Русская прививка к мировой сатире . (Гоголь и Зощенко)
1
Говоря о русской сатире, её онтологических особенностях, нельзя не задуматься над тем творческим кризисом, который настиг крупнейших её представителей – Гоголя и Зощенко. Как известно, их сатирическое творчество было прервано в зените, остановлено в самой высокой точке. Именно сатира стала жертвой кризиса, в то время как сам творческий процесс ещё продолжался (у Зощенко – около двух десятилетий).
Эта драма определила путь обоих писателей: у Гоголя – путь от первого тома «Мёртвых душ» к сожжению тома второго; у Зощенко – от сатирических рассказов 20-х годов к морализаторству в «Возвращённой молодости», «Рассказах о Ленине» и других произведениях 30-х годов. Если признать, что это был путь к поражению, то нельзя не поставить вопрос о том, было ли оно закономерным или случайным.
Исследуя этот феномен, начнём с упорного отказа обоих писателей признать себя юмористами. Говоря о своих ранних произведениях, которые он не ценил, Гоголь особо подчёркивал, что вовсе не заботился о том, “зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза”. Зощенко тоже с неизменной настойчивостью повторял, что считать его рассказы юмористическими “не совсем правильно”. “Под юмористическими, – объяснял он, – мы понимаем рассказы, написанные ради того, чтобы посмешить, это складывалось помимо меня – это особенность моей работы”.
Как мы видим, оба писателя считали юмор чем-то несерьёзным, “шутками”, как говорил Гоголь. Так же важно, как оба писателя определяли центр своих интересов – художественных и этических: это “человек и душа вообще, её законы” (Гоголь), “некоторые недостатки человека” (Зощенко). Однако из их же высказываний становится ясно, что этот объект (душа человека) довольно рано стал им обоим казаться недостаточно серьёзным. Вдумавшись в брошенные мимоходом слова Гоголя, мы поймём, насколько масштабны были его амбиции: он мечтал о “службе” для “общего добра”. Так как, полагал он, мир находится “в дороге”, то ему как писателю важно, чтобы “мысль о строении как себя, так и других сделалась общей”. “Это желанное состояние, – писал он, – ищется всеми <...> никто не хочет читать другие книги, кроме той, где может содержаться хотя намёк на эти вопросы”.
Сходные стремления мы находим у Зощенко. Революция должна была, по его предположению, привести к духовному, нравственному обновлению человека, и он, писатель, хотел бы играть роль деятельного “посредника в хороших делах”. “Польза”, “служба”, “общая забота”, “посредничество” – всё это у обоих писателей было проявлением понимания литературы как жизнетворчества.
Идея оказалась исторически устойчивой. И поскольку применительно к советской сатире её последствия недостаточно изучены, остановимся на творчестве Зощенко.
Идея жизнетворчества в русской культуре XX века питалась не только исторической памятью (как известно, в начале XX века она была популярной идеей и символистов, и футуристов): с приходом революции идея преобразования жизни и человека активизировалась; в ней появилось очевидное вкрапление вульгарного утилитаризма и идеологического прагматизма, характерное для советской культуры. Для многих писателей она была конъюнктурной темой, для Зощенко она стала темой экзистенциальной.
В повести «Перед восходом солнца» остался след своего рода травмы, позволяющий реконструировать экзистенциальные импульсы Зощенко. Во время работы в совхозе Маньково, где Зощенко был птицеводом, его ошеломили встречи с крестьянами, низко кланяющимися, целующими руку, подобострастно улыбающимися. “...Я подхожу к крестьянину. Он пожилой. В лаптях. В рваной дерюге. Я спрашиваю его, почему он содрал с себя шапку за десять шагов и поклонился мне в пояс.
Поклонившись ещё раз, крестьянин пытается целовать мою руку. Я отдёргиваю её.
– Чем я тебя рассердил, барин? – спрашивает он.
И вдруг в этих его словах и в этом его поклоне я увидел и услышал всё: я увидел тень прошлой привычки жизни. Я услышал окрик помещика и тихий рабский ответ. Я увидел жизнь, о которой не имел понятия. Я был поражён, как никогда в жизни”.
