РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ

Классицизм (лат. classicus – образцовый) – направление в западноевропейской литературе (искусстве), зародившееся в XVI в. в Италии и достигшее расцвета во Франции XVII века в творчестве Расина, Корнеля, Мольера, Буало, Малерба, Лафонтена. Название направления установилось с ХIХ ст. как фиксация главной его идеи: подражание классическим образцам.

В современном литературоведении длительный период развития европейской литературы от Аристотеля до конца ХVIII в. называют периодом рефлективного традиционализма, или риторическим, нормативным. В отличие от традиции (всегда прослеживаемой в литературном процессе, как бы тот или иной автор ни стремились к новаторству, даже к эпатажу публики) традиционализм более узкое понятие: это творческая установка на подражание образцам, характерная для разных литературных эпох.2

Художественное мышление эпохи классицизма осуществлялось через категорию литературного жанра. Путем творческого подражания и «состязания» с авторами произведений, признанных образцовыми, классицисты осваивали известные мировой художественной практике жанровые формы. Эпоха классицизма утверждалась в литературе и искусстве каждой отдельно взятой страны, отталкиваясь от национального, своего собственного Средневековья с его специфическими представлениями и художественной культурой. И в этом отношении творчество «по правилам» было в то время не только общепринятым, но и единственно возможным и реальным путем овладения новой художественной культурой, новой системой литературных форм и поэтического содержания. Правила нисколько не стесняли классицистов, а, наоборот, помогали им осваивать это новое, и освоив двигаться дальше, создавать собственное, оригинальное, свое.

От античных образцов к европейским, а затем к национальным таков был путь литературно-художественного развития русской литературы в эпоху классицизма. Основной эстетической задачей русского классицизма (в дальнейшем – РК) явилось создание литературы европейского типа. Развитие классицизма в России было связано с необходимостью выразить величие страны, осознавшей себя европейской державой («российской Европией»), и с новым самоощущением русской культуры, способной создать высокохудожественные произведения искусства общеевропейского значения. Новое национальное самосознание формировалось у русской культурной элиты, представители которой начинали ощущать себя лучшей, просвещенной частью общества, «русскими европейцами». РК имеет много сходных черт с французским классицизмом. Объясняется это тем, что оба они возникали в очень сходной исторической обстановке в условиях развития и во Франции, и в России придворной дворянской культуры. Но даже и при наличии этих условий РК имеет целый ряд своеобразных черт, придающих ему национальный, русский характер.

В 1705 г. Феофан Прокопович в курсе лекций, который читал в Киево-Могилянской академии, «О поэтическом искусстве» («Поэтика»
Ф. Прокоповича впервые была издана Г. Конисским в Могилёве в 1786 г. на латинском языке) сформулировал принципы, свойственные классицизму в целом. С этого времени сначала теоретически, а затем и в художественной практике писателей, все более и более вызревают контуры РК. В 1730–1740-х гг. приходит конец силлабике в русской светской поэзии. Параллельно идет процесс рождения нового. 25 ноября 1741 г. в результате государственного переворота на трон взошла Елизавета Петровна (1709–1761). В период ее правления официальным курсом русского самодержавия было продолжение внешней (имперской) и внутренней политики Петра I, в результате чего утвердился союз реформированного православия и императорского культа. На его основе происходило идейное оформление русского Просвещения, идеологические установки которого совпадали с возможностями искусства классицизма. Как зрелый просветительский классицизм РК окончательно формируется в 1740–50-е гг. В 1760-е гг. в русской литературе намечаются сдвиги в сторону сентиментализма и предромантизма, а в 1780-е заявляет о себе и ранний реализм. В последней четверти ХVIII в. классицизм под влиянием новых веяний начинает постепенно сдавать свои позиции и к 1820-м гг. уступает место романтизму. В русском классицизме роль зачинателя, вслед за Прокоповичем, играл Кантемир, творческая деятельность которого завершилась в первой половине 1740-х гг. В творчестве Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова классицизм получает наиболее полное и широкое развитие в конце первой и в начале второй половины века. И, наконец, в творчестве Державина, переходящем уже в начало ХIХ в., классицизм получает свое завершение и сходит со сцены как определенное литературное направление.

Что же представлял собой классицизм в России?

В последние десятилетия ответ на этот вопрос усложнился. По мнению ряда литературоведов, «в художественном отношении Классицизм представлял собой широкое движение, направленное на освоение мирового, начиная с Античности, художественного опыта с целью достижения <…> мирового художественного уровня, определяемого достоинствами произведений, признанных совершенными, образцовыми, классическими». Исходя из такого понимания, А.С. Курилов нижней исторической границей РК предлагает считать рубеж ХVI–ХVII вв., а верхней – гениальные творения Пушкина. Это предельно расширительное толкование РК и его истории противоречит более или менее устоявшимся представлениям и нуждается в уточнении.

