ТВОРЧЕСТВО А.Д. КАНТЕМИРА И В.К. ТРЕДИАКОВСКОГО

Антиох Дмитриевич Кантемир (1708–1744) – один из ранних представителей русского классицизма, первый светский (дворянский) писатель в России, отличавшийся энциклопедизмом знаний и интересов. Обладая исследовательским, рациональным умом, он был блестящим знатоком древних и новых языков, математики, физики, истории, этики, музыки. Полутатарин-полугрек по происхождению, русский по воспитанию и гражданским идеалам, европеец по образованию и убеждениям, Кантемир был первым писателем XVIII века, который сочетал в своем творчестве резкую критику патриархальных нравов современного ему русского общества с пропагандой в Европе знаний о достижениях послепетровской Руси, с утверждением там представления о самобытности русского народа и его огромных потенциальных возможностях.

Кантемир сын молдавского правителя, перешедшего на сторону России и деятельно сотрудничавшего с Петром I. Как личность он формировался в кругу идейных сподвижников царя-преобразователя, в атмосфере реформ начала XVIII века, усвоив дух и задачи новой секулярной культуры, стремление «исследовать всех вещей действия и причины», веру в облагораживающее воздействие просвещения. «В общей я пользе собственную чаю» так понимал сам писатель главную цель своего творчества. Кантемир получил прекрасное домашнее образование, затем учился в гимназии при Петербургской Академии наук. В конце 1720-х гг. он вместе с Феофаном Прокоповичем и с историком Василием Татищевым участвовал в создании «Ученой дружины» – дружеского общества лиц, объединенных близостью политических и культурных взглядов и позиций. В 1730 г., когда представители родовитой знати («верховники» – члены Тайного Верховного Совета) пытались вернуть государство Российское к допетровским временам и отменить все реформы, «Ученая дружина» активно противостояла этому и способствовала воцарению Анны Иоанновны. Однако вскоре отношения Кантемира с двором новой императрицы испортились (ему не удалось, в частности, стать президентом Академии наук), и осенью 1731 г. встал вопрос о назначении Кантемира посланником в Англию. В 1732 г. он уехал в Лондон. С 1738 г. был послом в Париже, ярко проявив себя на дипломатическом поприще. Умер во Франции. За границей основательно занимался литературой.

Литературная деятельность князя Кантемира началась своеобразно: под руководством своего воспитателя Ивана Ильинского, выпускника Славяно-греко-латинской академии, он составил «Симфонию на псалтырь» (алфавитный указатель по тематическому принципу к стихам из псалмов), опубликованную в 1727 г.

В 1720-е гг. Кантемир писал лирические стихотворения, отдавая предпочтение модному жанру петровского времени – любовной песне. С 1729 г. начал создавать стихотворные сатиры (от греч. satura – разное, всякое, смесь; всякая всячина) – стихотворения обличительного характера, в которых осуждаются и резко осмеиваются порочные явления в жизни человека и общества. Всего у него 9 сатир (5 написаны в России, остальные – за границей, где были переработаны и первые). Именно сатира как единственная жанровая форма, позволявшая ему выразить воззрения на современность и наиболее соответствовавшая природным свойствам его дарования, стала ведущим жанром творчества Кантемира. В.Г. Белинский назвал поэзию Кантемира «поэзией ума, здравого смысла и благородного сердца». Сам же Кантемир в сатире IV «О опасности сатирических сочинений. К музе своей», отказываясь от легковесных, по его мнению, стихов, которыми «грешил» в молодости, заявлял:

Любовные песни писать, я чаю, тех дело,

Коих столько ум не спел, сколько слабо тело.

Красны губки свежие, что на крайках сносят

Душу навстречу моей, губ же себе просят;

Молочны груди ладонь мою потягают,

И жарки взгляды моих глаз взгляд поджидают.

Довольно моих поют песней и девицы

Чистые, и отроки, коих от денницы

До другого невидимо колет любви жало.

Шуток тех минулося время и пристало

Уж мне горько каяться, что дни золотые

Так непрочно стратил я, пиша песни тыя.

Кантемир в своем литературном творчестве прежде всего моралист, его важнейшая задача – задача воспитательная, и жанр сатиры явился наиболее подходящей для этого литературной формой: мораль, назидание, нравоучение скрыты в ней в образной, иносказательной форме, а потому легче достигают своей цели. В «Предисловии к сатирам» (для переиздания 1743 г.) Кантемир следующим образом высказывается о предназначении этого литературного жанра: «Сатиру назвать можно таким сочинением, которое, забавным слогом осмеивая злонравие, старается исправлять нравы человеческие. Потому она в намерении своем со всяким другим нравоучительным сочинением сходна; но слог ея, будучи прост и веселый, читается охотнее, а обличения ея тем удачливее, что мы посмеяния больше всякого другого наказания боимся».

Сатирическое восприятие действительности обозначилось совершенно очевидно еще в русской литературе XVII в. Сатирические повести о Карпе Сутулове, Ерше Ершовиче, Шемякином суде, сатирическая поэзия XVII в. предопределили одну из основных черт русского Просвещения. Вольно или невольно Кантемир усвоил эту сатирическую направленность русской литературы. Но в большей мере на писателя оказали воздействие античные и европейские поэты: особенно Гораций, Ювенал и Буало. Кантемир не только переводит этих авторов, но и постоянно цитирует их, отмечая, что он от них «много занял, к нашим обычаям присвоив».

Двойное влияние, испытанное Кантемиром, проступило в названии его сатир. За немногим исключением они имеют два заглавия. Первое обозначает тему сочинения («На хулящих учения», «На зависть и гордость дворян злонравных», «О опасности сатирических сочинений», «На человеческие злонравия вообще», «О воспитании» и т.д.), второе указывает адресата, к которому обращается автор («К уму своему», «К музе своей», «К князю Никите Юрьевичу Трубецкому» и т.п.) или – в случае диалогического построения сатиры – участников диалога («Филарет и Евгений», «Сатир и Периерг»).

Первое название не только обозначало основную тему, но одновременно выделяло доминирующий признак, по которому подбирались типы героев. Используя сатирический портрет как аргумент в отстаивании истины, Кантемир по-своему продолжал традиции произведений Феофана Прокоповича. Второе же название было данью поэзии Горация и Буало, которые обязательно обозначали адресатов своих стихов. Это второе название более условно, нежели значимо. В целом же сложное название соответствовало построению кантемировских сатир, передавало логику авторской мысли.