Такие встречи не могли пройти бесследно. Они усилили чувство социальной вины, свойственное русской интеллигенции и не исчезнувшее после Октября. Дань этой интеллигентски-народнической тенденции отдал и Михаил Зощенко.
Прежняя литература была им отвергнута как вялая и пассивная. Судя по незавершённой книге «На переломе» (1919–1920), Зощенко после революции боялся “дворянской реставрации” в литературе; А. Блока он считал “рыцарем печального образа”, а надежды возлагал на литературу с героическим пафосом, моделируя её по М. Горькому и В. Маяковскому. Борьбой с традицией была отмечена и проба сил в прозе: в ранних рассказах («Любовь», «Война», «Рыбья самка» и других) была ощутима традиция Чехова, вскоре, однако, им отринутая: большая форма чеховского рассказа казалась Зощенко не соответствующей потребностям нового читателя. Он избрал краткую форму в 100–150 строк, которая надолго стала канонической формой его сатирических рассказов. Он хотел писать языком, где был бы воспроизведён “синтаксис улицы... народа”. Так родилась проза Зощенко – литература, которую, улавливая её пафос, пародисты чуть позже назвали литературой “для небогатых”.
Первой победой писателя были «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова» (1921–1922). О верноподданности героя, “маленького человека”, побывавшего на германской войне, было рассказано иронически, но беззлобно; писателя, кажется, скорее смешит, чем огорчает, и смиренность Синебрюхова, который “понимает, конечно, своё звание и пост”, и его “хвастовство”, и то, что выходит ему время от времени “перетык и прискорбный случай”. Дело происходит после Февральской революции, рабье в Синебрюхове ещё кажется оправданным, но уже выступает как тревожный симптом: как же так – произошла революция, а психика людей остаётся прежней.
Повествование было окрашено словом героя – небезобидного простака, попадающего в различные курьёзные ситуации. До поры до времени он кажется читателю почти гоголевским – страдательным – героем. Но поведение таких героев в напряжённых ситуациях обнаруживает, что они пассивны, пока не понимают, “что к чему и кого бить не показано”, но когда “показано”, они не останавливаются ни перед чем и их разрушительный потенциал неистощим: они издеваются над родной матерью, ссора из-за ёршика перерастает в “цельный бой” («Нервные люди»), а погоня за ни в чём не повинным человеком превращается в злобное преследование («Страшная ночь»).
Поразивший Зощенко разрыв между масштабом революционных событий и консерватизмом человеческой психики сделал писателя особенно внимательным к той сфере жизни, где, как он считал, деформируются высокие идеи и эпохальные события. Наделавшая много шума фраза писателя: “А мы потихонечку, а мы полегонечку, а мы вровень с русской действительностью” – вырастала из ощущения тревожного разрыва между “стремительностью фантазии” и реальной русской революцией. Не подвергая сомнению саму идею революции, Зощенко считал, однако, что, проходя сквозь русскую действительность, идея встречает на своём пути деформирующие её препятствия, коренящиеся в психике человека.
2
Я зыковой комизм, который стал отпечатком образа мыслей зощенковского героя, стал формой его саморазоблачения. “Мало ли делов на свете у среднего человека!” – восклицает герой рассказа «Чудный отдых». Горделивое отношение к “делу” – от демагогии эпохи, но его реальное содержание снижает амбициозность “среднего человека”: “Сами понимаете: то маленько выпьешь, то гости припрутся, то ножку к дивану приклеить надо... Жена тоже вот иной раз начнёт претензии выражать, то гости припрутся...”
Основной стихией повествования становится смех, формой авторской оценки – ирония, жанром – комический сказ. Эта художественная структура стала канонической для Зощенко.
Её структуру можно проследить на материале рассказа «Жертва революции».