Убедительную трактовку РК, опираясь на труды Л.И. Кулаковой,
Е.Н. Купреяновой, И.З. Сермана и др. исследователей, дал В.А. Западов. Согласно отправной мысли исследователя, РК по причине относительно позднего, в сравнении с классицизмом французским, становления обладал многими новаторскими, сформировавшимися на национальной почве чертами.

1. Политической основой РК являлась концепция «просвещенной монархии» как наилучшего для современности государственного устройства. Соответственно, РК – это просветительский классицизм (во Франции он стал вторым этапом в истории классицизма, пришедшим на смену «классическому» дворянско-абсолютистскому классицизму ХVII в.). Важнейшей особенностью русского литературного процесса было то обстоятельство, что классицизм в России складывался сразу как классицизм просветительский, что все литераторы, начиная с Кантемира, разделяли идею просвещенной монархии, идею служения государству. Идейно-содержательную основу литературы русского классицизма составляло утверждение идеалов обновленной государственности в ее сословном (как это было у Сумарокова) или общенациональном (как у Ломоносова) истолковании. Наступление второго периода просветительского классицизма знаменует идея тираноборчества (классицизм тираноборческий, или гражданский, – третий этап в истории европейского классицизма). Важнейшими политическими идеями эпохи явились также идеи «общественного договора», «естественного права», «разумного эгоизма».

2. Философской основой РК (как и европейского XVIII в.) являлось сочетание рационалистических теорий с сенсуализмом Джона Локка. Отрицательное отношение к картезианскому (основоположник – Рене Декарт) рационализму (Кантемир, Ломоносов, Сумароков и др.), опора на сенсуализм отличают просветительский классицизм от нормативно-рационалистического классицизма ХVII в. Основными источниками познания являются чувства и опыт, контролируемые разумом. Разум и чувственный опыт дополняют друг друга. В новой русской литературе формируются две школы. Одна из них (Ф.Прокопович, Кантемир, Сумароков) выступает за непосредственное воздействие на разум (и вместе с ним – на чувства), а в основу художественной системы кладет образ рациональный, объективный, логически ясный. Другая (Тредиаковский, Ломоносов) предпочитает воздействие в первую очередь на чувства (и через них – на разум). Все классицисты разделяют общие основополагающие принципы – ясность, краткость, правдоподобие. Но формулу «искусство есть подражание природе» литераторы трактуют по-разному. Тредиаковский: искусство – подражание лишь украшенной природе (сужение). Сумароков: искусство – не только подражание природе в многообразии ее проявлений, но и познание «естества» (резкое расширение).

3. Этическая и социальная основа РК – идея естественного (природного) равенства людей. Следствие этого – признание внесословной ценности личности: люди таковы, каковыми их делает просвещение (т.е. воспитание и образование), а не происхождение («порода»). Следовательно, одна из важнейших функций искусства – воспитательная. Однако, искусство должно быть не только «полезным», исполненным высокой морали, но и прекрасным, построенным на «тончайшем естества познании» (А.П. Сумароков).

4. Определяющие качества РК – гражданственность искусства и литературы, открытая тенденциозность. Начиная с Кантемира, русской литературе присуще представление, что писатель – прежде всего гражданин. Идея служения государству – ведущий стимул деятельности поэтов-классицистов и пафосная доминанта их творчества. Она рождает требование подчинения личности государству, прогрессивное на данном этапе общественного и литературного развития, поскольку противостоит эгоистическим устремлениям сословий. Поэт – голос нации, а значит судья общества и советник монарха, ему принадлежит право на критику. Реализация этого права неизменно приводила крупнейших писателей-классицистов (Кантемира, Сумарокова, Новикова и др.) к конфликту с правительством. Оборотная сторона требования подчинения личности государству – игнорирование личности как индивидуальности в литературе. Даже личность автора в ее индивидуальном своеобразии в произведениях классицистов отсутствует: принципиально занимаемая им позиция – это позиция «пиита вообще». При этом всегда должно быть четко сформулированное авторское отношение, всегда ощущается «присутствие» автора, авторская оценка изображаемого (она может быть дана не прямо).

