Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в художественном, научном и обыденном дискурсе

Содержание

Введение...................................................................................................................3

Глава I. Глава I. Теоретическая база исследования

1. Политика, политическое и власть в современном мире.......................8
   1. Отношения искусства и политики........................................................11
   2. Перформанс как базовая художественная практика постмодернизма.......................................................................................15
   3. Перформанс — определения, задачи, особенности............................19
   4. Термин «перформанс» в русском языке — появление, история, развитие....................................................................................................25
   5. Перформанс как политическое высказывание.....................................33

Глава II. Методологические основы исследования

1. Концепт как базовое понятие современной лингвистики...................40
   1. Структура и содержание концепта........................................................44
   2. Методика исследования...........................................................................46
   3. Материалы исследования.......................................................................47

Глава III. Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в художественном, научном и обыденном дискурсе

1. Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в художественном дискурсе.......................................................................50
   1. Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в научном дискурсе....................................................................................66
   2. Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в обыденном дискурсе...............................................................................79

Заключение............................................................................................................87

Библиографический список................................................................................91

Приложения...........................................................................................................96

Введение

В современном мире мы все чаще наблюдаем взаимопроникновение разных сфер человеческой деятельности, разных форм общественных институций. В искусствоведении уже с середины ХХ века все чаще говорят о синтезе искусств, о проникновении искусства в жизнь, о размывании концептуальных областей реального и условного. Искусство выходит за рамки своего ограниченного художественного мира, практически отбрасывая эстетические категории своего оправдания, и приходит в жизнь обычного человека, пытаясь выстроить новые связи с ним, новые каналы коммуникации.

Современное искусство ушло в этом направлении еще дальше, формулируя свои задачи как исследовательские и концептуальные, а не только сугубо художественные и эстетические. Художники нового времени — это исследователи и общественные деятели, в своих практиках пытающиеся осмыслить важнейшие вопросы современности, понять место человека в ней, спрогнозировать возможности его развития и создать новую реальность. Музей нового типа уже не позиционирует себя как хранилище памяти прошлых поколений, но выступает площадкой для коммуникации, где участие зрителя становится неотъемлемым условием того, чтобы эта коммуникация случилась.

Одним из самых «коммуникативных» жанров современного искусства является жанр перформанса, настолько же вездесущий, насколько неоднозначный. Вышедший из радикального искусства ХХ века и из театральных практик, перформанс со временем распространился на многие области человеческого существования. Определяемый в самом общем смысле как искусство действия, перформанс стал привычной и почти неотъемлемой частью политических акций, используя методы современного искусства для расшатывания привычных общественных устоев и привлечения внимания к насущным человеческим проблемам. Взаимопроникновение политического и художественного и размывание границ между ними привело к возможности бесконечных спекуляций по поводу провокационных акций, которые, в зависимости от выгоды той или иной стороны, трактуются как чисто художественный или, наоборот, чисто политический жест.

Несмотря на то, что, по мнению одного из важнейших исследователей перформанса Роузли Голдберг, корни этого жанра уходят еще в футуристическую традицию, то есть к самому началу ХХ века, современные работы по осмыслению этого явления постулируют недостаточную его изученность. Перформанс, существующий здесь и сейчас, обращающийся к телесности, к состоянию автора и зрителя, имеющий трудные и противоречивые отношения с музеями и прочими институциями, не поддается четкому определению и исчерпывающему описанию.

Недостаточная изученность и незрелость концептуального поля перформанса проявляется и в обыкновенной жизни, когда «искусство действия» выходит на улицу и зачастую встречается с неадекватной, сугубо эмоциональной реакцией публики. Современное искусство, сложное, непонятное, требующее подготовки, остается уделом интеллектуалов, а его зачастую радикальный язык часто лишь шокирует публику, усугубляя дистанцию между активным, сознательным, творческим общественным кластером и сонным обывателем, которого художник своим радикализмом хочет «оживить». С одной стороны, исследователи называют перформативную практику новым медиа, обладающим универсальным визуальным языком, не требующим перевода. С другой стороны, постулируется концептуальная нагруженность жанра, необходимость глубокой подготовки к его адекватному восприятию, которая связана не только с общим гуманитарным и более специфическим искусствоведческим и философским образованием, но и с наличием в психосемантическом пространстве личности особой «зоны искусства» (противопоставленной зоне «реальной жизни»), в которой художественное может быть выделено из законов реальности и рассмотрено под специфическим углом, с другими критериями оценки. Сложность восприятия делает «универсальный язык» доступным лишь для небольшого круга элиты, допускающей современное искусство и философию в круг своих интересов.

Однако начиная с 2000-х годов слово «перформанс» все больше на слуху в связи не только с художественной жизнью, но и с событиями политической арены. Кроме того, мы предполагаем, что содержание понятия постоянно расширяется, появляясь в самых разных видах дискурса как некий маркер. В этой работе перформанс интересует нас как феномен социально-политической жизни, привносящий в нее момент художественной рефлексии и по-особому ее осмысляющий.

Объектом данного исследования являются языковые и речевые средства репрезентации политического в концепте «перформанс» в научном, художественном и обыденном дискурсе.

Предметом исследования является концепт «перформанс» в упомянутых дискурсах.

Целью данного исследования является описание языковой и речевой репрезентации политического в концепте «перформанс» в научном, художественном и обыденном дискурсах и интерпретация политического аспекта концепта «перформанс».

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

• описать теоретические основы исследования: определить понятия политического и власти, актуальные для данной работы, описать философские предпосылки изучения явления перформанса;
• описать историю функционирования ключевого слова в русском языке;
• собрать эмпирические данные для анализа концепта в дискурсе непрофессионального сообщества;
• провести семантико-когнитивный анализ исследуемой лексической единицы;
• составить структуру и определить содержание исследуемого концепта на материале трех типов текстов;
• выделить компоненты политического в сформированных концептах;
• проинтерпретировать полученные результаты и сделать выводы о репрезентации политического компонента в описанных концептах.

Для реализации задач в работе использовались следующие методы:

• общелогические (анализ, синтез, классификация, обобщение, сравнение);
• эмпирические (метод анкетирования, компонентный анализ, описательный метод, качественный и количественный анализ результатов, семантико-когнитивный анализ).

Исследование проводилось на материале 10 научных статей из онлайн архива Российской государственной библиотеки, 7 интервью с художниками-перформерами и ответов 47 респондентов.

Актуальность данной работы складывается из нескольких составляющих.

Во-первых, сам феномен перформанса является недостаточно изученным, о чем свидетельствуют все специалисты, так или иначе к нему обращающиеся, будь то искусствоведы, театроведы, политологи, психологи или критики. Однако изучение его, безусловно, необходимо в попытке осмыслить не только сам феномен, но и новые смежные области человеческой коммуникации, где эстетическое встречается с политическим, элитарное — с профанным.

Во-вторых, изучение перформативных практик, как правило, проходит в контексте философии постструктурализма и постмодернизма, что свидетельствует об актуальности предмета исследования, обращении к жанру и его осмыслению с позиций самых современных представлений человечества о своем существовании.

В-третьих, работа является междисциплинарной, что отвечает новейшим тенденциям развития наук: недостаточная изученность концепта «перформанс» связана и с тем, что он проникает во многие сферы деятельности, становясь одновременно и художественной практикой, и технологией политической коммуникации, и способом художественного осмысления реальности, и философией поступка. Перформативная практика также может быть осмыслена как попытка выстраивания дискурса, оппозиционного по отношению к доминирующему дискурсу в обществе. Это, в свою очередь, отвечает взглядам многих современных художников на свою деятельность, по утверждению которых «искусство — это политика».

Кроме того, актуальность работы связана с основными характеристиками жанра, предполагающего ключевую роль зрителя, участвующего в перформансе. Такая интенция на активацию, включение зрительского сознания в процесс осмысления художественного может быть прочитана и как политический жест, призывающий публику проявить рефлексию, включиться в социально-политический процесс.

Структура работы складывается из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложений.

Глава I. Теоретическая база исследования

1.1 Политика, политическое и власть в современном мире

Традиционно под политикой понимается сфера человеческой деятельности, связанная с распределением и осуществлением власти внутри и между государствами. Политика появляется в одно время с государствами и изначально связывается с иерархической системой в обществе, цель которой — обеспечить порядок в государстве и его безопасность на основе выстраивания четкой структуры отношений господства и подчинения1. В античной Греции все государственные и общественные дела внутри полиса (города-государства) назывались политикой.

На протяжении развития человечества вырабатывались различные понимания и трактовки сути политической деятельности. В «Диалогах» Платона Сократ называет политику «искусством управления людьми»2, а у Аристотеля появляется определение политики как средства достижения «высшего блага» граждан государства. Аристотель при этом определял сущность политической деятельности как «своего рода общения», в основе которого должны лежать представления о справедливости и праве. А в эпоху Средневековья политика развивалась в связи с идеями религиозных мыслителей о божественной природе власти, о «граде земном» и «граде божьем».

Перераспределение власти, связанное с развитием индустриального общества, привело к пересмотру вопроса о сущности и целях политики в XVIII-XIX вв. Отныне государства должны направить свои усилия на сохранение своей целостности. В ХХ веке представители различных социальных наук (социологии, философии, психологии) пытаются переосмыслить феномен политики, возникает понятие «политическое», введенное К. Шмиттом для максимально расширенного толкования политики как онтологического холистского явления. Теория Шмитта связана с проведением экзистенциального разграничения друга и врага: это, по мнению философа, необходимое условие объединения людей в единую общность. Стоит отметить, что эта классическое противопоставление «свой-чужой» нашло широкое распространение в персуазивном дискурсе, являясь одним из самых распространенных и эффективных риторических приемов3.

Так или иначе, политика всегда связывалась с властными отношениями. По мнению французского философа русского происхождения А. Кожева, «понятие и проблема Власти <...> мало исследованы. Занимались прежде всего вопросами передачи Власти и ее происхождения, но сама сущность этого феномена редко привлекала внимание»4. Кожев выделяет всего четыре трактовки власти, когда-либо существовавшие в истории философии:

• теологическая теория (власть принадлежит Богу, все прочие виды власти выводятся из нее);
• теория Платона (власть понимается как справедливость, а всякая несправедливая власть — ненастоящая, а значит, может быть осуществлена только с помощью грубой силы);
• теория Аристотеля (власть основывается на мудрости правителя, знании, возможности непредвзятого видения);
• теория Гегеля (власть понимается как отношения господства и рабства)5.

Являясь последователем Гегеля, Кожев в труде «Понятие власти» говорит о власти как об отношении между действующей и страдательной сторонах, характеризуя ее как явление социальное, а не сугубо индивидуальное. Необходимым условием для появления и осуществления власти является наличие двоих6. При этом власть имеется только там, где наличествует действие, движение, реальное или хотя бы потенциальное. Власть может быть применена лишь к тому, что способно реагировать, а значит — изменяться. Власть, по Кожеву, активна, а не пассивна, и представляет собой в самом общем смысле субъектно-объектные отношения.

Идеи Кожева повлияли на многих позднейших литераторов и мыслителей ХХ века: Ж. Батайя, М. Мерло-Понти, А. Бретона, Ж. Лакана, постструктуралистов М. Фуко и Ж. Деррида. В работах философов последних десятилетий наблюдается расширение функционирование понятия власти, а властные отношения рассматриваются уже вне государственной иерархии7.

Такой поворот в политической мысли связан с идеями М. Фуко, который предложил понимание власти не только в связи с государственными институтами, такими как полиция, армия, судебная система, но и с любыми мелкими учреждениями, на первый взгляд, отношения к осуществлению власти не имеющими. К ним относятся школы и другие образовательные и воспитательные учреждения, больницы и психиатрические клиники. Власть в обществе, по мнению Фуко, проходит через миллион различных каналов и осуществляется в разных отношениях: власть есть между мужчиной и женщиной, учителем и учеником, знающим и незнающим, внутри семьи. Отношения власти образуют своеобразную сетку, которая охватывает все сферы общественной жизни. Поэтому бессмысленно, считает Фуко, пытаться изменить политическую ситуацию посредством свержения существующего правительства и некоторых социальных институтов и замены их новыми. Власть вездесуща, так как на микроуровне воспроизводит себя в каждой точке8.

Идеи М. Фуко, наряду с работами Ж. Делёза и его постоянного соавтора Ф. Гваттари, а также Д. Купера, привели к формированию нового направления исследований, которое получило название «микрополитика». Микрополитика предполагает взгляд на властные отношения с точки зрения микрогрупп и выдвигает на первый план рассмотрение законов, позволяющих максимально развить человеческий потенциал в условиях глобального мира9.

1.2 Отношения искусства и политики

Вопрос об отношениях искусства и политики имеет длительную и разнообразную историю. Он может быть рассмотрен в совершенно различных измерениях и будет иметь разную окраску в зависимости от рассматриваемого исторического периода, понимания сущности и целей искусства и самого понятия политики и властных отношений. На уровне здравого смысла связь искусства и политики можно помыслить через социальный контекст и экономические отношения. Эта связка существовала в мире со времен появления государств и до сих пор не утратила своего значения. Один из первых образцов критики искусства в политической жизни народа был известен еще в Древнем Китае в связи с выступлениями легистов и моистов против искусства как пропаганды конфуцианства и способа ограбления населения и в целом — социального значения ритуала10.

Связь искусства и политики мы обнаруживаем и на уровне аппарата власти, и на уровне социальной иерархии, и на уровне идеологии. Кроме того, эта связь была заложена и в самом реалистическом искусстве, черпавшим проблематику для своих объектов в реальной жизни. Так, художники античности запечатлели разрыв старых родовых связей и становление новых отношений в обществе. Важнейшие переломы в социальной жизни находили свое отражение в древних трагедиях и комедиях, и до сих пор общественные коллизии выступают источником, из которых художники черпают вдохновение и получают импульс для творчества.

Главенствующий политический строй и общественный уклад в разные времена существования человечества определяли содержание нарративного искусства, а оно, в свою очередь, представляло обществу некую квинтэссенцию его жизни, претендуя на реалистичное и правдивое отображение того, что творилось вокруг. Однако сам отбор изображаемых объектов и эстетика их предъявления были регламентированы политическими и социальными отношениями и выражали главенствующие идеалы эпохи. Влияние политической идеологии на искусство проще всего увидеть в сравнении художественного творчества классов-антагонистов. Так, например, классическое искусство аристократии, в котором нашли отображения взгляды и устремления абсолютной монархии, строится на перечне канонических требований, объединенных как требования хорошего вкуса, заключающихся в идеализации жизни «благородных по рождению» людей. Изображение жизни буржуазии или третьего сословия в хорошем свете расценивались эстетической системой аристократического классицизма как проявление дурного вкуса. В качестве противовеса этой традиции искусство буржуазии, жаждавшей власти, стремилось создать образный мир «мещанской добродетели».

С давних пор искусство рассматривалось как альтернативный властный институт, создающий образную и символическую систему, в которой живет общество. Проще всего эту тенденцию можно проследить в искусстве тоталитарных режимов, уделявших культурной политике особое внимание. Бессчетное количество художников, не вписавшихся или противопоставивших себя фашистскому режиму в Германии или тоталитарном режиму СССР, погибли или были вынуждены покинуть страну. Китай, отличавшийся древнейшей традицией классического искусства, каноны которого сохранялись и передавались из поколения в поколение, в период правления Мао провозглашает своим эстетическим ориентиром советский соцреализм как единственно правдивую художественную парадигму. И даже сегодня в формально демократической России осуществление культурной политики, направленной на усиление цензуры и сближение государства с церковью, является некоторым индикатором, по которому можно определить общий политический курс на усиление контроля государства над жизнью и деятельностью граждан.

Сегодня все больше набирают популярность исследования связи политики и танца, а также того, как в пластике и хореографии закрепляется доминирующая идеология. География таких научных изысканий уходит далеко за пределы Европы. Так, например, набирают популярность компаративистские исследования национальных танцевальных групп некоторых стран Африки, в которых рассматриваются вопросы формирования национальной идентичности за счет пропаганды определенной эстетики телесности11. Совсем недавно эта тематика стала объектом внимания критической теории, в русле которой профессор Э. Хьюитт написал труд «Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement», в котором он рассматривает хореографию и повседневные человеческие движения как фактор телесного закрепления доминирующей идеологии.

Кроме того, в ХХ веке всерьез встает вопрос о критическом потенциале искусства и о том, насколько действительно возможно противопоставить художественную критику политической системе. А. Грамши, считавший искусство не отделимым от национальной жизни народа, так высказывался на этот счет: «Если политический деятель осуществляет нажим с целью заставить искусство своей эпохи выражать определенный нравственный мир,– это будет политической акцией, а не актом художественной критики. Если нравственный идеал, за который идет борьба, является истинным и жизнеспособным, его развитие становится неодолимым и порождает своих художников»12.