Кантемир обязательно вначале формулирует основной тезис, обозначает определенный человеческий порок. Затем следует ряд портретов, наглядно демонстрирующих обозначенное зло. Завершались сатиры обычно сентенциями дидактического характера, автор подводил итоги своих рассуждений. Практически все сатиры Кантемира (в том числе и диалогические) единообразны по композиции. С точки зрения линейной трехчастной композиции они восходят к проповедям Ф. Прокоповича и к произведениям европейских сатириков.

Тематика сатир определялась самой природой жанра. Произведения Кантемира были насыщены отголосками идейно-политических споров своей эпохи, узнаваемыми реалиями русского быта, живыми картинами из жизни различных слоев российского общества. Поэтому его сатиры имели огромный политический резонанс в общественном сознании своего времени. Объектом изображения у Кантемира становятся «плодны недостатки», из-за которых «народ хромает душой»: глупость, лень, тщеславие, легкомыслие, скупость, мздоимство и др. Кантемир стремился изобразить порок так, чтобы он стал зримым, запоминающимся, убедительным. И в этом отношении принципиально важным оказался именно сатирический портрет. Он носит у Кантемира условно-шаржированный характер. Автор называет героев вымышленными (не «говорящими») именами, что подчеркивает в примечаниях к Сатире I. Портрет строится либо на одной выразительной детали («четки», «завитые кудри», «перук с узлами» и др.), либо на характерном движении или жесте («трожды рыгнув, подпевает»). Кантемир непременно «заставлял» героя говорить. Речь не столько подчеркивала индивидуальность, сколько вскрывала суть представляемого порока. Обозначив в разных сатирах типы невежды, лицемера, мота, скупого, сплетника, болтуна, пьяницы и др., Кантемир по сути дела, предопределил тот круг образов, который будет в дальнейшем разработан и в сатирической журналистике, и в драматургии, и в прозе, и в ирои-комической поэме.

В Сатире I. «На хулящих учения. К уму своему» нашли отражение идеи «Духовного Регламента» Феофана Прокоповича и борьбы «старого» и «нового» в России. Тематически она близка проповедям Феофана. Сатира направлена против «невежей и презирателей наук». Кантемир создает различные типы русских невежд, противников просвещения – целую портретную галерею персонажей с условными именами. Принцип портретной галереи русский сатирик заимствовал у французского просветителя Лабрюйера. Изображение характеров – это то новое, что внес в литературу XVIII в. Кантемир и чего не знала древнерусская литература. Причем их художественное воплощение в сатирах Кантемира имеет отчетливый национальный колорит: в лаконичных зарисовках им запечатлены обычаи и нравы целых сословий русского общества.

«Критон с четками в руках», убежденный в том, что «расколы и ереси науки суть дети», «приходит в безбожие, кто над книгой тает» и т.п., – ханжа, или, согласно примечанию Кантемира, «притворного богочтения человек, невежда и суеверный, который наружности закона существу его предпочитает для своей корысти».

Силван, считающий науку не дворянским делом, – «старинный скупой дворянин, который об одном своем поместье радеет, охуджая то, что к распространению его доходов не служит».

«Румяный, трожды рыгнув, Лука» – пьяница. Он говорит: «В весельи, в пирах мы жизнь должны провождати: / И так она недолга, – на что
коротати, / Крушиться над книгою и повреждать очи? / Не лучше ль с кубком дни погулять и ночи?». «Наука содружество людей разрушает», книги – «мертвые друзья», а «вино – дар божественный» «дружит людей».

Щеголь Медор «тужит, что чересчур бумаги исходит / На письмо, на печать книг, а ему приходит, / Что не в чем уж завертеть завитые кудри; / Не сменит на Сенеку он фунт доброй пудры. / Перед Егором <«славный сапожник в Москве»> двух денег Вергилий не стоит, / Рексу <«славный портной в Москве, родом немчин»>, не Цицерону, похвала достоит».

Епископ, в образе которого соединились суммарная характеристика качеств церковного пастыря (поэтому без условного имени) и «сатира на лицо» (на архиепископа Георгия Дашкова, врага Феофана, гонителя ученых), видит только вред от науки: «Что в науке? Что с нее пользы церкви будет? / Иной, пиша проповедь, выпись <приказное письмо, подтверждающее уплату пошлины за товар в государственную казну или право на владение землей, деревней и пр.> позабудет // Отчего доходам вред; а в них церкви права / Лучшие основаны и вся церкви слава». Антиклерикальная направленность сатиры сближает ее с произведениями европейских авторов эпохи Возрождения («Декамерон» Боккаччо, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле) и русской демократической сатирой конца XVII в. («Калязинская челобитная», «Служба кабаку»). Но в сатире Кантемира епископ не смешон. Власть невежественных церковников опасна: они препятствуют развитию науки, враждебно настроены к преобразованиям петровского времени. Антиклерикальная тема в русской литературе XVIII в. будет подхвачена
М.В. Ломоносовым («Гимн бороде»).

Судья в «перуке с узлами» (парик с буклями) и с «твердым сердцем», бранящий «того, кто просит с пустыми руками», спящий «на стуле, когда дьяк выписку читает», не признает ни «граждански уставы», ни «естественный закон», ни «народны правы» как «тягость несносну». Эмоционально-логическое исследование темы заключается выводом Кантемира:

К нам не дошло еще время то, в коем председала

Над всем мудрость и венцы одна разделяла,

Будучи способ одна к высшему восходу.

Златой век до нашего не дотянул роду;

Гордость, леность, богатство – мудрость одолело.

Науку невежество местом уж подсело.

В конце сатиры Кантемир создает элегически окрашенный образ науки:

Наука ободрана, в лоскутах обшита,

Изо всех почти домов с ругательством сбита;

Знаться с нею не хотят, бегут ее дружбы,

Как страдавши н море корабельной службы.