5. Предметом искусства классицизма является человек этический
(т.е. человек, рассматриваемый под углом зрения его поведения и блага), а не социально-исторический. Это положение касается высоких и средних жанров, в произведениях которых персонажи предстают как соединение многих общечеловеческих качеств, «страстей» (причем «борьба страстей» является важнейшим конфликтом русской трагедии). В низких жанрах (а их достоянием является изображение среды, т.е. реального быта) дело обстоит иначе. Уже в первой сатире Кантемира Критон не «вообще» ханжа, а ханжа русский,
Силван – русский скупец и т.д. Причем в сатирах, комедиях и романах русских классицистов укрепилась европейская традиция «значащих», характеризующих персонажей имен в соответствии с принципом: имя должно дать ключ к персонажу. У Сумарокова персонажи комедий приобретают резкие социальные характеристики. Сатирики-классицисты 1760–начала 1770-х гг. объясняют действия и поступки человека непосредственно влиянием воспитания и среды, причем понятие «среда» трактуется ими в узком смысле – как совокупность бытовых и материальных обстоятельств (сюда, разумеется, входят и факторы моральные, этические, роль примера окружающих, о чем весьма подробно писал Кантемир в сатире «О воспитании»). Для классицистов не существует вопроса о социально-исторической обусловленности человеческого характера и поведения (вопроса, основного для реалистов). В искусстве классицизма человек выступает как продукт природы, а не общества.

6. Ведущий теоретический принцип классицизма – изображение должного, а не сущего. Но реализуется он в разных жанрах и в творчестве разных писателей по-разному. Прямое осуществление этого принципа привело к появлению программных од Ломоносова, к созданию «положительного», «идеального» направления в русской литературе. Изображение того, «чего не должно быть», в ходе борьбы за «то, что должно быть» (путем осмеяния, критики, обличения реальной действительности), привело к созданию «реального», сатирического направления в русской литературе. Специфической особенностью РК явилось то, что сатирическое направление родилось раньше положительного и было сильнее, глубже, действеннее. Широкое развитие сатиры изнутри подрывало сам классицистический метод, сближая литературу с реальной жизнью. В конкретной практике Сумарокова, Новикова, молодого Фонвизина и др. сатириков осмеяние общечеловеческих пороков сменилось борьбой с социальными недостатками российской действительности. Развернутое учение о реализации принципа изображения того, «что должно быть», при создании характеров в литературе дал уже Ф.Прокопович. По Феофану, литературный характер представляет собой изображение общего в единичном путем сочетания идеализации – прямой или обратной (сгущение отрицательных качеств в одном персонаже) – с типизацией. В основе типизации сначала лежит этический принцип, а в позднем классицизме типизация становится социальной. Но одна только социальная типизация не делает еще характер реалистическим: необходима индивидуализация, а индивидуальности-то в классицизме как раз и нет.

7. Характернейший для классицизма принцип – внеисторизм. Если этическая природа людей в античной Греции, Древнем Риме, Франции XVII века или России XVIII века одна и та же, значит, писатели могут и должны обращаться к античности, ибо герои древности являют образцы могучих характеров с высокими добродетелями и мощными страстями. В «классическом» французском классицизме ХVII в. сюжеты для эпопей и трагедий традиционно извлекались лишь из античности (чаще всего из мифов). Специфической особенностью новой русской литературы явилось то обстоятельство, что национально-историческая тематика в высоких жанрах сразу же заняла ведущее место: в эпической поэме – от незавершенных произведений Кантемира («Петрида»), Ломоносова («Петр Великий»), Сумарокова («Димитрияда»), Майкова («Освобожденная Москва», поэма о Димитрии Донском) до первых законченных поэм Хераскова («Чесмесский бой», «Россияда»); в жанре трагедии – начиная от «Хорева» и «Синава и Трувора» Сумарокова (своего рода прологом в этой области был «Владимир» Ф. Прокоповича). При этом античность для всех писателей остается арсеналом «вечных» мифологических образов, имен, мотивов, символики, аллегорий и т.п.

8. Основополагающий принцип классицизма – «подражание образцам» – непосредственно связан с признанием существования единого для всех времен и народов эстетического идеала, неизменных единых «вечных» норм хорошего вкуса. Но поэты-классицисты, для которых «подражание образцам» было абсолютно незыблемым условием художественного творчества, расходились между собой в решении вопроса, как надо подражать, – и здесь можно наметить две основные линии: Тредиаковский-Ломоносов (признавали возможность и необходимость обильного заимствования, скрытого и открытого цитирования, включения чужих формулировок, использования готовых словесных и образных формул и т.п.) и Ф.Прокопович-Сумароков (возражали против буквального подражания, против заимствования конкретных частностей, выступали за оригинальную разработку темы при незначительном количестве текстуальных заимствований, в т.ч. и автоцитирования, а это вело к сокращению слов-формул, «штампов» и открывало возможности для эксперимента в области строфики, рифмовки, ритмики и т.п.).

9. Для искусства классицизма в целом характерна нормативность. Поскольку искусство в представлении классицистов является «подражанием природе», оно должно быть правдоподобным. Достижению этой цели служат правила для отдельных жанров, например, правило лирического беспорядка в оде или правило «трех единств» в трагедиях и комедиях и т.д. Соблюдение этих правил позволяет вернее подражать природе и приблизиться к более полному ее познанию.