“Я был жертвой революции”, – заявляет его герой в момент, когда высоко ценились революционные заслуги. Читатель ждёт описания крупных событий, чреватых сложностями для тех, кто попал под “колесо истории”. Но в рассказе Ефима Григорьевича, “бывшего мещанина города Кронштадта”, всё выглядит просто и буднично. Служил он у графа в полотёрах. “Натёр я им полы, скажем, в понедельник, а в субботу революция произошла. В понедельник я им натёр, а в субботу революция, а во вторник бежит ко мне ихний швейцар и зовёт:
– Иди, говорит, кличут. У графа, говорит, кража и пропажа, а на тебя подозрение. Живо!”
В этом восприятии истории через призму натёртых полов и пропавших часиков уже обнаруживалось сужение революции до размеров ничем не примечательного, едва нарушившего ритм жизни события. Так продолжалось и дальше. Где-то гремят бои, где-то слышатся выстрелы, а герой всё думает о пропавших часиках. Как вдруг вспоминает, что “ихние часики” он “сам в кувшин с пудрой пихнул”. И бежит он по улицам, и берёт его какая-то неясная тревога: “Что это, думаю, народ как странно ходит боком и вроде как пугается оружейных выстрелов и артиллерии?
Спрашиваю у прохожих. Отвечают: «Октябрьская революция». А в мыслях у Ефима Григорьевича – только часики пропавшие. Услышал он, что произошла революция, «поднажал» – и на Офицерскую”. Только увидел он – графа ведут, арестованного, рванулся к нему про часики сказать, а в это время “мотор” и задел его, и пихнул колёсами в сторону. Так и остался у Ефима Григорьевича след на ступне.
Ровным перечислением: “в понедельник я им натёр, а в субботу революция, а во вторник ко мне ихний швейцар бежит” – Зощенко наметил контуры мира, где не существует резких сдвигов и где революция не входит в сознание человека как решающий катаклизм эпохи. Патетический пафос, возвеличивание эпохи, которые Зощенко разделял мировоззренчески, существуют в латентной, скрытой форме. Слово автора свёрнуто. Центр художественного видения перемещён в сознание рассказчика. Если вспомнить главную художественную проблему времени – “Как выйти победителем из постоянной изнурительной борьбы художника с истолкователем” (К. Федин), то надо признать: художественная структура рассказов на редкость гармонична.
Сатирическое изображение героя в самом своём методе несло развенчание народнических иллюзий. Стихия сатиры образовала особый, “отрицательный мир” – с тем, как считал писатель, чтобы он был “осмеян и оттолкнул бы от себя”. Однако гармония и целостность этого мира оказались недолговечными.
3
Начиная с середины 20-х годов Зощенко публикует «Сентиментальные повести». У их истоков стоял рассказ «Коза» (1922). Затем были написаны повести «Аполлон и Тамара» (1923), «Люди» (1924), «Мудрость» (1924), «Страшная ночь» (1925), «О чём пел соловей» (1925), «Весёлое приключение» (1926) и «Сирень цветёт» (1929).
Эти произведения не только расширили диапазон типов, которые подвергались сатирическому осмеянию в рассказах писателя, но как бы сконцентрировали в себе его этическую программу, скрыв в многосложной своей фактуре и боль, и отчаяние, и неуверенность писателя.
Повести содержат в себе явные следы полемики Зощенко с официальной критикой. В предисловии к ним Зощенко впервые открыто саркастически говорил о “планетарных заданиях”, героическом пафосе и “высокой идеологии”, которую от него ждут и которая для него не органична. В нарочито простецкой форме он ставил вопрос: с чего начинается гибель человеческого в человеке, что её предрешает и что способно её предотвратить. Этот вопрос предстал в философской форме размышляющей интонации, которая шла от косноязычного, но философствующего героя.
В повествовании доминировало слово, сращённое с авторской маской; по стилистике оно было похоже на слово в сатирических рассказах. Между тем характер, тип, стилистически мотивирующий повествование, изменился: это интеллигент средней руки. По законам художественности его слово должно было бы быть другим. Автор как будто чувствует несоответствие героя и его слова о себе – отсюда извиняющаяся интонация. Она не случайна.