В сегодняшнюю эру современного искусства взаимоотношения искусства и политики рассматриваются в другом ключе. В некоторых текстах истоки нового понимания восходят к идеям Ф. Ницше и трактуют связку «искусство-политика» исходя из идеи баланса сил. «В прошлом искусство обычно стремилось представлять сторону абсолютной власти — будь то власть божественная или природная. <...> В этом смысле искусство всегда было непосредственно или косвенно критичным, поскольку конечной, политической, власти оно противопоставляло образы власти бесконечной — Бога, природы, судьбы, жизни, смерти. <...> Смерть Бога означает, что ни одна из действующих в мире сил не может быть признана господствующей над всеми остальными. Атеистичный, гуманистичный мир нового времени верит в баланс сил — и современное искусство является выражением этой веры»13. Акцент в разговоре о политическом теперь переносится на коммерческие отношения, а произведение искусства, по мнению крупнейшего теоретика современного искусства Б. Гройса, может быть создано и представлено зрителю только либо как продукт потребления, либо как политическая пропаганда. В этой ситуации современное искусство, целиком и полностью выстроенное на капиталистических отношениях, начинает заниматься самокритикой, культивируя критику коммодификации и рефлексию над существующим положением абсолютного доминирования арт-дискурса. Однако это, по утверждению того же Гройса, только утверждает тотальность этой власти, лишая искусство критериев выбора и имманентной логики развития14. В этих условиях появляются новые жанры искусства, которые противостоят коммодификации своей собственной формой: будучи сиюминутными и невоспроизводимыми такие произведения изначально мыслились как внеположенные отношениям купли-продажи. К таким новым художественным формам относят, в первую очередь, жанр перформанса.

1.3 Перформанс как базовая художественная практика постмодернизма

ХХ век принес миру множество катаклизмов и катастроф. Стремительное развитие техники, а затем — технологий, две мировые войны, социальные волнения, политическая нестабильность, формирование общества потребления — все это меняло сознание людей, их отношение к миру и знанию о мире, их понимание себя в этом мире, их моральные, этические и эстетические установки. Общественно-политические изменения и сам дух глобальных перемен не могли быть проигнорированы художественным сообществом и никак не отразиться на искусстве. Искусство второй половины ХХ века формируется во многом под влиянием философии того же времени и идей теоретиков новой философской парадигмы — постструктуралистов и постмодернистов (Ж. Ф. Лиотар, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ф. Гваттари, Ж. Делез, М. Фуко, Ж. Деррида и др.) Искусство вбирает в себя их идеи, создавая новую эстетику и, таким образом, изменяя оптику общественного и индивидуального восприятия мира.

Самыми общими положениями постмодерна являются критика классических философских стандартов (классической рациональности), констатация невозможности целостного описания реальности и исчерпанности познавательного дискурса. Эти принципы существенно повлияли на облик искусства, в котором стирается связь «знак – значение», составляющая основание классического произведения искусства.15 Преимущество получает так называемый объектный тип искусства («галактика означающих», по Р. Барту), воплощающий принцип понимания мира как текста или мира как набора знаков.

Если раньше произведение искусства было для художника способом воплотить собственные идеи и задумки, и в этом смысле его деятельность, как и деятельность ученого и инженера, была проектной, то в новое время художник отказывается от базовых принципов предшествовавшего искусства, игнорирует стиль и форму, условность и принцип уникальности и оригинальности художественного произведения и обращается к новым принципам, во многом противоречащим предыдущим. Обыденность, утилитарность и даже вульгарность все больше входят в мир искусства. Деконструировав авторитеты прошлых эпох, художники обращаются к так называемой сниженной эстетике. В то же время происходит размывание границ между условным искусством и реальной жизнью, и в искусствоведении все больше речь идет о специфических художественных практиках (а не о произведениях). Сами же современные художники часто именуют свою деятельность духовной практикой или культурной акцией. Переход из искусства в жизнь и наоборот, делание из обычной жизни произведение искусства начинается с размывания границ между жанрами и появлением синтетических видов искусств. В России, например, Скрябин создает свою цветомузыку, Кандинский пишет о том, как музыку можно нарисовать. В живописи стирание жанровых границ происходит внутри техники коллажа, которая, появившись в практиках дадаистов, футуристов и кубистов и получившая широкое распространение в кругу сюрреалистов, как нельзя лучше отображает будущие принципы постмодернистского сознания: фрагментарность и клиповость мышления, отсутствие устойчивых связей между отдельными элементами целого, возможность множественных интерпретаций. Философия постмодерна оказала влияние на кинематограф, поэзию, архитектуру, литературу и даже хореографию, способствовала появлению новых жанров, таких как инсталляция, боди-арт, лэнд-арт, хэппенинг, энвайронмент и перформанс.16

У всех этих жанров есть одна общая черта: в них преодолевается противопоставление реальной жизни и искусства, границы между ними становятся условными. Внутри каждого жанра это происходит немного по-разному, однако этот принцип сохраняется. Приведем несколько примеров реализации данного принципа.

Хэппенинг (от англ. «happening» - происходящее, случающееся в данный момент) является ярким примером того, как автор, взаимодействуя со зрителем, вовлекает его в свой театрально-художественный процесс. Хэппенинги имеют в своей основе импровизацию и предполагают отсутствие четко спланированного сценария. Они происходят здесь и сейчас и целью своей имеют изменение состояния зрителя, стирание границы между активным художником и пассивно воспринимающей публикой. Первые хэппенинги проводились Алленом Капроу в 1959 году, а сам он говорил, что «занимается пространственной репрезентацией многосмыслового подхода к живописи, или живописью действия на объектах».17 После Капроу хэппенингом занимался Джон Кейдж, на работах которого гораздо проще проследить проникновение реальной жизни в искусство и наоборот. Кейдж выделяет целые фрагменты действительности, помещая их в художественные рамки и таким образом подвергая художественному анализу и интерпретации. Большинство его «художественных событий» (а именно так сам художник именовал свои акции) проходили в общественных местах или на открытом воздухе, в парках или поездах.18

Другим примером может служить социальная хореография, явление, описанное профессором Э. Хьюиттом. Согласно Хьюитту, «мы могли бы размышлять о хореографии в терминах «репетиции»; то есть, как о разработке и проработке утопических, но все же «реальных» социальных отношений»19. Здесь практики, традиционно присущие сфере искусства, а именно — танец и хореография, становятся материалом для исследования реальных социальных связей между людьми. В мире по принципу социальной хореографии проходят интерактивные лекции (в России это направление находится в зачаточном состоянии, некоторые подобные события проводятся в школе современного танца «ЦЕХ» в Москве, в ГЦСИ, в том числе, в Нижнем Новгороде). Содержание подобной лекции может быть таким. В процессе прослушивания участники пробуют на себе разные танцевальные принципы, как бы перевоплощаясь в непосредственных участников событий танцевальной истории. Получая информацию о тех или иных положениях разных периодов развития современного танца, участники с помощью своего тела демонстрируют согласие или несогласие с этими положениями (например, перемещаясь в одну сторону зала или противоположную). В процессе такой лекции изначально пассивный зритель вынужден занимать определенную позицию по отношению к информации, предлагаемой лектором. Таким образом, то, что изначально должно было быть частью образовательного процесса, становится непосредственным телесным опытом участников, который они не могут отчудить. Лекция таким образом превращается в перформанс, в искусство действия.

Проводя аналогию с новыми видами современного искусства, такими как коллаж или рэди-мейд, которые захватывали в поле художественное объекты повседневности, можно сказать, что перформанс вводит в мир искусства процессы реальной жизни. Не зря большинство исследователей перформанса обращают внимание на его сиюминутность, существование его как практики «здесь и сейчас». В перформансе важен сам процесс и то, как меняется перформер и зритель в этом совместном процессе. В этом смысле практика перформанса соответствует духу эпохи постмодерна, в которой художника интересует неуловимость, изменчивость окружающего мира. Суть ее в том, чтобы отразить всю многоплановость бытия в культуре нового времени, отвечающей требованиям мира, находящемся в непрерывном становлении.

1.4 Перформанс — определения, задачи, особенности

Понятие перформанса, как и художественные практики, стоящие за этим понятием, появилось сравнительно недавно, однако временная близость отнюдь не означает для нас простоты в истолковании этого явления. Дать исчерпывающее определение перформансу очень трудно, как и полностью описать области его существования и применения, так как сегодня жанр перформанса, когда-то вышедший из практики обыденный жизни, в этой жизни растворяется.20

Традиционно под перформансом понимают феномен искусства XX века, получивший особое распространение в кругу радикальных художников конца 1950-х годов и продолжающий свое развитие сегодня. Однако за годы своего существования и беспрерывного изменения перформанс далеко вышел за рамки радикального искусства и нашел новые пути в жизнь — через политические акции, танцевальные практики, театр, современное искусство и арт-терапию. И несмотря на наличие существенных различий в понимании этого феномена в зависимости от рассматриваемой области, само понятие несет в себе некоторые неотъемлемые характеристики, присущие перформансу вообще.

Крупнейший теоретик перформанса Ричард Шехнер определял перформанс как «деятельность, производимую индивидуумом или группой в присутствии и для другого индивидуума или группы».21 И несмотря на несметное количество других определений, в этом коротком предложении обозначены основные компоненты, присущие любому перформансу. Это наличие автора, или перформера, то есть актора, индивидуального или коллективного, самого действия, осуществляемого актором, и реципиента, то есть зрителей, которые нередко выступают «соучастниками» перформанса. Таким образом, в независимости от рассматриваемой области знания, перформанс в самом общем смысле всегда понимается как искусство действия22.

Ученые, исследующие данный феномен, зачастую не сходятся не только в определении понятия, но и в том, какое время считать началом его зарождения. Перформанс в современном понимании, то есть как феномен радикального искусства, появляется, по мнению некоторых авторов, в 1950-е годы. Однако тут же приводятся примеры из глубокой древности: перформерами постфактум называют Франциска Азисского, проповедовавшего птицам, или Диогена, который ходил днем с фонарем по улицам в поисках человека.23 Первый труд по истории перформанса, написанный Роузли Голдберг, вышел в свет в 1979 году, и именно в 70-е перформанс получает признание как самостоятельное средство художественного выражения, что связано со все большим тяготением искусства к концептуализму — производству идей, а не художественных работ. В это же время в мире искусства появляется запрос на художественные практики, которые не могут стать предметом купли-продажи.24 Таким образом, именно в 70-е перформанс переживает подъем, который будет набирать обороты в 80-е и 90-е среди художников по всему миру. Однако стоит отметить, что в своей монографии «Искусство перформанса» сама Голдберг ведет историю этого жанра от практик футуристов, существовавших еще в самом начале ХХ века. Можно сказать, что автор монографии таким образом демонстрирует давнюю традицию обращения художника к живому выступлению, прямому взаимодействию с публикой, что является одним из важнейших средств выражения и донесения своих идей до зрителей.

Несмотря на то, что сегодня области «разыгрывания» перформансов значительно дифференцированы, больше всего об этом жанре сказано именно в контексте авангардного искусства. Можно сказать, что история перформанса — это история свободного искусства, создатели которого пытались преодолеть всевозможные ограничения, накладываемые на их творчество художественной традицией, канонами, формальными художественными признаками. Именно поэтому можно говорить о том, что перформанс имеет под собой анархистскую основу. Сама природа этого явления стремится избавить его от жестких дефиниций, сведя определение до расплывчатой и многозначной формулировки: «живое искусство в исполнении художников»25. По утверждению Кена Фридмана, участника и архивиста художественного движения «Флюксус», существовавшего во Франции в 60-е годы, нельзя дать общее определение «Флюксусу», есть лишь огромный перечень версий, интерпретирующих его с большей или меньшей степенью субъективности. Описания изменяются со временем, и наиболее переменчивые из них являются самыми точными. Значительная вариативность в замыслах и их воплощении делает затруднительным общее описание перформансов. Это может быть индивидуальное или групповое представление с задействованием различных художественных средств воздействия — театральных, танцевальных, концептуальных и т.д. Перформансы могут исполняться единожды или повторяться, длиться несколько минут или месяцами. Поэтому, на наш взгляд, важно описать не внешние характеристики жанра, а его концептуальные составляющие, осмысление которых поможет прочувствовать его природу и понять, в чем его главная движущая сила.

Во-первых, перформанс, вне зависимости от того, идет речь об искусстве или социально-политической жизни, всегда предполагает некое новшество, выход за пределы существующих норм. Перформанс в искусстве ХХ века называли авангардом авангарда, в социально-политической жизни же перформативные практики зачастую направлены на расшатывание традиционных общественных установок, привлечение внимания к острым социально-политическим проблемам, поднятие дискуссионных вопросов.

Во-вторых, перформанс часто рассматривают в контексте радикальных или провокативных мер воздействия на аудиторию. Эту черту легко проследить в отношении современных политических перформативных акций, известных широкой общественности именно благодаря нарушению общественных устоев. Однако исследования провокативности перформансов лежат не только в области политической коммуникации, но рассматриваются также в работах по социальной психологии в контексте изучения провокативного поведения и реакции на него публики. Например, российская современная художница, ученая и арт-терапевт Елизавета Морозова изучает различие восприятия провокативного искусства в зависимости от социальной роли реципиента именно на материале перформансов. При этом перформанс как носитель провокативности рассматривается в качестве катализатора позитивных изменений как для отдельного индивидуума, так и в обществе в целом. Обращаясь к архетипам Юнга, Морозова сравнивает перформера с фигурой Трикстера — мифологическим персонажем, мастером провокаций с неожиданно благотворным результатом, который представляет собой метафору определенной социальной роли. Эта роль предполагает посредничество для изменений в обществе, катализаторскую функцию26.

В-третьих, искусство перформанса работает с темой телесности, которая стала одним из основных сюжетов философских исследований последнего столетия. Еще во времена футуристов, задолго до того, как телесность стала предметом философских, культурологических и социологических исследований, непосредственное присутствие художника, его коммуникация со зрителем были неотъемлемой частью того, что мы сегодня называем перформансом. Обращение к телесности многогранно и может быть рассмотрено с разных сторон. Во-первых, перформативная практика почти всегда предполагает присутствие художника, то есть помещение своего тела в пространство художественного акта. Присутствие связано с театральными практиками, к которым перформанс во многом близок. Театр предполагает присутствие актера, которое что-то означает. Отсутствие материального тела в театральной практике также имеет смысловое наполнение.

Непосредственное присутствие художника также тесно связано с важнейшей чертой перформативной практики — ее существованием здесь и сейчас. Несмотря на то, что перформансы, в силу своей сиюминутности и эфемерности, являются одним из самых документируемых художественных произведений, непосредственное материальное присутствие, участие в процессе является важным условием получения живого переживания, как у художника, так и у зрителя, на рождение которого перформанс и направлен. В переживании же приобретается опыт, катализирующий дальнейшие внутренние изменения всех участников акции.

Тело в перформансе — это зачастую и основное выразительное средство, оказывающее различный воздействующий эффект не только в зависимости от выполняемых им действий, но и от отношений тела с пространством, с телами зрителей, с социальными и культурными установками, существующими по поводу тела в той или иной культуре. Например, тело в перформансах региона Южной Африки — это скорее универсальное средство общения, не уступающее по выразительности любому языку27. Обращение к перформативному языку тела является здесь способом преодоления проблемы перевода в стране, где существует одиннадцать официальных языков. В странах же с глубокой христианской традицией, где отношение к телу прошло длительный период порицания и подавления, тело перформера предоставляет возможности для рефлексии над глубинными психологическими, социальными и культурными установками, в которых существует общество. В любом случае, документация говорит сама за себя: практически на всех фотографиях, запечатлевающих тот или иной перформанс, вы увидите человека или группу людей, выполняющих какие-то действия или просто находящихся в пространстве. В большинстве случаев запечатленные на снимках люди — это и есть художники и их зрители.

Что касается участия зрителя в практике перформанса, здесь можно привести множество примеров, иллюстрирующих особую роль зрителя в его создании. Одним из таких примеров может служить описание знаменитого перформанса композитора-минималиста Джона Кейджа «4`33``». Маэстро выходит к роялю, просматривает партитуру, закрывает крышку и включает таймер. Дальнейшее произведение состоит из трех частей: вступление — 30 секунд тишины, основная часть — 2 минуты 23 секунды тишины и заключение — 40 секунд еще большей тишины. В процессе именно звуки, рождающиеся в зале, становятся музыкой, которая «исполняется» на этом концерте. Именно зрители становятся исполнителями и главными героями перформанса.

Эксперимент Кейджа — это 1952 год. Сегодня взаимодействия перформера и публики намного более разнообразны: зрителю могут предложить поучаствовать в представлении на равных (перформанс Елены Ковылиной «Не хотите ли чашечку кофе, или Сожги мир буржуазии», 2009), проявить власть над перформером (Андрей Кузькин «Ты жив — я жив», 2010), или наоборот — поддаться его власти (EGOBOX Федора Павлова-Андреевича). Активные эксперименты по исследованию пространства перформанса и роли в нем зрителя начинаются в 1990-х годах во Франции. Наследники знаменитой арт-группы «Флюксус», французские художники 90-х считали зрителя «материалом» для своих работ, создавая ситуации, в которых зритель входил в пространство искусства не как наблюдатель, а как активный участник с критической позицией. Искусство представлялось им настоящим демократическим процессом, где право выбора фокуса внимания, взаимодействия и интерпретации принадлежало зрителю.

Непосредственное участие художника и зрителя обращает нас еще к одной характерной черте перформанса — ориентации не на художественный объект как результат деятельности, а на творческий процесс, проживание события. В этом смысле перформанс — один из немногих жанров современного искусства, который почти не поддается монетизации и сопротивляется коммодификации, проникающей во все сферы жизни капиталистического общества.