10. Более эффективному эмоционально-воспитательному воздействию литературы на читателей и зрителей призваны содействовать строгая система жанров и связанная с ней теория стилей. Все жанры делятся на три группы, причем определяет отнесение жанра к той или иной группе проблематика, содержание. Проблемы общегосударственного, политического, духовно-религиозного характера составляют содержание высоких жанров (эпические (героические) поэмы; трагедии; оды торжественные (похвальные, победные), духовно-религиозные; преложения псалмов; прозаические речи «о важных материях» и т.д.). Этические проблемы общечеловеческого характера составляют предмет средних жанров (элегии; идиллии (эклоги); стихотворные дружеские послания; горацианские сатиры; часть песен; повести и романы о «делах достопамятных» и т.п.). Бытовая тематика, реальная
действительность – достояние низких жанров (комедии; бытовые сатиры; эпиграммы; басни (притчи); сказки; шуточные или стилизованные под фольклор песни; ирои-комические поэмы; дружеские письма в прозе; повести и романы об «обыкновенных делах» и пр.). Родоначальник русской светской поэзии Кантемир объявил наиболее достойным жанром сатиру, оду же назвал жанром «гадким», осмеял искусственные идиллии (эклоги) и романы. Попытка Ломоносова реабилитировать иерархический подход (свойственный «классическому» классицизму), утвердить высокие жанры как единственно достойные и осмеять средние и сатирические, поддержки не получила. Зато особую роль сыграл провозглашенный Сумароковым принцип равнозначности, равноценности всех поэтических жанров (в корне подорвавший иерархическое отношение к различным жанрам).

Теория «штилей», окончательно обоснованная в ломоносовском «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1758), нашла предварительное воплощение в поэтической и драматургической практике со второй половины 1740-х гг. (прежде всего – Сумарокова и Ломоносова), первичные теоретические соображения содержались в «Двух эпистолах» (1748) Сумарокова. Именно поэтому «Предисловие» Ломоносова не «заложило основы» стилистики РК, а явилось итогом более чем десятилетних исканий ряда литераторов (о трех стилях говорили Феофан и Сумароков, сам же Ломоносов в 1740-х гг. писал о двух и лишь позднее согласился выделять три стиля, соответствующие трем основным группам жанров). Во всех «штилях» применяются «речения славенороссийские», т.е. общеупотребительные. Высокий стиль составляется из слов этого разряда и «речей славенских», «грамотным людям вразумительных» (отверзаю, господень, взываю, дщерь, десница и др.), кроме «обветшалых». Низкий – из «речений славенороссийских» и слов «российских», «которых нет в остатках славенского языка, т.е. в церковных книгах» (говорю, ручей, который, пока и др.), кроме «презренных». Средний, или посредственный, должен состоять из «речений славенороссийских» с добавлением слов «славенских» («однако с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым») и «российских» (но следует «остерегаться, чтобы не спуститься в подлость»): Бог, слава, рука, почитаю, дочь и др.

Особого разъяснения требует вопрос о стилях в драматических произведениях – трагедии (высокий жанр) и комедии (низкий жанр). В полном согласии с практикой Сумарокова и своей собственной (а позднее Княжнина и др.) Ломоносов говорит о двойственности стиля трагедии, т.е. зависимости «штиля» от контекста данной ситуации. Высокий стиль соответствует высоким мыслям, героическим патетическим тирадам, средний же – «нежностям», «обыкновенному человеческому слову». Аналогичное сосуществование стилей было и в комедии с той разницей, что в ней чередовались средний и низкий стили (а в пародийном плане мог быть использован высокий). Теория «трех штилей» и художественная практика подразумевали, что каждый стиль обязательно составляется из двух или трех языковых пластов. Это само по себе открывало возможность употребления синонимов разного происхождения. «Вкус» обязывал поэта 1) следить, чтобы слова разных генетических рядов не контрастировали, оказываясь в близком соседстве; 2) выбирать тот или иной синоним в зависимости от «материи», т.е. предмета, о котором идет речь в произведении.

Задача поэзии – просвещение ума и воспитание чувств. Многогранность характера человека, многообразие его чувств определяют необходимость системы жанров, разнообразия жанров, особенно лирических.

11. Важнейшей особенностью классицизма является принцип механического соответствия формы содержанию. В процессе становления РК сложилась, как сказано выше, строго определенная система жанров. Каждый жанр был связан не только с определенным содержанием (в широком значении слова, которое включало в себя идейно-тематическую проблематику, эмоциональный строй произведения, его образную систему и т.п.), но и с прочно закрепленной формой, регламентировавшей употребление определенного метра и размера, разновидности строфы, вида рифмовки, отбора тех или иных рифм, преимущественного употребления тех или иных звуков (букв) и их сочетаний и т.д. Практическая реализация принципа механического соответствия формы содержанию привела к реформе русского стиха, которая, вопреки общепринятому взгляду, прошла через три (а не через два!) этапа. В результате в русской поэзии с конца 30-х гг. ХVIII в. до ХХ в. господствовал силлабо-тонический стих, в котором отчетливо урегулировано чередование ударных и безударных слогов; затем он потерял свое монопольное положение, но живет и развивается и в наши дни.

