Итальянский неореализм

PAGE \* MERGEFORMAT3

Министерство культуры Луганской Народной Республики

Луганская государственная академия культуры и искусств

им. М. Л. Матусовского

Кафедра кино-, телеискусства

Курсовая работа

по дисциплине «История кино-, телеискусства»

на тему:

«Итальянский неореализм»

Выполнила:

Студентка группы КДВ-2

Спивак Валерия,

Проверила:

преподаватель

Гурская О.В .

Луганск 2015

Содержание

Введение 3

Итальянский кинематограф 5

II. Становление итальянского неореализма 7

III. Представители итальянского неореализма 11

Лукино Висконти 11
Витторио Де Сика 13
Роберто Росселлини 15
Джузеппе де Сантис 17
Федерико Феллини 18
Развитие неореализма 19
50-60 годы в становлении неореализма 19
Конец 60-начало 70 годов 22
Завершающий этап в становлении итальянского неореализма 25

Заключение 27

Список литературы 29

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность проблемы. Послевоенное искусство Европы, рождённое движением Сопротивления, считало своим долгом, своим моральным обязательством рассказать о муках тех людей, у которых хватило сил промолчать, вынести невыносимую боль. Италия после войны голодала, не стало хлеба, не было крыш над головой, не было работы. Навстречу безработным двигался другой поток – солдаты, возвращавшиеся с фронта и из плена, они были очень худые. Лик страны был невероятен. На рубеже 40-50-х гг., рождается экранное искусство, которое не только открыло новую страницу в мировом художественном кинематографе, но и несло в себе потенциал для развития кинодокументалистики. Это итальянский неореализм. Вся Италия для режиссёров-неореалистов была как бы огромной «массовкой», взбудораженной толпой голодных, бездомных и безработных, сбитых с толку людей. Каждый отдельный, случайно выхваченный из толпы человек свободно мог стать в центре фильма. Любая улица в этот момент перемен заслуживала пристального внимания. История каждого человека проглядывала в банальной семейной ссоре, в уличной драке, в обыкновенной краже, в поисках работы, жилья, одежды. История стала бытом, быт стал предметом истории. Откровенность стала эстетикой неореализма. Камера неореалистов брезгливо отворачивалась от жизни предпринимателей, банкиров, князей церкви, политиков, вообще от людей состоятельных – им не было места в камере. Считалось, что господствующие классы обречены, а потому искусству неинтересны. Многие из мастеров неореализма прекрасно знали мировой кинематограф и давно работали в кино. Но они забыли все традиции, они не хотели ничего сочинять о жизни. Традиционные принципы сюжетостроения отвергались, неореалисты отрицали заранее написанный и продуманный до мелочей сценарий. Протестовали против «литературности». Неореализм оборонялся от эффектов, символов, ассоциаций и красивости. Снимали средние и общие планы – такие, которые показывали героя вместе с окружающей его средой. Пользовались долгими планами, камера устанавливалась на одном месте, а действительность двигалась перед объективом (это новшество определило киноязык неореализма и его отличие от кинематографа 20-х и 30-х годов).

Цель курсовой работы. Найти социальные, идеологические, эстетические корни неореализма, обзор экономических и общественных факторов, обусловивших развитие нового направления в киноискусстве, выделить основные принципы этого направления в кино, рассмотреть фильмы, которые стали знаковыми для неореализма.

Объектом исследования стали энциклопедии киноискусства, книги итальянских критиков.

В работе использовались такие методы и приемы исследования: анализ и синтез, подбор и систематизация материала.

Практическое значение. Собранный и проанализированный в работе материал может использоваться на занятиях в высших учебных заведениях культуры и искусств.

Структура курсовой работы. Курсовая работа состоит из введения, пяти разделов, вывода, списка литературы.

Итальянский кинематограф

История итальянского кинематографа с момента его зарождения на Туринской киностудии и до второй мировой войны отмечена несколькими смелыми попытками. Первые документальные фильмы «Прибытие поезда на Миланский вокзал», «Умберто и Маргарита Савойские на прогулке в парке» были сняты в 1895. Но годом рождения итальянского кино считается 1904 год, в это время в Турине была создана первая в Италии киностудия хроникально-документальных фильмов. Одновременно появились первые кинофирмы, выпускавшие художественные картины в основном на исторические и литературные сюжеты, комедии и мелодрамы. Первым и за период немого кино единственным взлётом было появление фильма «Единственные во мраке» (экранизация одноимённой драмы Роберто Бракко, режиссёром Нино Мартольо, впервые в итальянском кино применил в этом фильме новаторские приёмы киномонтажа), но этот фильм не оставил ощутимых следов после себя. После выхода ещё нескольких слабых картин на экранах окончательно воцарилась неаполитанская школа с её пристрастием к дешёвой мелодраме – слезам и дуэлям. Дальнейший «проблеск» в истории итальянской кинематографии относится к периоду звукового кино – фильмы «Солнце» (1929г., режиссёр Блазетти), «Что за подлецы эти мужчины!» (1932г., Камерини), «1860» (1933г., Блазетти). Однако общая обстановка в стране отнюдь не благоприятствовала расцвету кино. Именно в эти годы фашизм начинает проявлять особый интерес к кинематографии. В 1934 году была создана Генеральная дирекция по делам кинематографии, которая должна была утверждать проекты всех подлежащих выпуску фильмов. Настал период жалкого приспособленчества, когда выпускались преимущественно фальшивые и глупые фильмы.