Кроме того, будучи жанром концептуального искусства, перформанс не является объектом созерцания и не должен оцениваться с эстетической точки зрения. Перформанс — это медиум28, оценивающийся в концептуальной плоскости.29

1.5 Термин «перформанс» в русском языке — появление, история, развитие

Русское слово «перформанс» является заимствованием от английского performance, являющегося многозначным. В Новом большом англо-русском30 словаре весь перечень значений данного термина разделяется на три большие группы. К первой группе относятся значения, семантически связанные с идеей действия, исполнения:

1. выполнение, исполнение
2. действие, поступок, поведение
3. лингв. реальное исполнение, практическое применение языковых законов, речь.

Вторая группа значений отсылает нас к теме спектакля, театрального представления, работы на публику:

1. представление, спектакль
2. исполнение, выступление, концерт
3. киносеанс
4. игра, исполнение
5. трюки, фокусы
6. разг. возня, волокита
7. разг. безобразие.

В третью группу вошли значения, связанные с технической сферой, концептуально они близки к значениям первой группы и не будут рассматриваться нами отдельно.

В Современном англо-русском словаре Поповой Л. П., Мокиной Н. Р. и Захаровой Г. В. помимо названных выше значений, упоминается еще и перформанс как сцена, демонстративное поведение31.

Интересно, что понятие перформанса и перформативности рассматривается и в современной лингвистике. Впервые эти понятия встречаются у Ноама Хомски, который, подобно Ф. де Соссюру, разграничивающему «язык» и «речь», вводит противопоставлением между «компетенцией» и «перформансом». При этом под компетенцией понимается некое фоновое знание, которым обладают участники коммуникации, а под перформансом — непосредственные языковые употребления в конкретных коммуникативных ситуациях, то есть использование компетенции в определенных условиях.32

Перформативностью в терминологии Хомски называется исполнение конкретных речевых действий.

В отличии от лингвистической науки, где между понятиями перформанса и перформативности проводятся различия, в театроведении и культурологии они выступают как синонимичные. Это связано с направлением мысли, которое появилось в 60-70-х годах, и называлось исследованием перформанса или performance studies. Ричард Шехнер утвердил новую парадигму перформативного искусства, в соответствии с которой перформанс стал пониматься как более широкое явление, выходящее за рамки театра. Существующие теории театроведения, драмы и литературы больше не могли быть применены к появившемся новым явлениям, и им на смену пришла теория перформативности, в соответствии с которой каждый театр, каждый перформанс перформативен.33

На сегодняшний момент исследователи выделяют общие черты для «перформанса» и «перформативности», вне зависимости от сферы употребления этих понятий. В лингвистике, так же как и в гуманитарных и социальных науках, конститутивными признаками этих понятий являются: феноменальный характер (совершение чего-либо), процессуальность и «создание действительности».34

В то же время основным фактором различения этих двух понятий является наличие субъекта. Перформанс предполагает обязательное наличие действующего субъекта, а перформативность как термин оспаривает его наличие.

Русское «перформанс», этимологически связанное с вышеперечисленными значениями из словарей, в меньшей мере понимается как действие или поступок и отсылает скорее к практике выступления перед публикой, театральной и художественной. Так искусствоведческий портал «Медиаэнциклопедии» трактует перформанс как «разновидность акционизма, возникшая в авангардистских движениях в 1960-х годах. Акция перформанса представляет собой короткое представление: - исполняемое одним или несколькими участниками в художественной галерее или в музее; - представляющее публике живые композиции с символическими атрибутами, жестами и позами. Акции перформанса заранее планируются и протекают по некоторой программе»35.

Согласно Самому новейшему толковому словарю русского языка XXI века, «перформанс» — это форма современного авангардистского искусства, возникшая в 1960-х гг. как синтез возможностей изобразительного искусства и театра и представляющая собой выступление перед публикой художественной галереи или музея, которое сопровождается созданием артефакта или представлением художественного произведения, а также представление, публичная театральная импровизация. «Обычно перформанс воспринимается как спонтанный творческий акт, который происходит на глазах у зрителей, а иногда и с их участием». (АиФ-Тбилиси 04.04.07)36.

Несмотря на то, что толковые словари отказываются от семантического компонента действия в пользу театральности, сущность перформанса невозможно понять без учета значений, имеющихся в оригинальном слове. То, как понятие перформанса все больше отходит от непосредственно художественной сферы и растворяется в повседневной жизни, можно наблюдать на примерах из Национального корпуса русского языка.

В НКРЯ слово «перформанс» можно найти только в основном и газетном корпусах: как видно, данный термин еще не вошел в активное устное употребление с такой широтой аудитории, которая позволила бы считать это слово частью устного лексикона среднего русскоговорящего человека. В газетном корпусе найдено 183 документа и 239 вхождений, в основном — 77 документов и 127 вхождений.

Если мы обратимся к тематике, в связи с которой термин «перформанс» используется в основном корпусе, мы увидим, что 45,67% текстов относятся к сфере культуры и искусства, 19,69% - к сфере политики и общественной жизни, 4,72% приходится на досуг, зрелища и развлечения, 2,36% - на бизнес и экономику. По сфере функционирования термин «перформанс», безусловно тяготеет к использованию в публицистических текстах (85,83% найденных словоформ относятся к этой сфере), 7,09% словоформ относятся к художественным текстам и оставшаяся незначительная часть употреблений принадлежит бытовой, учебно-научной сферам и сфере электронной коммуникации. По жанровому распределению упоминание термина чаще всего встречается в статьях, реже — в публицистических заметках, что полностью соответствует статистике по сфере функционирования.

Таким образом, подвергая поверхностному статистическому анализу представленность слова «перформанс» в основном корпусе русского языка, можно сказать, что термин принадлежит в первую очередь публицистической сфере, то есть используется и обсуждается в СМИ, а значит — проникает в нашу жизнь сверху, через некий рычаг власти, которым являются средства массовой информации. Принадлежит этот термин в первую очередь сфере культуры и искусства, затем заимствуется политическим дискурсом.

Первое упоминание о перформансах, попавшее в основной корпус, относится к 1989 году, к статье Георгия Кизевальтера37, посвященной арт-группе «Коллективные действия» и непосредственному разбору и осмыслению их перформансов. И несмотря на то, что концептуализм (а именно к этому направлению относится группа «Коллективные действия») в России появился еще в 70-х, активное использование этого термина в прессе начинается только после развала Советского Союза. Интересно, что именно в это время и далее, начиная с нулевых годов, слово «перформанс» начинает перекочевывать из искусства в другие сферы функционирования и приобретает более широкое значение. В частности, можно наблюдать активное проникновение термина в сферу спорта, а именно — спортивной журналистики.

Здесь уместно обратиться к газетному корпусу, где употреблений термина даже больше, чем в основном. Первое упоминание исследуемого термина приходится на 2001 год и тенденция его употребления, как и в случае с основным корпусом, является положительной. И опять мы наблюдаем расширение функциональной сферы термина и попытку переместить его из сферы искусства и культуры в другие дискурсы. С начала нулевых впервые слово «перформанс» фигурирует в политическом контексте в связи с протестными действиями38, однако таких примеров не так уж и много (к сожалению, на данный момент невозможно узнать, как изменилось это распределение в связи с политическими волнениями 2011-2012 годов и далее, так как корпус заполнен только до 2012 года). Удивительным представляется тот факт, что слово «перформанс» активно используется спортивными журналистами в описании футбольных матчей. Причем «перформансы», по мнению прессы, постоянно исполняются как спортсменами, так и их болельщиками.

Таким образом, уже при поверхностном изучении термина с помощью обращения к НКРЯ можно выделить несколько основных особенностей его функционирования и развития в русском языке.

Во-первых, до развала СССР о перформансе почти не говорят. Это подтверждается не только данными корпуса, в котором первые упоминания появляются в конце 80-х, но и малым количеством публикаций (в том числе, книг по искусствоведению), посвященных этой теме, о чем будет сказано ниже. Во-вторых, по мере приближения к сегодняшнему дню термин «перформанс», принадлежащий изначально сфере культуры и искусства, расширяет сферы своего функционирования, появляясь в публикациях, посвященных протестным движениям, демонстративному поведению (не обязательно в рамках художественных практик), бытовой жизни граждан и спортивным соревнованиям. Интересно, что вместе с расширением семантики и прохождением этапа семантических колебаний (который, впрочем, все еще не завершен), в публикациях слово «перформанс» все чаще встречается в кавычках. Вместе с расширением семантики меняется и понятие о субъекте перформанса: если раньше субъектом всегда был художник, то со временем начинают говорить о перформансе политиков39, перформансе спортсменов40, перформансе фанатов. И даже простая бабушка, по словам одного журналиста, «переходит от слов к перформансу» 41.

В статье «Концепт «Перформанс»: появление субъекта» А.В. Скиперских и А.А. Гарбуз обращают внимание на непредставленность концепта «перформанс» в советской-российской политической практике и даже в «Словаре современного жаргона российских политиков и журналистов». Такую ситуацию можно рассматривать, с одной стороны, как свидетельство пока еще недостаточной укорененности концепта в общественно-политической жизни страны, а с другой стороны - как сознательное игнорирование этого феномена. Ведь в СССР перформанс существовал наряду с акциями ведущих авангардистов на западе, а в новой России этот жанр расцвел пышным цветом.

С 2010 года перформанс начинает активно изучаться под эгидой Центра современной культуры «Гараж», создавшего по итогам своей четырехлетней исследовательской и выставочной работы обучающую платформу42, посвященную перформансу в России. За это время в музее прошла выставка «100 лет перформанса», сопровождавшаяся обширной образовательной программой и фестивалем перформанса. В 2011 году музей принял участие в 5-й международной биеннале «Перформа» в Нью-Йорке с выставкой «33 фрагмента из истории русского перформанса». На следующем этапе исследования была проведена серия закрытых встреч с экспертами и международная конференция «Перформанс: этика в действии», состоявшаяся в декабре 2013 года. Своеобразным завершением исследования на данном этапе стала полномасштабная выставка «Перформанс в России: картография истории», проходившая в музее с 17 октября по 5 декабря 2014 года.

Согласно информации, предоставленной образовательной платформой «Гаража», книги, посвященные перформансу, на русском языке, выходят только в нулевых годах, за исключением некоторых публикаций в советских журналах.

Книг, посвященных российскому перформансу, или в которых бы этот феномен упоминался, довольно мало. Среди них — монография Роузли Голдберг по истории перформанса, в которой русский перформанс начинает упоминаться в последней главе, посвященной первому десятилетию нового века43 (с. 285). Развитие российского перформанса связано в первую очередь, конечно, с распадом Советского Союза, повлекшим цепную реакцию из политических и экономических потрясений, постепенно входящих в культурное поле России. Автор отдает должное первопроходцам российского перформанса, начинавшим свою работу еще в 70-е-80-е годы. Речь идет о представителях советского андеграунда, состоявшего из нескольких творческих группировок. Самые яркие и известные из них, безусловно, московские концептуалисты, в числе которых Дмитрий Пригов, Илья Кабаков и Андрей Монастырский, группа «Коллективные действия», куда входили, среди прочих, Лев Рубинштейн, Андрей Монастырский, Никита Алексеев и Георгий Кизевальтер, а также основатели соц-арта Виталий Комаров и Андрей Меламида. Представители советского авангарда, судя по описанию их акций, были более замкнуты в своем художественном кругу, что может быть объяснено в том числе и политической ситуацией, в которой они не могли рассчитывать не только на поддержку, но и на какую-либо снисходительность со стороны официальных институций (в том числе, музеев). Художники поколения 90-х описываются исследовательницей уже в политическом ключе, а их акции называются «похожими на политические протесты». «Художники нулевых отражали в своих перформансах ежедневные события, вызванные политическими переменами в странах бывшего Советского Союза. В культуре, создававшейся заново, эйфория то и дело сменялась разочарованием, и наоборот. Высмеивая неустойчивость политических и социальных институций, а также новую буржуазию с ее выставляемым напоказ богатством, художники привлекали внимание к глубокой неудовлетворенности в обществе с помощью абсурдистского юмора»44.

1.6 Перформанс как политическое высказывание

В обозначенной теме работы «Перформанс как политическое высказывание» термин «высказывание», конечно, используется не в прямом смысле слова. Здесь предлагается некоторая метафора, так как, говоря о перформансах, мы почти никогда не имеем предметом обсуждения конкретные речевые высказывания перформеров. Поскольку основополагающим компонентом этого жанра нами, вслед за многочисленными исследователями, выделяется действие, высказыванием здесь следует считать некое символическое действие, представляющее собой целостное коммуникативное событие.

Однако в понимании того, что значит перформанс как высказывание, нам может помочь лингвистическая наука, занимающаяся непосредственно речевыми высказываниями.

В данном случае представляется целесообразным обратиться к концепции высказывания М. М. Бахтина, изложенной им в текстах «Проблема речевых жанров»45 и «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт филологического анализа»46. Согласно Бахтину, критикующему представления традиционной и структурной лингвистики о речевой коммуникации, характер речевого высказывания диалогичен. Речь идет о том, что в процессе коммуникации не только говорящий, но и адресат является активным субъектом, формирующим определенную позицию по отношению к тому, что он слышит. «...Всякое понимание живой речи... носит активный ответный характер... всякое понимание чревато ответом и в той или иной форме обязательно его порождает: слушающий становится говорящим»47. Здесь же Бахтин обращает внимание на то, что реальной единицей речевого общения служит высказывание, границы которого соразмерны речевому потоку одного субъекта речи и определяются сменой говорящих. При этом объем одного высказывания варьируется в очень широком диапазоне. При определенных обстоятельствах и предложение, состоящее из одного слова, может являться высказыванием, также высказыванием может быть несколько предложений, сказанных одним субъектом, и даже текст любого объема. Однако самое важное, что подчеркивает Бахтин, это то, что высказывание характеризуется завершенностью, определенной целостностью. «Первый и важнейший критерий завершенности высказывания — это возможность ответить на него, точнее и шире — занять в отношении его ответную позицию...»48 Также ученый подчеркивает основополагающую роль субъекта в структуре высказывания. Если предложение (являющееся единицей языка), как и слово, никому не принадлежит, то высказывание (то есть единица речевого общения) всегда становится выражением индивидуальной позиции говорящего в конкретной ситуации речевого общения.

Таким образом, положения, изложенные М. М. Бахтиным в отношении проблемы высказывания, могут быть перенесены в область изучения перформанса, если под высказыванием мы будем подразумевать некое действие (или комплекс действий), содержащее в себе определенное сообщение, которое может доноситься до адресата разными средствами выразительности, которыми так богата перформативная практика. Основные характеристики высказывания (целостность/завершенность, диалогичность и наличие активного субъекта, стоящего за этим высказыванием) рифмуются с основными характеристиками перформанса, описанными нами параграфе 1.4. Завершенность или целостность в данном случае можно понимать как ограниченность перформанса во времени и наличие определенного сообщения, которое необходимо донести до публики. Диалогичность затрагивает ту часть исследований перформанса, которая связана с ролью зрителя в восприятии и участии в перформансах. Особая роль, которой наделен субъект (художник, активист) в перформансе, подробно описана в статье А.В. Скиперских и А.А. Гарбуза «Концепт «Перформанс»: появление субъекта». Правда, здесь художник ведет уже не диалог, а, скорее, полилог — со зрителем, с одной стороны, и с властью — с другой. Перформанс никогда не получается сам собой — это всегда запланированная и срежиссированная (хотя бы частично) акция конкретного субъекта. Субъект в данном случае понимается и как политический субъект, претендующий на власть хотя бы в том смысле, что перформер своими действиями всегда как будто задает вопрос. А задавать вопросы - это прерогатива власти, которая таким образом берет контроль над дискурсом.

Теперь перейдем к понятию политического высказывания, заявленному в теме данного исследования. О перформансе в связи с политикой в России начинают говорить с распада Советского Союза, что неудивительно: именно в это время художники «выходят из подполья» и начинают более активно внедряться в общественное пространство, а в связи с развитием медиа, особенно Интернет-коммуникаций, их действия получают широкую огласку и начинают сопровождаться «медийным шумом». Примерно с начала нулевых в прессе и работах исследователей все чаще встает вопрос о том, чем отличается перформанс как художественная практика от политического акционизма, и можно ли вообще провести эту грань. До сегодняшнего момента вопрос этот остается без ответа и вряд ли мы когда-нибудь придем к консенсусу. Здесь мы лишь приведем различные подходы к этой проблеме, существующие в среде критиков, исследователей и художников.

Для начала необходимо отметить, что сам вопрос о разграничении искусства и политики в перформансе появляется в связи с расширением области функционирования этого термина.49 Если раньше термин бытовал только в художественных кругах, то со временем все чаще стал появляться в политическом дискурсе и просто в обыденной жизни. И акция протеста, и перформанс — это публичный жест. Их объединяет наличие коммуникативной функции и обязательный выход в публичное пространство. Если культура уличных акций (в том числе, протестных) предполагает попытку наладить коммуникацию между власть имеющими и теми, кто властью не обладает, в перформансах характер властных отношений определен не так четко. С одной стороны, именно перформер всегда инициирует коммуникацию и, как уже было сказано выше, всегда как будто задает вопрос, то есть претендует на власть. С другой стороны, если перформер выходит за пределы институции галереи или музея (где его действия как бы санкционированы) в общественное пространство, его действия автоматически вступают в конфронтацию с властным дискурсом (даже если перформер не делает ничего вызывающего или противозаконного, он всегда делает что-то непривычное для данной среды, что-то, что «не принято делать», ведь только так он привлекает необходимое для выступления внимание). В то же время перформанс, с одной стороны, является средством концептуального выражения (или самовыражения), с другой — формой гражданского, то есть политического высказывания.50

Один из подходов к проблеме разграничения художественного перформанса и акционизма предполагает полное противопоставление искусства и политики. Искусство при этом понимается как нечто высоко духовное, «несет в себе посыл изящества», политика же связывается с грубой силой.51 Такой подход, с одной стороны, сужает понятие политического, оставляя политику на откуп государственным структурам и при этом предполагая исключительно карательный, насильственный характер политики. С другой стороны, приверженцы такого мнения судят о художественном жесте в отрыве от социального контекста, в котором этот жест, как ни крути, бытует.