В первой трети ХVIII в. силлабика в русском стихотворстве достигает вершины своего развития и претерпевает кризис. Новое светское содержание приходит в противоречие с церковно-речитативной декламацией Силлабический стих с неопределенным количеством ударений мог со второй половины ХVII в. утвердиться в России благодаря тому, что большинство русских стихотворцев были лицами духовными; вероятно, стихи декламировались на лад обычного при богослужении речитатива, в котором слоги выравниваются по силе произношения и сходит на нет различие между ударными и безударными. Однако ритмичность русского стиха создавалась более или менее урегулированным чередованием ударных и безударных слогов.

На первом этапе Тредиаковский, выдвинув в 1735 г. принцип стопы, основанный на сочетании одного ударного и одного безударного (либо двух ударных, либо двух безударных) слогов, сделал этот принцип полностью непригодным для русской силлабо-тоники из-за того, что провозгласил и последовательно проводил в своей практике заимствованный из античной теории пункт о произвольной взаимозаменяемости стоп. Оставляя короткие стихи силлабическими, Тредиаковский предложил вместо силлабического одиннадцатисложника – «пентаметр», вместо силлабического тринадцатисложника – «гекзаметр», причем каждый стих того или другого размера мог состоять из пяти или шести любых, произвольно чередующихся стоп – хорея, ямба, спондея, пиррихия. Т. обр., вводимый Тредиаковским стопный стих не являлся ни хореическим, ни ямбическим. Источники этого «нового способа» – русский фольклор и французская версификация («… поэзия нашего простого народа к сему меня довела»; «… почти все звания, при стихе употребляемые, занял я у францусской версификации; но самое дело у самой нашей природной, наидревнейшей оной простых людей поэзии»). Реформа Тредиаковского не была последовательной, носила половинчатый характер. «Тонический» принцип был распространен только на длинные стихи. Рифма рекомендовалась женская. Ссылаясь на установившуюся традицию, он сохранял непременную равносложность стихов и поэтому возражал против принятого в любимой им французской поэзии чередования мужских и женских рифм, во французской терминологии mariage — супружество рифм. Метафорически развивая французский термин, Тредиаковский писал, что сочетать женские рифмы с мужскими — все равно, что выдать замуж младую «европскую красавицу» за «дряхлого … девяносто лет имеющего арапа». Из всех стихотворных метров предпочтение отдавалось хорею. Никакой системы ритмики предложения Тредиаковского не создавали, и с полным основанием Ломоносов именовал стихи, сочиняемые по рецепту Тредиаковского, рифмованной прозой. Но Тредиаковский понял и обосновал тезис, гласящий, что ритмообразующую роль в русском стихе играет ударение, и именно это обстоятельство (и только оно) позволяет считать «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» первым этапом в истории реформы русского стихосложения.

На втором этапе реформы, открывающемся в 1739 г. «Письмом о правилах российского стихотворства», его автор Ломоносов ввел в русскую теорию и практику систему силлабо-тонического стихосложения в виде «чистых» (т.е. в них схема ударений не может нарушаться) метров (ямб, хорей, анапест, дактиль) и «смешанных» (ямбо-анапестические и дактило-хореические), причем, опираясь на европейскую (прежде всего немецкую, восходящую в конечном счете к античной) традицию, он приписал отдельным видам стоп (т.е. метрам) определенную эмоциональную содержательность. Ямб и подобный ему анапест (обе стопы имеют ударение на последнем слоге и потому именуются «вставающими», «поднимающимися») увеличивают изобразительную силу стиха, они «"материи" (т.е. предмета изображения, содержания) благородство, великолепие и высоту умножают». Хорей и дактиль (метры, имеющие ударение на первом слоге стопы, «падающие») более пригодны для стихов эмоционального характера, «к изображению крепких и слабых аффектов». Однако стремление Ломоносова к «чистым» размерам (прежде всего – к ямбу) и отнесение стихов с пиррихиями к «неправильным и вольным» привело к тому, что в ломоносовской интерпретации русский силлабо-тонический стих приобрел качества, свойственные немецкой ритмике. Если пытаться писать сплошь полноударными ямбами или хореями, придется употреблять только короткие слова. Такая речь будет искусственной и сильно ограничит словарь поэта.

