Засоби комічного в комедії Вільяма Шекспіра «Сон літньої ночі»

PAGE 1

на тему: Засоби комічного в комедії Вільяма Шекспіра «Сон літньої ночі»

ЗМІСТ

ВСТУП.....................................................................................................................2

РОЗДІЛ 1. ПОНЯТТЯ КОМІЧНОГО В ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВІ………4

1.1 Теорія комічного (за А. Бергсоном)…..……………………………………...5

1.2 Огляд творчості (комедій) Шекспіра………………………………….……..9

Висновки до Розділу 1………………………………………………………..…..12

РОЗДІЛ 2. ЗАСОБИ КОМІЧНОГО В КОМЕДІЇ В. ШЕКСПІРА

"СОН ЛІТНЬОЇ НОЧІ"……………………………………….………….…....14

2.1 Комічне характерів…………………………………………………………....15

2.2 Комічне ситуацій……………………………………………………………...16

2.3 Комічне снів……………………………………………………………..…….19

Висновки до Розділу 2…………………………………………………...………..20

ВИСНОВКИ………………………………………………………………...…….22

SUMMARY…………………………………………………………………..…....24

ДОДАТОК……………………………………………………………………..….26

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ………………………………...27

ВСТУП

Ми часто зустрічаємось із поняттям комічного. Комічне завжди виникає з певного конфлікту, суперечки, тощо. Існує багато доведень, що комічне – результат зіткнення піднесеного і низького, збіг механічного з живим, тому визначення характеру й діапазону мовних засобів комічного, їх реалізації в художньому творі є, безсумнівно, одним з найскладніших.

На прикладі твору В. Шекспіра «Сон у літню ніч», буде розглянуто специфіку створення комічних сцен, де мовними засобами створюється комічний ефект. «Сон у літню ніч» – фантазія, казкове дійство, де грайливо змальовується почуття любові з усіма властивими йому атрибутами, з мріяннями, самообманом, де крізь художній малюнок пролягає жартівлива насмішка над нерозумною сутністю цього почуття. Закохана людина – істота без внутрішнього компасу, яка перебуває під владою мріянь і бажань, тому можливість присутності комічного надзвичайно висока.

Актуальність обраної теми зумовлена важливістю вивчення теоретичних аспектів питання комічного, його засобів, зростанням інтересу до категорії комічного як загальнолюдського феномена, властивого всім народам і всім літературам; потребою в подальшому системному, комплексному вивченні засобів лінгвістичного механізму реалізації комічного та з’ясувати як універсальні, так і специфічні особливості мовного механізму комічного.

Ступінь розробленості обраної проблеми у науковій літературі – дослідження комічного А. Бергсоном, де він виокремлює структуру, види, функції комічного.

Специфіку створення ефекту комічними засобами в структурі художніх творів досліджували такі вчені як Арістотель, Т.Гоббс, Б.Борев, Г.Олпорт, А.Бергсон, та ін. Твори В. Шекспіра, як талановитого майстра створення комічних сцен, завжди були джерелом дослідження комічного.

Об’єктом дослідження є комедія Шекспіра «Сон у літню ніч».

Предметом дослідження є художні образи, сюжетна композиція, характерна сутність персонажів даної комедії, що в своєму поєднанні ситуативно та вербально створюють комічні ситуації.

Метою роботи є висвітлення засобів реалізації комічного в творі Шекспіра «Сон у літню ніч», у зіставленні для з’ясування як універсальних, так і національно специфічних прийомів.

Поставлена мета передбачає вирішення таких завдань:

з’ясування сутності природи категорії комічного і її основних форм;

визначення й систематизація мовних засобів реалізації засобів комічного;

відзначити найбільш характерні авторські прийоми і способи актуалізації словесного комічного образу;

дослідження комічного в комедії Шекспіра «Сон літньої ночі».

Методи дослідження. У роботі використана комплексна методика дослідження, зокрема, описовий, зіставний, порівняльний і структурно-функціональний методи.

Структура курсової роботи. Складається з вступу, двох розділів, висновків, додатків і списку використаної літератури.

РОЗДІЛ 1. ПОНЯТТЯ КОМІЧНОГО В ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВІ

Комічне – від грецького слова "комікос" – смішне. Цей термін, у сучасному вжитку, є родовим поняттям для означення різноманітних відтінків смішного, все, що може викликати сміх, – об'єкт комічного. Комічне – це немов би формула смішного, а смішне – конкретний випадок комічного [17, с.96].

Об'єктом комічного можуть бути найрізноманітніші явища, за винятком тих, що пов'язані з великим стражданням і горем, крахом високих ідеалів і загибеллю достойної людини [17, с.97].

У Платона сміх є однією з впливових форм соціальної критики, часом дуже дошкульної і ефектної, доступної і зрозумілої кожному: сміх є соціальною санкцією на оцінку цієї чи іншої людини, її дій і поведінки. Сміх — грізна зброя: він може "вилікувати", а може "вбити", може "приголубити", а може "побити", може бути таким, який стверджує, а може бути таким, що заперечує, може розважити, а може засмутити [17, с.97].

Арістотель опирався на принцип контрасту, протистояння потворного і прекрасного, трагічного і комічного [2, с.14].

Сутність комічного, як і трагічного, полягає у суперечності. Але якість останньої, що оцінюється як комічне, — іншого роду: комізм — результат контрасту, розладу, протистояння потворного прекрасному, низького — піднесеному, внутрішньої пустоти — зовнішньому вигляду, що претендує на значущість. У комічному протиріччі присутні два протилежних започаткування, перше з яких вважається позитивним і привертає до себе увагу, але насправді обертається негативною властивістю [16, с.58].

Комічне, як і будь-яке естетичне явище, є соціальним. Воно перебуває не в об’єкті сміху, а у суб’єкті, тобто у тому, хто сприймає протиріччя як комічне [21, с.22].