Другая тенденция — это понимание художественной практики как «прикрытия» для совершения политической акции52, что возможно опять же при проведении линии разграничения между искусством и политикой. Здесь же обычно упоминается об обществе, в котором невозможно открыто говорить о политике, так что людям необходимо использовать особый иносказательный язык, в том числе, и визуальный, для того, чтобы привлекать внимание к определенным проблемам53. Однако именно обращение к такому выразительному, «поэтическому» языку может быть точкой сближения искусства и политики. Исследователь Оксана Шаталова в своем размышлении о различиях и сходствах перформанса и политического акционизма говорит, что ответить на этот вопрос — уже означает сделать политическое высказывание: «Разведение/отождествление искусства и политики – вопрос этического, политического выбора».54 Бесспорно лишь то, что совершая политические акции, люди все чаще пользуются языком искусства. В связи с этим Шаталова вспоминает русских формалистов, выделявших два модуса существования естественного языка - практический и поэтический, художественный. Устроенный иначе, чем практический, как бы приподнятый над обыденной жизнью, поэтический язык является «видимым и слышимым». Так и представители общества, используя практики искусства, пытаются быть услышанными, противопоставляя себя роли пассивного зрителя, которую пытается навязать власть: «Власть эстетизирует политику, превращая ее в спектакль, — роль «электората» должна быть сведена к роли пассивных созерцателей. В такой ситуации – когда отсутствуют легитимные механизмы участия рядовых граждан в политической жизни – актуализируется поле искусства как аффектированное поле публичности. Ведь в искусство изначально заложен ресурс публичности, ресурс общественного и всеобщего»55.

Однако на практике такие попытки обычно заканчиваются тем, что общественная дискуссия разгорается по поводу самой акции или перформанса, нежели вопросов, которые они пытаются затронуть. Язык современного искусства, все еще не освоенный широкой общественностью, становится камнем преткновения в процессе налаживания коммуникации между перформером или артивистом и аудиторией. Кроме того, часто трудно понять, кому адресован посыл, исходящий от артивиста.

Здесь уместно привести известный пример с панк-группой Pussy Riot, которые, с одной стороны, в одной из песен призывают людей выходить на площадь (сообщение, направленное к широкой аудитории), с другой стороны так трактуют другие свои строчки: «когда мы поем «Призраки Жижека смыты в сортире», мы имеем в виду сразу целый клубок смыслов: во-первых, это аллюзия на «Призраки Маркса» Деррида – таким образом, мы указываем на то, что Жижек сейчас для ряда новых левых заменил собой Маркса, во-вторых, сортирная риторика отсылает к дискурсу нынешней российской власти и к ее способу работы со всей протестной активностью, включая и левую».56 Очевидно, что такое сообщение адресовано узкой группе интеллектуалов, способных считать все эти смыслы. Однако видео шумных акций с невероятной скоростью распространяются в интернете, и каждый обыватель, заходящий на страницу с видео очередной акции или перформанса, считывает какие-то поверхностные смыслы, не утруждаясь углубляться в интерпретации. И в первую очередь, чувствует некий посыл — агрессии, радикализма, богохульства или сумасшествия.

Вопрос отношения к медиа и тем «услугам», которые они оказывают художникам и артивистам, также может служить пунктом разграничения перформанса и политической акции. Перформанс отдает предпочтение непосредственному присутствию, контакту зрителя и художника, ценит процесс, происходящий здесь и сейчас. Политическая акция нуждается в медиализации, в участии СМИ, которые позволяют охватить гораздо большее количество зрителей.57 Однако некоторые исследователи отмечают, что в отличии от художников 90-х (таких как Олег Кулик, Анатолий Осмоловский, Александр Бренер), углубленных больше в экзистенциальные поиски и пытавшихся сохранить границы искусства, художники нулевых эти границы сознательно нарушают. Куратор и художник Антон Николаев отмечает политизированность новых практик, все больше ориентирующихся на широкую аудиторию, а не на узкий круг специалистов: «...продукт артивистов – авторский отчет в Интернете – это всегда вброс информации в медиасреду, который должен вызвать бурную реакцию и последующее обсуждение. Поэтому в артивистских командах часто есть «специалист по тонкой дискурсивной настройке», который «раскачивает» медийную среду, провоцируя ее на реакции и порождение дополнительных смыслов».58 Отныне решающую роль играет новостной шум, который сопровождает художественные акции и увеличивает количество зрителей59.

Таким образом, на постсоветском пространстве перформанс стал частью не только художественной, но и политической жизни страны. Определить его место в этой жизни и связать с политическим акционизмом — задача нетривиальная, а, возможно, и не разрешимая вовсе. Однако для данного исследования это не имеет принципиального значения. Понимание перформанса (что бы ни подразумевалось под этим термином) связано с политикой в сознании исследователей и художников, захватывает тему властных отношений, публичного протеста, демонстративного поведения.

Глава II. Методологические основы исследования

2.1 Концепт как базовое понятие современной лингвистики

В современной лингвистической науке, в частности, в когнитивной лингвистике, изучению концептов уделяется довольно большое значение. Меняется само понимание этого термина учеными, термин «концепт» проходит определенную эволюцию. Если еще недавно концепт воспринимался как синоним понятия, то сегодня в науке существует четкое разграничение между этими терминами.

Существует множество определений концепта. Приведем только некоторые из них. В одной из работ В. И. Карасик дает сразу четыре определения концепта:

• «фрагмент жизненного опыта человека»;
• «ментальное образование, которое представляет собой хранящиеся в памяти человека значимые осознаваемые типизируемые фрагменты опыта»;
• «многомерное ментальное образование, в составе которого выделяются образно-перцептивная, понятийная и ценностная стороны»;
• «квант переживаемого знания»60.

Е. С. Кубрякова понимает под концептом «оперативную единицу памяти,

ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, квант знания». По мнению исследовательницы, самые важные концепты выражены в языке61.

А. А. Залевская, проводя разграничение между концептом и понятием, называет концептом «объективно существующее в сознании человека перцептивно-когнитивно-аффективное образование динамического характера»62.

По мнению С. Воркачева, концептом называется «единица коллективного знания, отправляющая к высшим духовным сущностям, имеющая языковое выражение, отмеченное этнокультурной спецификой»63. Однако если в ментальном образовании отсутствует этнокультурная специфика, оно, по мнению исследователя, концептом не является.

И.А. Стернин и З.Д. Попова называют концептом «дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету»64.

В лингвистике существует еще множество определений, однако как представленные выше, так и не упомянутые нами определения концептов можно условно разделить на две группы, символизирующие два взгляда, два подхода к их изучению. Первый подход, которого придерживаются Е.С. Кубрякова, А.А. Залевская, И.А. Стернин и З. Д. Попова, Ю.С. Степанов, Н.Д. Арутюнова, Д.С. Лихачев, В.В. Колесов, А. Соломоник — это когнитивный подход, согласно которому в качестве концепта можно рассматривать любые языковые единицы, которые отражают опыт, знания и представления человека. Согласно другому, лингвокультурологическому, подходу, среди сторонников которого С.Г. Воркачев, С.Х. Ляпин, В.И. Карасик, В.В. Красных, Н.А. Красовский, концептом может называться только такое ментальное образование, которое отражает менталитет языковой личности представителя определенной этнической культуры.

Стоит отметить, что два эти подхода сходятся в понимании концепта как особого ментального образования, формирующегося в сознании человека в ходе познавательной деятельности.

Помимо названных выше различий, когнитивный и лингвокультурологический подходы по-разному определяют отношения концепта и языкового знака. Для когнитивистики одному концепту соответствует одна языковая единица, хотя концепт понимается как комплексное образование, не все слои которого могут найти отражение в языке. С точки зрения лингвокультурологического подхода, концепт реализуется в языке с помощью целого ряда языковых единиц65. Важно отметить, что два обозначенных подхода не являются антагонистами, а скорее дополняют друг друга.

Сторонники обоих подходов разграничивают понятие и концепт. Если понятие включает в себя основные, общие свойства и признаки предмета окружающего мира, то в концепте отражается то, что человек знает, воображает или думает по поводу объекта или явления окружающей действительности. Появление понятия является результатом теоретического осмысления реальности, попытки ее объективного описания, тогда как концепт обращается именно к человеческому фактору, к тому, какое отражение находит то или иное явление в сознании человека. Концепт, с одной стороны, может и не содержать общих и основных признаков или свойств объекта или явления, с другой стороны, концепт намного шире, чем понятие, указанное в словаре. Поэтому можно говорить об индивидуальном концепте или концепте, имеющем определенную специфику в той или иной этнической культуре, чего нельзя помыслить относительно понятия.

В данной работе, анализируя концепт «перформанс», мы будем придерживаться когнитивного подхода, вслед за Поповой и Стерниным рассматривая концепт как «дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету».

2.2 Структура и содержание концепта

Говоря о концепте, ученые концентрируют внимание на его содержании и структуре.

И. А. Стернин и З. Д. Попова, методикой которых мы будем пользоваться в практической части данного исследования, выделяют три структурных компонента любого концепта — это чувственный образ, информационное содержание и интерпретационное поле.

Чувственный образ может формироваться через органы чувств (тогда он называется перцептивным) или посредством метафоризации явления или предмета (когнитивный образ).

Информационное содержание включает основные черты концепта предмета или явления. Как правило, компоненты информационного содержания можно найти в словарях, трактующих то или иное слово.

Интерпретационное поле конструируется под влиянием когнитивных признаков, которые так или иначе интерпретируют информационное содержание, представляют некоторое выводное знание или оценку информационного содержания.

При этом интерпретационное поле концепта является неоднородным и может быть разбито на несколько зон: оценочную (в которой выражается отношение, оценка признаков концепта); утилитарную (характеризующую прагматический, утилитарный взгляд на исследуемый предмет, возможности его применения и использования); регулятивную (выражающая отношения долженствования: что можно и нельзя, рекомендуется и не рекомендуется делать с исследуемым предметом или явлением); социально-культурную (раскрывающая связь концепта с этнической культурой конкретного народа, с его бытом и социальными отношениями); паремиологическую (находящую отражение в пословицах и поговорках).

Содержание концепта отражает общую совокупность когнитивных признаков, выявленных в процессе анализа концептуализируемого предмета. Выявленные признаки выстраиваются по полевому принципу. В содержании концепта выделяется ядро, ближняя, дальняя и крайняя периферия. Признак помещается в ту или иную зону в зависимости от частоты его употребления носителями языка лексемы, репрезентирующей концепт. Полевая структура позволяет увидеть, насколько ярко отражен тот или иной когнитивный признак в сознании носителей языка. Содержание концепта описывается с помощью перечисления обнаруженных признаков от ядра к периферии.

Важно не путать структуру и содержание концепта. Базовые структурные компоненты не связаны напрямую с организацией содержания и могут располагаться в полевой структуре в совершенно разных ее частях. Образ совсем не обязательно совпадает с ядром. Интересно, что информационная составляющая, в которой, как мы помним, отражены наиболее общие признаки концепта, в полевой структуре может оказаться на периферии, так как не будет иметь особого значения в репрезентации данного концепта у носителей языка. И наоборот, компоненты интерпретационного поля могут войти в ядро концепта, что будет являться показателем важности этой составляющей в сознании носителей.

В ходе практической части исследования нами будут выделены когнитивные признаки и составлены структура и содержание концепта «перформанс» на материале трех видов источников: научных статей о перформансе, серии интервью с художниками-перформерами и материале опроса широкой аудитории по повожу их понимания концепта. Отталкиваясь от современного понимания властных отношений и политического, описанных в параграфе 1.1 (концепции М. Фуко и Ж. Делёза), мы попытаемся описать полученные концепты с точки зрения того, как в них отражается понимание перформанса как политического высказывания.

2.3 Методика исследования

В процессе анализа изучаемого концепта мы использовали методику, разработанную Т. М. Горшковой и Л. И. Ручиной на базе филологического факультета ННГУ имени Лобачевского, которая помогает вычленить значения, эксплицирующие когнитивные признаки исследуемого концепта с помощью анализа синтагматики и парадигматики слова, а также слов, находящихся с ним в лексико-семантических отношениях66. Данная методика состоит из нескольких этапов и включает:

• анализ этимологии ключевого слова и выявление его внутренней формы (работы с материалом словарей);
• построение парадигмы ключевого слова с помощью фиксации его лексико-семантических и логико-понятийных связей;
• выявление синтагматических связей с помощью анализа прилагательных, глаголов и существительных, связанных с заглавным словом;
• описание языковых и речевых значений описываемого слова;
• сравнение словарной и текстовой семантики, призванное выявить различия между значениями лексической единицы, эксплицируемых в языке и речи.

Далее необходимо сформировать содержание и структуру исследуемого концепта. Для этого мы используем методику, предложенную И. А. Стерниным и З. Д. Поповой (семантико-когнитивный анализ), которая также включает несколько этапов:

• когнитивная интерпретация результатов описания семантики языковых и речевых средств экспликации концепта, приведенных в словарной статье;
• описание содержания концепта в виде перечня когнитивных признаков;
• словесное моделирование концепта:

- описание категориальной структуры концепта (выявление иерархии когнитивных признаков);

- описание содержания концепта через определение полевой организации когнитивных признаков (ядро, базовый слой, периферия).

2.4 Материалы исследования

Структура и содержание концепта «перформанс» анализируется на материале 10 научных статей, 7 интервью с художниками-перформерами и ответов 47 анкет, полученных от людей широкого круга, которые являются потенциальными зрителями перформансов, но не являются представителями профессионального научного или художественного сообществ.

Статьи первого блока взяты с сайта Российской государственной библиотеки (www.rsl.ru) и находятся в открытом доступе в Интернете. Это следующие статьи:

- Литвинцева Г. Ю. Гиперреальность в эпоху постмодерна. Вестник санкт-Петербургского университета культуры и искусств, 2011. № 2

- Захарова Е. В. Хеппенинш, перформанс, энвайронмент — становление новой концепции искусства второй половины ХХ в. Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2013. 4(12)

- Решетова М.В. Коллаж и перформанс как стратегии размывания границ между традиционными практиками искусства. Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г. Строганова.

- Тарасов А. Постмодернистские арт-практики: хеппенинг, перформанс. Липецкий государственный педагогический университет

- Скиперских А. В. Поверхности протеста: особенности политического письма в современной России. Политическая лингвистика 1 (47)'2014

- Штейнман М. А. Анатомия маски протеста. Вестник РГГУ. № 1 (102) с. 74-86

- Гарбуз А.А., Скиперских А.В. «Концепт «Перформанс»: появление субъекта». Известия Тульского государственного университета. № 3-1 / 2013

- Столяров А. А. Практики современного искусства в российских уличных протестах. Политическая лингвистика 2 (48)'2014

- Столяров А. А. Практики современного искусства в российских уличных протестах: индивидуальные и коллективные арт-перформансы 2011 — 2012 гг. Политическая лингвистика 3 (49)'2014.

- Пичугина О.А. Перформанс в общественно-политическом дискурсе современной России. Вестник РГГУ, № 1 (81)`2012, с. 101 — 111.

Материалы интервью67 взяты с сайта Центра современной культуры «Гараж» и представляют собой расшифровку аудио-материала семи бесед с главными представителями российской художественной сцены, работающими в жанре перформанса. Общий объем текстов интервью — 10114 слов. Интервью были подготовлены научным отделом центра в рамках Первой международной конференции «Перформанс: этика в действии». Респонденты представляю собой практически весь срез российского перформанса. Среди интервьюируемых — Андрей Монастырский, участник группы «Коллективные действия», стоящей у самых истоков жанра перформанса в России. Далее представлены ответы художников, работающих в 90-х и, наконец, участников современной арт-сцены, начавших свою художественную практику в 2000-х и продолжающих выступать и по сей день. Среди опрошенных художников следующие представители арт-сцены:

• Наталья Першина
• Максим Илюхин
• Елена Ковылина
• Алексей Каллима
• Антон Литвин
• Андрей Монастырский
• группа «Радек»

В своих интервью художники отвечают на вопрос, почему они отдали предпочтение именно практике перформанса, рассказывают о своем творческом пути, рассуждают на тему «этика в действии» (тема конференции) и о границах дозволенного в искусстве и источнике, определяющим эти границы (пример интервью — в Приложении 1).