Завершил реформу в 1740—1770-е гг. Сумароков («О стопосложении» и др. статьи), который создал подлинно национальную систему русского силлабо-тонического стиха благодаря открытию, что пиррихии представляют собой отнюдь не досадное исключение, а закономерность, вытекающую из специфических свойств русского языка и – соответственно – стихосложения. В результате этого открытия в наиболее распространенных размерах русской силлабо-тоники образовались различные типы ритма, связанные либо с эмоционально-содержательными особенностями произведений («восходящий» и «нисходящий» типы ритма в шестистопном ямбе), либо с жанрово-содержательными особенностями (четыре типа четырехстопного ямба, два типа четырехстопного хорея). Сумароков же подхватил и развил ломоносовскую концепцию об эмоциональной содержательности отдельных метров, дополнив при этом систему Ломоносова пятым основным метром – амфибрахием.

Не только метры, но и размеры связывались с определенными жанрами и группами жанров. «Универсальным» размером стал шестистопный ямб, которым писали эпические и героические, дидактические и описательные поэмы, трагедии, большинство элегий, эклог, идиллий, сонетов, а также комедии и шуточные поэмы (использование «высокого» размера при «низком» содержании создавало дополнительный комический эффект). Четырехстопный ямб как размер высокой лирики был связан главным образом с «высокой» одой торжественной (похвальной, победной) и т.п., а в травестийном плане с сатирическими жанрами; реже этот размер использовался в оде анакреонтической, которая обычно писалась, как и другие произведения «легких» жанров, четырехстопным хореем и трехстопным ямбом. Шестистопный ямб со смежной рифмовкой и чередованием мужских и женских пар, так называемый александрийский стих, был первоначально «героическим» размером высокой поэмы и трагедии. Но вскоре, как и четырехстопный ямб, превратился в универсальный размер. Подавляющее большинство басен написано вольным либо (реже) шестистопным ямбом. В песнях преимущественно доминировал хорей, трехстопный ямб и разностопные строфы ямбические или хореические. Гораздо реже обращались поэты к анапесту или дактилю, который был связан, главным образом, с древней, античной тематикой.

РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ (РК)

Политическая

основа

концепция «просвещенной монархии» как наилучшего для современности государственного устройства: РК – просветительский классицизм, второй его этап знаменует идея тираноборчества (поздний РК – классицизм тираноборческий, или гражданский)

Философская

основа

Сочетание идей:

рационализм Декарта,
сенсуализм Локка

Социальна и этическая

основа

идея естественного (природного) равенства людей, признание внесословной ценности личности воспитательная функция литературы как одна из важнейших; идея подчинения страстей разуму; «полезность» и познавательность литературы

Общие

эстетические

принципы

гражданственность и открытая тенденциозность литературы: писатель – прежде всего гражданин, голос нации, судья общества и советник монарха, идея служения государству, требование подчинения личности государству, игнорирование личности как индивидуальности в литературе (позиция автора – это позиция «пиита вообще»);
предмет изображения – этический человек (в высоких и средних жанрах персонажи предстают как соединение многих общечеловеческих качеств, «страстей»; в низких жанрах персонажи приобретают социальные характеристики);
изображение должного, а не сущего создание «положительного», «идеального» и «реального», сатирического направлений в русской литературе;
внеисторизм подражание античности, которая для всех писателей остается арсеналом «вечных» мифологических образов, имен, мотивов, символики, аллегорий и т.п.; однако: национально-историческая тематика в высоких жанрах (эпической поэмы, трагедии) – специфическая особенность новой русской литературы;
«подражание образцам» (как следствие признания существования эстетического идеала, единого для всех времен и народов); две основные линии в его реализации: 1) Тредиаковский – Ломоносов (за обильное заимствование, скрытое и открытое цитирование, включение чужих формулировок, использование готовых словесных и образных формул и т.п.); 2) Ф. Прокопович – Сумароков (против буквального подражания, против заимствования конкретных частностей, за оригинальную разработку темы при незначительном количестве текстуальных заимствований и т.п.);
нормативность: искусство – «подражание природе», требование правдоподобия, необходимость соблюдения правил для отдельных жанров (это позволяет вернее подражать природе и приблизиться к более полному ее познанию);
механическое соответствие формы содержанию: каждый жанр связан не только с определенным содержанием (в широком значении слова, которое включало в себя идейно-тематическую проблематику, эмоциональный строй произведения, его образную систему и т.п.), но и с прочно закрепленной формой, регламентировавшей употребление определенного метра и размера, разновидности строфы, вида рифмовки и т.д.)