Все кричат: «Никакой плод не видим с науки,

Ученых хоть голова полна, – пусты руки»…

Кантемир советует ученым людям: «Молчи, уме, не скучай, в незнатности сидя», «Весели тайно себя, в себе рассуждая / Пользу наук; не ищи, изъясняя тую, / Вместо похвал, что ты ждешь, достать хулу злую». «Ум» (синоним наук, учености, просвещения) выступает в сатире и как главный собеседник автора, и как единственный положительный герой повествования. Однако понятие ума, означающее поначалу «образованность» и «ученость», в сатире незаметно трансформируется. Лежащий на поверхности конфликт науки и невежества в поздней редакции сатиры I-й уступает место скрывающемуся за ним конфликту добродетели и злонравия. «Умным» людям противостоят не столько необразованные невежды, сколько невежды нравственные, не просвещенные нравственным законом.

Сатира II. «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений», открывающая в русской литературе тему обличения злонравных дворян, поднимала острые социальные вопросы русской жизни начала
1730-х гг. В ее содержании отразилась основополагающая идея «Табели о рангах» – идея внесословной ценности человека. Построена сатира в форме диалога между Евгением (в переводе с греч. – «благороднорожденный») и Филаретом («любитель добродетели»). Поэт впервые в русской литературе ставит проблему подлинного и мнимого благородства, заявившую свою злободневность в Петровскую эпоху.

Евгений жалуется на то, что, хотя он славен предками, чины и почести идут не ему, а тем, «кто не все ещё стёр с грубых рук мозоли». Он с негодованием перечисляет тех «новых людей», которые пришли на смену боярской знати и заняли видные места в государстве. Филарет объясняет ему, что «одна добродетель» делает людей благородными:

Разнится – потомком быть предков благородных

Или благородным быть. Та же и в свободных

И в холопях течет кровь, та же плоть, те ж кости.

Буквы, к нашим именам приданные, злости

Наши не могут прикрыть; а худые нравы

Истребят вдруг древния в умных память славы…

Кантемир был убежденным сторонником «указов Петровых», благодаря которым основным критерием оценки человека стала его деятельность на пользу государства, а не «порода» и богатство, доставшиеся от предков. Филарет, выражая мнение Кантемира, его положительный гражданский идеал, выступает на стороне дельных, знающих людей, «кои чрез свои труды из подлости в знатную степень происходят», и осуждает «злонравие» дворян, проявляемое в отношении к простому народу:

Бедных слезы пред тобой льются, пока злобно

Ты смеешься нищете; каменный душою,

Бьешь холопа д крови , что махнул рукою

Вместо правой – левою (зверям лишь прилична

Жадность крови: плоть в слуге твоей однолична).

Заступничество автора сатиры за крепостного холопа побудило
В.Г. Белинского к выводу о том, что «наша литература, даже в самом начале ее, была провозвестницею для общества всех благородных чувств, всех высоких понятий» и выразила «святые истины о человеческом достоинстве».

Изображая «дворян злонравных», Кантемир затронул и еще одну ставшую актуальной в Петровскую эпоху тему. Вернувшиеся из поездок в «чужие края» дворянские недоросли, посланные Петром I «в науку», далеко не все получили там полезные знания. В числе их оказались и те, которые вывезли оттуда только моды, отдельные внешние проявления культуры и безмерное презрение ко всему национальному. Кантемир впервые в русской литературе показал представителей «новоманирного дворянства», щеголей и щеголих, готовых продать деревню, чтобы сделать модный наряд («Деревню взденешь потом на себя ты целу», – замечает Филарет Евгению).

Совет Кантемира завистливому и гордому дворянину-соотечественнику строг: «Исправь себя, и тогда жди, дружок, награду; / По тех пор забытым быть не считай в досаду». Завершается сатира сентенцией, которая будет подхвачена другими писателями: «Адам дворян не родил…». Тема «благородства» и «злонравия» осмыслена Кантемиром как тема общественно-патриотическая. Не случайно в предисловии к Сатире II Кантемир заявлял: «… всё, что я пишу, пишу по должности гражданина, отбивая всё то, что согражданам моим вредно быть может…».

Сатира VII. «О воспитании. К князю Никите Юрьевичу Трубецкому» посвящена размышлениям о влиянии «среды» на формирование «нравов» («…всё, что окружает / Младенца, произвести в нём нрав помогает»), изложению педагогических идей Кантемира («Ласковость больше в один час детей исправит / Чем суровость в целый год…»; «Пример наставления всякого сильняе: / Он и скотов следовать родителям учит»). Воспитание «сынов отечества» должно начинаться в «первые младенчества лета»: «Чтоб сердце, страсти изгнав, младенчее зрело / В добрых нравах утвердить…». Как один из первых русских просветителей поэт стремился воспитать и образовать своего читателя. Он был глубоко убежден в том, что «главно воспитания в том состоит дело»,

…чтоб чрез то полезен

Сын твой был отечеству, меж людьми любезен

И всегда желателен, – к тому все науки

Концу и искусства все должны подать руки.

В сатирах Кантемира в соответствии с назидательной функцией жанра много нравоучений и советов (отсюда – обилие афоризмов в текстах). Все его произведения пронизаны иронией. Так, например, автор вкладывает в уста пьяницы следующее изречение:

Когда будут течь к ключам своим быстры реки

И возвратятся назад минувшие веки,

Когда в пост чернец одну есть станет вязигу, –

Тогда, оставя стакан, примуся за книгу.

(Сатира I. «На хулящих учения. К уму своему»).

Призывая (прежде всего дворянскую молодежь) различать подлинных и мнимых друзей, Кантемир иронизирует:

В обед и на ужине частенько двоится

Свеча в глазах, что пол под тобой вертится,

И обжирство тебе в рот куски управляет.

Гнусных тогда полк друзей тебя окружает,

И, глодая до костей самых, нрав веселый,

Тщиву душу и в тебе хвалит разум спелый.

Сладко щекотят тебе ухо красны речи,

Вздутым поднят пузырем, чаешь, что под плечи

Не дойдет тебе людей все прочее племя.

Оглянись, наместников царских чисто семя:

Тот же полк, лишь с глаз твоих, тебе уж смеётся;

Скоро станет и в глаза: притворство минётся,

Как скоро сойдут твоих пожитков остатки.

(Боюсь я уст, что в лицо точат слова сладки.)

(Сатира II. «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений»).