Следующим поистине блестящим взлётом стали картины Лукино Висконти «Наваждение» (1942г.) и Витторио Де Сики «Дети смотрят на нас» (1942г.). С момента выхода этих картин итальянское кино стало развиваться наравне с лучшими кинематографиями мира.

В первую очередь режиссёрам нужно было думать о кассовых сборах и о том, чтобы выжить. В кинопромышленности главными были всегда политические соображения и лишь в редких случаях кинодеятелей волновали проблемы творчества. Поэтому до момента появления неореалистических произведений историю итальянского кино, лишённую последовательности с точки зрения художественного развития и не знавшую ни одного подлинного художника, следует рассматривать не столько в плане истории искусства, сколько в плане истории нравов. Ведя разговор об истоках нового кино, всегда наталкиваемся на слово «война», на то страшное, что она принесла миру. Именно об этом не стоит забывать, чтобы обнаружить истоки неореализма. Государство мало занималось кинематографией. Казалось, итальянская кинематография после большого успеха, достигнутого ею во времена немого кино, была обречена на умирание. Но когда фашистский режим начал распадаться, то появились первые признаки оживления кинематографии. Во время донеореалистического периода режиссёры испытывали потребность вплотную подойти к изображению действительности – если не подлинной жизни без прикрас, то по крайней мере человека, - к изображению хотя бы самых общих и наименее острых проблем его существования, таких, как любовь, тяжесть труда, ответственность перед детьми и даже патриотизм. В Италии есть два киноискусства. Одно рассказывает привычные сказки, это старое, буржуазное кино, а второе киноискусство говорит правду, его имя – «неореализм».

Становление итальянского неореализма

1947-1948 г. Наступает новый период развития кино. Это неореализм, он расцвёл и дал плоды, как всё естественное в природе. Неореализм – одно из самых свежих веяний в искусстве второй половины нашего века. Неореализм оказывается изолированным, но остаётся исключительным, ярким явлением в искусстве, на него всё более стали оказывать влияние тенденции к реставрации старого. Неореализм стал самым значительным явлением в итальянской художественной культуре 40-50х гг. Возник на стыке двух тенденций: эстетической – обновление киноязыка после муссолиниевской эпохи в итальянском кино, близкой по своему стилю к соцреализму, - и политической – очищение от тоталитарной идеологии и необходимости рассказать о реальных социальных проблемах простых итальянцев. Возникнув на волне Сопротивления, в обстановке подъёма демократического движения, неореализм объединил самых разных кинематографистов, в первую очередь молодых, дебютантов, единых в ненависти к фашизму. Итальянские фильмы ставят своей задачей раскрыть человека, показать его недостатки и участвовать в искоренении этих недостатков, всё это раздражает сторонников «порядка». Режиссёры-неореалисты строго следовали правде жизни, они забыли про старые штампы, театральщину, примитивный юмор и любовные истории. Манифестом нового итальянского кино стал фильм Роберто Росселлини «Рим – открытый город», пронизанный духом антифашистского единства и пафосом художественного открытия реальной Италии. Первые фильмы неореализма черпали сюжеты образы в движении Сопротивления («Пайза» Росселлини, «Солнце ещё всходит» Вергано). Ещё одна категория фильмов рассказывала о проблемах безработицы, нищеты, социальной несправедливости и послевоенной разрухи («Рим, 11 часов» Дж. Де Сантиса, «Земля дрожит» Висконти и др.). Те же проблемы ставились и в неореалистических комедиях («Полицейский воры» Стено и М.Моничелли, «Два гроша надежды» Р.Кастеллани, в сатирической киносказке «Чудо в Милане» де Сики). Но типичные бытовые и даже трагические мотивы получали в них оптимистическое звучание, в духе жизнеутверждающих традиций народного искусства. Неореализм произвёл подлинную революцию в итальянском киноискусстве. На экраны Италии хлынула настоящая жизнь. Впервые трудящиеся массы узнавали в киногероях себя, в их проблемах – свои проблемы, увидели страшную правду: голод, безработицу, нищету, а вместо рекламных итальянских пейзажей – трущобы бедняцких кварталов. Провозгласив принцип достоверности, кинокамера вышла из павильонов на площади, улицы, разрушенных войной городов, на пыльные, выжженные солнцем дороги и устремила свой объектив на окружающую жизнь, на простых, ничем не примечательных людей, — главным действующим лицом фильма, согласно лозунгу Дзаваттини, мог и должен был стать любой итальянец, человек с конкретным именем и фамилией, «взятый наугад из телефонной книги». Непрофессиональных исполнителей находили чаще всего в той среде, в том месте, где происходило действие фильма. Отпала необходимость в «придуманной истории», — в основе произведения чаще всего лежало какой-нибудь истинное событие, факт газетной хроники (например, кража велосипеда у расклейщика афиш; обвал лестницы в доме, куда пришли по объявлению безработные девушки, и т.д.) или, во всяком случае, факт, событие, максимально приближенные к подлинной действительности. В диалогах широко использовался народный разговорный язык, часто - местный диалект; нередко диалоги носили импровизированный характер, «сочинялись» самими непрофессиональными исполнителями в ходе съемок, чтобы фильм был понятен всем зрителям, за кадром звучал голос диктора, а позднее был создан прокатный вариант фильма, частично даже дублированный на итальянский язык. Вообще, закадровый голос, во многих неореалистических фильмах, имел огромное значение - невидимый диктор (часто сам режиссер или писатель — один из авторов сценария) как бы пояснял, обобщал действие. Камера свободно перемещается в пространстве, вместо жёсткого сценария – полуэкспромты, сюжет строится как набор сцен, соединённых между собой с помощью резкого монтажа, большое значение придавалось подробному, вплоть до мельчайших деталей, изображению повседневности, но не меньшую роль играл и общий фон действия - каждый персонаж был показан в конкретной, привычной, свойственной ему обстановке. Вообще совмещение принципов игрового и документального кино – черта, впервые возведённая в эстетический принцип именно неореалистами (до них такое применялось, но не было программным), освещение ставилось, как в голливудских съёмках (яркое нормативное, даже если действие происходило вечером при свечах). Изобразительное решение фильмов отличалось строгостью, даже суровостью - ни режиссеры, ни операторы не поддавались соблазну показать природные красоты и величественные архитектурно-исторические памятники Италии. Опереточная, пейзанская Италия, где все поют и играют на мандолине, все красивы и веселы, - это набившее оскомину «туристическое» изображение страны было надолго изгнано с экрана.

