові потрібно «грати», тому в цій ситуації може йтися про те, що журналіст пристосовується під певне кліше, формат, «одягаючи» маску, яка найкраще годиться для цього формату мовлення, стилістики програми, жанру, у якому буде реалізовано телевізійний задум.

М. Чехов акцентував на великій різниці між так званим живим, природним входженням у сценічний образ і примусовим, штучним, коли актор змушує себе діяти в рамках визначеного режисером образу. Тому створення сценічного типажу й характеру завдяки методу перевтілення – це завжди висока творчість, яка не може бути стандартно виконана й стандартно оцінена.

Існує дві концепції створення екранного образу на телепередачах [12, 269]:

1. Концепція творчого довершення образу телевізійного типажу, коли команда стилістів, гримерів, костюмерів з фахових позицій доповнює, підкреслює риси особистості, допомагає почуватися і виглядати природно.
2. Концепція настановної інтерпретації образу виконавцем, коли телевізійний персонаж повинен набути конкретного вигляду, пристосовуючись до узгодженого з іміджмейкерами стилю.

Передача «Світське життя» (з березня 2007 р. виходила на Першому національному, з осені 2008 – на каналі «1+1») асоціюється з жінкою в екстравагантних капелюшках («капелюшницею», як жартома називали телевізійники) – телеведучою Катею Осадчею. Тематичний напрям цієї програми вплинув на формування телевізійного образу телепроекту та ведучої. Цей образ можна охарактеризувати як «глянцевий», або ж «гламурний».

Як зауважила в одному з інтерв’ю Катерина Осадча, її екранний образ створений зусиллями всієї команди: «Від того, що я буду говорити в кадрі, до кольору лаку на моїх нігтях – це спільно створений образ. Капелюшок – це та відмінність, яку ми вигадали для мене від самого початку. Це справді атрибут світського життя, чудовий аксесуар, який допомагає мені завершити образ [22]».

Свого часу перед командою було поставлено завдання: створити з ведучої образ епатажного фріка. Тобто, світського хронікера, вигляд якого дивував би, журналіста, якого було б видно здалеку в будь-якій точці світу, на будь-якій вечірці. Капелюшок – це продумана частина образу світської журналістки креативним продюсером. Катерина, як колишня модель, звикла до подібних експериментів. Тому в будь-якому образі почувається комфортно [21].

Скажімо, вдале екранне амплуа напрацював у ефірі тележурналіст Констянтин Грубич, який своєю природністю та безпосередністю поведінки в кадрі, щирою зацікавленістю темою, особистісним баченням екранного матеріалу додав оригінальності популярному проекту «Смачна країна» (телеканал «1+1», 2006).

Використовуючи елементи франчайзингу на телебаченні, медіаменеджери мають звертати увагу на ментальну відповідність «українське обличчя». Можна навести позитивний приклад, коли програма, відповідаючи стандартам оригіналу, набула неповторних рис саме завдяки творчим зусиллям її ведучого (Остап Ступка, «Перший мільйон», телеканал «1+1»).

Журналіст Остап Дроздов (телеканал ZIK «Прямим текстом»), випрацював свою візитівку - образ «опозиціонера до Галичини».

Професія тележурналіста вимагає не лише конкретних умінь, фахової майстерності, творчого хисту, а й досконалого знання технології аудіовізуальної комунікації.

У другому розділі «Явище не лише театральне» ми закцентували на тому, що театральність є невід’ємною частинкою культури поведінки кожної публічної особи, а не лише актора.

Експресивність міміки, жестів, голосу – це ознаки театральності, які людина використовує постійно, крім того, зважаючи на ситуацію ми слідуємо правилам поведінки, отже граємо певну роль, а окремі форми рольової ідентичної, такі як стать і національна приналежність людина отримує ще при народженні і дотримується впродовж всього життя.

Власне, кожна публічна особа дотримується образу, який найкраще задовольняє її прагнення бути сприйнятою. Таким образом є імідж - «маска, що проростає з обличчя» і важливо кожного дня працювати не лише над артизмом поведінки, а й мовлення, щоб удосконалювати свою театральність - обличчя на яке дивиться світ.

Ми опрацювали поняття «персоніфікація», «образ» та «імідж» і проілюстрували їх прикладами із поведінки травесті-діви Кончіти Вурст, політика Олега Ляшка, відомих журналістів Катерини Осадчої, Констянтина Грубича, Остапа Ступки, Остапа Дроздова.

