Судьба комедии дель арте в России и драматургия конца XIX — первой трети XX века

В последней трети XIX века и особенно с начала века ХХ в европейском искусстве резко возрастает интерес к балагану, арлекинаде и эксцентрике. В России одними из самых значимых персонажей лирики и драматургии становятся маски commedia dell’arte. “Масочный бум” более всего спровоцировали две книги: «Италия» Вернона Ли и «Образы Италии» П. Муратова. Об итальянской маске читал лекции Миклашевский, Евреинов собирался реставрировать комедию дель арте в Старинном театре. Феномен маски обдумывал Мейерхольд. Он говорил о ней так, как совсем недавно Вяч. Иванов — о символе. Маска “многомысленна и непостижима в конечной своей глубине”. Она — кристалл, в гранях которого отражаются разные лики. Арлекин — простак, Арлекин — представитель инфернальных сил... [1, 158–159]. Однако “русских” героев, носящих традиционные имена итальянской комедии масок, очень сложно назвать “наследниками по прямой”. Итальянская комедия масок в России вбирает в себя многослойную историческую память, включающую самые различные театральные традиции, сложившиеся не только в России, но в большей степени в западноевропейских странах. В частности, на становление “балагана” русского модернизма в значительной мере повлияла не сама commedia dell’arte Италии XVI–XVII веков, а её рецепция в немецком и французском романтизме, а затем во французском символизме [2]. А вся Европа подпала под обаяние итальянской комедии масок не только под влиянием пьес Гольдони и Гоцци, но и благодаря опере Леонкавалло «Pagliacci». Поставленная в 1892 году в Милане, она быстро завоевала подмостки Европы благодаря чертам, новым для пьес с традиционным сюжетом такого рода: в классическом треугольнике Арлекин–Коломбина–Пальяччо (персонаж, по характеру напоминающий Пьеро) комедия оборачивалась трагедией, а смех был смехом сквозь слёзы [2].

Первая линия, по которой пошло освоение итальянской комедии масок в творчестве авторов начала ХХ века, связана прежде всего с лирикой символистов и пониманием “маски”. Программное произведение этого направления — «Балаганчик» Блока, где западноевропейская традиция восприятия маски как “высокого” символа, во-первых, ясно проговорена, а во-вторых, откровенно спародирована. Эта пьеса 1906 года — острейший памфлет на штампы символистский лирики, и в первую очередь на лирику самого Блока. Среди действующих лиц — Арлекин, Пьеро и Коломбина — маски, столь любимые символистами. Типичный трагический сюжет (ожидание Незнакомки и её гибель-превращение) изрядно приправлен грубым карнавальным юмором. Комические попытки Автора, этого alter ego символистов в восприятии массового читателя, “исправить” ситуацию окончательно довершают пародийно-разрушительную работу. Слащаво-сентиментальная драма (“Дело идёт о соединении двух душ!”) превращается в балаган. Однако Блок дискредитирует не столько идею символа, сколько её упрощённое восприятие и прямолинейное толкование. Это прекрасно понял Вс. Мейерхольд, сочетая в постановке «Балаганчика» комический гротеск с трагическим, который он видел в рисунках Гойи, страшных рассказах Эдгара По и особенно в творчестве Гофмана: “В жизни, кроме того, что мы видим, есть ещё громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создаёт картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого” [3, I, 224–226]. Маски множатся, отбрасывая проекции двойников. Каждая из трёх пар масок повторяет в миниатюре основной сюжет о любовном треугольнике.

Несмотря на то что в предисловии к «Лирическим драмам» Блок оговаривает невозможность постановки их на сцене (как, например, передать ремарку “Грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер”?), постановка Мейерхольда 1906 года на сцене Театра Комиссаржевской в том же предисловии была названа им “идеальной”. А современники отмечают, что после «Балаганчика» и пантомимы Альфреда Шницлера, получившей название «Шарф Коломбины», “властью Блока и Мейерхольда имена Пьеро, Арлекина и Коломбины были надолго введены в обиходный петербургский лексикон” [см.: 4, 23].