1.1 Теорія комічного (за А. Бергсоном)

А. Бергсон у своєму дослідженні «Сміх» доводить, що сміх – різновид суспільного жесту, який тримає у напрузі та взаємодії певні види діяльності допоміжного характеру та завмирання, що робить все більш гнучкішим[5, с.10].

На відміну від трагічного, що пов'язане з важкими і гострими конфліктами, стражданнями і смертю, сфера комічного переважно весела і радісна, тут, як правило, царюють посмішка, сміх, а то й регіт, що породжує в більшості випадків піднесений настрій і оптимістичне самопочуття: комічне нерідко супроводжує відпочинок, святкові дні, ігрову діяльність, дозвілля загалом [5, с.11].

Існують три аспекти, які вважаються основними:

1) Не існує комічного поза людського. Бергсон наводить приклади: пейзаж може бути гарним, привабливим, величним, але він ніколи не буде смішним. Якщо ми сміємося над твариною, то тому, що нас вразила в ньому властива людині поза чи людське вираження.

2) Нечутливість як супровід сміху. Байдужість – його природне середовище. Сміх немає сильнішого ворога, ніж переживання. Комічне для повноти своєї дії вимагає як би короткочасної анестезії. Воно звертається до чистого розуму.

3) Розум, до якого звертається комічне, повинен знаходитися у спілкуванні з розумом інших людей. Щоб зрозуміти сміх, потрібно перенести його в природне середовище, якою є суспільство, також необхідно встановити корисну функцію смуха, яка є функцією громадською. Сміх повинен відповідати відомим вимогам спільного життя людей. Сміх повинен мати суспільне значення.

Але є точка, в якій сходяться ці три аспекти. Комічне виникає, коли з’єднані в групу люди спрямовують свою увагу на одного з свого середовища, заглушаючи в собі чутливість і даючи волю одному тільки розуму. Наприклад, людина, яка біжить вулицею, спіткнулася і впала, перехожі сміються. На думку Бергсона, над ним не сміялися, якщо б можна було припустити, що йому раптом прийшло в голову сісти на землю. Сміються над тим, що він сів ненароком. Отже, не раптова зміна його положення викликає сміх, а те, що він є в цій зміні мимовільним, то є незручність [5, с.14].

Існує багато видів комічного, наприклад, візьмемо комічність форм, тут Бергсон вдається до потворств на людському тілі, вони діляться на дві групи: з однієї сторони, ті, які природа наблизила до смішного, з іншої – ті, що далекі від них. Гримаса на лиці викликає сміх. Неначе все душевне життя особистості викристалізувалося в якусь систему. Ось чому лице буває тим комічніше, ніж сильніше викликає в нас уявлення про якусь нескладну, чисто механічну дію, яка поглинула назавжди дану особистість. Є обличчя, які здаються нам постійно плачучими, другі – усміхненими чи свистячими, треті – обличчя, які дмуть в якусь уявну трубу. Це – самі комічні обличчя. Тут підтверджується той закон, що комізм тим сильніший, ніж природне пояснення викликаної його причини [5,с.22].

Комізм жестів і рухів. Пози, жести і рухи людського тіла смішні, бо це тіло викликає в нас уявлення про простий механізм [5, с.26].

Образ механізму, діючого всередині людської особистості, дивиться крізь незліченну кількість кумедних ефектів, але частіше всього лише мимовільне бачення, яке негайно втрачається в викликаному ним сміху. Щоб закарбувати його, необхідно певне посилення думки і аналізу.

Думка – це дещо безперервно зростаюче: від початку промови і до її кінця вона пускає бруньки, цвіте, зріє. Ніколи вона не зупиняється, ніколи не повторюється. Вона повинна безперервно змінюватися, тому що перестати змінюватися означає – перестати жити [5, с.27-29].

Наші жести піддаються наслідуванню оскільки, оскільки їм властива механічна одноманітність, оскільки вони чужі нашій живій індивідуальності. Наслідувати комусь – означає виявити ту долю автоматизму, яку б дозволили проникнути в свою особистість. Це означає тим самим зробити дане лице комічним – наслідування викликає сміх.

Бергсон виділяє три шляхи живого, покритого механічним:

1) Перш за все, образ механічного і живого, щільно вставлених одного в інше, змушує нас ухилитися в сторону більш невизначеного образа якоїсь нерухомості, ніяково намагаючись відтворити всі її обриси і наслідувати її гнучкість. Зрозуміло, наприклад, чому сукня може так легко стати смішною, бо всяка мода тою чи іншою своєю стороною смішна. Тільки коли маємо справу з сучасною модою, то завдяки нашій звичці до неї сукня наче зливається в одне ціле з тими, хто її носить.

Комічне залишається тут в прихованому стані. В кращому випадку йому вдається винирнути назовні там, де природна невідповідність між тим, що наділяє і наділеним так глибоко, що навіть їх вікова близькість не змогла надати міцності союзу.

Впровадження механічного в природу і автоматична регламентація суспільного життя – два типа кумедних ефектів, до яких ми приходимо.

2) Механічне, накладене на живе, – така і тепер вихідна точка.

Коли ми бачимо в живому тілі тільки грацію і гнучкість, ми забуваємо про те, що є в ньому вагоме, що володіє опірністю, одним словом, матеріального. Ми відволікаємося від його матеріальності і маємо на увазі тільки його життєвість, ту життєвість, яку наша уява приписує самому принципу розумового і морального життя. Але припустимо, що наша увага перетворюється на матеріальність тіла. Припустимо, що тіло, замість того щоб перейнятися рухливістю начала, яке одухотворяє його, виявляється тільки тяжкою і сором'язливою оболонкою, баластом, який притягує душу до землі, яка нерозривно рветься вгору. Тоді тіло стане для душі тим, чим і сукня, як описано вище, являється для тіла, – цікавою матерією, що налягає на живу енергію. І враження комічного виходить в нас негайно, як тільки ми ясно це відчуємо.

