Система персонажей в повести «Подгоренские неформалы»

PAGE \* MERGEFORMAT 3

ВВЕДЕНИЕ

Одна из важных сторон произведения, составная часть его композиции – система персонажей. Она определяет взаимоотношения персонажей, их участие в сюжете. Ведь персонажи как бы «сцеплены» друг с другом, их могут связывать разнообразные отношения: любви, ненависти, симпатии или антипатии. Между персонажами могут возникать противоречия, конфликты. В системе персонажей раскрывается замысел писателя, его понимание отношений между людьми.

Актуальность исследования: Б.П. Рябов был ярым противником пьянства. Основной идеей повести является борьба против несовершенств общества, таких как пьянство, воровство, зависть, подлость. Тема нравственного воспитания, в особенности, пьянства, актуальна во все времена. В рамках литературоведческого исследования творчества амурского писателя тема пьянства звучит впервые.

Содержание курсовой работы обусловлено поставленной целью, которая заключается в анализе системы персонажей повести «Подгоренские неформалы», в выявлении связанных с ней авторских позиций. Данная цель определила следующие основные задачи:

- рассмотреть персонажную структуру произведения;

- определить и проанализировать важнейшие факторы, оказавшие влияние на систему персонажей повести;

- выстроить классификацию персонажей произведения;

- рассмотреть основные типы персонажей произведения;

- в ходе изучения основных типов исследовать их роль в раскрытии авторской позиции.

Объектом исследования является: повесть «Подгоренские неформалы». Предмет исследования – система персонажей в повести «Подгоренские неформалы».

Теоретической основой курсовой работы стали труды В.Е. Хализева, Л.В. Чернец, М.М. Бахтина, Г.Н. Поспеловой, Е.М. Мелетинского, Ю.М. Лотмана и др.

Целями и задачами определяется использование таких методов исследования, как:

1) метод анализа;

2)метод сравнения;

3) метод описания;

4) метод классификации.

Исследовательская работа состоит из введения, основной теоретической и практической частей, а также заключения и списка использованной литературы.

СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
1. Персонаж как элемент персонажной сферы

Персонаж (от лат. persona – особа, лицо, маска) – вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. В том же значении в современном литературоведении используются словосочетания литературный герой, действующее лицо (преимущественно в драме, где список лиц традиционно следует за названием пьесы). В данном синонимическом ряду слово персонаж – наиболее нейтральное, его этимология (persona – маска, которую надевал актер в античном театре) малоощутима. Героем (от греч. heros – полубог, обожествленный человек) в некоторых контекстах неловко называть того, кто лишен героических черт («Нельзя, чтобы герой был мелок и ничтожен», – писал Буало о трагедии), а действующим лицом – бездействующее (Подколесин или Обломов).

Понятие персонажа (героя, действующего лица) – важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где персонажи, образующие определенную систему и сюжет (система событий), составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Гринёв в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина, Макар Девушкин и Варенька Добросёлова в романе Ф.М. Достоевского «Бедные люди»). В лирике же, воссоздающей, прежде всего, внутренний мир человека, персонажи (если они есть) изображаются фрагментарно, а главное – в неразрывной связи с переживаниями лирического субъекта (например, «жадно» глядящая на дорогу крестьянская девушка в стихотворении «Тройка» Н.А. Некрасова, воображаемый собеседник в стихотворении М. Цветаевой «Попытка ревности»). Иллюзия собственной жизни персонажей в лирике (по сравнению с эпосом и драмой) резко ослабевает1.

Чаще всего литературный персонаж – это человек. Степень конкретности его изображения может быть разной и зависит от многих причин: от места в системе персонажей (так, в пушкинском «Станционном смотрителе» вокруг главного героя, Самсона Вырина, сменяются эпизодические лица, в частности, в финале появляется «кривой мальчик», как бы замещающий его петербургских внуков), от рода и жанра произведения и пр. Но более всего принципы изображения, само направление детализации определяются замыслом произведения, творческим методом писателя: о второстепенном персонаже реалистической повести (например, о Гагине в «Асе» И. С. Тургенева) в биографическом, социальном плане может быть сообщено больше, чем о главном герое модернистского романа.