К теме комедии масок Блок вернётся в поэме «Двенадцать» [5, 4 и след.], где в образах Петрухи и Катьки сквозь современные одежды и косноязычие проглядывают та же “музыка сфер” и тот же сюжет о невозможной любви... Б. Гаспаров указывает, что действие «Двенадцати» происходит в дни святок и проецируется на традиционное карнавальное шествие; экспозиция поэмы выдержана в стилистике кукольного балагана; обрамлением основному действию «Двенадцати» служит спонтанное участие толпы — обязательная примета карнавального шествия; число “12” ассоциируется как с двенадцатью апостолами, так и с двенадцатью разбойниками (“Было двенадцать разбойников” — легенда «О двух великих грешниках» в поэме Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»).

Вторая линия развития в России первой трети ХХ века комедии дель арте связана с драматургией М. Кузмина — с его пьесой «Венецианские безумцы». Н. Евреинов в одной из своих рецензий назвал начало XX столетия “веком стилизации” [6, 39], где каждый автор выбирает из мифологических или культурных моделей прошлого одну, близкую к собственному видению. В качестве такой модели Кузмин выбирает Венецию. Объектом стилизации становится не эпоха, а представление о ней у автора и его современников. Место действия «Венецианских безумцев» — не реальный город, а Венеция XVIII века, воспринятая через призму культурных кодов начала XX века. Такой подход задан уже начальной ремаркой: “Действие происходит в Венеции XVIII века, в Венеции Гольдони, Гоцци и Лонги” [7, 9]. Кузмин воспринимает Венецию “по Муратову”. “Никогда и нигде, — пишет автор «Образов Италии», — жизнь не была так похожа на театральное зрелище, как в Италии XVIII века. Что иное, как не сознание себя участником какой-то вечной комедии, разыгрываемой на улицах и площадях, в виду моря, гор и садов, заставляло итальянцев тех времён с такой страстью рядиться и с такой радостью надевать маску в дни карнавала. В этой «ненастоящей жизни» было всё, чтобы создать Гофмана <…> XVIII век был веком маски <…> Лонги верно понял главный художественный «нерв» тогдашней венецианской жизни, — красоту маски <…> Прекрасно старое муранское стекло и старое венецианское зеркало! Их хрупкая красота <…> так шла к Венеции XVIII века, к её искусству, к её ненастоящей, почти что только нарисованной жизни. Маска, свеча и зеркало — вот образ Венеции XVIII века” [8, 22–25].

Подобное отношение к стилизации мы видим у художников группы «Мир искусства», с которыми Кузмин был духовно близок, и особенно у К. Сомова, написавшего в 1909 году портрет Кузмина [9, 57]. Стилизация места действия под вымышленную Венецию символистов позволило Кузмину подчеркнуть дистанцию между реальностью автора и реальностью пьесы. Подчёркнутая условность и декоративность «Безумцев» делает из пьесы изящный “концепт” в духе барокко (см. также «Арлекин и Смерть» Сомова и его же иллюстрации к «Книге Маркизы»).

“Отражая эпоху, изобилующую театральными ценностями, — пишет В. Н. Соловьёв, — пьеса Кузмина сама по себе заключает ряд значительных и занимательных сценических положений. Здесь и игорный дом, и поездка на гондолах в павильоны, где счастливые любовники назначают друг другу свидания, и убийство на мосту, и, наконец, странствующая труппа комедиантов, разыгрывающая свою пантомиму, какой простор для фантазии художника” [10, 25].

Присутствие же автора ХХ века выдаёт ирония.