«Никакой уступки красивости!» - стало лозунгом кино, и в результате такого «перехлеста», хотя и вполне объяснимого, неореалистические фильмы рисовали свою страну весьма непривычно. Впервые зарубежные зрители, да и сами итальянцы, увидели на экране подлинное лицо Италии, разрушенной, опустошенной войной, повседневную, будничную жизнь рабочих окраин, нищих деревень, поселков бездомных. Почти все неореалистические ленты не случайно (не только из-за бедности) черно-белые (исключения, как «Чувство» Висконти или «Дни любви» Де Сантиса, были редки). Словом, стремление достигнуть максимальной жизненности, правдивости, естественности самыми простыми, скупыми средствами было отличительной чертой неореалистических лент, придавало им документальную достоверность и вместе с тем непосредственность и свежесть. Джузеппе Де Сантис, один из «отцов» неореализма, допускал и «выдуманный сюжет», и вымысел, и увлекательную интригу. Почти все его ранние фильмы построены на детективной основе. При всём разнообразии творческих стилей, мировоззрения, культурного и политического опыта, режиссёрам было свойственно то общее, что делало их неореалистами: правдивое воссоздание современной действительности, антибуржуазная направленность, интерес к народной жизни, судьбе простого человека, документализм.

Неореализм произвёл революцию не только в тематике и поэтике итальянских картин, но и в манере актёрской игры. С этого времени ведёт свою историю современная школа киноактёра, отличающаяся естественной и эмоциональной манерой исполнения.

III. Представители итальянского неореализма

Основные представители неореализма – ранний Лукино Висконти, Роберто Росселлини, Витторио Де Сика, Джузеппе де Сантис, Федерико Феллини (сценарист некоторых неореалистических фильмов). Во время войны все эти художники накапливали опыт, который лёг в основу их идейного формирования, - каждый художник по-своему, соответствовал своим вкусам и культуре. Впоследствии, после войны, эти «разные» люди устремились в одном направлении.

1. Лукино Висконти, фильм «Земля дрожит»

Выдающийся итальянский театральный и кинорежиссёр. Родился в 1906 году. К работе в кино приступает в возрасте 30 лет. Любил принцип художественной трактовки, обращался к теме отношений между людьми, отчужденности человека в буржуазном мире. Один из основателей известного «Пикколо-театро» в Милане. Явился провозвестником неореализма и резко противостоял парадному муссолиниевскому кинематографу жёстким, неприкрашенным изображением нищей Италии, мрачным темпераментом, накалом людских страстей. Фильмы: «Белые ночи»(1957), «Одержимость»(1942).