РОЗДІЛ 3

ФЕНОМЕН РЕПРЕЗЕНТАЦІЇ

Серед складників театральності іспанський дослідник Оскар Корнаго виділяє феномен репрезентації – динаміку обману та лицедійства, які лежать в основі акторської гри: актор, що ховається за персонажем, або персонаж, роль якого виконує актор.

Виходячи з біблейського міфу про первородний гріх і покарання за бажання пізнання, божественне око кладе початок історії репрезентації. Людина відчуває себе оголеною перед Богом, стаючи об’єктом нагляду/спостереження у театрі світу цього, приреченою сприймати себе водночас і суб’єктом і об’єктом репрезентації.

Для досягнення динаміки репрезентації потрібно майстерно володіти своїм тілом – позами, рухами, жестами, мімікою. Ці дрібні невербальні «детальки» об’єднуються у великий комплекс поведінки, який дозволяє публічній особі досягти потрібного рівня театральності.

Невербальна поведінка вплетена у внутрішній світ особистості. Її функція не зводиться до супроводу переживань. Невербальна поведінка – це зовнішня форма існування і вияву психологічного світу особистості і невід’ємний складник театральності у поведінці.

3.1. Міміка

Кожна дрібниця має своє значення, жодну з яких не можна розглядати окремо. Однозначно, що формуючи думку на основі аналізу виразу лиця будь-якої особистості, навіть якщо брати до уваги і рух очей, і положення губ, і мову, люди не застраховані від помилок.

Міміка формується із комбінації деталей, які можна розглядати лише комплексно.

Позу, міміку, жестикуляцію людина помічає поступово, однак цей процес сприйняття видається як «одночасний», оскільки здійснюється миттєво. У той момент, коли людина починає говорити, до «одного» враження приєднується також і мелодія голосу, ритм мови, сила звуку, інтонація, діалектне забарвлення мови. На перший погляд, уважний спостерігач може помітити такі важливі деталі, як пляма на одязі чи погано виголене обличчя.

Отже, крім слів, які говорить людина, вона найперше промовляє своєю мімікою, жестами та зовнішнім виглядом загалом. Саме ці маленькі, непомітні неозброєним оком рефлекси відкривають додатковий канал відвертої інформації, позаяк мимохідь відображена на лиці людини міміка - безумовний рефлекс.

Слово «міміка» походить від грецького слова mimos, що означає наслідування або точну зміну зовнішності (mimicous – той, що наслідує). По суті, міміка віддзеркалює почуття і думки і є елементарною одиницею мови, що доповнює мовлення і може навіть його замінити і є зрозумілою усім спостережливим людям [20, 151].

Франц Кан у книзі «Людина» порівнює обличчя з ландшафтом, який «завдяки постійній зміні кольорів, тону, світла і тіней, глибини і поверхонь викликає у нас все нові й нові враження, до того ж, враження ці бувають настільки безпомилковими, що люди, котрі нас добре знають, уміють визначати наш душевний стан тільки поглянувши на наше обличчя [20,75]»

Міміка формується в процесі життя. Дитина народжується з природними реакціями на зовнішні і внутрішні подразники, а міміка лише їх виражає. Міміка ж дорослих втрачає свою невимушеність, вона є наслідком виховання, запозичення, наслідування. Отже, обличчя людини стає тільки ілюстрацією особистості, її зовнішнім і не завжди правдивим віддзеркаленням. Не завжди правдивим тому, що люди якомога відчайдушніше намагаються носити певні «маски».

Реальні або надумані вигоди від носіння такої «маски» примушують нас з великим небажанням відмовлятися від неї. За допомогою «маски» ми нав'язуємо людям відносини, в яких вони не зацікавлені. І причиною цього є страх бути знехтуваним як особистість.

Так звана «маска» є одним із методів, за допомогою яких комунікатор може захистити свою особистість. Обличчя, яке люди відкривають для світу, лише іноді є справжнім. Показувати обличчям те, що люди відчувають насправді, вважається ознакою дивної, майже ненормальної поведінки.

Найпопулярніший прийом маскування - усмішка. Залучивши м’язи лиця, людина постійно усміхаємося тому, що усмішка – це не лише знак гарного настрою чи задоволення, але й вибачення та наш захисний сигнал:

• Якщо в переповненому кафе ви сідаєте біля незнайомої людини, напівусмішка свідчить: «Я не хочу завдавати клопоту, але тут єдине вільне місце»
• Якщо ви ненароком зачепили незнайомця в ліфті, то усмішка означатиме: «Не хочу видатись агресивним. Вибачте, будь ласка [37, 79]».