Зощенко много раз говорил, что он временно замещает пролетарского писателя и с его точки зрения смотрит на мир. Это не было фразой: как и многие другие писатели, он хотел, чтобы между его восприятием мира и народным взглядом на вещи не было зазора. Так появилось в его прозе характерное для массового сознания 20-х годов и прежде не свойственное русскому культурному обществу ироническое отношение к самому типу интеллигента.
Но в художественных текстах повестей были и другие перемены: появились новые типы. Некоторые из них по-прежнему развенчивали агрессивность мнимо пассивного “мещанского” сознания. Эволюция Былинкина («О чём пел соловей»), который ходил вначале в новом городе “робко, оглядываясь по сторонам и волоча ноги”, а получив “прочное социальное положение, государственную службу и оклад по седьмому разряду плюс за нагрузку”, превратился в деспота и хама, убеждала в том, что пассивность зощенковского героя по-прежнему иллюзорна. Его активность выявляла себя в перерождении душевной структуры: в ней отчётливо проступали черты агрессивности. “Мне очень нравится, – писал Горький в 1926 году, – что герой рассказа Зощенко «О чём пел соловей» – бывший герой «Шинели», во всяком случае близкий родственник Акакия, возбуждает мою ненависть благодаря умной иронии автора”. Но в повестях появился и другой тип. Как заметил К. Чуковский, в конце 20-х – начале 30-х годов у Зощенко повторяется герой-“праведник” («Коза», «Страшная ночь»). Этот герой не принимает морали окружающей среды, у него другие этические нормы, он хотел бы жить по законам высокой морали, но его бунт кончается крахом. Его нелепость (с житейской точки зрения) вызывает ассоциации с другим героем XX века – Чарли Чаплином. Однако в отличие от бунта страдательной “жертвы” (у героя Чарли Чаплина, например, которого нередко сравнивали с героями Зощенко), бунт героя Зощенко лишён трагизма. Личность поставлена перед необходимостью духовного сопротивления, и жёсткая нравственная требовательность писателя не прощает ей компромисса и капитуляции.
Почему это важно?
Обращение к типу героев-праведников выдавало извечную неуверенность русского сатирика в самодостаточности искусства и было своеобразной попыткой продолжить гоголевские поиски положительного героя, “живой души”. Однако заметим: в «Сентиментальных повестях» художественный мир писателя стал двуполюсным – философские размышления обнаружили проповедническую интонацию, изобразительная ткань стала менее плотной.
Надо сказать, что критика никогда не понимала пристрастия Зощенко к его герою (он не соответствовал канону героического в советской литературе). Она не понимала, что писателя интересовала природа человека. Она не улавливала сложного сплава сострадания и осмеяния в отношении к нему автора. Она упрекала Зощенко в непрояснённости авторской оценки. Саркастическая интонация, ирония казались ей недостаточно энергичной формой авторской тенденции. Она требовала перемен.
Всё это падало на собственные сомнения Зощенко в том, насколько действенно его творчество, насколько оно помогает человеку исправлять, как говорил писатель, “недочёты” своей натуры. Так, находясь в расцвете сил, Зощенко вдруг, неожиданно для окружающих, в начале 30-х годов попадает во власть тех же социокультурных комплексов, которые в своё время резко изменили путь Гоголя.
Но случайной трансформация творчества Зощенко была только на первый взгляд. “Я всегда, – писал он Горькому в 1930 году, – садясь за письменный стол, ощущал какую-то вину, какую-то, если так можно сказать, литературную вину. Я вспоминаю прежнюю литературу. Наши поэты писали о цветках и птичках, а наряду с этим ходили дикие, неграмотные и даже страшные люди. И тут что-то страшно запущено. И всё это заставляло меня заново перекраивать работу и пренебречь почтенным и удобным положением”.