Третий блок материалов, на основе которых будет проанализирован интересующий нас концепт, состоит из ответов респондентов, не связанных с практикой перформанса напрямую. Все опрошенные респонденты — люди с высшим образованием в возрасте от 21 до 35 лет. Из 47 анкет 12 принадлежит людям, никогда не участвовавших в перформансе в качестве зрителей. Остальные — так или иначе имеют такой опыт. Респондентам предлагалось ответить на 4 открытых и 4 закрытых вопроса. Необходимо было дать собственно определение перформансу, отметить сферы, в которых эта практика используется, перечислить действия, которые чаще всего фигурируют в перформансах. Поскольку автор данной работы предполагает, что непосредственное участие в практике меняет набор когнитивных признаков, выделяемых респондентами в концептуализируемом понятии, в анкете присутствуют вопросы о том, видели ли анкетируемые перформанс в живую или посредством каких-либо медиа (телевизор, Интернет, видео на выставках). Также в анкете присутствует вопрос об опыте посещения музеев современного искусства, так как мы предполагаем, что регулярное знакомство с произведениями современного искусства (разумеется, только в случае осознанного осмотра экспозиции), помогает человеку в освоении специфического языка новых художественных жанров и так же влияет на концептуализацию изучаемого явления (анкета опроса представлена в Приложении 2).

Глава 3. Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в научном, художественном и обыденном дискурсах

3.1 Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в художественном дискурсе

На первом этапе мы рассматриваем внутреннюю форму ключевого слова, обращаясь к этимологическому словарю (Online Etymology Dictionaty, by Duglas Harper).

performance (n.) 

late 15c., "accomplishment" (of something), from perform+-ance. Meaning "a thing performed" is from 1590s; that of "action of performing a play, etc." is from 1610s; that of "a public entertainment" is from 1709. Performance art is attested from 1971.

• выполнение ч-л;
• выполненная вещь;
• исполнение пьесы;
• публичное развлечение;
• искусство перформанса.

perform (v.)

c. 1300, "carry into effect, fulfill, discharge" via Anglo-French performer, altered (by influence of Old French forme "form") from Old French parfornir "to do, carry out, finish, accomplish" from par- "completely" (see per-) + fornir "to provide" (see furnish)

• приводить в жизнь;
• выполнять/осуществлять/реализовывать/соответствовать/

удовлетворять;

• спускать/выполнять(обязанности)/разгружать/выливать/выпускать/ высвобождать/выполнить (как освободиться от обязательств)/расплачиваться и т.д.

• делать;
• реализовать/довести до конца;
• закончить;
• выполнить;

• полностью;
• обеспечивать/открывать (ч-л перед к-л)/привносить и т.д.

Theatrical/musical sense is from c. 1600. The verb was used with wider senses in Middle English than now, including "to make, construct; produce, bring about;" also "come true" (of dreams), and to performen muche time was "to live long." Related: Performed; performing.

В средние века (более широкое значение):

• делать, изготавливать;
• строить;сооружать; конструировать; создавать; сочинять; построить; соорудить; воздвигать; воздвигнуть; сконструировать; создать; смастерить; устраивать; провести; наводить; навести; выводить; проводить; сочинить; придумывать; придумать; мысленная; прокладывать; умозрительно выводить(Stas-Soleil);
• становиться явью, осуществляться;
• долго жить.

per- 

word-forming element meaning "through, throughout; thoroughly; entirely, utterly," from Latin preposition per (see per(prep.)).

• через/сквозь;
• повсюду/везде/совершенно/сплошь;
• вполне/совершенно/тщательно/как следует/обстоятельно.

furnish (v.)

mid-15c., "fit out, equip, to provision" (a castle, ship, person); "provide (soldiers)," from Old French furniss-/forniss-, present participle stem of furnir/fornir "accomplish, carry out; equip, fit out; provide" (12c.), from Vulgar Latin *fornire, alteration of *fromire, from West Germanic *frumjan "forward movement, advancement" (source also of Old High Germanfrumjan "to do, execute, provide"), from Proto-Germanic *fram- "forwards" (see from). General meaning "to provide" (something) is from 1520s; specifically "provide furniture for a room or house" from 1640s. Related: Furnished; furnishing.

From (prep. adv.) (see frame(v.)).

frame (v.)

Old English framian "to profit, be helpful, avail, benefit," from fram (adj., adv.) "active, vigorous, bold," originally "going forward," from fram (prep.) "forward; from" (see from). Influenced by related Old English fremman "help forward, promote; do, perform, make, accomplish," and Old Norse fremja "to further, execute." Compare German frommen "avail, profit, benefit, be of use."
Sense focused in Middle English from "make ready" (mid-13c.) to "prepare timber for building" (late 14c.). Meaning "compose, devise" is first attested 1540s. The criminal slang sense of "blame an innocent person" (1920s) is probably from earlier sense of "plot in secret" (1900), perhaps ultimately from meaning "fabricate a story with evil intent," which is first attested 1510s. Related: Framed;framing68.

Таким образом, обращаясь к этимологии слова «перформанс», являющегося заимствованием от английского «performance», можно выделить основные когнитивные признаки исследуемого концепта:

• исполнение/осуществление
• завершенность/законченность действия.

Интересно, что углубляясь в этимологию морфем слова perform, мы увидим, что furnish (больше связанное с законченным действием, окончанием, завершенностью) происходит от frame, имеющего внутреннюю форму, означающую продвижение, активное начало и даже значение «заносчивый», «энергичный/решительный/активный». Внутренняя форма, таким образом, содержит в себе некую двойственность, амбивалентность, отражая, с одной стороны, состояние покоя (законченность, завершенность), с другой — активность, движение.

Важно отметить, что в трактовке значений слова perform уже в начале XVII века появляется компонент креативности, созидательности (make/do/construct). Очевидно, что слово всегда было связано с деятельностью активного субъекта и, будучи переходным глаголом, содержало в себе значение оперирования с какими-то объектами окружающей действительности (выполнять/исполнять/делать/творить что-то).

Также среди перечня значений важно обратить внимание на значение «discharge», которое, помимо прочего, переводится на русский не только как выполнение, но и имеет смысл освобождения (свободы от) обязательств, выплескивания/выливания, то есть действия, направленного вовне, что коррелирует с позднейшим значением слова, понимаемым как исполнение перед публикой, игра пьесы в театре или современным искусством перформанса.

Как было замечено в теоретической части работы, английское заимствование начинает функционировать в русском языке именно с появлением перформанса как жанра современного искусства.

На следующем этапе работы вычленяются значения, эксплицирующие когнитивные признаки исследуемого концепта с помощью анализа синтагматики и парадигматики слова, а также слов, находящихся с ним в лексико-семантических отношениях.

Парадигматика слова строится на базе контекстуальной семантики лексем, связанных с ключевым словом отношениями синонимии и антонимии, родо-видовыми отношениями и отношениями по принципу «часть-целое».

В текстах интервью с художниками были выявлены следующие синонимы слова «перформанс»:

узуальные: акция.

Здесь важно обратить внимание на то, что никто из художников не называет свои перформансы спектаклями или представлениями, и вообще лексика, связанная с театром, практически отсутствует. Мы можем встретить понимание перформанса как игры, означающее, на наш взгляд, образование некоего особого символического пространства, где действия, совершаемые участниками, не должны восприниматься буквально, а должны быть поняты как условные или символические.

В текстах встречается огромное количество контекстуальных синонимов слова «перформанс», отражающих индивидуальное восприятие этого явления в сознании художников. Мы разделили все встречаемые синонимы на несколько смысловых групп:

1. перформанс как средство достижения цели субъекта (18):

инструмент, упражнение, гимнастика, тренировка, форма (6), концентрация, возможность, средство выражения (3), техника, способ реализации;

2. перформанс как процесс (20):

исследование, присутствие (3), действие (3), путь, процесс (7), ускользание, созерцание, переживание, проживание, усилие;

3. перформанс как коммуникация (19):

обмен, взаимодействие, коммуникация (2), медиа (3), возвращение, высказывание (4), общение (2), обращение, жест (3), заявление;

4. перформанс как средство изменения (30):

переход (3), преодоление (3), пересмотр, исследование (2), альтернатива (2), освобождение (2), переизобретение; создание, поиск, освоение, переосвоение, переозначивание, активирование, эксперимент (3), разрыв, переживание, проверка, осмысление; свобода (3)

5. перформанс как высказывание (4): высказывание, обращение, заявление, жест;

6. указание на субъекта деятельности (9): усилие, подвиг, создание, поиск, переживание, решение,деятельность, акт, творчество.

Таким образом, семантика понятия «перформанс» в употреблении русских художников значительно шире, чем семантика слова performance, означающего «исполнение, выполнение, театральное представление, спектакль или демонстративное поведение». В семантическом поле русского «перформанс» значения «осуществление», «выполнение» и «законченное действие» выражены слабо, и акцент переносится с результата действия на процесс, причем процесс творческий, предполагающий коммуникацию и создающий пространство для изменения. Интересно обратить внимание на значительное количество контекстуальных синонимов с приставками «пере».

В существительных с приставками «пере» актуализируются значения:

• повторного действия (нового действия вместо старого): (пересмотр, переизобретение, переосвоение, переозначивание);
• движение из одной части пространства в другую (переход);
• претерпевание, присутствие (переживание).

В текстах интервью были найдены следующие контекстуальные антонимы: пассивное наблюдение (быть/смотреть), лишение взаимодействия, отчуждение, церковь (как узурпатор власти над сферой духовного), пропасть бесчувствия, ограничение свободы, эксплуатация человека человеком, усиление аппарата власти, театр, политика, государство, инсталляция, документация, результат, репродуцирование, закостенелость, флэшмоб, консерватизм, игра, компромисс.

Анализируя ряд контекстуальных антонимов слова «перформанс», можно обратить внимание, что так или иначе перформанс в интервью художников противопоставляется властным институтам, претендующим на контроль в той или иной сферах человеческой жизни, и рассматривается как их альтернатива (кстати, само понятие «альтернатива» можно найти в списке контекстуальных синонимов). Перформанс как бы не существует в отрыве от политической ситуации, так как условие публичности (и некоего вторжения в публичное пространство) всегда предполагает и выстраивание коммуникации с властными инстанциями и общественными установками. Так, в интервью художников перформанс — это не просто «духовная практика», но «единственная альтернатива, доказывающая, что есть и другие способы нематериального существования, помимо церкви» (из интервью с Натальей Першиной). Несмотря на то, что в ряду антонимов встречаются слова, указывающие на отличия перформанса от других художественных практик (инсталляция, документация, флэшмоб), основной вес здесь имеют слова с откровенно политическими коннотациями (государство, усиления аппарата власти, политика). Кроме того, перформанс противопоставляет себя и некоторым свойствам, присущим обществу и принципам его существования, которые имеют явно отрицательную коннотацию и представляются как порочные или застывшие (репродуцирование (символов), ограничение свободы, эксплуатация, консерватизм, закостенелость, отчуждение).

Анализ синтагматических связей ключевого слова позволяет дать наиболее полную характеристику явления, стоящего за этим словом, через его признаки, действия и действия над ним.

Нам показалось целесообразным разделить все выделенные признаки на имманентные (присущие перформансу как жанру (1)) и качества, регистрирующие перформанс как некий посыл во вне, к публике (2).

1а (объективные характеристики жанра) (20): здесь и сейчас (4), легкий и доступный (2), требующий только задействование своего тела и времени, коллективный/индивидуальный, синтетический, мобильный, невозможно повторить, рекурсивный, локальный, простой, промежуточный, не регламентированный, спланированный, событийный, обладающий границами;

1б (выражающие отношение говорящего) (23): уникальный, (не)актуальный, интенсивный, очень спокойный, эмоциональный, на грани, минималистичный, легкий, радикальный, настоящий, устаревший, свободный, смешной, с особой энергетикой (2), терапевтический, неожиданный, интересный, важный; (не)приятный, отстраненный, экзистенциальный, яркий;

2 (11): внезапный, неожиданный, исключительной близости к человеку, (не)провокационный, без ущерба, с политическим подтекстом, сложно интерпретируемый, (не)успешный, звучащий (в медиа пространстве), (не)агрессивный, (не)насильственный, стратегический.

Среди признаков группы 1а важно обратить внимание на качество «здесь и сейчас», которое повторяется из одного интервью в другое. На наш взгляд, именно непосредственное присутствие в практике перформанса является одним из определяющих моментов в процессе индивидуальной концептуализации данного понятия.

В группе 2 представлены качества перформанса, указывающие на его коммуникативную составляющую, которая описывается в терминах стратегии и оценивается как успешная или неуспешная. Перформанс, безусловно, является не только средством выражений мыслей и идей художника, но и средством воздействия на аудиторию, причем характер этого воздействия описывается с помощью бинарных оппозиций «агрессивный - неагрессивный», «насильственный - ненасильственный», «провокационный — не провоцирующий», что свидетельствует о том, что с точки зрения самих субъектов перформанса их действия представляются им потенциально опасными для публики, содержащими элемент провокации.

Теперь рассмотрим глаголы, обозначающие действия логического субъекта, названного ключевым словом. Среди них можно выделить глаголы, указывающие на социальную функцию перформанса (1) и глаголы, указывающие на характеристики перформанса как жанра (2).

1а (с семантикой разрушения) (7): вызывает взрыв, уничтожает символы, протирает муть застывших символов, разломали, ниспровержение всего/отречься от всего, нарушает границы;

1б (с семантикой созидания) (10): выстраивает конструкцию для людей, решает проблему общества (мигрантов), ремонтирует границы, выстраивает границы, дает настоящее счастье, может спасти от отчуждения, создает положительное, комфортное состояние, создать, несет потенциал освобождения;

1в (с семантикой проблематизации) (16): танцует вокруг границ, проверяет границы, выводит на поверхность, артикулирует (проблему, ситуацию), балансировать на границах, щекотать их, подбираться к границам, задает вопрос, пытается понять, проанализировали, вскрыли форму, осмысляет, говорит о времени, человеке, пространстве, ставит под сомнение;

1г (с семантикой изменения) (8): предлагает стратегию пересмотра границ, показывает другую реальность, преодолевает закостенелость, приводит к последствиям, переделали, изменяет (2), демонстрировать некую перспективу;

1д (с семантикой воздействия) (7): воздействует, не навредит, не даёт никаких ожиданий, ставит в сложное, мучительное состояние, создает положительное, комфортное состояние, производит эффект;

2 (7): не требует подготовки, создает напряжение, происходит, вошел в историю, длится во времени, симулирует, не остается.

Таким образом, если попытаться охватить все «функции» перформанса, выраженные в действии перформанса как логического субъекта, мы увидим, что перформанс представляет собой некий механизм перестройки существующих границ, который включает в себя ощупывание существующих ограничений, постановку вопроса об их легитимности (уместности, актуальности, справедливости), то есть проблематизацию, исследовательский компонент, элемент разрушения старого и затем создания (выстраивания, ремонта) нового. Художник занимается этим не в одиночку. Он приглашает зрителя стать участником этого процесса, воздействуя на него посредством изменения его состояния.

Далее рассмотрены глаголы, обозначающие действия над логическим объектом, обозначенным ключевым словом:

показывать, заниматься (как практика, упражнение), присутствовать в, создавать, определять границы, длительность, публичность, массовость.

В данных глаголах реализовано значение «перформанса» как практики (которой можно заниматься, в которой можно присутствовать), как продукта творческой деятельности, появляющегося в публичном пространстве (перформанс создают, показывают).

Таким образом, анализ парадигматических и синтагматических отношений слова в представленных текстах позволяет выделить следующие значения исследуемой лексемы:

- деятельность/действие субъекта;

• процесс;
• коммуникация;
• средство проблематизации;
• исследование;
• средство разрушения;
• средство изменений;
• творческий акт субъекта.

На этом этапе политический компонент репрезентации концепта «перформанс» в интервью художников реализуется с помощью метафоры границ и различных операций с ними. Так, художник в перформансе подвергает сомнению существующие социальные границы, символы, устои. Своим действием он задает вопрос о легитимности этих границ и пытается исследовать, понять и переосмыслить их.

Действия художника осуществляются в публичном пространстве, что также может быть рассмотрено в политическом аспекте. Одна из задач перформанса — это налаживание коммуникации со зрителем, который в процессе перформанса становится активным участником. Делать перформанс — это значит «быть». «Быть» относится не только к самому художнику, но и к зрителю, так как «быть» противопоставлено в речи субъекта перформанса пассивному «смотреть». Важность присутствия и соприсутствия реализуется в описании признаков перформанса, который существует «здесь и сейчас», рассматривается инициаторами как событие и представляет собой хронотоп, то есть единство временных и пространственных характеристик. Это позволяет предположить, что в описании перформативных актов имплицитно заложено свойство непередаваемости перформанса, которое является основным проговариваемым постулатом некоторых представителей этого жанра. Отсюда следует, что перформанс не может быть передан посредством медиа и каких-либо каналов коммуникации, кроме непосредственного присутствия. Этот аспект будет рассмотрен нами в анализе концептуализации понятия «перформанс» в ответах двух групп респондентов с опытом и без опыта непосредственного участия в практике перформанса соответственно.

Сравнивая значения, выделенные в результате анализа синтагматических и парадигматических отношений ключевого слова, со значениями, представленными в англо-русских словарях и в толковых словарях, можно сказать, что семантические поля этих слов не совпадают, а лишь пересекаются в некоторых областях.

Содержание концепта «перформанс» в дискурсе художников-перформеров

Содержание концепта имеет полевую структуру, которая выстраивается исходя из частотности появления того или иного когнитивного признака в речи носителей языка. В случае с концептом «перформанс» ядро составляет значение «акция» (29), употребляемое всеми опрошенными художниками в качестве узуального синонима самого термина «перформанс». В Толковом словаре Ожегова дается такое толкование слова «акция»: действие, предпринимаемое для достижения какой-н. цели. Дипломатическая а. Военна а.