«Венецианские безумцы» были поставлены 23 февраля 1914 года в московском салоне известной меценатки Е. П. Носовой. Вкратце сюжет пьесы таков: актриса странствующей труппы и жена Арлекина Финетт в разговоре с товарками сказала, что ей по силам очаровать графа Стелло, отвергающего женскую любовь. Она предпринимает для этого определённые шаги, но влюбляется в неё не Стелло, эстет и аристократ, а его друг Нарчизетто. Чтобы доказать свою любовь Финетт, Нарчизетто убивает графа, но, совершив убийство, понимает, что именно Стелло был любовью всей его жизни. А труппа комедиантов быстро покидает город. Как и в классической комедии дель арте, в «Венецианских безумцах» присутствуют две сюжетные линии — “высокая” и “низкая”. Формально сохранена и традиционная система персонажей: первый и второй любовник (Innamorato); первая и вторая дама (Donna Innamorata); служанка (Fantesca); первый и второй комические слуги (Zanni), например — Арлекин и Пульчинелла. Не хватает только Доктора и Капитана. Однако внутри традиционной системы Кузмин делает перегруппировку, формируя не пары, но треугольники. В итальянской комедии масок обе пары любовников — “высокие” герои комедии дель арте, их партии — поэтические монологи и диалоги и любовные переживания, а участие в интриге пьесы — минимально. Нежные чувства молодых и красивых юношей и девушек служат завязкой действия, толчком для начала интриги; благодаря им хитрые слуги строят козни, а старики подозревают и ревнуют. В «Венецианских безумцах» первый треугольник образуют “высокие” герои граф Стелло и Нарчизетто и Финетт — персонаж, оказавшийся и в “низкой”, и в “высокой” сюжетной линиях. С одной стороны, её образ вбирает в себя черты Коломбины символистов — образа, двойником которого часто выступала Смерть (см. «Балаганчик»). С другой — она остаётся женой здравомыслящего Zanni-плута Арлекина. “Низкий” треугольник образует семейная пара Арлекин—Финетт и персонаж, который традиционно относится к “высоким”: Маркиза. Это хорошо видно в двух зеркальных сценах в беседках на “острове любви”: романтический пафос, которым полны речи Нарчизетто и Стелло, создаёт резкий контраст с фривольными поступками второстепенных персонажей. Пошловато-комическая сценка с “богиней любви Венерой на пьедестале”, которую ставит Арлекин по воле романтически настроенной Маркизы, оказывается пародийно-зеркальным отражением любовной сцены с участием “высоких” героев. В целом низкая линия больше соответствует духу итальянской комедии XVIII века. Амплуа здравомыслящего шута органично для Арлекина, которому Нарчизетто и Стелло кажутся настоящими безумцами. Услышав страстное признание Нарчизетто в любви к Финетт, Арлекин говорит: “Куда же убежал тот полоумный? Правду говорят, что влюблённые теряют рассудок. Финетт, говорю тебе, перестань, вот идёт ещё безумец, влюблённый уже, кажется, в самого себя или в свою тень” [7]. Кузмин, апеллируя к образу Италии, воспроизводит и барочную модель мира как театральной сцены. Даже убийство Стелло воспринимается зрителями частью пантомимы. И совершенно закономерно для театра барокко пьеса заканчивается песенкой Финетт: “Поступки наши не судите строго // Вы, горожане, юноши и франты. // Вся наша жизнь — весёлая дорога, // Мы все комедианты. /// Сегодня Верона, завтра Рим, // Везде мы танцуем, поём, говорим. // Сегодня вёдро, завтра дожди, // Лови сегодня, завтра не жди. // Не удивляйтесь быстрой перемене, // Мы все различные играем роли, // Но в пёстрой и колеблющейся смене // Чужой покорны воле // <…> Когда доволен благосклонный зритель, // Пускай похлопает и скажет «браво», // А если вновь нас видеть захотите, // То завтра та же забава” [7].

Политические события начала ХХ века в искусстве были восприняты как возможность пересоздать архаичный мир заново: мироощущение Блока, прозревающего в “музыке революции” знак нового времени, разделяли многие. Новый театр стал органичной частью нового искусства, и драматурги в поиске новых кодов и новых художественных средств апеллируют к “седой архаике” — жанрам мистерии, миракля, площадной драмы и балагана. После переворота тысяча девятисот семнадцатого года актуализируется “низовой” аспект комедии дель арте — тот, который послужил одним из источников театра Петрушки. Наиболее ярко итальянская комедия масок вошла в поэтику драмы Владимира Маяковского, причём в позднем «Клопе» она представлена едва ли не ярче, чем в ранней «Мистерии-буфф». Маяковский достаточно рано начал интересоваться эксцентрикой балагана. Сохранилось показательное свидетельство В. Я. Алексеева-Яковлева о том, как схема “сатирического обозрения о врагах революции”, заказанного в тысяча девятисот семнадцатого году Петроградской городской думой, “вылилась” в «Мистерию-буфф». При этом рассказчик подчёркивает, что Маяковский был выбран как исполнитель заказа не в последнюю очередь потому, что “интересуется феериями, феерическим жанром, различными волшебствами и иллюзиями в театре” [11, 162].