3) Механічне, накладене на живе. Жива істота – це людська істота, особистість. Механічне пристосування – це річ. Наш сміх збуджувало миттєве перетворення особистості в річ, ми сміємося, коли особистість виробляє на нас враження речі [5, с.31–42].

Поступовий перехід від неясного до чіткого – найкращий спосіб впливу. Саме він лежить в основі численних способів впливу, нав'язування комічних властивостей, особливо вплив грубо-комічного, коли здається, що людина на очах перетворюється на річ.

Можна визначати комічне з допомогою спостерігання за одним чи кількома характерами, що перебувають в тих чи інших комічних ситуаціях. Відоме число визначень такого роду пропонувалося вже з часів Аристотеля. З того моменту, як характери, про яких йде мова, були відзначені проникливим спостереженням, вони, безсумнівно, починають належати тому, що вважається комічним [5, с.47].

Бергсон поділяє сміх на три фази: повторення – ключову роль грає збіг обставин, які повторюються, інверсія – зміна двох ситуацій шляхом навпаки, інтерференція серій – ключова ситуація, яку можна тлумачити одночасно у двох різних значеннях [5, с.49].

Комедія є грою – гра, відтворююча життя [8, с.201].

Також Бергсон виділяє комічне положення і слів. Він порівнює комічне з пружиною, кажучи, що придивитися ближче до образу пружини, яка стискується і розтискується, і знову стискується. Можна виділити з цього образу його сутність. Отже, отримуємо один із звичних прийомів класичної комедії – повторення. Бергсон показує це на прикладах дитячих ігор: сніжний ком, картонний плясун, ляльковий театр [5, с.47–49].

Комічне характеру. Виділяється двоякий характер комічного – він не належить цілком ні мистецтву, ні життю [5, с.86].

Комедія не тільки дає нам спільні типи, а й вона, за нашою думкою, єдина із всіх мистецтв, яка ставить собі за ціль спільне; встановивши за нею подібну ціль – вона являє собою, і все те, чим інші мистецтва не можуть бути [5, с.120-126].

Отже, комічне є поняттям для означення різноманітних відтінків смішного, Бергсон виділив три фази сміху: повторення, інверсію та інтерференцію, а також види комічного: комічне форм, положень, слів.

1.2 Огляд творчості (комедій) Шекспіра

Народився 23 квітня 1564 в сім'ї торговця і поважного городянина Джона Шекспіра. Предки Шекспіра протягом декількох століть займалися хліборобством в околицях Стратфорда [24, с.411].

Отже, ми мало знаємо про Шекспіра, – надто пізно похопилися його біографи. Адже перша зовсім коротенька біографія великого драматурга, написана маловідомим Ніклзом Роу, вийшла друком у 1709 році, інакше кажучи, майже через сто років після його смерті. («Уявіть собі, – зауважив з цього приводу датський філолог кінця минулого - початку нашого століття Г. Брандес, – що перша біографія Гете була б надрукована 1925 року»). Роу спирався на англійського поета XVII століття Вільяма Давенанта, який вважався нешлюбним сином Шекспіра, але бачив свого гіпотетичного батька лише в ранньому дитинстві (народився 1606 року); на мандрівника й збирача анекдотів Обрі, від якого залишилися вельми сумнівні рукописи 1680 року; зрештою на актора Беттертона, що спеціально вирушив 1690 року в рідні місця Шекспіра, бажаючи ознайомитися з усними про нього оповідями, які ще збереглися [9, с.38].

Перший друкований відгук про Шекспіра міститься у своєрідній духівниці драматурга Роберта Гріна (1592). І він негативний: «...цей ворон, прикрашений нашим пір'ям... гадає, що він єдиний потрясатель театральних підмостків Англії». Існують і свідчення Бена Джонсона, який частенько сидів із своїм старшим товаришем у таверні «Русалка» і сперечався з ним про мистецтво, – свідчення дуже шанобливі («Він належав не одній епосі, а всім часам») і водночас аж ніяк не низькопоклонницькі. Ерудит Джонсон незлобливо підсміювався з «неправильностей» сценічних побудов у Шекспіра, з того, що його часом зраджував смак, з надмірної фантастичності та авантюрності пізніх п'єс, зрештою з прогалин у його освіті. Проте Джонсонові й на думку не спадало дивуватися [22, с.129] з того, що така людина, з усіма притаманними їй слабостями, могла виліпити Яго, Джульєтту чи Клеопатру.

Не існує ідеальної періодизації Шекспірової творчості. Вона неможлива. Могутність цієї творчості опирається жорсткій періодизації. Межі цих етапів плинні, умовні; самі етапи взаємоперехідні. І не лише тому, що ми часто вагаємось, визначаючи дату виникнення тої чи іншої п'єси Шекспіра. Філологічна наука і тут виконала величезну роботу. Завдяки непрямим даним у більшості випадків пощастило встановити ці дати з точністю від одного до трьох років. Найвірогідніше хронологія запропонована в 30-і роки нашого століття англійським ученим Е. К. Чемберсом. Вона й досі задовольняє світове шекспірознавство, бо незначні корективи, внесені відтоді іншими фахівцями, нічого суттєво не міняють [6, с.51].

Отож, важливіше інше: а саме, що шлях Шекспіра – не пряма лінія (висхідна чи нисхідна), а складна, неоднозначна спіраль. Із цього, звичайно, не випливає, нібито склалась вона всупереч об'єктивним закономірностям, накреслена примхливим летом поетичного генія. Шекспіра виліпила історична епоха – т а к а епоха, ренесансна, що являла собою злам у долі людства. Він складний, бо епоха була складна; він неоднозначний, бо вона була неоднозначна. Нерозривний зв'язок із нею обумовив його життя у віках. Він однаковою мірою лишився[6, с.56] б незрозумілим як поза контекстом свого часу, так і поза контекстом усіх тих часів, що його адаптували. Одне, як у дзеркалі, відбивається в другому і прояснює Шекспіра, навіть у певному розумінні наново ліпить його.