Фильм «Земля дрожит» - трудный в восприятии, был не понят не только публикой, но и горячими поклонниками Висконти. Фильм был снят по роману Верги «Семья Малаволья». Висконти в этом фильме руководствовался не давними смутными воспоминаниями, а самим текстом романа. Актёры-импровизаторы много не трудились, всё придумывал сам режиссёр, который хотел запечатлеть то, что он видел вокруг, глазами Верги. От актёров он требовал только народности. Можно смело сказать, что Висконти экспромтом экранизировал страницу за страницей роман Верги, при этом, снимал фильм без написанного сценария или какого-либо точного текста. В фильме немало картин, сходных с картинами, описанными в романе, хотя Висконти и обращается к книге с иным намерением. Так же, автор старался как можно точнее воспроизвести звуковую сторону изображаемого. В фильме часто слышатся голоса – неясные, приглушённые, обладающие той же «объёмностью», что и образы. Сходство фильма с книгой возрастает настолько, что костяк действия представляется в них совершенно одинаковым. В этом фильме Висконти снял настоящие жилища настоящих рыбаков, уловил этническую специфику народа. Весь фильм идёт на сицилийском диалекте, без пояснений, без дубляжа. Этот фильм – кульминационная точка, итог всего предшествующего опыта, с появлением его неореализм осознаёт себя, становится стилем.

2. Витторио Де Сика, фильм «Дети смотрят на нас»

Выдающий итальянский кинорежиссёр и актёр. Родился в 1902 году. С 30 лет начинает сниматься в кино. Пустой, фатоватый актёр, кумир женщин, позднее он ставит изящные, лёгкие комедии. Превращение актёра в режиссёра было не случайным: это был постепенный и закономерный процесс творческого роста. На первых порах актёр Де Сика играл в общем самого себя. Не будучи «безраздельно предан режиму», он изображал добродушного молодого человека, с обаятельной улыбкой, немного разболтанного, способного приврать, даже немного грустного. Но недолго он был актёром, Де Сика созревает для более трудных испытаний.

В 1946 г. по сценарию Дзаваттини ставит фильм «Шуша», который стал одним из первых неореалистическим фильмом и принёс своим создателям славу не только в Италии, но и во всём мире. Классическим неореалистическим фильмом и шедевром мирового кино стала кинолента Де Сика «Похитители велосипедов»(1948 г.), дальнейшее развитие художественные принципы неореализма получили в картине «Умберто Д.» (1951 г.). В своих следующих фильмах Де Сика выступает как антифашист, художник-гуманист, протестующий против жестокости и несправедливости буржуазного общества («Крыша», «Страшный суд»).

Его фильм «Дети смотрят на нас» был важным событием в жизни итальянского кино. В этом фильме Де Сика немало потрудился над тем, чтобы значительно продвинуть вперёд итальянское киноискусство. В своих первых картинах Де Сика преследует только одну цель: утвердиться как в глазах хозяев киностудии и зрителей, так и в своих собственных. Достоинство этого фильма в том, что центральным мотивом параллельно с иронией не забавные и поверхностные приключения, а трагедия ребёнка и осуждение тех, в ней виноват. Центральная тема – одиночество мальчика Прико, заброшенного ребёнка, живущего в мире взрослых и мучительно воспринимающего их переживания и трагедии. В этом ребёнке нет лицемерия, нет фальши, его психология естественна. Благодаря частым монтажным стыкам внимание зрителя не ослабляется ни на секунду. Работа над этим фильмом положила начало многолетнему творческому сотрудничеству Витторио Де Сика и сценариста Чезаре Дзаваттини.

Роберто Росселлини, фильм «Рим – открытый город»

Итальянский кинорежиссёр, один из основателей неореалистического направления в итальянском киноискусстве. Родился в 1906 году. Стремился к документализму. Он почти не пользовался монтажом, динамика действия в его фильмах определялась контрастным стыком эпизодов, различных по эмоциональному звучанию. Фильмы: «Рим – открытый город»(1944-1945), «Пайза»(1946), «Желание»(1946).

Фильм «Рим – открытый город» - исторический фильм. В Италии на этот момент было разрушено почти всё: не осталось ни кинотеатров, ни аппаратуры, ни плёнки. Это был удар по кинопромышленности. Несмотря на огромные трудности, появляется именно этот фильм. Из-за постоянного отсутствия денег работа идёт рывками, деньги заканчиваются – прекращаются съёмки. Но общими усилиями фильм был снят. Он имел грандиозный успех, кинотеатры, где его демонстрировали, не могли вместить всех желающих. Он появился на экране в сентябре 1945 года, получил рекордную прибыль на это время. Этот фильм показал послевоенное состояние тревоги людей, разрушенные здания на улице, он объяснил причины того, что случилось в прошлом, и научил здраво смотреть в будущее, без иллюзий. В Риме, в помещении, были точно восстановлены камеры пыток. Не выдуманы и некоторые диалоги и фразы. Слова, которые произносят актёры, это подлинные слова людей, реальных персонажей. Эта близость к подлинным историческим фактам и к действительности, которые являлись основным источником сюжета, послужила для многих основанием к тому, чтобы считать этот фильм обычной хроникой, талантливым репортажем о войне, киновариант личных наблюдений журналиста. Но ценность фильма в том, что художественная выразительность фильма органически связана с моральными соображениями и протестами и это всё не оторвано от живых людей и окружающих их предметов. Фильм хроникален, историчен, пронизывает всё происходящее на экране. Поэтому этот фильм считается первым подлинно историческим фильмом в итальянской кинематографии. Он произвёл революцию не только в кино, но и во всей культуре. В этом фильме мало натурных съёмок, большая часть фильма снята в павильоне, но те, что есть – великолепны. Действие происходит по преимуществу в плохо освещённом помещении, иногда почти в полной темноте, так режиссёр передаёт жестокость, страх, страдания и надежды, борьбу. Ощущение тяжести усиливается и тягучим ритмом повествования. «Рим – открытый город» смотрели люди всех континентов. Появление фильма стало общественным событием мирового масштаба.