Этот интерес сохранялся на протяжении всей жизни поэта. В конце 1920-х годов в поисках “нового театра” он, как и многие современники, апеллировал именно к фольклорным элементам. Маяковский неоднократно подчёркивал, что хотел создать “петрушку” и “балаган”, но подавляющее большинство читателей и исследователей предпочитало видеть в «Клопе» и «Бане» только оптимистическое противопоставление “нынешнего” и “грядущего”. Бал правит гротеск: Маяковский соединяет оба его типа — комический и трагический. На стыке этих двух систем оказывается итальянская комедия масок.

Образ Присыпкина из «Клопа» двоится, проецируясь и на “высокий”, и на “низкий” сюжет. Герой берёт себе в качестве нового имени “не фамилию, а романс какой-то”: Пьер Скрипкин. Скрипка — неотъемлемый атрибут Пьеро, одного из самых любимых персонажей русского символизма. “Генеалогия” Пьеро французской комедии, по одной из теорий, восходит к Пульчинелле — итальянской маске commedia dell’arte. Пьеро у символистов — несчастный влюблённый, тщетно пытающийся отыскать свою возлюбленную — Коломбину. Присыпкин — одновременно — и высокий герой, заблудившийся во времени (Пьеро символистов), и комический персонаж, прямой наследник Петрушки. Ирония фольклорного театра амбивалентна, двойственна: Петрушка — Пётр Иванович Уксусов — и над зрителями издевается, и смешон сам. Поведение Присыпкина также можно истолковать в русле амбивалентной иронии: его внешний вид, реплики, поступки вызывают смех над ним, но в финале пьесы оказывается, что этот смех зрителей — и над собой.

Так же “расслаивается” и образ Коломбины. Не нужно напоминать, что для символистов она тесно была связана со смертью (блоковская Дева с косой из «Балаганчика»). У Маяковского “Коломбин” изначально две: бессловесная Эльзевира Ренессанс и Зоя Берёзкина. Тема смерти и забвения сопутствует им постоянно: первая сгорает в огне пожара (“обнаружена бывшая женщина с проволочным венчиком на затылочных костях”), вторая сначала стреляет в себя, а потом, через пятьдесят лет, почти ничего не помнит. Беспамятство — это символическая смерть.

В 1914-м, а потом и в тысяча девятисот семнадцатого годах (настолько был велик интерес к теме), выходит книга К. Миклашевского — фундаментальный труд о commedia dell’arte, не утративший своей актуальности и по сей день. В книге рассказывается о “низовой природе” комедии масок и всячески подчёркивается, что привычный романтический облик персонажей — лишь позднейшее наслоение. Рискнём предположить, что В. Маяковский читал одно из изданий, хотя документальных подтверждений этому пока найти не удалось. Но в любом случае обращает на себя внимание удивительная деталь: говоря о происхождении имени “Пульчинелла”, Миклашевский полушутя-полусерьёзно выдвигает и свою гипотезу: исследователь объясняет Pulcinella через pulce (блоха). “Гипотеза эта может быть подчёркнута тем, что комические слуги, для увеселения публики, иногда занимались исканием блох” [12, 68]. В фольклорном контексте блоха и клоп выступают как своеобразные синонимы. В свете сказанного выше название пьесы — «Клоп» — приобретает дополнительные оттенки. В “феерической комедии” оказывается очень силён “низовой” аспект commedia dell’arte и ярмарочного балагана.

Начало «Клопа» сразу погружает зрителя в атмосферу русской ярмарки: проходит вереница характернейших персонажей — разносчиков товара (пуговичный разносчик, разносчики кукол, абажуров, селёдок, продавец книг, разносчицы яблок и галантереи).

Разыгрывается “селёдочная” сценка — своего рода интермедия, то есть комический эпизод, не имеющий отношения к основному действию пьесы. Язык героев очень колоритен, а замечания двусмысленны или откровенно вульгарны — такая модель поведения была очень характерна для ярмарочных зазывал и балаганных “дедов”, а традиция ярмарочного балагурства на Руси ведёт своё начало ещё со времён скоморохов-потешников.