Усмішку публічні особи використовують коли хочуть ухилитись від відповіді на незручне запитання, коли запитання їм здалось абсурдним, недоречним.

Загалом, у світі існує практика завжди усміхатися. Вважається, що усмішка сприяє формуванню позитивної думки про мовця і є виявом гарних манер.

З віком такі «маски» носити все важче. Деяким жінкам, які все життя покладалися на красу своїх облич, важче виглядати природно, а м'язи лиця у чоловіків з віком стають менш пружним. Їхні щоки опускаються, а зморшки не розгладжуються.

Кожний охочий може навчитися досить сильно впливати на мову свого тіла. Але ось керувати м'язами обличчя майже неможливо.

Маскування не здатне прикрити мимовільних процесів. Напружена ситуація примушує людей пітніти і немає жодних способів це приховати.

Щоб краще зрозуміти мову невербального спілкування, потрібно хоча б поверхнево знати фізіологію людського обличчя.

Лице можна розділити на три частини:

1. Ділянка лоба (включно із бровами).

2. Середня частина лиця, тобто очі, ніс і щоки (більшість авторів включають сюди також і верхню губу).

3. Ділянка рота (або нижньої губи) і підборіддя [3, 24].

• Чоло. Припускають, що малюнок зморшок чола і брів дає відомості про процес мислення. Що ж до «науковості» таких інтерпретацій, то, звичайно, необхідно бути пильним, щоб трактувати емоцію правильно.
• Середня частина обличчя. Крім очей, носа і щік, більшість дослідників додають до цієї ділянки обличчя ще й верхню губу, тому що вона теж досить виразна і разом з іншими бере участь у загальному процесі спілкування. Часто ми говоримо лише губами або ротом. За допомогою очей ми не лише пізнаємо інформацію ззовні. Їх з повним правом можна назвати «вікном у душу», оскільки через них же ми отримуємо інформацію про внутрішній стан людини.
• Ділянка рота і підборіддя. Рот відіграє значну роль не тільки коли потрібно щось висловити, але і коли необхідно «впустити» інформацію з навколишнього світу. Ділянка підборіддя (із нижньою губою) характеризує емоційний стан, особливо підборіддя, що свідчить про здатність людини до самореалізації. У того, хто має намір здійснити щось рішуче, функцію мімічного сигналу виконує підборіддя висунуте вперед.

Цілісність і динамічність міміки є головними елементами експресивної поведінки особистості, тому зміна будь-якого компоненту мімічної структури зумовлює зміну всього психологічного сенсу.

Специфіка виступів публічних людей полягає у постійному контролі м’язів лиця та міміки, адже зазвичай на екрані ми часто бачимо обличчя мовця крупним планом. Цілісність і динамічність міміки є головними елементами експресивної поведінки особистості, тому зміна будь-якого компоненту мімічної структури зумовлює зміну всього психологічного сенсу. І хоч коли ми бачимо мовця здалеку, то не дуже звертаємо увагу на міміку, крупні плани наче під мікроскоп дозволяють розглянути обличчя.

Ми переглянули випуск телепередачі «Прямим текстом» на каналі «ZIK» за 1 травня 2014 року, де серед гостей була співачка та письменниця Ірена Карпа.

Ірена Карпа хоч і зажила собі слави людини, яка любить виходити поза рамки, в ефірі трималася доволі стримано.

Емоції гості змінюються відповідно до поставлених їй запитань та висловлених думок і це робить виступ цікавішим, адже глядач спостерігає за гармонійною картинкою, своєю мімікою Ірена показує, що розуміє про що говорить, і це зацікавлює глядача. Додає йому довіри до сказаного. На таких людей хочеться дивитися. Розмова про політику, як зазначила спочатку гостя, викликає у неї вкрай неприємні відчуття і її міміка це підтверджує.

Емоція гніву. М'язи чола зрушені всередину і вниз, надають очам загрозливий або насуплений вираз, очі блищать, примружені, губи щільно стиснуті [Додаток В].

Емоція роздуму. Погляд спрямований вгору, лице напружене.

Емоція недовіри. Брови опущені, очі примружені.

Незважаючи ні на що, почала і завершила свою розмову Ірена з усмішки, що свідчить про добрі манери та позитивний акорд, який вона намагалася додати до розмови про політику. Широка усмішка і утворення «гусячих лапок» біля зовнішніх кутиків очей свідчить про щирість емоції радості.