Джузеппе де Сантис, фильм «Рим в 11 часов»

Выдающийся итальянский кинорежиссёр. Родился в 1917 году. Допускал «выдуманный сюжет», вымысел, увлекательную интригу. Все его ранние фильмы построены на детективной основе. Обращался в своих фильмах к таким темам: тяжёлая жизнь народа, безработица, контраст бедности и богатства. Стремился захватить зрителя энергией повествования, изобретательностью режиссёрских решений. В его картинах страстность и романтическая приподнятость сочетаются с колоритными зарисовками народной жизни, точными и яркими подробностями. Почти все его фильмы посвящены судьбе народа, борьбе с социальной несправедливостью. Фильмы: «Рим в 11 часов»(1951), «Люди и волки»(1956).

Фильм «Рим в 11 часов» - атмосфера Италии послевоенных лет. В основу сюжета положен реальный факт: некий римский адвокат дал в газете объявление о том, что требуется опытная машинистка. По объявлению явилось столько женщин, что лестница старого дома рухнула под их тяжестью. Сосредоточивая внимание то на одной, то на другой женщине, он превратил их в героинь отдельных новелл и рассказал историю жизни каждой из них. Огромное впечатление остаётся от самой катастрофы (снятой, конечно, на студии), когда в клубах пыли, под истошные крики рушится лестница, и среди искорёженных конструкций зритель видит безжизненные или корчащиеся от боли тела. Тема безработицы - главная в этом фильме.

Федерико Феллини, фильм «Дорога»

Итальянский сценарист и кинорежиссёр. Родился в 1920 году. Феллини – художник тонкий и последовательный. В центре его внимания заурядные судьбы, обыденные события, банальные происшествия, совершающиеся на фоне трудной жизни послевоенной Италии. Его стиль: масштабность образов, сочетающих мифологическую универсальность и всеохватность со зрительной конкретностью. Фильмы: «Дорога»(1954), «Мошенники»(1955), как сценарист: «Пайза», «Рим – открытый город», «Дорога надежды».

Фильм «Дорога» - это попытка открыть истину путём проникновения в души примитивных людей. К сожалению, для решения такой сложной задачи у Феллини не хватило сил, и раскрытие её не удалось ему ни в художественном, ни в философском плане. Попытка приобщиться к универсальной истине вылилась в тягу к неуловимому лиризму. Попытка «открыть тайну близости мужчины и женщины» ослабила в этом фильме связи, соединяющие неореалистический образ с окружающим его миром, и привела к расплывчатости этого образа. Присмотревшись к двум главным героям фильма Джелзомине и Дзампано, можно обнаружить, что эти два персонажа – плод воображения Феллини, это литературные образы. То есть это не наблюдения жизни, их подлинность не почерпнута из конкретной исторической и социальной обстановки. В «Дороге» стремление его героев познать вечную истину в значительной степени уменьшает их подлинную человечность.

Развитие неореализма
50-60-е годы в становлении неореализма

Расцвет неореализма в Италии – 1948-1952 гг. Неореалисты заложили фундамент здания современного итальянского кинематографа, но процесс развития традиций неореализма не был простым.

Начало 50-60 гг. в Италии – время политического и экономического кризиса, наступления католической реакции. В стране демократическое движение, часть итальянских художников отошли от активной гражданской позиции. Некоторые режиссёры продолжали работать в традициях классического неореализма. В новых условиях их фильмы утерял революционный порыв, которым были пронизаны первые неореалистические ленты. Итальянские власти развернул кампании по борьбе с неореализмом. Они преследовали прогрессивных деятелей кино, организовывали массовое производство фильмов-подделок, которые копировал внешнюю форму неореалистических картин, но лишённых их социального и критического содержания.