Язык и стиль сатир Кантемира. Особенности их силлабического стиха. В поисках адекватной содержанию художественной формы Кантемир сделал ставку на «забавный слог», т.е. доступный, понятный, в полной мере передающий авторскую интонацию, считая его важнейшим условием воздействия сатиры. Стремление к «забавности» слога обусловило использование Кантемиром наряду с общеупотребительной и малоупотребительной (церковнославянской) лексикой элементов разговорной речи, сниженной лексики («брюхо», «харя»), применение пословиц и поговорок, выразительных бытовых фразеологизмов. Однако «забавность» в сатирах сосуществовала с традиционной для силлабической поэзии усложненностью поэтической речи. Этим объясняется постоянное употребление инверсий, использование символических фигур античных богов и героев, обилие многочисленных сравнений, метко характеризующих быт и нравы различных сословий России и разоблачающих «сословные» пороки. И все-таки, отдавая дань поэтической традиции, Кантемир в большей степени стремился к «разговорности» стиля. Об этом свидетельствуют и постоянные переносы стихов, по мнению сочинителя, позволенные в сатирах, «чтобы речь могла приближаться к простому разговору» («Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских»):

Адам дворян не родил, но одно с двух чадо

Его сад копал, другой пас блеюще стадо.

Ное в ковчеге с собой спас всё себе равных

Простых земледетелей, нравами лишь славных;

От них мы все сплошь пошли, один поране

Оставя дудку, соху; другой – попозднее.

(Сатира II)

Но не только многочисленными переносами отличался стих Кантемира от обычной, «классической» силлабики. Сатиры написаны 13-сложным стихом с традиционной женской рифмой. В трактате «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» (1744), явившемся откликом на реформу русского стиха в «Новом и кратком способе…» (1735) Тредиаковского, Кантемир, оставаясь верным принципам силлабического стихосложения, все же пошел на частичную тонизацию силлабики. Сохранив за женской рифмой роль ритмической опоры во втором полустишии, он ввел в свой 13-сложный стих обязательную цезуру с ударением на 5-м или на 7-м слоге стиха и создал новую ритмическую опору в первом полустишии (т.е. у Кантемира 13-сложник тонизировался за счет деления стиха на два полустишия с обязательным ударением в конце каждого). Ср.:

1) // – традиционная силлабическая строка

2) Х Х // Х – строка Кантемира

…..……………

5…..7……………12

Таким «рисунком» кантемировского стиха обусловлены особенности чтения его сатир. Поскольку их ритмической основой остается равносложность строк, то при чтении необходимо скандировать по слогам, выделяя каждый слог. Наряду с этим важно соблюсти цезуру: после седьмого слога следует сделать заметную паузу, что позволяет расчленить стих на два полустишия. Т.е. в первом полустишии требуется выделить ударением соответствующий слог перед цезурой, а во втором – предпоследний.

Кантемир в своих сатирах раскрепостил силлабический стих, освободил его от обязательной синтаксической связи зарифмованных строк, допускал переносы, внутристиховые паузы. Однако стопной теории и практики Тредиаковского он не принял, упорядочив лишь ударения перед цезурой и в рифме (во второй редакции сатир Кантемир допускал только мужские и дактилические предцезурные окончания это была запоздалая полумера). В поэзии Кантемира русский силлабический стих достиг апогея и на этом прекратился.

Важнейшую функцию – просветительскую – выполняют примечания к сатирам, составленные самим автором. Цель примечаний Кантемир видел в том, что они «к совершенному понятию моего намерения служат», и потому их «должно печатати на низу страницы, вмещая всякое примечание под стихом, к которому оно надлежит» (наказ, в точности не соблюдаемый издателями по техническим причинам, а в ряде изданий не выполняемый вовсе). Таким образом, примечания – это не внешние приложения к тексту, а неотъемлемый и органический элемент последнего. Показательно и то, что примечания превышают текст по объему. Они обязательны, поскольку без них невозможно понять весь смысл сатиры.

В примечаниях Кантемир выступает страстным проповедником научного знания. Он дает представление о современном состоянии ряда наук, знакомит с различными теориями и достижениями, отсылает читателей к известным научным трудам. В ряде комментариев раскрываются многие стороны мировоззрения автора и его литературно-эстетические пристрастия. Кантемир неоднократно обращается к мифологическим и античным образам, цитирует и переводит античных поэтов, не скрывая своего подражания им и ряда заимствований. Именно этот пласт примечаний по-своему вводит сатиры Кантемира в общелитературный контекст. Также не менее важны сведения по истории, лингвистике, педагогике. Наряду с этим Кантемир демонстрирует прекрасное знание реалий современного быта. Примечания, так же, как и текст, пронизаны иронией автора. Они придавали сатирам Кантемира универсальный характер, делали их смысл глубже и объемнее.

В своих сатирах Кантемир следовал классицистическому требованию правдоподобия. Белинский видел принципиальное новаторство Кантемира в том, что он «первый на Руси свел поэзию с жизнью». В России кантемировские сатиры распространялись в многочисленных рукописных сборниках и были впервые опубликованы только в 1762 г. усилиями Ломоносова и Ивана Баркова. После смерти поэта они были переведены на французский и немецкий языки, и имя Кантемира получило европейскую известность. Сатиры Кантемира можно считать своеобразной точкой отсчета многих литературных явлений XVIII века, а самого поэта – основоположником сатирического направления в русской литературе.

Кантемиру принадлежит и первый в русской литературе опыт создания героической поэмы в духе классицизма, посвященной Петру I –
«Петрида» (1730), где поэт попытался создать идеальный характер мудрого государя (решая не только художественную, но и политическую задачу – дать наглядный пример новой царице Анне Иоанновне, племяннице покойного императора). Тема Петра I раскрывалась им также в сатире VII. Петр в изображении Кантемира, как и впоследствии у Ломоносова, – это неутомимый работник на троне, одаренный «высшим умом». До отъезда за границу поэт трудился над историческими источниками в «Кабинетной архиве» Петра. Но поэма осталась незаконченной.