Принципы

поэтики

строгая жанровая регламентация произведений;
соблюдение жанровых правил (одно из них правило «трех единств» в драматургии: единства времени, места и действия);
стилистическая чистота произведений;
ясность, краткость, логичность авторской мысли и ее выражения;
установка на создание идеальных характеров;
классицистическая типизация: изображение общего в единичном путем соединения идеализации – прямой или обратной (=сгущение отрицательных качеств в одном персонаже) – с типизацией (в основе раннеклассицистической типизации – этический принцип, в позднем классицизме типизация становится социальной);
четкость сюжетно-композиционной формы произведения

СИСТЕМА ЖАНРОВ И ТЕОРИЯ ТРЕХ «ШТИЛЕЙ»

принцип равнозначности, окончательно обоснована

равноценности всех М.В. Ломоносовым

поэтических жанров в «Предисловии о пользе

провозглашен А.П. Сумароковым книг церковных

в эпистоле «О стихотворстве» в российском языке» (1758)

(1748)

Стили	Высокий	Средний («посредственный»)	Низкий
Жанры (их проблематика, содержание)	Эпические (героические) поэмы; оды торжественные (похвальные, победные), духовно-религиозные; трагедии; преложения псалмов, прозаические речи «о важных материях» и т.д. (проблемы общегосударственного, политического, духовно-религиозного характера)	Элегии; идиллии (эклоги); стихотворные дружеские послания; горацианские (серьезные) сатиры; часть песен; повести и романы о «делах достопамятных» и т.д. (этические проблемы общечеловеческого характера)	Комедии; бытовые сатиры; эпиграммы; басни (притчи); сказки; шуточные или стилизованные под фольклор песни; ирои-комические поэмы; дружеские письма в прозе; повести и романы об «обыкновенных делах» и пр. (бытовая тематика, реальная действительность)
Роды речений	«Речения славенороссийские» – те, «которые у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны» (применяются во всех «штилях»)
	+ слова «славенские» («кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны»), кроме «обветшалых» (архаизмов). Например: отверзаю, господень, насажденный, взываю.	+ слова «славенские» («однако с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым»); + слова «российские» (но: «остерегаться, чтобы не спуститься в подлость»). Например: Бог, слава, рука, ныне, почитаю. Главное требование к среднему стилю – «наблюдать всевозможную равность, которая особливо тем теряется, когда речение славенское положено будет подле российского простонародного».	+ слова «российские простонародные», «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах», кроме «презренных» (вульгаризмов). Например: говорю, ручей, который, пока, лишь.

Дополнение о стилях в драматических произведениях –

трагедии (высокий жанр) и комедии (низкий жанр)

Ломоносов говорит о двойственности стиля трагедии, т.е. зависимости «штиля» от контекста данной ситуации. Высокий стиль соответствует высоким мыслям, героически-патетическим тирадам, средний – «нежностям», «обыкновенному человеческому слову». Аналогичное сосуществование стилей было и в комедии с той разницей, что в ней чередовались средний и низкий стиль (а в пародийном плане мог быть использован высокий).

Теория «трех штилей» и художественная практика подразумевали, что каждый стиль обязательно составляется из двух или трех языковых пластов.

РЕФОРМА РУССКОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ

В первой трети ХVIII в. силлабика достигает вершины своего развития и претерпевает кризис. Недолгое господство в русской поэзии силлабической (слоговой) системы объясняется тем, что она не учитывает главного мелодического свойства русской речи подвижности ударений. Неупорядоченность в расположении ударений делает силлабический стих недостаточно ритмичным. Новое светское содержание вступает в противоречие с церковно-речитативной декламацией. Всё это и привело впоследствии к реформе русского стихосложения. К тому же в русском силлабическом стихе с самого начала существенную ритмообразующую роль играли фиксированные ударения в конце и середине строки. Так намечалась тенденция к новой, силлабо-тонической (слого-ударной) системе стихосложения.