Поиски новых путей развития итальянского кино в 50-е годы шли по пути углубления анализа отношений между людьми, отчуждённости человека в буржуазном мире. К этой теме обращаются и уже признанные классики – Роберто Росселлини и Лукино Висконти, дебютировавшие в начале 50-х Микеланджело Антониони и Федерико Феллини – будущие крупнейшие мастера мирового кино, с творчеством которых связан следующий этап развития не только итальянского, но и мирового киноискусства в направлении поэтического и философского кинематографа. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа конца 50х-середины 60х – исследования психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщённости между людьми. Об этом фильмы Феллини: «Дорога», «Сладкая жизнь», картины Антониони: «Крик», «Хроника одной любви» и др.

Конец 50-х – 60-х - период преодоление экономического кризиса, годы «бума», «экономического чуда». Итальянский кинематограф вновь набирает силу: её экономическая мощь выражается в рекордных цифрах годового производства картин. Это время дебютов, расцвета творчества ведущих мастеров, появление новых жанров. Многие режиссёры вновь возвращаются к антифашистской тематике, пытаясь глубже осмыслить недавнее прошлое. В таких картинах, как «Генерал Дела Ровере» Росселлни, «Долгая ночь 1943 года» Ф.Ванчин, «Четыре дня Неаполя» Н.Лоя, вновь оживают лучшие традиции неореализма.

Но главными становятся остросоциальные ленты, посвящённые современности. В пример можно назвать фильм Висконти (один из лучших) – «Рокко его братья», две первые картины П.П.Пазолини – «Нищий» и «Мама Рома». Ещё одна характерная тенденция прогрессивного итальянского киноискусства тех лет – сатирическое разоблачение пороков буржуазного общества периода «бума». Она проявилась в лучших образцах «комедии по-итальянски» или сатирической комедии нравов, ставшей классическим жанром итальянского кино. Наиболее характерные образцы этого жанра, созданные в начале и середине 60-х гг.: «Бум» Де Сики, «Обгон» Д.Ризи, «Дамы и господа» Джерми.

Поиски новых путей развития итальянского кино в 50-е гг. шли по пути углубления анализа отношений между людьми, отчуждённости человека в современном мире. К этой теме обращаются и уже признанные классики - Р.Росселлини и Л.Висконти, и дебютировавшие в начале 50-х годов, М.Антониони и Ф.Феллини - будущие крупнейшие мастера мирового кино, с творчеством которых связан следующий этап не только итальянского, но и мирового киноискусства в направлении философского, поэтического кинематографа. Именно в этих картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа конца 50-х - середины 60-х гг. - исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщённости между людьми. Об этом фильмы Феллини: "Дорога", "Маменькины сынки", "Ночи Кабирии", "Сладкая жизнь", "Восемь с половиной", картины Антониони "Хроника одной любви", "Крик"; так называемая "трилогия одиночества и некоммуникабельности" - "Приключение", "Ночь", "Затмение"; первая цветная картина режиссёра "Красная пустыня".

Конец 60-начало 70-х годов

С середины 70-х гг. начинается кризис итальянского кинематографа. Резко снижается посещаемость кинотеатров, кино не выдерживает конкуренции с телевидением, кинопроизводство попадает во всё большую зависимость от иностранного, прежде всего американского, капитала, резко возрастает число коммерческих чисто развлекательных картин.

Нестабильность политической жизни, постоянные правительственные кризисы, разгул терроризма и неофашизма - всё это не может не отражаться на настроении и тематике картин. Для этого периода итальянского кино характерен отход от откровенно политической проблематики, от эстетического документализма, на смену которым приходит стремление к философским и социальным обобщениям, углубленный психологический анализ, интерес к жанру притчи. На экранах демонстрируются фильмы, изображающие сложные, подчас болезненные явления в жизни общества. Но в эти годы был создан и целый ряд картин, в которых критика капиталистической действительности прозвучала не менее остро, чем прежде. Уровень итальянской кинематографии в целом оказался высоким. Свидетельство тому - последние ленты Антониони и Феллини, картины так называемого "среднего поколения" режиссёров: Бертолуччи, братьев Тавиани, Рози, Скола и других. Такие фильмы, как "XX век" Бертолуччи, "Отец-хозяин", "Ночь святого Лоренцо", "Хаос" братьев Тавиани, "Дерево для башмаков" Э.Ольми, "Фонтамара" Лидзани, говорят о том, что режиссёры не утратили веру в возможность позитивных перемен, в силы, способные эти перемены осуществить. В названных картинах ставятся проблемы народной революции, оживают лучшие традиции неореализма, предпринимаются интересные попытки дальнейшего развития языка кино.

В конце 60-х – начале 70-х гг. наметилась общая тенденция к политизации искусства в связи с обострением политической борьбы, успехами левых сил, молодёжного движения протеста, всколыхнувшего весь западный мир. В картинах Пазолини, Тавиани, Бертолуччи ещё ранее затронуты темы молодёжного протеста против буржуазного общества, тема народной революции, разрабатывались новые принципы изображения: документализм в сочетании с метафорой, обобщением, символикой. В это время начинают складываться основные жанры и направления политического кино, которое в Италии достигло наивысшего расцвета в первой половине 70-х г. В лучших произведениях политического кино вновь заявили о себе прогрессивные традиции неореализма. Антифашистская направленность, критически социальный настрой сближает политическое кино с производством неореализма.