Кантемир сделал значительное количество переводов, среди них оды Анакреона, (впервые опубликованы в XIX в.); послания Горация (изданы в 1744 г., после смерти переводчика, без указания его имени); трактат «Разговоры о множестве миров» Фонтенеля, в котором отстаивалась гелиоцентрическая система Коперника (перевод закончен в 1730 г. и издан в 1740 г., а в 1756 г. по решению Синода как «богопротивная книжища», полная «сатанинского коварства», подвергнут конфискации). Кантемировский перевод книги французского автора был снабжен системой примечаний, где «чужестранные» и «невразумительные» слова, в том числе многие теоретико-литературные понятия («романц», «интрига», «эпическое», «поэма»), впервые получили «изъяснение» и «довольный толк» на «нашем языке речи», как сказано в «Предисловии к читателю». «Изъяснялись» в примечаниях и некоторые слова, давно вошедшие в русский язык («комедия», «опера», «сатира»). В одном из примечаний Кантемир, расширяя свое представление о сатире, характеризует ее как «род стихов бодливый», подчеркивая тем самым основное назначение сатиры быть оружием борьбы со злонравием.

В сочинениях Кантемира прозорливо намечен выбор классицизма в качестве такой художественной системы, которая наиболее органична духовным потребностям утвердившегося в своей силе абсолютизма.

Василий Кириллович Тредиаковский (1703–1769) – поэт, филолог, теоретик, критик, переводчик. «Вечный труженик, а мастер никогда!», — такие слова в адрес Тредиаковского Петр I якобы произнес во время посещения Астрахани в 1722 г. Тогда, по преданию, Петр зашел в школу монахов-капуцинов и велел представить себе лучших учеников. Среди них и был юный Тредиаковский. Приподняв волосы на его лбу и пристально посмотрев в лицо юноши, государь изрек свое пророчество. Но оно оказалось ошибочным. Тредиаковский сыграл огромную роль в развитии русской филологии ХVIII в.: создал русский гекзаметр, начал разработку силлабо-тонического стихосложения, фактически основал науку о литературе.
В.Г. Белинский писал: «Тредиаковский никогда не будет забыт, потому что родился вовремя».

Тредиаковский был сыном астраханского священника. Начальное образование он получил в школе католических монахов капуцинского ордена (на латинском языке). Затем из Астрахани бежал в Москву, где два года успешно занимался в Славяно-греко-латинской академии. Из Москвы перебрался в Голландию (в 1726г.), а оттуда «пеш за крайнею уж своей бедностью» – в Париж (в 1727 г.). Тяга к знаниям грозила обернуться для него голодной смертью. Но ему удалось устроиться секретарем у русского посла князя А.Б. Куракина. Учился в Сорбонне (математическим, философским и богословским наукам, слушал лекции по истории и словесности), усваивая европейскую культуру.

В 1730 г. вернулся в Россию. С 1732 г. был секретарем-переводчиком в Академии наук. В его обязанности входило «вычищать язык русский, пишучи как стихами, так и не стихами, давать лекции, составлять словари, переводить с французского на русский». В 1745 г. Тредиаковский стал первым в России русским «профессором» (т.е. академиком) элоквенции (красноречия) и читал лекции по истории и теории ораторского искусства и поэтике. С появлением в русской литературе более талантливых поэтов Ломоносова и Сумарокова популярность Тредиаковского резко падает, и многие его стихи становятся объектами насмешек.

2-я половина 1750-х–60-е гг. – время жизненного и литературного одиночества. Отношение к нему в Академии было таким, что в 1758 г. он просто перестал ее посещать, объясняя это следующим образом: «Ненавидимый в лице, презираемый в словах, уничтожаемый в делах, осуждаемый в искусстве, прободаемый сатирическими рогами, всеконечно уже изнемог я в силах…». Его уволили, и ему пришлось добывать пропитание грошовыми уроками. Но литературных занятий Тредиаковский не оставил. Умер писатель в Петербурге, находясь в абсолютной нищете.

Существуют бесчисленные анекдоты о том, как Тредиаковский не умел сохранить своего достоинства в отношениях с надменными дворянами, которые видели в профессиональном поэте и ораторе нечто вроде домашнего слуги самого низшего класса. В основу одного из анекдотов положен следующий случай. В феврале 1740 г., при императрице Анне Иоанновне, в Петербурге строили знаменитый Ледяной дом брачный чертог для шута, а по происхождению князя, Голицына-Кваснина и шутихи калмычки Бужениновой («забавная свадьба» в Ледяном доме замышлялась как театрализованный гимн российской государственности и ее созидательной мощи). К шутовской свадьбе этих стариков понадобились шутовские же стихи. Сочинить их приказали Тредиаковскому, который считался тогда лучшим мастером поэтического цеха, причем наперед приготовили «краткую материю» программку будущего стихотворения. При ее вручении кабинет-министр Артемий Волынский публично прибил Тредиаковского. По словам В.Г. Белинского, «… нещадно бито было оплеухами и палками достоинство литератора, ученого и поэта». «Правое мое ухо оглушил, а левый глаз подбил, что он изволил чинить в три или четыре приема», так несколько дней спустя жаловался в Академии наук униженный поэт. Посаженный за это под караул и снова избитый, Тредиаковский сочинил-таки требуемые стихи и затем, ряженый и в маске, прочел их на дурацкой свадьбе в потешной зале, куда его доставила стража. Вот начало этих стихов:

Здравствуйте, женившись, дурак и дура!

Ещё <…> дочка, тота и фигура!

Теперь-то прямо время вам повеселиться,

Теперь-то всячески поезжанам должно беситься:

Кваснин дурак и Буженинова <…>

Сошлись любовно, но любовь их гадка…

Первые литературные сочинения Тредиаковского – школьные драмы, представленные на сцене Славяно-греко-латинской академии. Значительная часть его раннего наследия не сохранилась. Одно из ранних произведений – «Элегия о смерти Петра Великого» (1725). Это поэтический отклик на известие о кончине Петра I, восторженное отношение к которому Тредиаковский сохранил на всю жизнь и в котором видел воплощение идеала монарха:

Что за печаль повсюду слышится ужасно?

Ах! знать Россия плачет в многолюдстве гласно!

Где ж повседневных торжеств, радостей громады?

Слышь, не токмо едина; плачут уж и чады!

<…>

Се под Нептуном моря страшно закипели,

Се купно с ветры волны громко заревели!

Стонет Океан, что уж другого не стало

Любителя. Балтийско что близко то стало

Несчастье при берегах. Каспийско же ныне

Больше всех, что однажды плавал по нем сильне.

Всюду плач, всюду туга презельна бывает,

Но у Бога велика радость процветает:

Яко Петр пребывает весел ныне в небе,

Ибо по заслугам там ему бытии требе.