Синонимы «акции» - действие, деяние, указывают на активное начало. Русское «акция» восходит к латинскому actio («движение, действие, поступок»), происходящего от agere («приводить в движение, гнать»), восходит к праиндоевропейскому корню ag- («гнать, двигать»).

Среди значений латинского actio следующие:

• движение;
• действие, деятельность, активность;
• совершение, исполнение;
• совещание, переговоры;
• судебный процесс, дело, тяжба;
• мероприятие, распоряжение;
• выразительные средства, ораторская манера;
• сценическое представление, актерская игра.

Как видно из перечня значений внутренней формы ядра концепта «перформанс», его значения во многом совпадают с теми, которые были перечислены нами при рассмотрении этимологии слова performance. Здесь также присутствует значение «выполнения, исполнения», однако акцент переносится на деятельность и действие, что полностью подтверждается популярным толкованием перформанса как «искусства действия». Акция как ядро концепта указывает не только на совершение действия как такового, но и на существование субъекта, актора, исполняющего действие. Важность наличия субъекта возникает и в значениях из области ближней и дальней периферий.

В ближнюю периферию концепта по частотности попадает только одно слово - «граница» (12). Это слово тесно связано с ядром концепта и вместе они образуют важную сцепку, составляющую суть перформативной практики и репрезентируя политическое. Если ядро содержит в себе субъекта и действие, то граница предстает главным объектом, на который направлены действия субъекта. Субъект в перформансе:

• пересматривает границы
• танцует вокруг границ
• балансирует на границах
• ищет консенсус между обозначенными границами
• щекочет границы
• подбирается к границам
• действует на грани
• нарушает границы
• переходит границы
• преодолевает границы
• определяет границы
• создает границы.

Слово «граница» встречается в целом ряде выделенных нами когнитивных признаков предмета и может быть проинтерпретировано по-разному. С одной стороны, разговор о границах отсылает нас к пространственному мышлению и к понятию территории. Это, с одной стороны, имеет четкие политические коннотации (разговор о границах всегда разговор политический, и не только в смысле территорий государств, но и в в случае с границами личной свободы, границами дозволенного и т. д.) Русское «маргинал», произошедшее от латинского слова marginem («граница») также может стать ключем к понимании значения данного слова в концепте. Перформер часто работает с маргинальным, будь то вопрос включения в социальный контекст каки-либо притесняемых групп или попытка включить ту или иную игнорируемую (вытесненную, пограничную) тему в пространство общественной дискуссии. В ряду обыкновенных граждан акция перформера, не включенная в контекст музея или легитимизирующей ее выставки, также является маргинальной.

В связи с темой границ также вспоминается концепция Ж. Делёза и Ф. Гваттари, описывающих культуру, политику и социальные отношения в терминах территории, ретерриториализации и детерриториализации69.

Если ядро концепта легко определяется по частотности употребления узуального синонима, то в зоне дальней периферии довольно трудно выделить конкретные слова, составляющие эти области ввиду большой языковой вариативности передачи схожих по смыслу значений. Поэтому в области дальней периферии расположены не конкретные языковые единицы, а когнитивные признаки, которые могут быть выражены разными словами:

• процесс;
• коммуникация;
• средство изменения;
• средство достижения цели;
• разрушение;
• созидание;
• проблематизация.

К зоне крайней периферии мы отнесли слова, относящиеся к аксиологической сфере, так как оценочные характеристики, реализующиеся в речи художников, встречаются нечасто и не составляют определенных смысловых групп.

Несмотря на то, что оценка и эмоциональное отношение к концептуализируемому предмету реальности является важной частью концепта, в речи художников эти значения выражены слабо, и им не уделяется большого значения.

Согласно Стернину и Поповой, структура концепта состоит из чувственного образа, информационного и интерпретационного полей. Чувственный образ является сердцевиной концепта, первой ассоциацией, возникающей при встрече с лексемой, и может существенно отличаться у разных людей. Зачастую чувственный образ выделить довольно сложно, так как он может располагаться в невербализуемой части концепта. Имея дело в данном случае с серией интервью, мы считаем неуместным выделять один чувственный образ концепта на всех, так как его содержание, на наш взгляд, отличается у разных художников.

Информационное поле формируется на основе анализа словарных статей и включает значения лексемы, закрепленные в языке и в национальной картине мира, в этом языке отраженной. Поскольку в данной работе мы рассматриваем концепт «перформанс» в русском языке, а понятие это начинает функционировать в связи с появлением перформанса как жанра современного искусства, мы сознательно не включаем в этот перечень значения английского performance, список которых, как было показано выше, намного шире. К информационному полю концепта «перформанс» в русском относятся значения: «вид концептуального искусства», «искусство действия», «акционизм», «вид авангардного искусства», «представление», «выступление перед публикой», «спектакль», «демонстрация».

Интерпретационное поле концепта отражает особые значения, появляющиеся в речи носителей языка в процессе оперирования с концептом, в зависимости от их индивидуального или коллективного опыта. Несмотря на то, что значения, входящие в интерпретационное поле, могут быть не отражены в словарях и не являться частью национальной картины мира, это совершенно не означает, что в полевой структуре они окажутся на периферии. В нашем случае интерпретационное поле составляет ядро, ближнюю и дальнюю периферию концепта, так как отнесение себя к определенному виду искусства не является для художников ключевым в понимании явления перформанса. Здесь на первый план выходят смыслы, возникающие в процессе практики перформанса, и указывающие на ее глубинное значение, цели и средства. Поэтому неудивительно, что в данном случае структура и содержание концепта не совпадают.

3.2 Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в научном дискурсе

Парадигматические отношения

В научных текстах были выявлены следующие синонимы слова «перформанс»:

узуальные: номер, шоу (7), спектакль (5), акция (55), представление (6), акционизм (4), выступление

Среди узуальных синонимов слова «перформанс», так же как и в дискурсе художников, самым частотным является слово «акция», то есть указание на активную деятельность субъекта. Дериват «акционизм», также присутствующий в определениях слова «перформанс» в научных текстах, свидетельствует о концептуализации явления, стоящего за ключевым словом, как некой практики проведения акций (если акция единична, то акционизм представляет собой форму поведения в общественном пространстве). Интересно обратить внимание на то, что само определение слова «акционизм» лежит одновременно в художественной и политической областях и понимается одновременно как форма современного искусства и как форма политического действия.

Все остальные слова, попавшие в синонимичный ряд, объединены общим значением «выступление перед публикой», что, с одной стороны, совпадает с одним из словарных значений английского performance, а с другой стороны указывает на метапозицию авторов текста. Ученый смотрит на перформанс со стороны, анализируя его как объект, как явление в жизни общества. Он не находится в самой ситуации перформанса, следовательно, является зрителем, наблюдателем происходящего, формируя дистанцию между собой и перформером, между собой и происходящим. На невозможность метапозиции в восприятии и оценке перформанса указывают почти все анализируемые нами тексты художников. Категория присутствия в самом процессе перформанса, присутствия в тех же пространственно-временных координатах является базовой для понимания сути явления. Следовательно, можно предположить, что в построении концепта на материале работ ученых мы увидим несколько иное распределение значений и другие отношения между ними.

Контекстуальные синонимы были разбиты нами на несколько смысловых групп:

1. действие (34): + взаимодействие, воздействие, действо (2), поступок

2. творчество (20): творчество(15), порождение, объективация новых сценариев субъектно-объектного, преобразование, оживление, катализатор;

3. публичное высказывание (20): вызов, презентация, посыл, жест, выступление, заявление (2), инициатива, позиция, высказывание (2); демонстрация (9)

4. протест (15): протест (6), несогласие, оппозиция, бунт, конфронтация, сопротивление, отказ (3), неповиновение

5. практика (14): — арт/политическая/духовная

6. вторжение в публичное пространство (14): вторжение, культурный провокатор, игра на публику, зрелище, инструмент коллективной мобилизации, присоединения к аудитории, провокация (2), атака, политическое участие, ответ, эпатаж, преодоление (2)

7. средство достижения цели (11): средство (2) + метод (5) + форма (3) + язык;

8. процесс (9)

9. событие (8)

10. выражение (8)

11. элемент карнавальной/смеховой культуры (9): переодевание, маска, шутовство, хаос, угроза хаоса, игра (2)+симуляция (2)

12. сакральный смысл (7): тайна, ритуальное пространство, ритуал, откровение, таинство, ересь, способ молиться;

13. канал коммуникации (5): канал коммуникации (4) + медиум

14. ситуация (4)

15. рефлексия (3) +вопрос

16. результат творческой деятельности субъекта (2): произведение, текст.

Как и в случае с ответами художников, здесь мы наблюдаем превалирование значения «действие» в понимании феномена перформанса. Далее по частотности идет синоним «творчество», что указывает, с одной стороны, на характер действия перформера (это действие отлично от обыденных каждодневных действий, несет в себе элемент креативности, созидания), а с другой стороны — косвенно помещает совершаемые художником действия в сферу, связанную с искусством. Следующие группы контекстуальных синонимов указывают на публичный характер описываемых действий и их внутреннюю мотивацию, которая концептуализируется в текстах ученых как протестная. В группе 4 представлен перечень слов с различными оттенками значений протеста. Это и термин «оппозиция», имеющий ярко выраженные политические коннотации, и «бунт», подразумевающий активное и агрессивное сопротивление установленному порядку, более мягкие «конфронтация» и «сопротивление», подразумевающие контр-действие по отношению к действию, направленному на субъекта, и почти нейтральное «отказ», предполагающее, однако, некое противление навязываемому мнению, действию, позиции.

Важно отметить, что многими учеными характер публичного действия перформера формулируется именно как высказывание (заявление, жест, посыл), как другой способ говорить об обществе, искусстве и политике, посредством своего действия в публичном пространстве. Понимание перформанса как иного способа высказываться, заявлять о своей позиции, проблематизировать сложившуюся обстановку в политической ситуации, где невозможно напрямую говорить о политике, высказывается в статьях некоторых исследователей (О. Шаталова, Т.Сецко).

О специфической окраске вхождения перформера в публичное пространство говорят контекстуальные синонимы из группы 6. Характер этого вхождения концептуализируется как вторжение, подразумевающее элемент агрессии, дискомфорта. В языке подобным значением обладает итальянское слово perforare (продырявливать, проникать). Входя в публичное пространство, перформер как бы пронзает существующую ткань социального, создавая раздражение и дискомфорт, либо ситуацию удивления, дисбаланса. Так, через болезненное и неудобное, он привлекает внимание к проблемам общества.

Как в случае с интервью, в научных текстах обнаружены значения «средство достижения цели». В данном случае перформанс перестает быть самоцелью и служит лишь как инструмент донесения какой-то информации или переживания до человека. Цель определяется субъектом действия.

Также среди контекстуальных синонимов встретились такие, которые относят исследуемый предмет к сфере смеховой культуры или к области сакрального.

В текстах статей был обнаружен ряд контекстуальных антонимов, которые были разделены нами на следующие смысловые группы:

1. противопоставление сложившейся политической системе: порядок (3), власть (2), дисциплина (2), опека, репрессия, атомизирующее воздействие современного капитализма;

2. противопоставление социальным устоям, порядку: разлинованность и предначертанность социального, согласованность, привычное;

3. противопоставление сокрытию правды: сокрытие, затушевывание;

4. противопоставление традиционным формам искусства: натурализм, реалистичное искусство, современный театр, традиционные формы искусства, устоявшиеся формы.

Анализ парадигматики слова «перформанс» показывает, что в научном дискурсе перформативная практика носит ярко выраженные политические коннотации. Интерпретация слова в текстах ученых далеко уходит от семантики, заложенной в самом слове performance. Во всех статьях, будь то рассмотрение перформанса как художественной практики или как политической деятельности, наряду со значением «действие» ярко выражено значение «протест», причем протест этот находит свое воплощение в творческом акте субъекта, совершаемом в публичном пространстве.

Рассмотрение контекстуальных антонимов слова только подтверждает тенденции, выявленные в построении синонимического ряда. Перформанс в текстах ученых противопоставляется порядку и дисциплине, восстает против политических и социальных устоев. Интересно, что в ряду синонимов обнаружено лишь одно слово со значением «беспорядок» («хаос»). В остальном же акцент сделан на действии и творчестве. И только в рассмотрении антонимов становится видно, какого рода действие чаще всего подразумевается.

Далее нами проанализированы синтагматические отношения слова с целью более детально описать его характеристики через действия, совершаемые им и над ним, и его признаки.

Все признаки, относящиеся к предмету, мы разделили на следующие смысловые группы:

1. качества привлечения внимания, шокирования (25): вызывающий (2), публичный (6), демонстративный, кричащий, эксклюзивный, скандальный (5), шокирующий, радикальный (3), способные непосредственно воздействовать на сознание и поведение зрителя, необычный, шоковый, провокационное, вовлекающий публику;

2. указывающие на объективные характеристики жанра (21): лишенная целостности, фрагментарная, структурный, программный (3), сиюминутный, неповторяемый, лишенный предметности, заранее спланированный (2), масштабный, не фиксированный, сексуально-эротический, без пространственно-временных ограничений и ролей, бессюжетный; универсальный, спонтанный, авторский, синтетический, тесно связанный с визуально-пластическим искусством своего времени;

3. указывающие на неоднозначность практики (20): неоднозначный (2), неопределенная, специфический (2), открытый (3) для трактовок, непонятный, парадоксальный (2), нарочито абсурдный (2), неоднородный, противоречивый, непоследовательный, спорный, с размытым сводом правил (2), непривычный;

4. указывающие на социально-политическое измерение (14): имеющий скорее социальное и информативное измерение, социально-политический, политический (2), присвоенный властью, оппозиционный, протестный (2), актуальный, опасный, рискованный, коллективный (2), нарушающий моральные нормы(2);

5. указывающие на оценку автора (13): прогрессивный, эффективный (4), интересный, решительный, откровенно безобразный, ужасающий, гротескный, гиперболичный, извращенный, хулиганский;

6. указывающие на сакральный смысл практики (7): таинственный, мистичный, ритуальный, связанный с сакральным восприятием, ритуально-мифологический, воскрешающий архаические шаманско-магические обряды, средневековые мистерии.

Перечень признаков перформативной практики показывает, что основное внимание в текстах уделено характеру воздействия перформанса на публику. Все авторы уделяют внимание тому, как элемент удивления, шокирования, скандальности используется художниками в качестве инструмента для привлечения внимания зрителей и вовлечения его в практику.

Показательным является наличие группы 4 в общем перечне признаков перформанса: художественная практика в интерпретации ученых получает социально-политическое измерение. Несмотря на некоторое количество сугубо оценочных прилагательных, выражающих отношение авторов текста к акциям перформеров, доминирующим является утверждение неоднозначности и неоднородности практик, открытости ее для разных интерпретаций и трактовок.

Теперь рассмотрим глаголы, обозначающие действия логического субъекта, названного ключевым словом. Мы разделили их на несколько смысловых групп:

1. с семантикой воздействия на аудиторию (36): пробуждает аудиторию, провоцирует (2) и завлекает, беспокоит, привлекает внимания аудитории (5), убедить, эффективно пропагандировать, создает эмоцию , имеет маркетинговые цели, производит переживание, привлекает молодежь, демонстрирует (9), ставят зрителя перед необходимостью, интенсифицируют эстетическое переживание, воздействует (2), стимулирование зрительской активности, вызывает эмоции, дает возможность зрителю стать творцом, терпит неудачу, манипулирует сознанием; стимулировать зрителя, доносится напрямую публике;

2. с семантикой расшатывания существующих границ (20): посягает на цельность и неделимость власти, лишает спокойствия, беспокоит, рассогласовывает, изменить окружающий мир, переступают порог, избавиться от условностей, сбросить табу, меняет все местами, расшатывает (2) рамки, дестабилизирует, бросает вызов (2), доводить до абсурда, выворачивая наизнанку, стирает границы, преобразует границы, взорвать спокойствие, изменяет;

3. с семантикой противостояния (16): вступить в полемику, объединиться против политической системы, разоблачает (2), срывают маски с политиков (2), борется (2), противостоит (2), выражает протест, преодолевает (3), выступают против, вытесняет ложь;

4. с семантикой разрушения (12): нарушает ткань, разбивает привычный порядок, несет разрыв с традицией (2), разрушает (6), провозглашает разрыв с окружающим, взорвать спокойствие;

5. с семантикой созидания (12): вырабатывает знаки и послания, осуществляет изменения, создает новый порядок, преобразовывает (4), генерирует, интегрирует, изменить окружающий мир, порождает, кодирует реальность;

6. перформанс как высказывание (12): декларирует, намекает, манифестирует, говорит, выражает (4), показывает (2), провозглашает, изображает;

7. с семантикой налаживания коммуникации (11): осуществляет контакт между участниками коммуникации, предполагает интерактивность, организует взаимодействие, создает сопричастность, создает коммуникативное пространство, формулировать систему взаимоотношений, содействует, приоткрывает завесу реальности, вскрывают истину (3);

8. с семантикой проблематизации (3): задает вопрос, помогает понять, отражают кризисное состояние общества;

9. с семантикой проявления власти (3): претендует на власть, подчиняет, примеряет властную мантию.

В ходе анализа синонимов ключевого слова мы увидели, что чаще всего перформанс трактуется в научном дискурсе именно как действие, что полностью совпадает с его трактовкой в интервью художников. Анализируя синтагматические отношения изучаемой лексемы, мы можем понять, как именно понимается действие перформера в научном дискурсе.