В соответствии со своей верой в идеал революции и силу человеческого духа Зощенко с годами всё интенсивнее стремился к открытому воздействию на нравственную жизнь человека. Прежде уверенно отвергавший “рыхлую”, как говорил писатель, мысль о необходимом присутствии в сатире положительного героя, Зощенко в 30-е годы требования прямолинейной критики отождествляет с “мнением народным”. Он проходит через извечную тревогу русских сатириков – “иронический” склад своего характера писатель начинает ощущать как недостаточность сатиры. Об этом свидетельствуют его произведения, написанные в 30-е годы: повесть «Возвращённая молодость», цикл рассказов «Голубая книга», повести «История одной жизни», «Чёрный принц», «Керенский», «Шестая повесть Белкина», «Тарас Шевченко». Стилистически они написаны в нейтральном стиле, в них нет языкового комизма Зощенко, их риторика нравоучительна и банальна. Это заметно даже в самом значительном произведении Зощенко 30-х годов – «Голубой книге» (1935), которая больше других привлекла к себе внимание читателя.
С целью усилить воздействие своих идей на человека Зощенко, по совету Горького, сгруппировал рассказы в циклы: «Деньги», «Любовь», «Коварство», «Неудача», «Удивительные события». Новеллы на исторически-назидательные темы соседствовали с цензурованными самим писателем старыми рассказами. Во имя оптимистического звучания из них было вынуто сатирическое жало. Десять лет назад Зощенко ругали за выбор героя – мелкого, незначительного человека. Теперь, в повестях «Возмездие», «Тарас Шевченко», в «Рассказах о Ленине», он меняет тип героя. Его ругали за отсутствие революционного, героического пафоса – в повести «Керенский» его пафос носит откровенно дидактический характер. Писатель сдал форму короткого рассказа; сохранение стилевой манеры было последним бастионом, который он хотел бы сохранить, но не смог.
Противоречия в художественной структуре ряда произведений Зощенко конца 30-х годов свидетельствуют о глубоких внутренних смещениях: как бы перестав доверять сокрушающей силе смеха, Зощенко выносит морализм на поверхность. И тогда в его рассказах появляются назидание, перестройка героя на глазах у читателей («Огни большого города») и проповедническая интонация («Поминки»). Изредка являясь в своём истинном облике, сатира Зощенко всё-таки оказывалась более глубокой и меткой, и такие рассказы, как «История болезни», убеждали в нерастраченных силах Зощенко-сатирика.
Прошедшее сквозь всю жизнь писателя сходство с эволюцией Гоголя ощутимо даёт себя знать и в последний период. Настаивая на возможном падении человека, Зощенко, судя по произведениям 30–40-х годов, повестям «Возвращённая молодость», «Перед восходом солнца», в качестве модели исследования использовал и себя. Пережив революцию, он по себе знал и чувство страха перед “случаем”, и ощущение “шаткости” и “какого-то хитрого подвоха в жизни”, и несовпадение человека с самим собой, и “леность” сознания, не сумевшего преодолеть жуткую правду реальной жизни. Своё личное несовпадение с окружающей жизнью, гложущую его невозможность слияния с нею он возводил к самому себе и в себе же пытался найти причины, как он говорил, своей мрачности.
Каждый, кто вник в материалы творчества Зощенко, прочёл незавершённую раннюю книгу «На переломе» (1919–1920), переписку со Сталиным и другие, не может не видеть, что меньше всего в его эволюции было конформизма. Он так же серьёзно, как Гоголь, относился к своему предназначению. В повести «Перед восходом солнца», подобно Гоголю, хотя и в форме фрейдистской фразеологии, по-советски понятой, он пробовал изгнать из себя бесов; дабы очиститься, как и Гоголь, он выставлял эту работу напоказ с целью дать пример слабым и мятущимся. Идея учительства была для него, как и для Гоголя, экзистенциальной силой. Как бы они ни разнились, очевидно одно: оба писателя хотели непосредственно влиять на общество, преодолевая, как им казалось, рамки художественной условности.
Всё сказанное даёт основания думать, что идея жизнетворчества – не внешняя, но внутренняя константа русской культуры. И хотя каждый раз она несёт в себе возможность художественного поражения, вероятно, до тех пор, пока Россия не преодолеет трагизм своей судьбы, она будет неотъемлемой особенностью русской сатирической ментальности.