Кончину Петра Великого в «Элегии» оплакивают мифологические персонажи (Паллада, Марс, Нептун) и аллегорические фигуры (Вселенна, Политика (Государство), Слава, Мир), страны, моря и науки. По стилю «Элегия» близка панегирическому стихотворству и школьной драматургии начала XVIII в., проповедям Ф. Прокоповича. Но в стихотворении уже намечаются черты, характерные для формирующегося жанра оды: тема Петра I и лирическое начало (проникновенное воспоминание о пребывании Петра на Каспии). «Элегия» была написана для торжественной траурной церемонии в московской Славяно-греко-латинской академии на латинском языке, а затем переведена самим автором на русский. Как раз панегирическим характером всей церемонии, близкой школьной драме, объясняется риторическое построение стихотворения, в соответствии с поэтикой классицизма ориентированного на популярный в Западной Европе жанр и античную систему художественных образов.

Незадолго до «бегства» за границу Тредиаковским в стенах духовной академии была написана «Песенка, которую я сочинил, ещё будучи в московских школах, на мой выезд в чужие края» (1726):

Весна катит,

Зиму валит,

И уж листик с древом шумит.

Поют птички

Со синички,

Хвостом машут и лисички.

<…>

Плюнь на суку

Морску скуку,

Держись чрней, а знай штуку:

Стать отишно

И не пышно;

Так не будет волн и слышно.

Восторженное отношение к Парижу – центру тогдашней западной культуры – Тредиаковский выразил в «Стихах похвальных
Парижу» (1728):

Красное место! Драгой берег Сенский!

Где быть не смеет манер деревенский…

Во Франции родилось и ностальгическое стихотворение, положившее начало русской патриотической лирике – «Стихи похвальные
России» (1728), в котором в значительной степени проявилось свойственное поэзии Тредиаковского, по словам А.С. Пушкина, «чувство изящного»:

Начну на флейте стихи печальны,

Зря на Россию чрез страны дальны:

Ибо все днесь мне её добрты

Мыслить умом есть много охоты!

Россия мати! свет мой безмерный!

Позволь то, чадо прошу твой верный,

Ах, как сидишь ты на троне красно!

Небу Российску ты солнце ясно!

Написанное в жанре элегии, камерное по замыслу лирическое стихотворение постепенно преображается в гимн, торжественную оду во славу России. Личностное и национальное слиты воедино в этих безыскусных стихах, еще силлабических по своему строению:

Чем ты, Россия, неизобильна?

Где ты, Россия, не была сильна?

Сокровище всех добр ты едина,

Всегда богата, славе причина.

Коль в тебе звезды все здравьем блещут!

И россияне коль громко плещут:

Виват Россия! виват драгая!

Виват надежда! виват благая!

Скончу на флейте стихи печальны,

Зря на Россию чрез страны дальны:

Сто мне языков надобно б было

Прославить всё то, что в тебе мило!

Вернувшись в Россию, Тредиаковский в 1730 г. опубликовал сделанный им за границей перевод французского галантно-аллегорического романа Поля Тальмана «Езда в остров Любви» (1663) с приложением лирических стихотворений собственного сочинения под названием «Стихи на разные случаи». Впервые в русской поэзии появилось печатное авторское собрание лирики, в котором были помещены и стихотворения на любовную тему («Песенка любовна», «Стихи о силе любви», «Плач одного любовника», «Прошение любве», «Баллад о том, что любовь без заплат не бывает от женска пола» и др.). В них описывались «прелесть и сладкая тирания, которую причиняет любовь». Проза до тех пор тоже распространялась только в рукописях. Своим переводом – своеобразным путеводителем по «стране любви», написанным в традициях галантной, прециозной литературы, культивируемой в литературных салонах Франции (ср. роман Мадлены де Скюдери «Клелия») – Тредиаковский решал просветительские и реформаторские задачи: 1) создание «учебника жизни», прививающего дворянским читателям тонкую любовную культуру, воспитывающего чувства; 2) обновление любовной «терминологии» (и в целом литературного языка) – отказ в прозаической «мирской» книге «сладкия любви» от церковнославянизмов, ориентация на разговорное употребление культурной элиты. В программном предисловии к «Езде…» Тредиаковский заявлял: «… я оную <книгу> не славенским языком перевел, но почти самым простым русским словом, то есть каковым мы меж собой говорим… Язык славенский ныне жесток моим ушам слышится, хотя прежде сего не только я им писывал, но и разговаривал со всеми: но зато у всех я прошу прощения, при которых я с глупословием моим славенским особым речеточцем хотел себя показывать». Здесь впервые в русской литературе было сформулировано одно из основных требований
классицизма единство содержания и формы: «Язык словенский у нас церковный, а сия книга мирская». Переводчик такого романа был объявлен церковниками «первым развратителем русской молодежи». Перевод Тредиаковского фиксировал качественные сдвиги в литературном сознании, порожденные обстановкой, возникшей в результате петровских преобразований.

Тредиаковский стремился к уподоблению языка литературы языку избранной среды («благоразумнейших министров», «премудрых священноначальников», «знатнейшего и искуснейшего дворянства»). Поэтому он вынужден был допустить использование церковнославянизмов в языке поэзии, по природе своей противоположном разговорной речи, в качестве особых экспрессивных средств выразительности («вольностей, которыя можно в Стихе токмо положить, а не в прозе»). Функцию синтаксических «вольностей» выполняли в его стихотворениях латинизированные синтаксические конструкции: синтаксическая инверсия (например: «моей милой неверность», «чем день всякой провождать, / Ежели без любви жить?» и т.д.) и перемещение междометия в середину поэтической строки (например: «ныне уж надлежит, увы, мне умереть» и т.п.). Тредиаковский переносил принцип свободной расстановки слов из латинского стиха в свою поэзию, что обусловливало ее смысловую затрудненность.

Когда в годы царствования Елизаветы Петровны (17411761) в России усилилось влияние церкви, поэт перешел к пропаганде ранее отрицавшейся им «славянщизны», провозгласив необходимость чтения «церковных книг». Сблизившись идеологически с православным духовенством, Тредиаковский сделал на него ставку как на оплот (в союзе с троном) национальной культуры. Подобная противоречивость (граничащая с беспринципностью) обернулась источником внутренней трагедии этого неординарного человека.