3.2. Жест

Одним із різновидів «театральності» є «урочистість», до якої, за словами Бертольда Брехта «звертаються, намагаючись надати якійсь справі значення, якого вона начисто позбавлена [7, 431]». Жест, таким чином, несучи в собі одночасно обидві істотні ознаки театральності – дієвість і демонстративність – здійснюється заради того, щоб справити заздалегідь заплановане враження на спостерігача, глядача тощо.

Мова жестів є поняттям, подібним до жестовості. Це спосіб специфічного руху актора, або стилю гри. Мова жестів включає формалізацію жестів актора та їхню характеристику. Жестовість - це знакова система рухів.

Жест (лат. Gestus Єпозиція, рух тіла) – рух тіла здебільшого довільний. Його актор контролює і виконує більш-менш відповідно до значення тексту або просто самодостатньо. Жест вважається засобом вираження й екстер’єризації внутрішнього попереднього психічного змісту (емоція, реакція, значення), який актор передає тілом глядачеві. Точне визначення жесту належить Каюссаку [31, 161] «Жест є зовнішнім рухом відносно тіла й обличчя, одним з перших виражень почуттів, які людина має від природи… Якщо говорити про жест з погляду його доцільності в мистецтві, то слід розглядати його в різних площинах. Проте, хоч як би його тлумачити, потрібно вбачати в ньому процес вираження: в цьому полягає його первинна функція. Саме завдяки цій властивості жест прикрашає мистецтво, де він є усім». Отож жест є проміжним елементом між попереднім досвідом (свідомість) та екстерєризацією (фізичний стан) [31, 161].

«Якщо жести є зовнішніми й очевидними знаками стосовно нашого тіла, з допомогою яких пізнаються внутрішні прояви душі, то з цього напрошується висновок, що їх можна розглядати під подвійним кутом зору: передусім як видимі зміни: по-друге, як засоби, що вказують на внутрішні порухи душі [31, 161]».

Патріс Піві говорить про такі категорії жестів:

• Вроджені жести, зв’язані з пластичною поведінкою чи рухами;
• Естетичні жести, вироблені для творчих цілей (танець, пантоміма, театр, тощо);
• Умовні жести, які виражають повідомлення, зрозуміле і творцеві, й адресатові.

Вроджений жест відкидає імітацію, повторення й дискурсну раціоналізацію. Отож жест виконує функцію ієрогліфа: «Акт душі», як вважає Гротовський, актор не повинен ілюструвати тілом, він повинен діяти тілом. (Grotowski, 1971 : 91). Йдеться про визначення ідеограм пластики (у Гротовського) або (а Арто) «нової фізичної мови на базі знаків, а не слів [31, 162]».

Характеристики жестового коду:

Напруженість/знімання напруженості;

Фізична й часткова концентрація низки жестів

Сприймання завершеної послідовності жестів та їхньої орієнтації

Естетичний процес стилізації жесту, його ампліфікація, очищення, дистанціювання,

Визначення зв’язку між жестом і словом (супровід, компліментарність, субституція) [31, 163].

Жестикуляція у поєднанні з інтонацією може формувати думку телеглядача, впливати на його свідомість. Говорячи про культуру поведінки публічної особи на телебаченні, можна зазначити, що надмірне жестикулювання створює негативне враження у телеглядача. Тому слід враховувати цей факт і вміло, доречно користуватися невербальними засобами мовлення, не занадто концентрувати свою увагу на мові жестів — інакше телепередача перетвориться на виставу.

Часто, характерний жест стає візитівкою публічної особи. Екс-президента України Віктора Ющенка знають за загинанням пальців - мовляв, я все порахував, у мене все по поличках, політик полюбляє прикладає руку до серця - це спонукає людей вірити, коронний жест - наче перевіряє, чи добре сидить на ньому новенький костюм. В Юлії Тимошенко жести всуціль позитивні – відкриті долоні, мовляв я нічого не приховую від вас, вказівний палець догори у своїх промовах частенько підносить нардеп Олег Ляшко, а це - жест самозвеличення, вказує на претензію на унікальність [Додаток А].

Канцлер Німеччини Ангела Меркель використовує так званий «дах» [Додаток Б]. Кінчики її пальців притиснуті один до одного, ніжно з'єднані на рівні центра тіла. Такий жест означає концентрацію, хоча співрозмовник і сприймає цей жест негативно, тому що витягнуті вперед пальці виглядають оборонно, ніби це стріла. Такі жести-кліше є вкрай небезпечними, адже наштовхують на думку, що вони є виробленими, придуманими під образ, а не природніми. Адже для того, щоб політику повірили, його імідж повинен бути ідеальним та продуманим до найменшої деталі – жесту.