С. Т. Кольрідж базував свою теорію нового мистецтва головним чином на двох китах: на німецькій романтичній філософії та естетиці і на Шекспіровому феномені. Правда, він був англійцем і міг керуватися ще й міркуваннями патріотичного характеру. Але не інакше робив і німець Фрідріх Шлегель. «Шекспір, – казав він, – серед усіх художників є тим, хто найбільш довершено і найточніше схарактеризував дух сучасної поезії. У ньому поєдналися чарівні квіти романтичної фантазії, гігантська велич готичного героїчного часу з найвитонченішими квітами сучасного спілкування, з найглибшою і найбагатшою поетичною філософією, його можна без перебільшення назвати вершиною сучасної поезії» [9, с.40].

Шекспір став прапором боротьби з класицизмом, з його догмами, його мертвотними канонами, боротьби, яку все мистецтво Європи, розбудженої Французькою революцією 1789 року, вело за своє оновлення. Шекспір сам був у свою епоху новатором («Шекспір починає нову літературу», – сказала про нього Жермена де Сталь), він виявився конгеніальним і часові наполеонівських воєн. Романтизм був тоді головним, найактивнішим, найпопулярнішим літературним напрямом, і Шекспіра, природно, пов'язували з ним. Робив це і Стендаль, який написав брошуру «Расін і Шекспір» (1823), де Расінові віддане належне, але всі симпатії здобув Шекспір. Проте погляд Стендаля близький до поглядів Лессінга, Віланда, Гете. «Романтики, – писав Стендаль, який і себе до них зараховував, – нікому не радять безпосередньо наслідувати драми Шекспіра. Те, в чому потрібно наслідувати цю велику людину, – це спосіб вивчення світу, в якому ми живемо». Іншими словами, його приваблював шекспірівський метод, причому фактично як метод реалістичний [14, с.21].

Романтичний шекспірівський «бум» минув, але залишки його жили й далі. Уже наприкінці XIX століття француз Іпполіт Тен інтерпретував славнозвісного драматурга як «натуру поетичну, неморальну, натхненну, що перевищує розум раптовими спалахами свого ясновидющого безумства...».

Однак, було б прикрою помилкою вважати, нібито «романтичний Шекспір» – явище лише негативне, мертвонароджене. Безперечно, романтики «відкрили» його дуже по-своєму. Але водночас то було й справді велике відкриття, що стимулювало і наукові пошуки, і все нові й нові театральні постановки. Після романтиків він так і залишився «нашим сучасником», хоч і в трохи іншій, історично точнішій, ніж у них, формі [14, с.23].

Отже, можна зазначити, що творчість Шекспіра багатообразна, його драма, комедія, трагедія унікальні, оскільки охоплюють окрім проблем сучасності, психологічний аспект особистості. На світобачення драматурга впливали події і політичні зміни. Для творчості Шекспіра всіх періодів характерне гуманістичне світобачення: глибокий інтерес до людини, до його відчуттів, прагнення й пристрастей, скорбота про страждання і невиправні помилки людей, мрія про щастя для людини і всього людства в цілому.

Висновки до Розділу 1

Сьогодні дослідники схильні розрізняти принаймні три її головні потоки: ренесансний «класицизм» (який по-своєму відроджував античність), ренесансний «романтизм» (зосереджений на звільненні від усіх старих догм) і ренесансний «реалізм» (що тяжів до нового в своїй основі синтезу).

Шекспір причетний до кожного з потоків, але він і поза ними. Тому що пішов далі, в певному розумінні переборов історичну обмеженість кожного. Він – уособлення синтезу в найбільш прямому й істинному значенні слова.

Шекспір не став би генієм, якби не збагнув свого віку, не творив для нього й заради нього, але він не був би генієм, якби не сягнув через віки.

Розходження між ідеалом і дійсністю було феноменом доти не баченим. Світовідчуття античності й середньовіччя його по суті не знали. Перше довірялося стихії фатуму, друге – гармонії позаземного, встановленого небом порядку; і окремі, перехідного характеру, відхилення від цього правила не можуть тут братися до уваги, оскільки були вони в певному загальному розумінні анахронізмами. Розлад свідомості – типове породження нового часу, його бич і його рушійна сила. Оскільки допомагає дати раду гігантському розломові епох, принаймні осягнути його.

Як завжди, Шекспір був тут схожий і не схожий на своїх літературних сучасників. І його торкнулися зміни, про які йшлося, але відбивалися вони в його п'єсах саме по-шекспірівському.

Таким чином, можна зазначити, що творчість Шекспіра багатообразна, його драма, комедія, трагедія унікальні, оскільки охоплюють окрім проблем сучасності, психологічний аспект особистості. На світобачення драматурга впливали події і політичні зміни. Для творчості Шекспіра всіх періодів характерне гуманістичне світобачення: глибокий інтерес до людини, до його відчуттів, прагнення й пристрастей, скорбота про страждання і невиправні помилки людей, мрія про щастя для людини і всього людства в цілому.

Отже, категорія комічного – специфічна сфера естетичного досвіду, в якій на інтелектуально-ігровій основі здійснюються доброзичливі заперечення, викриття, засудження якогось фрагменту буденної дійсності (характеру, поведінки, претензії тощо). Це процес звичайний, реалізується шляхом створення чи спонтанного виникнення штучної опозиції між ідеалом і конкретною спробою його актуалізації, що несподівано лопається як мильна бульбашка и викликає у суб’єкта сприйняттів реакцію сміху. Очищення сміхом, зняття психічних, емоційних, інтелектуальних, етичних напружень в естетичному катарсисі – суттєва функція комічного.

Отже, комічне — не випадковість і не каприз суб'єкта, воно вияв повного динамізму і суперечностей життя суспільства, життя людей, необхідний компонент людської історії, яка, почавшись трагедією, своєю наступною фазою має комедію.