Эти три балаганных элемента — острый язык персонажей, многочисленные аллюзии на современность и комические интермедии — сохраняются на протяжении первой половины пьесы, до действий о будущем, в котором оказался главный герой.

Обращает на себя внимание система персонажей «Клопа», устойчиво разбивающаяся на пары, в рамках которых существуют разнообразные связи: Иван Присыпкин (Пьер Скрипкин) — Бочкин (Олег Баян); Эльзевира Давидовна Ренессанс — Зоя Берёзкина; Розалия Павловна Ренессанс — Давид Осипович Ренессанс.

Наиболее интересной представляется первая пара — не то приятели, не то своеобразная параллель к дуэту Фауста и Мефистофеля. Баян, как и инфернальный герой Гёте, служит компаньону наставником и помощником при “вступлении в новую жизнь”. Присыпкин-Фауст послушно следует его советам.

Однако пара “Пьер Скрипкин — Баян” проецируется ещё на один дуэт — Пульчинеллы и Арлекина. Они составляют пару Zani — любимых персонажей commedia dell’arte. В отличие от Доктора или Капитана, других популярных масок, амплуа Zani никогда не было карикатурным. Публика всегда симпатизировала им, ценила за народную смекалку и хитрость, прикрытую наивностью. Первоначально комический дуэт Zani (а их обязательно двое) выступал на подмостках самостоятельно, но позднее, когда представления стали даваться по античным образцам, “переквалифицировался” на роль слуг “высоких” героев. В традиции комедии масок Zani было множество; из имён, которые “на слуху”, — Труффальдино (Truffaldino), Буратино (Burattino) и Тарталья (Tartaglia). Пульчинелла отличался от своих “собратьев-коллег” большей влюбчивостью и уродством и нередко представал перед публикой в невыгодном для себя свете. Его главной партнёршей, невестой, любовницей или женой была Zeza, Rosetta, Smeraldina и в особенности Colombina.

Где Пьеро и Коломбина, там и Арлекин. Бочкин, поменявший свою фамилию на “Баян”, великолепно вписывается в этот образ. Он остёр на язык и речист, он умеет запутать словами и выйти “сухим из воды” В отличие от классической commedia dell’arte, где Арлекин и Пульчинелла выступают как партнёры-соперники, Баян для простоватого Пьера, доморощенного Фауста, становится наставником и провокатором Мефистофелем.

(Необходимо отметить, что сюжет о Фаусте был известен просвещённым городским кукольникам и не раз разыгрывался как пьеса кукольного театра. Описывая рекламу в ярмарочных балаганах, А. Ф. Некрылова цитирует следующее описание: на итальянском театре изображены мертвецы, встающие из могил, и паяц в треугольной шляпе. Внизу написано: Арлекин, Повелитель Фауста во тьме адской [13, 157].)

Именно благодаря этим “zani” движется сюжет первой части пьесы, её “настоящего”. Эту пару разлучает только пожар. Вместе с Баяном исчезает из пьесы и поэтика балагана. Комедия напомнит о себе лишь один раз — в финале пьесы, так похожем на заключительные реплики «Ревизора» после падения “четвёртой стены”.

Список цитируемой литературы

1. Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913.

2. Clayton J. Douglas. Pierrot in Petrograd: Commedia dell’arte in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama. Montreal & Kingston, London, Buffalo, 1993.

3. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968.

4. Рудницкий К. Русское режиссёрское искусство. 1908–тысяча девятисот семнадцатого. М., 1990.

5. Гаспаров Б. Тема святочного карнавала в поэме А. Блока «Двенадцать» // Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. М., 1993.

6. Евреинов Н. О постановке «Анатэмы» // Аполлон. 1909. № 3.

7. Кузмин М. Венецианские безумцы. М., 1915.

8. Муратов П. П. Образы Италии. М., 1993–1994.

9. Короткина Л. В. Сомов. СПб., 2004 (Серия «Русские художники. ХХ в.»).

10. Аполлон. тысяча девятисот семнадцатого. № 8/10.

11. Русские народные гулянья по рассказам В. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова. М.–Л., 1947.

12. Миклашевский К. La commedia dell’arte. Ч. 1. СПб., 1914.

13. Русский авангард 1910–1920-х годов и театр. СПб., 2000.