За Л. Конюховою, можна виокремити такі популярні серед тележурналістів жести [23, 118]:

• “сплеснути руками” (радість, захоплення);
• “розвести руками” (незадоволення, розчарування);
• “покивати головою” (незадоволення, заперечення чогось);
• “рука стискається в кулак (варіант: два кулаки)” (жест інтенсивності);
• “чітко відмахнути кистю руки” (категоричність);
• “плавний горизонтальний рух руки” (об’єднання);
• “однотипні рухи кисті руки з одночасним горизонтальним плавним рухом самої руки” (розчленування);
• “пальці згинаються від мізинця або від великого пальця, долоня спрямована до себе” (жест рахунку, часто використовується, супроводжуючи однорідні парцеляти);
• “паралельно поставлені долоні рук рухаються вперед” (жест порції, як правило, накладається на парцелят, а не на паузу);
• “долоні розкриваються, “роз’їжджаються” в різні боки” (роз’єднання, розподібнення);
• “відмахнути кистю руки в бік співбесідника” (жест дозволу);
• “рука рухається від грудей до грудей” (взаємність);
• “рука рухається від грудей вбік” (відчуження, віддалення, неприйняття чогось);
• “руки ходять веретеном” (хаотичність, безлад, плутаниця);
• “колові рухи ледь зігнутою кистю однієї руки або рухи пальцями “врізнобій” (невизначеність).

Отже, в більшості жестів тележурналістів беруть участь руки.

З метою удосконалення журналістської майстерності телеведучий, очевидно, все ж повинен засвоїти деякі технічні прийоми. Хоча, як переконує практика, багато аспектів мови жестів неможливо підробити. Журналіст може застосувати правильний набір сигналів тільки в тому випадку, коли він справді відображає його реальні відчуття, думки, переконання.

Імітація (лат. imitatio відповідає старогрец. mimesis). Потреба в імітації викликана передовсім ідейними мотивами: дати глядачеві ілюзію реальності, відчуття правдивості : Досконалість вистави полягає в настільки точній імітації подій, що глядач, якого безперервно обдурюють, уявляє свою безпосередню участь у події [31, 179]».

Імітація базується на системі кодувань, які творять ілюзію [31, 180].

Про те, як важко імітувати жести, знає кожний журналіст-початківець. З нагальною потребою володінням своїм тілом, людина зіштовхується у публічних виступах, коли слова потрібно супроводжувати рухами, щоб тіло не залишалося непорушним. Саме у стенд-апі, коли журналіст говорить текст, виникає проблема, як правильно жестикулювати руками, а під час того, як журналіст рухається в кадрі і говорить текст, надзвичайно важко думати ще й про жести. Тому рекомендується постійно спостерігати за своєї жестикуляцію, навчитися використовувати влучні жести, акцентуючи жести, а від кумедних чи недоречних позбавитись.

Вдале жестикулювання, як правило, підтверджується відповідною інтонацією як фонетичним засобом вираження емоційності змісту тексту, який пропонується телеглядачеві.

3.3. Голос

Голос – це останній етап перед сприйманням тексту й сцени глядачем: йдеться про значення голосу у створенні сенсу й афекту, про труднощі його пошуку та оцінювання, про усвідомлення його впливу.

Перефразовуючи Барта, маємо підстави твердити, що голос як інтимний почерк актора – це передусім фізична складно аналізована функція поряд з такою функцією, якою є присутність мовця, а також вплив вистави на глядача. Висота, сила, тембр, забарвлення голосу є факторами суто матеріальними, а отже такими, які мовець майже не може контролювати. Вони дозволяють негайно ідентифікувати персонажа і водночас безпосередньо впливають (як це характерно для моментального емоційного сприймання) на почуттєвість глядача.

Голос є розширенням тіла в просторі. «Зерно голосу» міститься на стику тіла й артикульованої мови. Він посередник між чистою несистематизованою пластикою та невід’ємною від дискурсу текстуальністю, «проміжок між тілом і дискурсом». Голос перебуває в точці зустрічі або діалектичного напруження між тілом і текстом, або між поведінкою людини усномовної професії та мовними знаками. Мовець (завдяки голосу) є суто фізичною присутністю і носієм системи мовних знаків. У ньому реалізуються втілення слова і водночас система залучення тіла.