РОЗДІЛ 2. ЗАСОБИ КОМІЧНОГО В КОМЕДІЇ В. ШЕКСПІРА "СОН ЛІТНЬОЇ НОЧІ"

«Сон літньої ночі» – твір Шекспира про любов. Це чарівна романтична феєрія. Про любов автор говорить тут легко і грайливо [21, с.30].

В основі «Сну літньої ночі» – три сюжетні лінії, які пов’язані між собою підготовкою до весілля афінського античного князя Тезея з царицею амазонок Іпполітою. Двоє юнаків, Лізандр і Деметрій, змагаються за руку чарівної Гермії. Дівчина кохає Лізандра, але батько забороняє їй виходити за нього заміж. Закохані вирішують втекти з Афін, щоб обвінчатися в лісі, де їх ніхто не бачитиме. Подруга Гермії, Гелена, безтямно закохана в Деметрія, видає плани втікачів. Розлючений Деметрій кидається за ними у погоню, Гелена – за ним [22, с.197].

В той же час, цар ельфів Оберон і його дружина, цариця фей, Титанія, які воюють між собою за індійського хлопчика, якого кожен з них хоче тримати у своєму почті, прилітають до того ж лісу поблизу Афін, щоб бути присутніми на весіллі Тезея й Іпполіти [22, с.199].

Воднораз простодушні й грубуваті ремісники розважають гостей античною любовною трагедією про Пірама і Тісбу, перетворюючи її на фарс. Над цим зачарованим пейзажем владарює місяць, у срібному царстві якого все огорнуте таємницею. Якщо виходити з розуміння міфу як перетворення буття, гри духу в химерних образах на межі жартівливого і веселого, то земне тут пояснюється введенням людських діянь у сферу божественного. П’єса нагадує містерію, театралізовану виставу, сповнену бурлеску, лірики й фантазії. На думку П.Акройда – це п’єса шаблонів і паралелей, музики й гармонії [10, с.67]. Водночас – це ще й своєрідне посвячення, зашифроване у формі комедії.

2.1 Комічне характерів

Комічне характерів розкривається перед нами в образі Ніка Основи, або ж Ніка Навія, який грає в п’єсі роль Пірама. Це такий собі дурник, який починає нас забавляти ледь не з перших сторінок і протягом усього твору він підтримує цей сміховий контраст. З самого початку, коли йому Пігва назначив роль Пірама, Нік перепитує: «Що таке Пірам? Коханець чи злодій?», тим самим викликаючи посмішку у тих, хто знає, хто такий Пірам, загалом цей давньогрецький міф, легендарну вавилонську пару Пірам і Фісба. Бо загалом, «Сон літньої ночі» побудований на основі міфів стародавньої Греції, тобто лежать в основі, поряд із тогочасними сучасними подіями і містичними історіями. Далі простежується комічне в тому, що цей Основа хоче перебрати на себе всі ролі: «…давайте, я вам і Фісбу зіграю, я можу говорити дуже тонесеньким голоском…», «Давайте я вам і Лева зіграю! Я так буду ричати, що у вас серце радітиме; я так ричатиму, що сам герцог буде просити, щоб поричав ще раз». Нік Основа це собі такий дурник, блазень, у репліках якого можна знайти також засудження тогочасної влади: «У деяких французьких корон і зовсім немає ніякого волосся, і тобі прийдеться грати з голою фізіономією…», бо прийомом комічного також є розкриття чогось ідеального, зображення викриття, показати, що не все те високе є ідеальним. Потім, коли його перетворили на людину з головою віслюка, він продовжує нас забавляти і залишається таким же ж блазнем. Кульмінацією його образу, я вважаю, що є сама вистава при дворі Тезея. Саме там, гра є справді смішною.

Потрібно виділити ще один образ – Пак, або ж Робін Паливода. Я можу назвати його трикстером, своєрідним медіатором між добром і злом, адже, саме Пак всіх зачаровує і наприкінці розчаровує, тобто спочатку творить зло, не зовсім зло, скоріш пустує, робить витівки, а потім – добро. Навіть сам Пак говорить про себе: «…Добрий Малий Робін, веселий дух, нічний бродяга витівник. Блазнем в Оберона я служу… Перед ситим жеребцем заржу, як кобилиця; то ще дурачусь…», тобто він сам каже, що він є жартівником, блазнем, який робить пакості: «Той, хто лякає сільських рукодільниць, ламає і псує їм ручки млинів, заважає масло збити нишком…». В поєдинку Лізандра з Деметрієм, Пак грає роль обох, заманюючи їх вдаль один від одного, щоб не було біди, тим самим, показуючи добру роль: «Го-го! Що ж ти ховаєшся боягузливо?..», «Я тут. Йди ж ближче».

Отже, яскраво розкривається комічне характерів саме в цих двох персонажах.