Этапы	Нововведения	Итоги
I. Трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) В.К.Тредиаковского	понятие ударения, которое играет в русском стихе ритмообразующую роль (ударение как основание для дифференциации слогов по линии «ударность – безударность» в отличие от долготы – краткости в античной метрике); принцип стопы, основанный на чередовании одного ударного и одного безударного, либо двух ударных, либо двух безударных слогов (стопа – повторяющаяся группа слогов, объединенных ударением); принцип произвольной взаимозаменяемости стоп, заимствованный из античной теории (этот пункт сделал полностью непригодным для русской силлабо-тоники принцип стопы); «гексаметр»: 13-сложный стих, разбитый на 2-сложные стопы (название размера – по числу стоп в стихе, такому же, как и в античном; поэт допускал в гекзаметре хорей, ямб, пиррихий, а с 1752 г. – также дактиль и анапест, дактило-хореический гекзаметр – результат эксперимента с длинным силлабическим стихом).	Начало разработки «тонического» (силлабо-тонического) принципа русской метрики с опорой на данные литературного развития и фольклорной поэзии, с учетом традиций русской и зарубежной науки. Разработка и систематизация стиховедческих понятий (ударение, стих, стопа, рифма, строфа, метры, перенос). Ограниченность преобразований: а) распространение силлабо-тонического принципа только на длинные стихи (в 11 и 13 слогов) и двусложные размеры; б) на практике выбор хорея в качестве основной стопы; в) недооценка трехсложных размеров, г) использование только женской рифмы; д) отказ от сочетания мужских и женских рифм. Не создал никакой системы ритмики, однако стремился подчеркнуть свое первенство в создании русской силлабо-тоники.
II. «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) М.В.Ломоносова	система силлабо-тонического стихосложения в виде «чистых» метров (ямб, хорей, анапест, дактиль) и «смешанных» (ямбо-анапестические и дактило-хореические); учение об эмоциональной содержательности определенных видов стоп (ямб и анапест – «вставающие», «поднимающиеся» стопы с ударением на последнем слоге – «"материи" благородство, великолепие и высоту умножают», хорей и дактиль – «падающие» стопы с ударением на первом слоге – более пригодны для стихов эмоционального характера, «к изображению крепких и слабых аффектов»); стихи с пиррихиями – «неправильные и вольные»	Усовершенствование и доведение до логического конца процесса тонизации силлабики: а) распространение тонического принципа на все метры вне зависимости от числа слогов в строке; б) отрицание принципа произвольной взаимозаменяемости стоп; в) правомерность употребления всех типов рифм (мужских, женских, дактилических) и свободного их сочетания. Ограниченность преобразований: а) стремление к «чистым» размерам (и прежде всего – ямбу); б) отнесение стихов с пиррихиями к «неправильным» Придал русскому силлабо-тоническому стиху свойства немецкой ритмики
III. Статьи «О стопосложении», «О стихотворстве камчадалов», «К немысленным рифмотворцам» (1740—1770-е гг.) А.П.Сумарокова А также: «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» (1744) А.Д.Кантемира: частичная тонизация силлабики – 13-сложник тонизировался за счет деления стиха на два полустишия с обязательным ударением в конце каждого; новое издание трактата В.К.Тредиаковского – «Способ к сложению российских стихов» (1752): теоретическое осмысление опыта Ломоносова, Кантемира, Сумарокова и своего собственного; его же работа «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755): концепция исторического развития русской поэзии и стиха.	пиррихии (спондеи) – не досадное исключение, а закономерность, вытекающая из специфических свойств русского языка и, соответственно, стихосложения; различные типы ритма в наиболее распространенных размерах русской силлабо-тоники («восходящий» и «нисходящий» типы ритма в 6-стопном ямбе, четыре типа 4-стопного ямба, два типа 4-стопного хорея); развитие ломоносовской концепции об эмоциональной содержательности отдельных метров; амфибрахий – пятый основной метр	Обоснование необходимости пиррихия законами языка (длиной русских слов). Введение пятой стопы в основной метрический фонд русского классического стиха. Усиление музыкальной гибкости стиха. Обращение к полиметрии (использование различных метров и размеров). Создал подлинно национальную систему русского силлабо-тонического стиха

Тексты

Тредиаковский В. К. Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих знаний // Западов В. А. Русская литература ХVIII века, 1700 – 1775: Хрестоматия. М., 1979.
С. 83 – 85.
Тредиаковский В. К. Предъизъяснение об ироической пииме // Там же.
С. 88.
Тредиаковский В. К. Песенка любовна // Там же. С. 88.
Ломоносов М. В. Письмо о правилах Российского стихотворства // Там же.
С. 93 – 97.
Ломоносов М. В. Предисловие о пользе книг церковных в российском языке //
Там же. С. 104 – 106.
Ломоносов М. В. Ода на взятие Хотина 1739 года // Там же. С. 110 – 117.
Сумароков А. П. Эпистола о стихотворстве // Там же. С. 141 – 150.
Сумароков А. П. О стопосложении // Там же. С. 153 – 155.
Сумароков А. П. Ответ на оду Василью Ивановичу Майкову // Там же. С. 155 – 156.

Литература

Александрова И.Б. Поэтическая речь XVIII века. М., 2005. С. 46–57, 61–70, 73–82.
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 2002. С. 21–43.
Гончаров Б.П. Факторы становления и развития национального стиха (Реформа русского стихосложения в XVIII веке) // Гончаров Б.П. Стихотворная речь. Методология изучения. Становление. Художественная функция. М., 1999. С. 161–194.
Западов В.А. Проблемы изучения и преподавания русской литературы XVIII века. Ст. 1. Русский классицизм // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. От классицизма к романтизму. Вып. 2. Л., 1976. С. 93–120.
Кулакова Л.И. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII века. Л., 1968.
Купреянова Е.Н. К вопросу о классицизме // XVIII век. Сб. 4. М.; Л., 1959. С. 5–44.
Курилов А. С. Классицизм в русской литературе: исторические границы и периодизация // Филологические науки. 1996. № 1. С. 12–22.
Москвичева Г.В. Русский классицизм. М., 1986.
Серман И.З. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. Л., 1973.
Смирнов А.А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981.

PAGE 9

РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