Вместе с тем политическое кино продолжало разоблачение пороков буржуазного общества, начатое сатирической комедией нравов. Но теперь внимание его создателей сместилось с социально-этической проблематики в сторону критики политических институтов. К ведущим жанрам политического кино относятся: детектив, рассказывающий о судебных преступлениях и коррупции государственного аппарата ("Признание полицейского комиссара прокурору республики", "Следствие закончено - забудьте" Д.Дамиани, "Дело Маттеи", "Сиятельные трупы" Рози, "Сто дней в Палермо" Д.Феррары); антифашистские фильмы ("Убийство Маттеотти" Ванчини, "Конформист" Б.Бертолуччи, "Площадь Сан-Бабила, 20 часов" К.Лидзани, "Мы так любили друг друга" Э.Сколы). К жанру политического кино относятся также историко-революционные фильмы типа "Аллонзанфан" братьев Тавиани, фильмы о революционном рабочем движении - "Сакко и Ванцетти" Д.Монтальдо, "Тревико-Турин" Сколы. Один из ведущих жанров политического кино - политическая комедия или политический памфлет: "Хотим полковников!" М.Моничелли, "Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений", "Собственность больше не кража" Э.Петри и др. В них шаржированное изображение режима и его представителей сочетает реализм с условностью и гротеском. В политических фильмах по-новому раскрылся талант таких актёров, как Дж.М.Волонте, Л.Вентура, Ф.Неро, М.Плачидо.

Интерес к политике сказался и в творчестве Л.Висконти, Антониони, Феллини. Одной из главных тем фильма Антониони "Забриски-пойнт" становится молодёжное движение протеста, а в фильме "Профессия: репортёр" поставлен вопрос о месте человека в современных политических событиях. "Гибель богов" Висконти сегодня уже стал классикой антифашизма, а в "Репетиции оркестра" - в аллегорической форме воссоздаёт политическую ситуацию в нынешней Италии.

Обнадёживающим являлось творчество режиссёров, дебютировавших в конце 70-х - начале 80-х гг.: Дж.Бертолуччи ("Я люблю тебя, Берлингуэр", "Секреты, секреты"), М.Т.Джордана ("Я люблю вас, проклятые", "Падение восставших ангелов"), Дж.Амелио ("Удар в сердце"), Н. Моретти ("Эчче Бомбо", "Золотые сны", "Бьянка", "Месса окончена"), комедиографов Р.Бениньи и М.Троизи, в фильмах которых реалистическое бытописание сочетается с эксцентрикой и бурлеском. Все эти картины, разные по манере, стилистике, жанрам и на первый взгляд камерные, отличаются острым чувством современности, поисками нового стиля и языка, продолжают лучшие традиции итальянского кино.

Завершающий этап в становлении итальянского неореализма

Политическое кино продолжало разоблачение пороков буржуазного общества, начатое сатирической комедией нравов. Но теперь внимание его создателей сместилось с социально-этической проблематики в сторону критики политических институтов. К ведущим жанрам политического кино относятся: детектив, рассказывающий о судебных преступлениях и коррупции государственного аппарата ("Признание полицейского комиссара прокурору республики", "Следствие закончено - забудьте" Д.Дамиани, "Дело Маттеи", "Сиятельные трупы" Рози, "Сто дней в Палермо" Д.Феррары); антифашистские фильмы ("Убийство Маттеотти" Ванчини, "Конформист" Б.Бертолуччи, "Площадь Сан-Бабила, 20 часов" К.Лидзани, "Мы так любили друг друга" Э.Сколы). К жанру политического кино относятся также историко-революционные фильмы типа "Аллонзанфан" братьев Тавиани, фильмы о революционном рабочем движении - "Сакко и Ванцетти" Д.Монтальдо, "Тревико-Турин" Сколы. Один из ведущих жанров политического кино - политическая комедия или политический памфлет: "Хотим полковников!" М.Моничелли, "Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений", "Собственность больше не кража" Э.Петри и др. В них шаржированное изображение режима и его представителей сочетает реализм с условностью и гротеском. В политических фильмах по-новому раскрылся талант таких актёров, как Дж.М.Волонте, Л.Вентура, Ф.Неро, М.Плачидо.