2.2 Комічне ситуацій

Комічне ситуацій – це, перш за все, ситуації в яких людина на рівні інтуїції охоплює ексцентричність між недосконалим, посереднім змістом явища і його формою, яка вимагає значущості і повноцінності, між високою ціллю і зневажливими засобами її досягнення. Або просто, ситуації, які суперечать правильності дій, є смішними. Загалом, вся комедія Шекспіра пронизана комічними ситуаціями, я наведу пару прикладів. Від самого початку в творі проглядається комічна ситуація, не зовсім комічна, але принаймні Шекспір зробив її так, щоб вона виглядала комічно – любовний трикутник – Гелена закохана в Деметрія, Деметрій закоханий в Гермію, яка в свою чергу закохана в Лізандра. Саме ця ситуація є основою прояву інших. Перша ситуація, це коли Гелена дізнається про побіг Лізандра з Гермією, і розказує це все Деметрію, в надії на подяку і хоч якусь увагу з його сторони. Також простежується комічне ситуацій і з персонажами Титанії і Оберана, які завжди ревнували один одного, Іполіта була коханкою Оберона: «Так, я – дружина твоя! Я знаю, як ти нишком покинув чарівний край і в образі Коріна на сопілці грав весь день і співав вірші кохання Філіді ніжній… Що ж ти зухвалу коханку твою, в котурнах амазонку, нині в дружини бере Тезей, і хочеш ти їх ложе і щастя і радість дарувати?». В цьому фрагменті також видно посилання Шекспіра на античність – Корін і Філіда – умовні імена, які часто давалися в античній, а вже потім і в ренесансній пасторальній поезії закоханим пастухам і пастушкам. А Титанія у свою чергу любила також і Тезея: «Соромся, соромся, Титанія! Тобі ж мене за Іпполіту дорікати? Я знаю твою любов до Тизея! Не ти ж його в мерехтінні зоряної ночі, від бідної Перігени поцупила?..». Теж комічне ситуацій ми можемо побачити в помилці Пака. Оберон дав йому завдання знайти квітку «Кохання до святковості», яка містить у собі чарівний сік, за допомогою якого, можна закохатися в те чи в того, кого побачиш першим спросоння: «Добувши цей сок, Титанію я застану сплячою, в очі їй капну рідиною чарівною, і перший, на кого вона подивиться, прокинувшись, – будь то лев, ведмідь, чи вовк… – за ним вона душею прагнутиме…». Також, ставши випадковим свідком сцени Диметрія і Гелени в лісі, він помітив, що дівчина безтями закохана в того, хто навіть погляд від неї верне, захотів їй допомогти: «Шлях добрий, німфа! Пройде ніч – і будеш ти тікати, а він гнатись за тобою!» і попросив Пака капнути у вічі Диметрію: «…Красуня, закохана в хлопчину. Йому очі змаж, але постарайся, щоб красень наш її побачив, ледве відкриє очі. Шукай: на ньому афінська одежа…». Але випадково Пак переплутує людину, якій потрібно намастити очі, і мастить очі Лізандру. Можна провести паралель з грецьким романом, в хронотопі якого головну роль грає випадок, випадковість. Саме ця гра випадку в комедії змушує нас сміятися. Отже, Пак сплутує Диметрія з Лізандром – починається змішування позицій героїв в комедії. Знову ж таки за випадковістю Лізандра будить саме Гелена і той закохується в неї, побачивши, що Пак сплутав героїв, Оберон наказує йому привести Гелену, а сам йде чаклувати Диметрія: «Йди, мчись, як вихор, лети швидше! Гелену з Афін знайди скоріш. Вона бліда: хвороба її – любов. Її подих суму труїть кров. Сюди її заманиш, в глушину лісову, поки я його уві сні зачарую». І виходить тепер, що обидва, Диметрій і Лізандр, закохуються в Гелену – з цього і випливає комізм ситуації – Гелена думає, що всі зговорилися і над нею жартують, а Гермія не може зрозуміти, що взагалі трапилося, чому її Лізандр нехтує нею.

На фоні тих подій також комічне ситуацій показано в сцені репетиції театру. Пігва, Миляга, Основа, Дудка, Рило, Замориш починають свою репетицію на галявині, знову ж таки за випадком, саме на тій, де спить Титанія. З’являється Пак і починає жартувати, як тільки роль Пірама була зіграна, Основа заходить в кущі, а виходить звідти вже з головою віслюка, всі злякані тікають, а сам Основа не може зрозуміти що і до чого: «Бачу їх жарти! Вони хочуть зробити з мене віслюка! Якби могли…», починає співати і тим самим будячи Титанію, яка в нього закохується і не бачить нічого потворного в тому, що в нього голова віслюка, вона напроти захоплюється: «Кохання моє, тут на квіти присядь! Я голову поглажу дорогу. Дай розами мені тебе увінчати. Дай вуха я великі поцілую».

Ще можна вважати за комічне ситуацій гру театру, коли вони придумали, перед своїми репліками казати, що це всього лиш роль, а не насправді: «Справа в тому, що в комедії про Пірама і Фісбу є речі, які нікому не сподобаються. По-перше, Піраму прийдеться дістати меч, щоб заколотися; а дами цього взагалі е виносять…», «…Я придумав таку хитру річ, що все дуже добре відбудеться. Напишіть мені пролог, що, мов мечі наші ніяку біду викликати не можуть і що Пірам насправді не зовсім не заколюється; а щоб їх остаточно запевнити в цьому, хай він скаже, що, мов, я, Пірам, зовсім і не Пірам, а ткач Основа: це всіх остаточно і заспокоїть» і під час вистави кожен пояснює свою роль, чим і зображується комічне.

Хочу також поставити в приклад фільм «Сон літньої ночі» 1935 р. Порівнюючи фільм з книгою, фільм дещо відрізняється від самої книги,містить більше комічних ситуацій, наприклад така: в п’ятій частині, коли повинна показуватися сама вистава, Філострат перед тим як подати список вистави Тезею ненароком упускає списки вистав, а вже Пак підмішує так, щоб саме ця вистава «Прежалісна комедія про страхітну люту смерть Пірама і Фісби» попала до рук Тезея, тим самим поглиблюючи образ Пака. Також завдяки грі акторів, ситуації показані більш комічніше, а ніж вони є в книзі, наприклад, коли Фісба каже репліку: «Прийди сюди, мій вірний меч!», вона повторює це разів шість, бо не може знайти свій меч, вона стукає по обладунках Пірама, вже той подає їй меч, хоча він в сцені помер, далі вона проголошує цю репліку ще раз, в цей момент Пігва виносить і дає їй меч, тобто в неї в руках два меча, що викликає бурхливий сміх.

Останню комічну ситуацію я приведу у приклад, коли вже вистава закінчилася, Основа пропонує Тизею епілог, той каже, що не потрібен епілог, тоді Основа пропонує бергамаський танок, Тизей погоджується. Поки актори збираються вийти, щоб станцювати танок, всі глядачі на чолі з Тизеєм, Іполітою, Егеєм, Лізандром і Гермією, Деметрієм і Геленою йдуть. Коли актори починають танцювати і співати, вже нікого нема.