Разделение всех выявленных действий логического субъекта, выраженного ключевым словом, на смысловые группы, позволяет увидеть, как концептуализируется действие, которое воплощается в перформансе.

Самыми частотными оказались глаголы с семантикой воздействия на аудиторию. Можно сказать, что значения, представленные в этой группе, неоднородны по своему смыслу. Среди них есть такие, которые указывают лишь на характер публичности акции перформанса, есть глаголы «позитивного воздействия», связанные с пробуждением, стимулированием зрительской активности, а есть глаголы, представляющие действия художника в виде пропаганды, маркетинговой стратегии, PR-технологии или манипуляции сознанием.

Следующая по частотности группа обозначена нами как глаголы с семантикой расшатывания границ. Здесь мы наблюдаем действия логического субъекта, совершаемые ради дестабилизации сложившегося порядка. Понятие границы, попавшее в ближнюю периферию концепта в дискурсе художников, используется в текстах ученых не так часто, однако используются синонимичные понятия «порог» и «рамки». Здесь мы снова встречаемся с понятием детерриториализации или постановки вопроса о легитимности сложившихся социально-политических границ. Перестройка границ связана с неприятными процессами рассогласования, разрушения старого, расшатывания. Неустойчивое состояние, в которое художник ставит зрителя, приглашая его к участию, является неотъемлемым условием возможности перемен.

Также среди использованных глаголов мы выделили группу, в которой действие логического субъекта понимается как высказывание. В данной группе представлены глаголы, которые чаще всего используются в связи с речевой деятельностью: «говорить», «провозглашать», «манифестировать», «выражать», «намекать». Так, сам творческий акт концептуализируется как высказывание, а практика перформанса становится своеобразным художественным языком, посредством которого художник выражает свою мысль, идею, позицию, точку зрения.

Чуть менее частотны глаголы с семантикой налаживания коммуникации. Если глаголы группы 1 предполагают акт привлечения внимания, то в группе 7 мы видим действия, отражающие процесс коммуникации, который может возникнуть после того, как перформер завладел вниманием аудитории.

Важно отметить, что именно в научном дискурсе впервые появляется мысль о том, что действия перформера сами по себе являются актом проявления власти. По большей части, мысля о перформансе в терминах политики, мы представляем его как некую оппозицию доминирующему дискурсу, практику протеста, расшатывания границ, проблематизации. Однако некоторые исследователи отмечают, что перформер своими действиями также претендует на власть, понимаемую, однако, не в терминах государственного управления, а в более широком смысле, как действие или борьба субъекта, не нуждающегося в представительстве и говорящего самого за себя (М. Фуко «Интеллектуалы и власть», беседа с Ж. Делёзом)70. Понимание перформера как субъекта власти также созвучно с пониманием языка как инструмента социальной власти. Действие перформера, интерпретируемое как постановка вопроса, говорит об овладевании властью над риторическим дискурсом, так как тот, кто задает вопрос, одновременно определяет критерии, по которым будет получен ответ. По словам Э. Канетти, «всякий вопрос есть вторжение. Используемый как средство власти, он проникает словно нож в тело спрашиваемого»71.

Таким образом, перформанс в научном дискурсе понимается как часть властных отношений. На это указывают все рассмотренные нами синонимы, антонимы, действия и признаки, сочетающиеся с ключевым словом. Репрезентация понятия «перформанс» в научном дискурсе далеко ушла от репрезентации данного слова в словарных статьях. Концепт «перформанс» приобретает здесь ярко выраженное социально-политическое измерение и интерпретируется исходя из такого его понимания.

Содержание концепта «перформанс» в научном дискурсе

На основе анализа синтагматических и парадигматических отношений заглавного слова мы выделили основные когнитивные признаки исследуемого концепта:

- действие;

- вторжение в публичное пространство;

- творчество;

- высказывание;

- протест;

- расшатывание границ;

- неоднозначность;

- вид искусства;

- коммуникация;

- феномен социально-политической жизни;

- средство разрушения;

- практика.

В полевом строении концепта данные признаки распределены следующим образом:

В ядре концепта, как и в случае с текстами художников, оказался когнитивный признак «действие», который в текстах выражен такими словами как «действие» (34), «акция» (55), действо. Значения, актуализирующиеся в этих лексемах, были рассмотрены нами в предыдущем концепте.

В зону ближней периферии попал когнитивный признак «вторжение в публичное пространство» (76), который находит отражение в рассмотренных текстах на уровне синонимов, действий и признаков. Для ученого, занимающего позицию стороннего наблюдателя, действие перформера важно, в первую очередь, как действие, производимое в общественном пространстве. Именно это условие является главным для рассмотрения перформативной практики как феномена общественно-политической жизни. Важным компонентом данного когнитивного признака является понимание публичности акций именно как вторжения, что предполагает элемент насилия, агрессии, внезапности и даже некой опасности.

Компоненты зоны дальней периферии можно понимать как трактовку характера действия художника в публичном пространстве. Безусловно, перформанс — это не чистая политика, это протест и в то же время — вид искусства. В этой зоне творческий компонент стоит в одном ряду с протестом и расшатыванием границ, действием, являющимся ключевым в понимании художниками сути перформативной практики. Именно в этой зоне появляется когнитивный признак «высказывание», актуализирующийся в речи с помощью глаголов речевой деятельности.

Представляется интересным соседство когнитивных признаков «социально-политический феномен» и «сакральное» в зоне крайней периферии. Перформанс концептуализируется как часть общественно-политической жизни и при этом наделяется ритуальными и магическими свойствами, представляется в текстах как таинство или загадка. Мы можем встретить даже термин «расколдовывание перформанса». Интересно, что нигде в текстах интервью художников не встречается упоминание о сакральном смысле перформативной акции, хотя можно предположить, что для практиков перформанс в большей степени духовная практика, чем для ученых, рассматривающих перформансы как объект исследования. Появление такого признака в содержании концепта свидетельствует о некотором расхождении в понимании перформанса как части политической жизни. Существует два основных подхода: анализ перформанса как протестной практики (когнитивный признак «протест») и как части политического спектакля (когнитивные признаки «спектакль», «шоу», «ритуал»). В первом случае речь идет о живых перформансах, авторами которых являются активисты или художники, актуализирующие политические вопросы посредством художественных практик и символического языка искусства. Второй подход рассматривает явление так называемого политического перформанса, исполнителями которого являются политики, а зрителями — массовая аудитория граждан государства. Такие перформансы относят к разряду PR-технологий или шоу-политики и рассматривают в русле идей «Общества спектакля» Ги Дебора. Важным отличием такого перформанса является наличие четко сформулированного послания власти массовой аудитории с помощью опосредованных каналов коммуникации (медиа, не предполагающих присутствия, живого контакта, таких как телевидение или онлайн-трансляции через интернет). Так из активного участника человек превращается в зрителя, наблюдающим за спектаклем, разворачивающимся на политической сцене. Явления, переживаемые ранее непосредственно, теперь вытеснены в зону представлений72. Именно в таком смысле перформанс называют спектаклем или театром.

Таким образом, мы имеем дело с понятием, заключающим в себе противоположные тенденции, наблюдаемые в современной общественно-политической жизни. Если одни исследователи называют перформансами политтехнологии, другие, напротив, называют перформансы практикой борьбы с симулякрами и бесконечно репродуцируемыми символами. Ключевым признаком для разделения этих двух противоположных явлений нам представляется признак присутствия, который актуализируется в речи как «здесь и сейчас», «процесс», «быть», противопоставленное «смотреть». Поэтому перформанс, как исконно художественная практика, перешедшая в область политики, не может быть массовым по определению, так как для его переживания необходимо единство времени и места, разделенные с художником и другими участниками перформанса.

Анализируя структура концепта и имея дело с научным дискурсом, мы так же, как и в предыдущем случае, не стали выделять чувственный образ, так как для этого понадобился бы дополнительный эксперимент. Кроме того, это не представляется нам существенным в выявлении политических составляющих концепта. Однако можно предположить,что в основе чувственного образа будет лежать фигура человека или, возможно, сцены.

Информационное поле концепта было описано в предыдущем параграфе.

По сути, практически все когнитивные признаки, попавшие в ядро, ближнюю и дальнюю периферию, можно отнести к интерпретационному полю, так как концептуализация перформанса как художественной практики в рассмотренных текстах отходит на второй план, а то, что мы отнесли к сфере общественно-политического, составляет основу концепта.

Таким образом, структура и содержание концепта не совпадают.

3.3 Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в обыденном дискурсе

Далее мы построили концепт «перформанс» на основе анализа ответов людей, которые не являются представителями профессионального сообщества художников или исследователей. Предполагается, что каждый человек в какой-то момент жизни может стать зрителем или участником перформанса. Это может произойти в рамках какой-либо институции (галереи, музея, выставки) или просто в общественных пространствах, которые также часто становятся площадками для проведения перформансов.

Парадигматические отношения

В ответах респондентов были выявлены следующие синонимы слова «перформанс».

Узуальные: вид искусства (9), представление (10), шоу (2), выступление (11), акция, спектакль, презентация (клиники), флэшмоб, инсталляция (2), выставка (2).

Как видно из приведенного перечня синонимов, в сознании зрителей перформанса это явление во многом синонимично другим видам визуального и театрального искусства.

Контекстуальные:

1. действие (18): действие (13) + действо (2) + отсутствие действия (2)+деятельность;

2. выражение чего-либо вовне(12): самовыражение (8) + выражения точки зрения (3), выражение внутреннего вовне;

3. соотнесение с конкретными художественными формами (10): пластические движения (3), хореография, танец (4), песня,импровизация;

4. коммуникация (9): коммуникация с аудиторией, демонстрация, способ донесения информации, провокация, взаимодействие (4), воздействие;

5. высказывание (7): послание, посыл, притча, декламация, молчание, манифест, призыв;

6. творческая активность субъекта (4)

7. как феномен общественно-политической жизни (3): революция, митинг (2);

8. без отнесения к конкретной группе: реклама, мысль, движение души, рефлексия, отзеркаливание, всплеск жизни, струящаяся чистая красота, пафос и китч, процесс.

В ряду контекстуальных синонимов появляются интерпретационные компоненты, из которых складывается несколько смысловых групп, соотносимых с группами, сформированными нами на материале текстов научного и художественного дискурсов. Интересно, что сам зритель вербализует в своей речи такие компоненты концепта как «коммуникация» и «высказывание».

В речи респондентов практически не было обнаружено прямых указаний на принадлежность перформанса к социально-политической жизни (эту группу составляют лишь три упоминания). Однако помимо определения перформанса участникам анкетирования было предложено определить сферы, в которых используется жанр перформанса. Были получены следующие результаты:

Сфера использования	Процент опрошенных, выбравших эту сферу в качестве сферы функционирования жанра перформанса
Искусство	100%
Театр	79%
Политика	47%
Социальный активизм	51%
Терапия	45%

Интересно отметить, что наблюдается разница в количестве опрошенных, выбравших политику и социальный активизм как сферы функционирования пеформативного жанра. Это означает, что некоторые из респондентов не относят социальный активизм к области политики (30% опрошенных выбрали что-то одно, 36% - и то, и другое).

Антонимы: объект, готовый продукт.

Синтагматические отношения

Качества:

1. указывающие на взаимодействие с публикой (21): направленный на широкую аудиторию, с прямым зрительным контактом, разворачивающееся среди зрителей, предполагающий непосредственную работу со зрителем "здесь и сейчас" (4), ориентированный на зрителя (4), общением со зрителем, есть участники и зрители, перед публикой (3), вовлекающий зрителя (2) обращенный на зрителя; привлекающие внимание, зрелищный,

2. указывающие на объективные характеристики жанра (23): синтетический (2), коротенькое, отрепетированный, танцевальный (4), пластический, нестатичный, статический, подготовленные, срежиссированный, музыкальный, невербальная, коллективный, направленный, включающее долю импровизации, спонтанное, интуитивные (2), здесь и сейчас, телесный;

1. указывающий на оценку, эмоциональное или ментальное состояние говорящего (33):

3(а) производит впечатление (20): яркий (2), необычный, неожиданные (4), необычный (2), смелый, совершенно внезапный, эмоциональный (2), удивительный, шокирующий, эпатажный (3) превосходящие массовое ожидание (2);

3(б) с положительной коннотацией (4): гармоничные с моментом, настоящий (2), завораживающий;

3(в) с отрицательной коннотацией (2): неприятный, вспоминать не хочется;

3(г) нейтральные (7): непонятный (2), без надрыва, концентрированный, претенциозный, трудночитаемый, творческий;

1. указывающие на наличие идеи, стоящей за действием (6): со скрытым подтекстом, осмысленный, концептуальный, выражающий идею/мысль (3);
2. указывающие на социально-политическую сферу (3): связанный с политикой, политический (2).

Рассматривая качества, которыми респонденты наделяют исследуемый предмет, в первую очередь можно обратить внимание на высокую частоту признаков, условно объединенных в группу 3. В данном случае нам важно, что при попытке определить перформанс или как-то его описать, для участников анкетирования важна эмоция, которая возникает при встрече с перформативной практикой. Причем в ответах выявлено всего несколько признаков с явно выраженными положительными или отрицательными коннотациями. Акцент делается на эффект неожиданности, на эпатаж и шокирование и другие качества, которые выражают когнитивный признак «производит впечатление». Такое распределение коррелирует с когнитивным признаком «неоднозначность», который был выявлен в текстах научного дискурса.

Чуть менее частотны значения, выражающие признак «объективные характеристики жанра». Поскольку концепт составляется на основе ответов зрительской аудитории, неудивительно, что интервьюируемые пытаются описать внешние характеристики того, что они видят, обладая совсем маленьким (или совсем нулевым) опытом непосредственного участия в практике. Интересно выявление значительного числа признаков, относящих перформанс к области танцевальных, музыкальных и пластических практик, а также сосуществование указаний, с одной стороны, на запланированность, с другой - на спонтанность перформанса. С точки зрения искусствоведения спланированность или спонтанность (компонент импровизации) является критерием отделения искусства перформанса от хэппенинга. Однако можно предположить, что в русской языковой картине мира слово «хэппенинг» практически не присутствует: наряду с 239 вхождениями в газетный корпус русского языка слова «перформанс», слово «хэппенинг» встречается там лишь дважды и 8 раз в основном корпусе. Возможно, в сознании и речи носителей практики, называемые хэппенингом и перформансом, слились в одну.

Важной группой значений нам представляется группа 1, в которой собраны качества, указывающие на взаимодействие с публикой. Имплицитно этот смысл заложен и в группе 3(а), однако здесь респонденты открыто обращают внимание на ту или иную направленность перформанса на зрителя. Можно предположить, что характер взаимоотношений художника с публикой в перформансе не такой, как, например, в театре, где зритель находится «по другую сторону баррикад», пассивно наблюдая за происходящим на сцене. В общественном сознании перформанс все же отделен от театрального действа, хотя в ряду синонимов мы и встречаем такие слова как «спектакль», «выступление». Важно отметить, что перформер ни разу в ответах респондентов не назван актером (только «автор»). Несмотря на постулируемую задачу перформанса стереть границы между художником и публикой, все же слово «зритель» встречается намного чаще, чем «участники» или «воспринимающие». Изначально зрительское внимание является объектом, на овладение которым направлены усилия субъекта-перформера. Лишь согласившись на непосредственное участие и самостоятельно сключившись в процесс перформанса, зритель переходит из статуса пассивного наблюдателя в позицию активного субъекта, (со)участника процесса.

Далее мы рассмотрели глаголы, обозначающие действие логического субъекта, выраженного ключевым словом:

1. связанные с воздействием на аудиторию (8): доносится до зрителя (2), производит впечатление на зрителя, удивлять, пытается говорить, привлекает внимание (2), вызывает плохие эмоции;
2. связанные с объективными характеристиками жанра (4): высвобождает энергию, работает с телесностью, создает ситуацию, несет мысль, идею;
3. указывающие на политическую составляющую: разбирают стены политического строя.

Глаголы, означающие действие, совершаемое над логическим объектом, выраженным заглавным словом, в текстах обнаружены не были.

На основе анализа синтагматических и парадигматических отношений были выделены следующие когнитивные признаки концепта «перформанс»:

• взаимодействие со зрителем (49);
• вид искусства (46);
• представление (31);
• действие(18);
• выражение внутреннего во вне (12);
• высказывание (13);
• эмоциональная оценка (13);
• коммуникация (9);
• феномен социально-политической жизни (7);
• творческий акт субъекта (4).

Содержание концепта «перформанс» в обыденном дискурсе

Ядро концепта составляет когнитивный признак «взаимодействие со зрителем», который включает в себя 49 значений, выраженных с помощью синонима, качества или действия. Интересно, что впервые ядром концепта не является понятие «действие», которое являлось базой концептуализации понятия в двух предыдущих типах дискурса. В центр концепта зритель поставил самого себя, определив перформанс в первую очередь через взаимодействие с публикой, направленность на публику или воздействие на нее. Со словами «зритель/публика» в ответах респондентов сочетаются следующие признаки и действия: направленный на, разворачивающийся среди, вовлекающий, ориентированный на, общающийся с, вовлекающий, обращенный к, работающий со зрителем. Несмотря на то, что понятая таким образом позиция зрителя значительно отличается от позиции зрителя в театральном представлении, само наименование свидетельствует о некоторой дистанции присутствующей между художником и другими участниками процесса.