В 1735 г. Тредиаковский публикует «Оду торжественную о сдаче города Гданска», которая наметила переход от панегирических стихов конца XVII – начала XVIII в. к оде как жанру политической лирики, выражающей темы высокого гражданского звучания, воспевающей мужество и героизм русского народа. Это первая ода в русской литературе, созданная по правилам классицизма. Она была написана по «плану» оды Н. Буало о взятии французами бельгийского города Намюра, из которой, по признанию самого Тредиаковского, он «много… взял изображений; да и не весьма тщался, чтоб… так отличить, дабы никто не узнал», откуда «взято».

В том же, 1735-м, году был издан «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих знаний». В своем трактате Тредиаковский предложил дополнить счет слогов правильным расположением ударений – соблюдать равномерное чередование ударных и безударных слогов, т.е. предложил считать главным для строения стиха не равность числа слогов стихотворных строк, а одинаковое число ударений в каждой строке, чередование ударных и неударных слогов. Иными словами, Тредиаковский ввел «тонический» принцип (понятие стопы) в сочинение русских стихов. Источники этого «нового способа» – русский фольклор и французская версификация («… поэзия нашего простого народа к сему меня довела»; «… почти все звания, при стихе употребляемые, занял я у францусской версификации; но самое дело у самой нашей природной, наидревнейшей оной простых людей поэзии»).

Реформа Тредиаковского не была последовательной, носила половинчатый характер. «Тонический» принцип был распространен только на длинные стихи из 11 и 13 слогов. Рифма рекомендовалась женская. Ссылаясь на установившуюся традицию, он сохранял непременную равносложность стихов и поэтому возражал против принятого в любимой им французской поэзии чередования мужских и женских рифм, во французской терминологии mariage — супружество рифм. Метафорически развивая французский термин, Тредиаковский писал, что сочетать женские рифмы с мужскими — все равно, что выдать замуж младую «европскую красавицу» за «дряхлого … девяносто лет имеющего арапа». Из всех стихотворных метров предпочтение им отдавалось хорею.

Реформа Тредиаковского

Трактаты

Нововведения

Итоги

«Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735).

Второе издание «Нового и краткого способа» – «Способ к сложению российских стихов» (1752):

классическое описание силлаботоники с учетом поэтической теории и практики Ломоносова и Сумарокова.

«О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755): концепция развития русской поэзии и стиха.

понятие ударения, которое играет в русском стихе ритмообразующую роль (ударение как основание для дифференциации слогов по линии «ударность – безударность» в отличие от долготы – краткости в античной метрике);
принцип стопы, основанный на чередовании одного ударного и одного безударного (либо двух ударных, либо двух безударных) слогов (стопа – повторяющаяся группа слогов, объединенных ударением);
принцип произвольной взаимозаменяемости стоп, заимствованный из античной теории;
«гексаметр»: 13-сложный стих, разбитый на 2-сложные стопы (название размера – по числу стоп в стихе, такому же, как и в античном; поэт допускал в гекзаметре хорей, ямб, пиррихий, а с 1752 г. – также дактиль и анапест, дактило-хореический гекзаметр – результат эксперимента с длинным силлабическим стихом).

Начало разработки «тонического» принципа русской метрики с опорой на достижения фольклорной и книжной поэзии, традиции русской и зарубежной науки.

Систематизация стиховедческих терминов.

Ограниченность преобразований:

а) распространение силлабо-тонического принципа только на длинные стихи (в 11 и 13 слогов) и двусложные размеры; б) на практике выбор хорея в качестве основной стопы;

в) недооценка трехсложных размеров,

г) использование только женской рифмы;

д) отказ от сочетания мужских и женских рифм.

Не создал никакой системы ритмики (его стихи М.В. Ломоносов справедливо назвал «рифмованной прозой»), однако стремился подчеркнуть свое первенство в создании русской силлабо-тоники, отвечавшей природе родного языка.

Начав реформу системы национального стихосложения и возрождение забытой поэтической культуры, восходящей своими корнями к древнерусской словесности, одновременно реабилитируя художественную ценность фольклора, Тредиаковский существенно повлиял на развитие русской литературы.

Во 2-й части «Нового и краткого способа» Тредиаковский говорит о принципе отбора слов в различных стихотворных жанрах и впервые утверждает, что церковнославянский язык необходим для передачи «высоких мыслей». Разрабатывая еще до Сумарокова и Ломоносова классицистическую теорию поэтических жанров, Тредиаковский формулирует одно из важнейших требований классицизма – соотнесение языка с характером жанра (принцип механического соответствия формы содержанию). Большое внимание уделяется таким жанрам античного наследия, как эпистола, элегия, ода и эпиграмма, а также упоминаются жанры западноевропейского происхождения: сонет, рондо и мадригал. В трактате в качестве примера жанра эпистолы помещено программное стихотворение поэта «Эпистола от российския поэзии к Аполлину», в котором автор дает краткий очерк европейской поэзии Нового времени – достойной преемницы античной литературы, перечисляя лучших писателей и поэтов в каждом литературном жанре. Молодая российская литература включается им на равных в круг европейских литератур.

В 1751 г. вышел его перевод французского политико-авантюрного романа Д. Барклая «Аргенида» (1621), в основе содержания которого апология идеи просвещенного абсолютизма как орудия просвещения и исторического прогресса. Роман был написан прозой, перемежающейся со стихотворными отрывками. В своем переводе Тредиаковский дал первые образцы русского гекзаметра, заложив традицию использования разностопных размеров при создании крупных поэтических форм. Эти искания были уже гораздо позднее подхвачены русскими романтиками, но в середине XVIII века в России победил не гекзаметр, а 6-стопный ямб, ставший излюбленным размером, применявшимся в создании жанра поэмы.

В 1755 г. Тредиаковский издал трактат «О древнем, среднем и новом стихотворении российском», посвященный истории стихотворства в России, и двухтомное Cобрание своих сочинений.