Отже, вся комедія переповнена комічними ситуаціями, комічними діалогами, а також комічними формами (ослина голова).

2.3 Комічне снів

Саму ключову роль в комедії грає саме сон. Він як червона нитка пронизує твір від самого початку і до кінця. Сон – це річ сама по собі загадкова і містична, а цього у творі дуже багато. В комедії сон грає роль того, хто зводить в коханні людей.

Вперше ми зустрічаємося з сном, коли засинає Титанія, цариця фей, тоді Оберон вижимає квітку на її очі.

Потім сон з’являється перед нами, коли Гермія і Лізандр втомлені лягають спочити, а вже потім Пак випадково мастить очі Лізандру, той закохується в Гелену, що було описано вище: «Я за тебе кинуся з величчю у вогонь, прозора Гелена! Бачу я, як в красі твоїй душа…». Просипається Гермія з передчуттям того, що їй наснилося страшне, тобто картина, неначе сон у сні: «Лізандр мій, допоможи! Скоріш прийди, повзучу змію зірви з грудей!.. О страшний сон!.. Тремчу від страху я. Мені снилось, що жахлива змія мені серце гризла. Було тяжко, душно, а ти дивився з посмішкою байдуже…».

Далі подія, коли цариця просинається і закохується в Основу з головою віслюка, вважається обом як сон: «Мій Оберон! Що може нам наснитись! Мені снилося, що закохалась у віслюка!», «…Втікли, залишили мене тут спати одного. Ну і дивний сон мені наснився! Такий сон, що не вистачить розуму людського пояснити його! Віслюком буде той, хто стане розповідати цей сон. Мені снилось, що я був… що в мене була…Повним дурнем буде той, хто подумає сказати, що було у мене.

Також сон був присутній у фрагменті, коли Гермія і Деметрій сваряться: «Що? Право на мене не кинути погляду. О, ненависний мені один твій вид…», «Вона зараз роздратована смертельно. Залишусь тут: бігти за нею безцільно. Смуток – тяжче, коли не віддає своїх боргів їй бідний Сон-банкрот. Спробую заснути хоч ненадовго: бути може, він верне частину боргу». Потім сон постає після ситуації, коли Деметрій гониться за Лізандром, а той у свою чергу гониться за ним. Деметрій: «Смієшся наді мною? Ну, постривай же ж! Дай зустрітися з тобою при світлі дня. Йди! Втома змушує мене холодну постіль собою виміряти. Чекай ранком гостя – можеш мені повірити» і засинає. Гелена також засинає: «…Сон, погляд смутку змикаючий часом, ти від себе самої мене вкрий!». Грає роль Пак, який робить змову, щоб відчаклувати Лізандра від чар.

Отже, видно переплетення головних тем – сну і кохання, марева і людського буття з його комічними положеннями.

Висновки до Розділу 2

Отже, з усього вище написаного можне зробити висновок: що комічне характерів яскраво зображено в образі Основи, який є блазнем, хоч і має добрі наміри, але постає перед нами дурником; і Пака, який у свою чергу являється трикстером, медіатором у творі, з’єднує добро і зло, грайливий малий, простак, який і не зовсім простак, так здається лише неозброєним оком, а насправді в ролі Пака лежить багатий образ. Сон грає центральну роль в комедії. Усі події є комічними з різних поглядів, які змушують нас сміятися від душі. Чітко видно переплетення головних тем – сну і кохання. Показано трикутник як між центральними персонажами Лізандр-Гермія, Деметрій-Гелена, так і між верхівкою того уряду і казковими персонажами – Тезей-Титанія, Іполіта-Оберон.

«Сон літньої ночі» – своєрідна комедія в якій криється ще одна комедія-п’єса. Це насамперед п’єса «Прежалісна комедія про страхітну люту смерть Пірама і Фісби», яку можна назвати кульмінацією комедії Шекспіра.

ВИСНОВКИ

Отже, на мою думку, комедію Шекспіра «Сон літньої ночі» можна назвати одним із шедеврів Шекспіра. Написана зручною, доступною мовою і містить у собі багато комічного. Ключову роль в комедії грає сон, недарма і називається ця комедія так. Дуже цікаво слідкувати за подіями в творі, вони затягують тебе з самого початку. Комедія викликає в читачів сміх, який порушує існуючі в житті зв’язки та значення. Сміх розкриває, викриває і оголює події, додає контрасту. Хоч він і руйнує, але він будує і додає щось нове. Комічне – це певна категорія артистичного освоєння світу, який супроводжується сміхом без співчуття і пригнічення. Шекспір – уособлення синтезу в найбільш прямому й істинному значенні слова.

Комічне – це немовби формула смішного, а смішне – це конкретний випадок комічного. Комічне складається із багатьох складових, таких як комічне образів, характерів, форм, жестів, рухів, ситуацій і т. д. На свій розсуд, я обрала і охарактеризувала комічне характерів, ситуацій і оскільки в комедія наповнює сон, то взяла на розгляд комічне сну. Загалом можна сказати, що яскраво представлено комічне характерів у двох героїв. Вся комедія переповнена комічними ситуаціями, які змушують нас розслабитися і отримати приємне задоволення. Але порівнюючи книгу із фільмом, я прийшла до висновку, що в фільмі зображення комічних ситуацій більш яскраво виражено ніж в книзі, це логічно, адже фільм є фільмом. Дуже цікаво спостерігати безпосередньо за діями персонажів, їх стосунками, відношеннями до тих чи інших ситуацій, які виникають спонтанно і часто змінюються.