В область ближней периферии попали две группы значений: вид искусства и выступление. Нам показалось целесообразным разделить эти группы по разным когнитивным признакам, так как для нас принципиальным является выделение группы «представление». Если группа «вид искусства» свидетельствует лишь об отнесении практики перформанса к искусству как таковому, то «представление» выявляет ту дистанцию, которая реализуется также в наименовании себя зрителями участниками опроса.

В зоне дальней периферии оказались значения, принципиальные для рассмотрения перформанса в политическом русле и ярко выраженные в речи художников и текстах ученых. К ним относятся когнитивные признаки «действие» и «высказывание». Можно отметить, что если в предыдущих случаях признак «высказывание» получал репрезентацию в речи в основном в форме глаголов речевого действия, то в ответах респондентов когнитивный признак «высказывание» появляется в основном в ряду контекстуальных синонимов. Перформанс — это не только выступление перед публикой, но и некое заявление, посыл, манифест или высказывание. Возвращаясь к тому, как высказывание понимал М. М. Бахтин, мы можем увидеть некоторые компоненты его понимания в концептуализации перформанса, а именно — диалогичность (проявляющаяся в когнитивном признаке «коммуникация»), наличие субъекта высказывания (проявляющееся в признаке «действие»).

Что касается политической составляющей, в полученных ответах она выражена слабо, однако все же входит в зону крайней периферии концепта.

Рассматривая структуру концепта и сравнивая ее с его содержанием, можно заметить, что впервые информационное поле концепта частично совпадает со значениями, попавшие в ядро и ближнюю периферию («вид искусства», «выступление перед зрителем»), однако семантика данного понятия в языке шире, чем в представленном концепте. В концепт не вошли значения «акционизм», «авангардное искусство», «демонстративное поведение». Интерпретационное поле концепта формируется из значений, попавших в дальнюю и крайнюю периферии, и отражают понимание явления, выраженного ключевым словом, сформированное на основе собственного практического и теоретического опыта респондентов.

Заключение

В истории искусства перформанс появляется как противопоставление объекту искусства, превратившемуся в середине ХХ века из художественной ценности в предмет купли-продажи. Изначально противопоставляя себя арт-дискурсу, определяющему все развитие искусства, перформанс основательно вошел не только в перечень актуальных художественных практик, но со временем стал частью обыденной жизни, переходя границы эстетического и растворяясь в сфере политики и социального активизма.

Перформативные практики, пожалуй, самые неоднозначные и спорные на пересечении искусства и политики. Исследователи не могут прийти к консенсусу по поводу разграничения художественного и политического в перформансе, не могут четко разграничить перформанс и политическую акцию. Очевидно лишь одно: наряду с миром искусства понятие перформанса стало частью существующего политического ландшафта.

Отношения перформанса с политикой могут быть рассмотрены с разных точек зрения. Во-первых, сама художественная практика имеет в своей основе нигилистические и анархистские идеи, противопоставленная традиционным художественным формам и направленная на разрушение старого. Во-вторых, с точки зрения субъектно-объектного подхода к власти, художник в перформансе представляет собой активного субъекта, действующего в публичном пространстве. Своими действиями перформер задает вопрос аудитории, активирует некое новое пространство художественных смыслов, приглашая зрителя к соучастию. Перформанс, таким образом, тоже претендует на осуществление власти, тоже является политическим высказыванием. Однако это высказывание другого толка. Если власть государственной институции или рекламного дискурса задает вопрос с заданными критериями ответа, то перформер создает простор для эксперимента, где каждый участник может сам осмыслить предложенную тема.

В работе была предпринята попытка проанализировать языковые и речевые средства репрезентации концепта «перформанс» в трех видах дискурсов: научном, художественном и обыденном. В каждом из представленных текстовых блоков были выявлены когнитивные признаки описываемого концепта, которые впоследствии были проранжированы нами по частотности. Пользуясь методикой З. Д. Поповой и И. А. Стернина, мы составили структуру и содержание концептов в каждом из упомянутых дискурсов и описали, как политическое в перформансе концептуализируется в каждом случае.

Нами были получены следующие результаты.

В художественном дискурсе ядром концепта является признак «акция», который включает в себя связку «активный субъект — действие». В зону ближней периферии попал признак «граница», который находится в тесной связи со значениями из ядра. Действия художника направляются по отношению к различным границам и ограничениям: социальным, ментальным, политическим. Такое заострение внимания на понятии «границы» может указывать и на экзистенциальный характер перформанса, переживаемый его инициаторами как некое «пограничное состояние». В зону дальней периферии попали когнитивные признаки, так или иначе выражающие характер взаимодействия с границами («созидание», «разрушение»), а также описывающие концептуализацию перформерами своих действий («процесс», «коммуникация», «проблематизация», «средство изменения», «средство достижения цели»). Показательно, что в концепт «перформанс» вообще не попали значения, связанные с театром, спектаклем, выступлением, что указывает, с одной стороны, на расхождения в языковой и речевой репрезентации концепта в дискурсе художников, а с другой — на принципиально разное понимание самой сути практики у инициатора акции и ее зрителя. Помимо темы границы, являющейся, на наш взгляд, квинтэссенцией политического в этом концепте, в речи художников политические мотивы эксплицируются в контекстуальных антонимах: практика перформанса противопоставляется властным институтам и постоянно репродуцируемым общественным установкам, не подвергающимся рефлексии. В дискурсе художников содержание концепта не совпадает с его структурой: то, что относится к интерпретационному полю и как раз отображает политическое, попадает в концепте в ядро и область ближней и дальней периферии.

В научных текстах наблюдается несколько иная расстановка акцентов, однако ядро концепта составляет признак «действие», репрезентирующий практически тот же набор значений, что и «акция» в концепте художников. Самым важным в этом действии оказался характер вторжения в публичное пространство, из которого потом «произрастают» все остальные значения. И действительно, политическое высказывание — это то, что звучит в общественном пространстве. Причем характер этого включения в публичное воспринимается как агрессивный, шокирующий, с долей опасности. Именно в этом концепте ярко выражен признак «высказывание», актуализирующийся в текстах с помощью глаголов речевой деятельности. Политическое в данном концепте находит свое воплощение на всех периферийных уровнях. Действие, заявление, говорение субъекта в публичном пространстве — как проявление своей субъективности и посягание на власть. Протест и расшатывание границ — как откровенное противопоставление себя власти. Также в текстах встречаются синонимы, относящие перформанс к социально-политической жизни. Интересно, что именно в научном дискурсе проявляется неоднозначность интерпретации концепта. Если в интервью художников неоднозначность эта сугубо положительная (как способ остранения, смены оптики), то в научных текстах перформанс относят не только к художественной практике, но и к PR-технологиям. То, что у художников является средством пробуждения общества, может быть использовано и как способ усыпить аудиторию, усилить тенденцию превращения политики в спектакль. Именно в научном дискурсе открывается амбивалентность, с которой понятие перформанса функционирует в речи носителей языка. Структура и содержание концепта также не совпадают.

В обыденном дискурсе мы впервые наблюдаем концептуализацию перформанса с другим ядром. Непрофессиональному сообществу не так важен факт действия, сколько направленность этого действия в свою сторону. Здесь структура и содержание концепта практически совпадают: респонденты уделяют внимание перформансу как виду искусства и как представлению. Социально-политический компонент в речи выражен слабо, несмотря на то, что 47% опрошенных относят перформанс к сфере политики, 51% - к сфере социального активизма. Большая часть средств речевой репрезентации представляет собой прилагательные, выражающие эмоциональное состояние респондентов, которые они переживают в связи с перформансом. Можно предположить, что этот концепт показывает наименее отрефлексированное представление о сущности перформанса и при этом отражает то, как видят и воспринимают зрители предложенную им глубокую художественно-политическую практику: по большей мере — как спектакль.

Таким образом, перформанс может быть рассмотрен в политическом измерении, и это измерение находит репрезентацию в том, как носители языка думают и говорят об этом явлении.

Дальнейшие перспективы исследования мы видим в рассмотрении роли медиа в деле распространения и популяризации практики перформанса. Сформулированные в данной работе положения о перформансе как хронотопе, важности непосредственного присутствия (соприсутствия) и получении опыта здесь и сейчас позволяют предположить, что медиа редуцирует саму практику, отбирая те смыслы, которые удобно транслировать по медийным каналам. Категория событийности, также важная для перформанса, в случае с медиа переходит в область представляемого, а не переживаемого непосредственно, внося вклад в дальнейшее процветания «общества спектакля» и взаимного отчуждения людей.

1Никитин С.А. Политика. Философский словарь. URL.: http://gufo.me/content_fil/politika-5538.html

2Платон. Диалоги. URL.: http://royallib.com/book/platon/dialogi.html (дата обращения: 17.05.2015)

3Иссерс О. С. Паша - «Мерседес», или речевая стратегия дискредитации (про риторику)//Вестник Омского университета, 1997, Вып. 2. С. 51-54. URL.: http://www.omsu.omskreg.ru/vestnik/articles/y1997-i2/a051/article.html (дата обращения: 20.05.2015)

4Кожев А. Понятие Власти. – М.: Праксис, 2007. C. 7

5Зекрист Р. И. Концепция власти А. Кожева. Филология и культура, 2012. №2(28). С. 253

6Кожев А. Понятие Власти. – М.: Праксис, 2007. С. 17

7Фуко М. Интеллектуалы и власть // Интеллектуалы и власть. С. 75

8Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М. 1996. С.193

9Мусиенко Т.В. Микрополитика как раздел современной политологии: тенденции и перспективы развития. URL.: http://credonew.ru/content/view/446/56/ (дата обращения: 12.05.2015)

10Антология мировой философии. Том 1. Философия древности и средневековья. Часть 1. М., 1969. С. 197

11 Brandt Ida Hanni. Dance as politics – a comparison of Adzido and Les ballets Africains/Dance as a socio-cultural practice. BRA08256780. URL.: https://www.academia.edu/3205942/Dance_as_Politics_A_Comparison_of_Adzido_and_Les_Ballets_Africain (дата обращения: 20.03.2015)

12Грамши А. Искусство и политика. URL.: http://www.e-reading.club/book.php?book=16283 (дата обращения: 19.02.2015)

13Гройс Б. Политика поэтики. Ад Маргинем Пресс. Москва, 2013. С. 7-8

14Там же. С.12

15Решетова М.В. Коллаж и перформанс как стратегии размывания границ между традиционными практиками искусства / Вестник Оренбургского государственного университета. 2012. №9 (145).

16 Захарова Е. В. Хеппенинг, перформанс, энвайронмент — становление новой концепции искусства второй половины ХХ в./ Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2013. №4(12).

17Андреева Е. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2011. С. 255

18Переверзева М. Хеппенинги Джона Кейджа.URL: http: // performanisist.livejournal.com/228172.html

19Hewitt A. Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement. Duke University Press. 2005. URL: https://books.google.ru/books?id=urlWu6ha1z4C&pg=PA1&hl=ru&source=gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&q&f=false (дата обращения: 20.02.2015)

20Микитенко П. Возможен ли перформанс сегодня? Интервью с Елизаветой Морозовой/Openspace.ru. 28.02. 2008. URL.: http://os.colta.ru/art/projects/124/details/990/ (дата обращения: 2.03.2015)

21Цит. По: Гришин О. Е., Спасская Н. С. Политический перформанс как актуальная технология политической деятельности. Российский университет дружбы народов. Москва, 2012. URL.: http://www.proza.ru/2012/04/15/1209 (дата обращения: 28.01.2015)

22Бобринская Е. Концептуализм. - М.: Галарт, 1994. С.53

23Морозова Е. А. Социально-психологическое исследование художественной провокативности (на примере современного авангардного искусства): дис. к. псих. Наук. Москва, 2005. С. 10

24Голдберг Р. Искусство перформанса: от футуризма до наших дней / Пер. с англ. Анны Асланян. - М: Ad Marginem, 2013. С.7

25Там же. С. 8

26Морозова Е.А. Указ. соч. С. 9

27Голдберг Р. Указ. соч. С. 295

28Там же. С. 290

29Пыркина Д. Искусство действия // ДИ 2008. №2. С. 95-96. URL.: http://www.ncca.ru/publications.text?filial=2&id=160

30Новый большой англо-русский словарь. Performance. URL.: http://eng-rus.slovaronline.com/P/PE/78473-PERFORMANCE

31Попова Л.П., Мокина Н.Р., Захарова Г.В. Современный англо-русский словарь. М.: РУССО, 2004. С. 590

32Chomsky N. Language and Mind // Introduction to linguistics: anthology. M.: Academic project, 2005. P.60

33Vuyanovich A. Performance and performativity. URL: http://ziernieperforma.net/2013/10/lekciya-any-vuyanovich-performans-i-performativnost/

34Цит. По: Мироненко С.А. Определение понятий «перформативность» и «перформанс» в научно исследовательском дискурсе / Вестник Адыгейского государственного университета. Сер 2: филология и искусствознание. 2014. №1 (134) С. 4

35 Перформанс. URL.: http://visaginart.narod.ru/POST/perf.htm

36Шагалова Е. Н. Самый новейший толковый словарь русского языка XXI века: ок. 1500 слов — М.: АСТ. C.215

37 Кизевальтер Г. Вечная молодость, или Cуществуют ли «Коллективные действия»? // «Родник», 1989

38 Съянова Е. Эти чертовы цветочные общества! // Известия, 2004.07.21

39 Савилов С. Олигарх Прохоров на спор женится на первой встречной // Комсомольская правда, 2007.03.03

40 Цыбанев Ю. Встретилась труженица с хищницей… // Советский спорт, 2007.01.29

41Агишева Г. А у нас во дворе есть бабуля одна // Труд-7, 2007.03.24

42http://garageccc.com/ru/page/platform

43Голдберг Р. Указ. соч. С. 285

44Там же. С. 288

45Бахтин М. М. Проблема речевых жанров. В кн.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., «Искусство», 1979, С. 237 - 280

46Там же. С. 281 - 307

47Цит. по: Гладкий А. В. Идеи М. М. Бахтина о высказывании и диалоге и их значение для формальной семантики естественного языка // Интерактивные системы: доклады 3-й школы-семинара. Тбилиси, 1981, С. 34

48Там же, С. 255

49Сецко Т. Политический акционизм, или Русской культуре чужда пропаганда безнравственности. Женщины в политике: новые подходы к политическому. Феминистский образовательный альманах. Вып. 2. Личное как политическое. 2013. C. 57-67

50Там же. С. 58

51В. Гулевич. Искусство и политика. Международная жизнь. URL.: http://interaffairs.ru/read.php?item=8230 (дата обращения: 4.05.2015)

52Сецко Т. Указ. соч. С. 58

53Ландихова А. Поэтический перформанс: литература или политика. 16. 11. 2011. URL.: http://artukraine.com.ua/a/poeticheskiy-performans-literatura-ili-politika/#.VVXn3Pntmko

54Шаталова О. Чем политическая акция отличается о перформанса? 14.02.2013. URL.: http://www.art-initiatives.org/?p=7639

55Там же.

56Тупикин В. Pussy Riot: Против Путина и Филиппа Киркорова, за Тахрир в Москве. Интервью. Openspace.ru. 11.11.2011. www.pussy-riot.livejournal.com/2857.html

57Шаталова О. Чем политическая акция отличается о перформанса? 14.02.2013. URL.: http://www.art-initiatives.org/?p=7639

58Адашевская И. Об артивизме, провинции и политике: беседа с художником А. Николаевым // Диалог искусств. 2011. № 5. С. 86-88

59Сецко Т. Указ. соч. С. 62

60 Карасик В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс.- М., 2004. С. 3, 59, 71, 361

61 Кубрякова Е.С. Концепт / Е.С. Кубрякова, В.З. Демьянков, Ю.Г. Панкрац, Л.Г. Лузина // Краткий словарь когнитивных терминов. – М., 1996. С. 90-92

62 Залевская А.А. Психолингвистический подход к проблеме концепта //Методологические проблемы когнитивной лингвистики. Воронеж, 2001. С. 39

63 Воркачев С. Счастье как лингвокультурный концепт. - М., 2004. С. 51-52

64 Попова З.Д., Стернин И. А. Семантико-когнитивное направление. Воронежский государственный университет, 2006. С. 24

65 Слышкин Г. Г. Лингвокультурные концепты и метаконцепты. Автореф. дисс.докт. филол. наук. - Волгоград, 2004. С. 30

66 Горшкова Т.М. Методические указания по составлению словаря русского фольклора. Методическое пособие для студентов-филологов / Т.М. Горшкова, Л.И. Ручина, - Н. Новгород: ННГУ, 2002

67www.garageccc.com/ru/event/567

68Harper D. Performance. Online Etymology Dictionaty. http://www.etymonline.com/index.php?term=perform&allowed_in_frame=0

69Делез Ж. Гваттари Ф. Что такое философия? / Академический проспект. Москва, 2009. С. 98

70Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / Пер. с франц. С. Ч. Офертаса под общей ред. В. П. Визгина и Б. М. Скуратова. - М.: Праксис, 2002. С. 67

71Канетти Э. Масса и власть. М.: Ad Marginem, 1997. С. 256

72Дебор Г.Э. Общество спектакля. URL.: http:// avtonom.org/old/lib/theory/debord/society_of_spectacle.html

Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в художественном, научном и обыденном дискурсе