В 1766 г. был опубликован стихотворный перевод французского политико-нравоучительного романа Ф. Фенелона «Путешествие Телемака» (1699) – «Тилемахида» (в форме эпической поэмы, состоящей из 15 тысяч стихов русского гекзаметра). Тредиаковский стремился обогатить русскую эпопею элементами античной культуры и создать национальную форму античного стиха. Русский гекзаметр Тредиаковского сложился в процессе тонизации силлабического стиха. Гекзаметр «Тилемахиды» непосредственно предшествовал переводам Н.И. Гнедича («Илиада») и В.А. Жуковского («Одиссея»). Поэма имела большое общественно-политическое значение, так как содержала идею ответственности монарха перед законом (предназначение царя – служить не себе, а народу) и критику «злых царей» (в 18-й книге изображаются преступные цари в тартаре перед Зеркалом Истины). Екатерина II в целях дискредитации политических идей романа, который был оппозиционен по отношению к деспотическому правлению, ошельмовала (обвинила в художественной несостоятельности) перевод, осуществленный Тредиаковским. В журнале «Всякая всячина» она иронически рекомендовала чтение «Тилемахиды» в качестве усыпительного средства, объявив ее «лекарством от бессонницы». Правителей, которые «не любят вещающих Истину смело», Тредиаковский обличал, называя именами разных античных чудовищ: Химеры, Гидры и «преужасного пса» Кербера, который есть «чудище обло, озорно, огромно, с тризевной и лаей (с тремя головами на шее)». Показательно, что эпиграф, которым предваряется «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, – парафраз стиха из «Тилемахиды» («Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй»).

Жизненный подвиг Тредиаковского – перевод (1738–69 гг.) 30-томной «Древней истории» Шарля Роллена, открывший русскому читателю историю античного мира. Для России XVIII в. «История» была своеобразной школой высокой политической морали: она не только просвещала, но и воспитывала гражданина, и обличала порок на троне.

Переводы Тредиаковского 1750–60-х гг. пропагандировали передовую европейскую философскую и историческую мысль.

Из-под пера Тредиаковского вышли и басни. Одна из них, «Ворон и Лисица» была написана на сюжет басни «Лиса и Ворон» Федра:

Негде Врону унесть сыра часть случилось;

Н дерево с тем взлетел, кое полюбилось.

Оного Лисице захотелось вот поесть;

Для того домочься б, вздумала такую лесть…

…Ворон, похвалой надмен, мня себе пристойну,

Начал, сколько можно громче, кракать и кричать…

…Выпал н землю тот сыр.. Лиска, ободренна

Оною корыстью, говорит тому на смех:

«Всем ты добр, мой Врон; только ты без сердца мех»

(1752).

«…Без сердца мех…» – то есть всего лишь чучело.

Активно переводил поэт и басни Эзопа.

Переводческая деятельность Тредиаковского отвечала задачам классицизма, способствуя более глубокому освоению в России античного и западноевропейского опыта и «присвоению», как тогда говорили, русской культуре художественных достижений «древних» и «новых» европейских литератур.

Незадолго до смерти Тредиаковским были написаны знаменитые слова, подводящие итог всей его жизни: «Исповедую чистосердечно, что ничего другого, после правоверныя Истины, и после вернейшаго всеподданичества предержащей Матери Отечества, не ценю дражае в жизни моей услужения, на честности и пользе основанного, досточтимым, по гроб мною соотечественникам». Свидетельством бескорыстной подвижнической деятельности Тредиаковского может являться хотя бы тот факт, что писатель, не имевший собственного состояния и существовавший с большой семьей на одно академическое жалованье, был вынужден печатать свои труды «на своем коште». В последние годы жизни, когда, уйдя в отставку из Академии, средства на печатание он доставал репетиторством, обучая детей французскому и латинскому языкам, деятельность Тредиаковского приобретает характер почти аскетического, миссионерского служения общему благу, который ей всегда был присущ. Служение это не принесло ему ни почестей, ни богатства, и умер Тредиаковский почти таким же нищим, каким он был во времена своего студенчества в Сорбонне. Могила его на Смоленском кладбище Санкт-Петербурга не сохранилась.

Радищев в своей статье «Памятник дактило-хореическому витязю» (1801), посвященной Тредиаковскому, подчеркнуто уважительно называет его «возовиком» и «трудолюбивым филологом», замечая: «Нещастие его было то, что он, будучи муж ученой, вкуса не имел. <…> он стихотворец, но не пиит, в чем есть великая разница». Сочувственно упоминается Тредиаковский и в «Путешествии из Петербурга в Москву», в главе «Тверь»: «…Тредиаковского выроют из поросшей мхом могилы, в "Тилемахиде" найдутся добрые стихи и будут в пример поставляемы». Карамзин в «Пантеоне Российских авторов» (1802) безошибочно предсказал: «Имя Тредиаковского будет известно самым отдаленным потомкам». По словам Пушкина, Тредиаковскому было присуще «необыкновенное чувство изящного». Ивану Лажечникову, автору романа «Ледяной дом», где Тредиаковский изображен в самом неприглядном виде, Александр Сергеевич писал: «За вашего Тредиаковского, признаюсь, я готов с вами поспорить. Вы оскорбляете человека, достойного во многих отношениях уважения и благодарности нашей» (письмо от 3 ноября 1835 г.).

Тредиаковский был первопроходцем не только в реформировании русского стихосложения, но и в формировании отечественной теоретико-литературной и историко-литературной мысли, в опытах литературно-художественной критики. Он стоял у истоков целого ряда художественных явлений в литературном процессе ХVIII в. Его важная роль в становлении русской лирики и переводческого искусства неоспорима. Ему принадлежит огромная заслуга в развитии русского классицизма ХVIII в., нацеленного на освоение русской литературой мирового художественного опыта и достижения ею мирового художественного уровня.

Литература

Кантемир А. Собрание стихотворений. Л., 1956.
Белинский В.Г. Кантемир // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 7.
М., 1981. С. 282–300.
Западов А.В. Поэты XVIII века (А.Кантемир, А.Сумароков, В.Майков,
М.Херасков). М., 1984. С. 32–61.
Прийма Ф.Я. Антиох Дмитриевич Кантемир // Кантемир А. Собрание стихотворений. Л., 1956. С. 5–52.
Тредиаковский В.К. Избранные произведения. М.; Л., 1963.
Нагибин Ю.М. Беглец. Остров любви // Нагибин Ю.М. Пророк будет сожжен.
М., 1990. С. 43–148.
Тимофеев Л.И. В.К. Тредиаковский // Тредиаковский В.К. Избранные произведения. М.; Л., 1963.
В.К. Тредиаковский и русская литература. М., 2005.

PAGE 17

ТВОРЧЕСТВО А.Д. КАНТЕМИРА И В.К. ТРЕДИАКОВСКОГО