В основі, закладено любовні стосунки Лізандра, Гермії, Деметрія і Гелени. Саме навколо них крутиться сама комедія. На цьому фоні також зображено життя Тезея і Іпполіти, казково-містичних Оберона і Титанії, а також таких веселих персонажів вистави «Прежалісна комедія про страхітну люту смерть Пірама і Фісби», саме ця вистава, на мою думку, являється ключовим моментом комічного у комедії. Також, варто виділити такого героя, як Пак, бо це уособлення добра і зла в одному персонажі, є трикстером, а отже, і медіатором в комедії в цілому.

SUMMARY

A genuine understanding of Shakespeare’s reliance on the spirit world, however, cannot be reached without examining the supernatural’s role in a more comedic work as well, such as “A Midsummer Night’s Dream”. There, it is also put to considerable use, but with far different results.

Yet the supernatural can be found throughout Shakespeare’s body of work – early or late, tragedy or comedy. In the case of comedic work, the use of the otherworldly is perhaps most striking in “A Midsummer Night’s Dream” Although witchcraft and the mysterious are recurring motifs in other plays. In “A Midsummer Night’s Dream, the supernatural elements take part in the action and do, in fact, partly direct that or their mortal counterparts. Oberon, Titania, Puck and the whole realm of Fairies are no less supernatural and they are no less important to the overall text.

So, Shakespeare’s intertwined love polygons begin to get complicated from the start – Demetrius and Lysander both want Hermia but she only has eyes for Lysander. Bad news is, Hermia’s father wants Demetrius for a son-in-low. On the outside is Helena, whose unreturned love burns hot for Demetrius. Hermia and Lysandr plan to flee from the city under cover of darkness but are pursued by an enraged Demetrius, who is himself pursued by an enraptured Helena. In the forest, unbeknownst to the mortals, Oberon and Titania, king and queen of the faeries, are having a spat over a servant boy. The plot twists up when Oberon’s head mischief-maker, Puck, runs loose with a flower which causes people to fall in love with the first thing they see upon waking. Throw in a group of labourers preparing a play for the Duke’s wedding, one of whom is given a donkey’s head and Titania for a lover by Puck, and the complications become fantastically funny.

Puck removes the ass’s head and Bottom returns to Athens and rejoins his friends as they prepare to perform their play. Meanwhile the lovers’ arguments tire them out as they chase one another through the woods and when Demetrius rests, Oberon puts magic juice on his eyes so that both he and Lysander pursue Helena until the fourlovers fall asleep, exhausted. Puck puts juice on Lysander’s eyes before the lovers are woken by Theseus and Hippolyta and their dawn hunting party. Happily reunited to each other, Lysander with Hermia, Demetrius with Helena, they agree to share the Duke’s wedding day. The rustics perform the play of Pyramus and Thisbe before the wedding guests. As the three couples retire Puck and the fairies return to bless the place and its people.

ДОДАТОК

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Аникст А. Еворчество Шекспира М.: Художественная литература, 1963. – 616 с.
Баткин Л. Ренессансный миф о человеке//Вопросы литературы. 1971 – №6. – 112 c.
Бартошевич.А. Комическое у Шекспира.Лекции – М.: Просвещение, 1975– 49 с.
Борев Ю.Б. О комическом. – М.: Искусство, 1957. – 232 с.
Бергсон Комическое. – М.: Искусство, 1992. – 124 c.
Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К.: Либідь, 2001. – 143 с.
Дубашинский И.А. Вильям Шекспир. Очерк творчества. М.: Просвещение, 1965 – 227 с.
Жлуктенко Н. Післямова до комедії «Сон літньої ночі» // В.Шекспір : в 6 т. – Т. 2. – К. : Дніпро, 1985
Затонський Д. Шекспір / Твори в шести томах. Том 1 – К.: Дніпро, 1984. – 378 с.
Карасев Л.В. Онтология и поэтика//Вопросы философии, 1996.– №7. – 55–84 c.
Манн Ю.В. О гротеске в литературе. – М.: Советский писатель, 1966. – 184 с.
Морозов М.М. Театр Шекпира. – М.: Всероссийское театральное общество, 1984. – 304 с.
Підлісна Г. Н. Світ античної літератури. – К.: Освіта, 1989. – 419 с.
Приходько Н.Н. Художественное преломление астрологических представлений английского Ренессанса в драматургии Шекспира. Дисс. канд. филол. Наук. – Ростов/нД, 2004. – 250 с.
Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. – М.: Искусство, 1976. – 184 с.
Сахновский-Панкеев В.А. О комедии. – М.: Искусство, 1964. – 224 с.
Сморж Л.О. Естетика. – К.: Кондор, 2009. – 100 с.
Фрагменты ранних греческих философов. – М.: Наука, 1989. – 575 с.
Шапошникова О.В. Гротеск и его разновидности: Автореферат. Дисс. канд. филол. н. – М.: РГБ ОД, 1978. – 205 с.
A Midsummer Night’s Dream Shakespeare made clear. Copyright by Garamond Press, Berkeley, California, 2013 pp. – 211 с.
Bevington David. But We Are Spirits of Another Sort: The Dark Side of Love and Magic in A Midsummer Night’s Dream. A Midsummer Night’s Dream. Ed. Richard Dutton. New York: St. Martin’s Press, 1996. pp. – 35 с.
Coppersmith Fred. Witches’ Brew and Fairy Dreams: A Genre Study of Shakespeare’s Use of the Supernatural. Penn State University, English 444.2: Spring 1998 – 499 с.
Harold Bloom. A Midsummer Night’s Dream. Shakespeare: The Invention of the Human. By Harold Bloom. New York: Riverhead Books (Hardcover), 1998. pp. – 190 с.
Howard Jean E. Feminist Criticism. Shakespeare: An Oxford Guide. Eds. Stanley Wells and Lena Cowen Orlin, eds. New York: Oxford University Press, 2003. pp. – 523 с.
Shakespeare William (1979). Harold F. Brooks, ed. The Arden Shakespeare A Midsummer Nights Dream. Methuen &Co.Ltd. cxxv. ISBN 0-415-02699-7

Засоби комічного в комедії Вільяма Шекспіра «Сон літньої ночі»