Інтонація регулює висоту голосу та акценти фрази. Голос мовця також передає повідомлення (адресована інформація), закладене в інтонації, акцентах, ритмі. З початком мовлення інтонація вказує (навіть ще до появи змісту) позицію мовця серед персонажів. Вона видозмінює одиниці висловлювання, надаючи їм делікатного забарвлення, що видно з відомого для акторів тексту, вимагаючи зіграти низку ситуацій та вимовляючи ті самі слова різним тоном. Інтонація позначає позицію мовця стосовно одиниць висловлювання, відображає їхню змінність, зокрема, емоції, вольовий акт, входження в одиниці висловлювання тощо. Воно виражає також (за Бахтіним) контакт з аудиторією, ставлення до іншої людини, оцінку ситуації, визначаючи її стратегічне місце. Висловлений з інтонацією дискурс стосується й одиниці висловлювання, і процесу висловлювання, і сенсу тексту, і сенсу творчості актора, і семантики, і прагматики.

«Театралізувати голос» означає уникнути ефектів природності, психологічності й експресивності та акцентувати або ритмізувати текст, призначений для вимовляння за автономною риторикою і власними законами, відношення яких до тексту є відношенням до звукового матеріалу з чітким вказуванням на місце слова у тілі та процесі висловлювання, як це властиво жестам, від яких тіло напружується. Слухачеві залишається уважно стежити за дійством для детальнішого ознайомлення із незвичною декламацією, що покаже прагнення актора і персонажа, роль якого актор виконує перед нами «музично».

Голос також характеризується певною «густиною»: в ньому відчувається пластика актора. Сенс ритму, просторовості дискурсу, поліфонії слів – усе це надає голосу оригінальності й театральності.

Голос публічної особи є її вербальний іміджем і він повинен відповідати тій поведінці, якої дотримується людина. Нечітка вимова, коливання звуку може дратувати слухача. Аби цього не допустити, потрібно постійно слідкувати не лише за лексичною красою свого мовлення. Та іноді, вади голосу знаменитості перетворюють на родзинки, як от показно-низький, серйозний і напружений голос Олега Ляшка чи дзвінка інтонація Ольги Фреймут.

3.4. Погляд

Погляд (скерованість зору) є невичерпним джерелом інформації не тільки щодо психологічної характеристики, ставлення до інших людей, але й щодо структурування простору в процесі висловлювання тексту й створення сенсу.

Спрямування погляду та його рух дають цінну інформацію про взаємодію між двома персонажами, а обмін поглядами є раптовим і миттєвим. Погляд структурує зустріч двох осіб віч-на-віч і регулює хід розмови.

На театральній сцені поглядом ж з’єднують слово та ситуацію. Погляд акцентує дискурс на певних елементах декору, забезпечує систему естафет між словом і вербальною та жестовою взаємодією. Погляд вводить тривалість у простір завдяки своїй можливості «знімати», зв’язувати розкидані просторові елементи, переповідаючи історію звичайною траєкторією «зиркання». Погляд привертає увагу глядача (а також і його погляд) або фронтально та безпосередньо (так, немовби глядач ідентифікує й уподібнює себе з мовцем), або з боку та опосередковано, коли ми бачимо погляд, спрямований на іншого. Мовець заволодіває слухачами, так би мовити, «очима» і змушує, немов у кіно, побачити решту поведінки через призму його погляду. Так поглядами мовець зачаровує слухачів.

Погляд:

• спрямований угору, свідчить про роздуми;
• вниз – про великі ідеї, деталі та початок жесту;
• погляд уперед свідчить про виконання конкретної мети.

Така естетична система (і це дивовижно) дає такі ж результати, як і нейролінгвістика, де аналізують зорові рухи та спрямованість погляду з метою виявлення обмеженої повторюваної кількості ментальних оцінок.

Якщо очі – це «вікна душі», то погляд є опорою тіла, руху та успішного процесу сценічного висловлювання.

3.5. Грим

До гриму можна ставитись по-різному. Політика «ZIK» не гримувати своїх гостей - публічних осіб, адже коли ті пітніють, грим не допомагає приховати недоліки, а навпаки, створює додаткові. На каналі «1+1» дуже багато уваги приділяється зовнішньому вигляду гостя. Працює штат гримерів, візажистів і стилістів, завданням яких є продумати образ людини від а до я, загримувати та зробити зачіску, яка б допомагала підкреслити індивідуальність людини.