Война – ключ к пониманию неореализма. Это огромное событие потрясло души людей, и каждый по-своему попытался передать в кино это грандиозное потрясение. Несмотря на всю сложность обстановки, неореализм не мог иссякнуть, хотя ему и пришлось пойти на многие уступки. Он страдал от ущемления свободы, от чего страдала и вся страна. Новое кино теряет свою исключительность, ту почти полную независимость, которая до этого времени была прерогативой неореализма и отличала его от прочих областей культуры и от политики. Но против неореализма было пущено в ход слишком много средств, чтобы он мог сохранить единство. Дрогнули даже лучшие его представители. С 1951 года неореализм настолько крепнет, что можно говорить уже об итальянской школе кино. Всюду идут споры о «неореалистической поэтике», в 1951 году появляется первая книга по данному вопросу, это книга Карло Бо «Что такое неореализм». В 1953 году доказательством существования «школы» неореализма появляется и на экране, это фильм «Любовь в городе». Нестабильность политической жизни, постоянные правительственные кризисы, разгул терроризма и неофашизма – всё это отражается на настроении и тематике картин последнего десятилетия. Для нового периода итальянского кино характерен отход от откровенно политической проблематики, от эстетики документализма, на смену которым приходят стремление к философским и социальным обобщениям, углублённый психологический анализ, интерес к жанру притчи. На экранах демонстрируются фильмы, изображающие сложные, болезненные явления в жизни общества. В эти годы был создан целый ряд картин, в которых критика капиталистической действительности прозвучала не менее остро, чем прежде. Уровень итальянского кинематографа в целом остаётся высоким. Режиссёры не утратил веру в возможность позитивных перемен, в силы, способные эти перемены осуществить. В фильмах ставятся проблемы народной революции, оживают лучше традиции неореализма, предпринимаются интересные попытки дальнейшего развития языка кино.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На экран выплеснулась сама жизнь, жизнь как она есть. Такое кино оказало влияние на молодых работников киноискусства, о чём говорила пресса. Просматривая фильмы неореалистического направления, может сложиться впечатление, что они печальны, безрадостны, повествуют только о тяготах и лишениях послевоенных лет. Но неореалисты правдиво показывали действительность, они не желали её скрашивать или украшать. Общий настрой их неизменно был жизнеутверждающим и гуманным, в их произведениях были добрые и благородные чувства, народный юмор. Неореализм – это такое течение в искусстве, которое ориентируется на «общественного человека», то есть на человека, рассматриваемого в его важнейших взаимоотношениях с окружающим миром. Выявить среди различных компонентов философскую основу неореализма и является одной из главных задач новой культуры. Неореализм потряс основы всего здания итальянской буржуазной кинематографии, почти на 10 лет стал господствующим направлением в итальянском кино. Влияние неореализма распространилось на киностудии Голливуда и Парижа, Праги и Варшавы, Лондона и Буэнос-Айреса. Неореализм оставил шедевры, которые живы и поныне и будут живы всегда. Мировое значение этого направления определяется тем, что он – во имя утверждения демократических общественных идеалов, во имя борьбы народа за свои жизненные права - высвободил весь творческий потенциал итальянских режиссёров, которые подавлялись в фашистские годы. Люди жадно впитывали искусство, рассказывавшее правду. «Новая школа» не заявила о себе эстетическими декларациями или манифестами. Она сначала возникла и только потом себя осознала. Итальянские режиссёры, сценаристы, критики попытались теоретически обосновать главные принципы неореализма уже тогда, когда успех первых неореалистических фильмов стал общепризнанным фактом. Термин «неореализм», то есть новый реализм, следует понимать как изображение новой реальности, реальности возрождённой и неведомой. Задача первого неореалистического сценария заключалась в том, чтобы протокольно точно, словно это было следствие по делу, навсегда зафиксировать на киноплёнке и показать на экране трагедию итальянского народа в ходе войны. Художники хотели взглянуть на действительность войны глазами самого народа, только что прозревшего. Ведь во время войны рухнуло не только государство, рухнули и иллюзии, которыми народ обманывался.

ЛИТЕРАТУРА

1. Юткевич С.И. Киноэнциклопедический словарь – М.: Э 69 Педагогика, 1989. – 416с.

2. Джузеппе Феррара. Новое итальянское кино - М.: Издательство иностранной литературы, 1959. – 238с.

3. Дзаваттини Чезаре. Д 43 Дневники жизни и кино, статьи, интервью - М.: «Искусство», 1982. – 302с.

4. Богемский Г.Д. Витторио Де Сика - М.: Искусство, 1963.- 230 с.

5. Теплиц Е. История киноискусства Т1 - М.: Прогресс, 1968. – 338 с.

6. Соловьева И. Кино Италии - М.: Искусство, 1961.- 178 с.

7. Кьярини Л. Сила кино - М.: издательство иностранной литературы, 1955.- 256 с.

8. Баскаков В.Е. Экран и время - М.: Искусство, 1974.- 289 с.

9. Хубларов Д.С. Первый век кино - М.: Локид, 1996.- 712 с.

10. Богемская А. Современное искусство. Италия. - М.: Искусство, 1970.- 228 с.

11. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней Т.6 - М.: Искусство, 1958-1982.- 462 с.

12. Паркинсон Д. Кино - М.: Росмэн, 1996.- 162 с.

13. studentline.ru

14. http://kinofilms.tv

Итальянский неореализм