Грим на телебаченні – розрізняють звичайний, коректувальний і характерний. Призначення звичайного гриму – нічого не змінюючи у вигляді актора, так розприділити світлотінь, щоб домогтися в зображенні потрібного балансу тонів (забрати блиск з чола, темні плями свіжовиголеного підборіддя, тіні навколо глибоко посаджених очей). Коректувальний грим допомагає сховати недоліки обличчя, вигідно підкреслити його привабливі сторони. Характерний грим використовується для того, щоб виявити специфічні риси образу, створити типаж. Міняючи контури обличчя, його овал, зачіску, можна міняти актора до невпізнання. Вибір гриму диктується не тільки художнім міркуванням, але залежить і від суто технічних факторів: інтенсивності освітлення, світлового балансу, напрямку світла, декорацій, співвідношення контрастності особи й тла, регулювання відеосигналу, освітленості зображення на фотокатоді трубки, коефіцієнта контрастності, спектральної характеристики трубки. [45, 160]

3.6. Простір

Важливим у журналістиці є таке поняття, як «фізика ведучого [35]» - це не тільки те, як журналіст ставить запитання, але й те, як він стоїть, як повернутий до співрозмовника, куди спрямований погляд, як журналіст мовчить. Постава ведучого відображає рівень його справжньої зацікавленості в розмові: якщо журналіст нахилений до співрозмовника й уважно дивиться в очі, йому цікаво. Щойно він утомлюється слухати, відразу відхиляється назад або відводить погляд.

Вивчаючи у 1950-х роках особистісний простір людини, антрополог Едвард Холл створив термін «проксеміка» для опису території і своїх спостережень щодо територіальних зон і того, як ми їх використовуємо.

Едвард Холл вважає, що те, як людина використовує простір, має велике значення для людських стосунків, найперше для вияснення ступені близькості між людьми. Професор дійшов до висновку, що у кожної людини є свої територіальні потреби.

Людина має власну повітряну оболонку, що оточує її тіло, і розміри такої оболонки залежать від щільності населення у місці проживання людини. Отже, розміри особистої просторової зони соціально і національно обумовлені. Якщо представники однієї нації, наприклад, японці, звичні до перенаселеності, інші надають перевагу широким відкритим просторам і люблять зберігати дистанцію.

Соціальний стан людини може також мати значення при описі відстані, на якій людина тримається стосовно інших.

Е. Холл класифікував ці потреби і назвав їх зонами. Їх можна розділити на 4 чіткі просторові зони [37, 36]:

1. Інтимна;
2. Особиста;
3. Соціальна;
4. Суспільна.

Відстань між людьми від однієї до іншої зони збільшується на стільки, на скільки збільшується степінь близькості між ними.

Як навколо актора є простір сцени, де відбувається його перформенс, так навколо публічної особи є простір, який потрібно розумно використовувати, аби почуватися комфортно та не завдавати проблем іншому.

Відстань інтимної зони може варіюватися він максимального зближення 15 сантиметрів до мінімального – 45 сантиметрів. Любовні стосунки, тісна дружба, прихильність дітей до своїх батьків чи один до одного - передбачають максимальну близькість.

За правилами європейської культури інтимна відстань між двома жінками у товаристві абсолютно прийнятна. В арабському ж світі така відстань допускається між двома чоловіками. В арабських та інших країнах Середземного моря чоловіки часто ходять вулицями під руки, що видається цілком аномальним в Європі чи США.

Всередині кожної країни є такий територіальний розподіл, як області, штати чи графства. Ці території поділяються на ще менші, так звані міста, усередині яких є райони, що складаються з вулиць, які є замкнутою територією для мешканців. Жителі кожної території об'єднані невидимим почуттям прихильності до своїх терен. Історії відомо чимало прикладів, коли починаються криваві війни і вбивства заради захисту своєї території.

Під територією розуміється також простір, який людина вважає своїм, начебто цей простір є продовженням його фізичного тіла. Кожна людина має свою власну особисту територію, простір, який оточує її власність, наприклад, її будинок, оточений забором, машину в дворі, власну спальню, особистий стілець і, як твердить професор Холл, людина має також чітко окреслений повітряний простір навколо свого тіла.

Люди почуваються некомфортно від випадкових доторків чи пильних і тривалих поглядів у переповненому громадському транспорті (одне із головних правил безсловесного зв’язку: «Якщо ти незнайомий з людиною, постарайся якнайскоріше відвести від неї погляд»).

Особиста зона (від 46 см до 130 см). Це відстань, що звичайно розділяє людей на коктейль - вечірках, офіційних прийомах, офіційних вечорах і дружніх вечірках.

На відстані 130 сантиметрів важче доторкнутися до свого співрозмовника, але все ж це не заважає дискутувати на особисті теми. Приблизно на такій відстані один від одного зупиняться знайомі на вулиці, щоб трішки побалакати. Під час вечірки гості часто починають бесіду саме з такої відстані, а потім потрохи зближуються і досягають максимального зближення.

Відстань у соціальній зоні може бути ближньою або дальньою. Ближній соціальний контакт – від 130 сантиметрів до 2 метрів. Саме на такій відстані проводяться ділові бесіди. На цій відстані приймають клієнтів, нових працівників.

Найдальша відстань при таких контактах – від 2 до 3,5 метрів. Такої довжини може бути стіл когось із керівників, що допомагає йому віддалитися від підлеглих, не гублячи при цьому свого авторитету: люди стоять перед ним в повний ріст.

На такій відстані не дозволяється обмежуватись швидким поглядом відводити очі в бік. А нездатність витримати погляд рівняється до уникання розмови.

Суспільна зона від 3,5 до 5 метрів. Така відстань найкраще пасуватиме для неформальних зустрічей, розмови вчителя зі студентами чи керівника з підлеглими. Таку відстань обирають політики для зустрічей з народом.

На далекій суспільній дистанції дуже важко розповісти мовою тіла правду і набагато легше обманути співрозмовника. Таку відстань зазвичай використовують актори у своїх виставах.

У третьому розділі «Феномен репрезентації» ми зазначили, що важливим аспектом репрезентації, її ядром, є динаміка лицедійства, яка виражається в експресивності міміки, жестів, мови, викликана прагненням привернути до себе увагу, завоювати довіру та справити враження (за потреби позитивне чи негативне) на оточення.

Публічна особа, яка прагне витворити свій унікальний і довершений імідж, повинна пам’ятати про міміку свого обличчя, не надуживати усмішкою, пам’ятати, що усмішка – це не маска, а прояв позитивних емоцій, радості. Розмову варто прикрашати жестами, але не розмахувати руками з нагодою і без, а за допомогою жестів рук, робити акцент на найважливіших словах. Міміка і жести повинні бути гармонійними, доповнювати сказане. Що ж до мовлення, потрібно слідкувати за своєю дикцією, інтонацією та тембром. Погляд допомагає налагодити контакт із глядачами, постава відображає справжній рівень зацікавленості в розмові, а відстань між співрозмовниками вказує на рівень їхніх стосунків.

Навіть такі найдрібніші деталі як погляд, інтонація, грим – це символи, що «перебувають у динамічному зв’язку з окремим об’єктом і сенсом або пам’яттю особи, для якої служить знаком».

РОЗДІЛ ЧОТИРИ

ОХОРОНА ПРАЦІ В ГАЛУЗІ

Робоче місце — це зона трудових дій працівника, обладнана для виконання певних операцій виробничого процесу, де взаємодіють три головні елементи праці — предмет, засоби і суб’єкт праці. На одному робочому місці можуть працювати два або кілька працівників, які виконують спільне завдання. Наукова організація робочого місця передбачає створення працівникові всіх необхідних умов для високопродуктивної і високоякісної праці за можливо менших фізичних зусиль і мінімальному нервовому напруженні та передбачає:

• оснащеність робочого місця відповідним основним і допоміжним устаткуванням, технологічною і організаційною оснасткою;
  • раціональне планування, тобто найзручніше і найефективніше розміщення усіх елементів робочого місця для трудового процесу;
  • створення безпечних і здорових умов праці.

Просторова організація робочого місця повинна забезпечувати:

• відповідність планування робочого місця санітарним і протипожежним нормам і вимогам;
  • безпеку працівникам;
  • відповідність просторових відношень між елементами робочого місця, антропометричними, біомеханічними, фізіологічними, психофізіологічними і психічними можливостями людини, що працює;
  • можливість виконання основних і допоміжних операцій в робочому положенні, що відповідає специфіці трудового процесу, в раціональній робочій позі і з використанням найбільш ефективних прийомів праці;
  • вільне переміщення працівника за оптимальними траєкторіями;
  • достатню площу для розміщення обладнання, інструменту, засобів контролю, деталей та ін.

Просторові та розмірні співвідношення між елементами робочого місця повинні дозволяти:

• розміщення працівника з врахуванням робочих рухів і переміщень згідно з технологічним процесом;
  • оптимальний огляд джерела візуальної інформації;
  • зміну робочої пози і положення;
  • раціональне розміщення основних і допоміжних засобів праці.

Обов’язковою умовою є те, що на робочому місці повинні знаходитись лише ті технічні засоби, які необхідні для виконання робочого завдання, і розміщуватися вони повинні в межах досяжності з метою виключення частих нахилів і поворотів корпусу людини, що працює.

Під час роботи з персональним комп’ютером повинні бути дотримані наступні вимоги.