Наряду с людьми в произведении могут действовать и разговаривать животные, растения, вещи, природные стихии, фантастические существа, роботы и пр. («Синяя птица» М. Метерлинка, «Маугли» Р. Киплинга, «Человек-амфибия» А. Беляева, «Война с саламандрами» К. Чапека, «Солярис» Ст. Лема, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова)2.

Разнообразие видов персонажа вплотную подводит к вопросу о предмете художественного познания: нечеловеческие персонажи выступают носителями нравственных, т.е. человеческих, качеств; существование собирательных героев выявляет интерес писателей к общему в разных лицах, к социальной психологии. Как бы широко ни трактовать предмет познания в художественной литературе, его центр составляют «человеческие сущности, т.е. прежде всего социальные»3. Применительно к эпосу и драме это характеры (от гр. charakter – признак, отличительная черта), т.е. общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении людей; высшая степень характерности – тип (от гр. typos – отпечаток, оттиск). (Часто слова характер и тип используются как синонимы.)

Создавая литературного героя, писатель обычно наделяет его тем или иным характером: односторонним или многосторонним, цельным или противоречивым, статичным или развивающимся, вызывающим уважение или презрение и т.д. Свое понимание, оценку характеров писатель и передает читателю, домысливая и претворяя прототипы, создавая вымышленные индивидуальности. «Персонаж» и «характер» – понятия не тождественные, что было отмечено еще Аристотелем: «Действующее лицо будет иметь характер, если <…> в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было…»4

Таким образом, персонаж предстает, с одной стороны, как характер, с другой – как художественный образ, воплощающий данный характер с той или иной степенью эстетического совершенства.

Если персонажей в произведении обычно нетрудно сосчитать, то уяснение воплощенных в них характеров и соответствующая группировка лиц – акт интерпретации, анализа. Число характеров и персонажей в произведении обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие лишь сюжетную роль (например, в «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина – подруга героини, сообщившая матери о гибели дочери). Есть двойники, варианты одного типа (шесть княжон Тугоуховских в «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре» Н.В. Гоголя, Беркутов и Глафира, составляющие контрастную пару по отношению к Купавиной и Лыняеву, в комедии «Волки и овцы» А.Н. Островского)5.

В соответствии с их статусом в структуре произведения персонаж и характер имеют разные критерии оценки. В отличие от характеров, вызывающих этически окрашенное к себе отношение, персонажи оцениваются, прежде всего, с эстетической точки зрения, т.е. в зависимости от того, насколько ярко, полно и концентрированно они воплощают характеры.

Средствами раскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и детали предметного мира: сюжет, речевые характеристики, потрет, костюм, интерьер и пр. При этом восприятие персонажа как характера не обязательно нуждается в развернутой структуре образа. Особой экономией средств изображения отличаются внесценические герои (например, в пьесе Чехова «Три сестры» – Протопопов, у которого «романчик» с Наташей; в рассказе «Хамелеон» – генерал и его брат, любители собак разных пород). Своеобразие категории персонажа – в ее завершающей, интегральной функции по отношению ко всем средствам изображения.

Персонажную сферу литературы и составляют не только обособленные индивидуальности, но и собирательные герои (их прообраз – хор в античной драме). Интерес к проблемам народности, социальной психологии стимулировал в литературе XIX-XX вв. развитие данного ракурса изображения (толпа в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго, базар в «Чреве Парижа» Э. Золя, рабочая слободка в романе М. Горького «Мать», «старухи», «соседи», «гости», «пьяницы» в пьесе Л. Андреева «Жизнь Человека» и др.)6.

В большинстве произведений есть внесценические персонажи, расширяющие его пространственно-временные рамки и укрупняющие ситуацию («Мизантроп» Мольера, «Горе от ума» Грибоедова). Это понятие применяется не только к драме, но и к эпосу, где аналогом сцены можно считать прямое (т.е. данное не в пересказе какого-то героя) изображение лиц. Так, в рассказе А.П. Чехова «Хамелеон» к внесценическим лицам относятся генерал и его брат – любители собак разных пород. Есть произведения, где внесценический герой является главным. Такова пьеса М. Булгакова «Александр Пушкин» (Последние дни), действие которой происходит после гибели поэта. По воспоминаниям Е.С. Булгаковой, В.В. Вересаев сначала «был ошеломлен, что М.А. решил писать пьесу без Пушкина (иначе будет вульгарной), но, подумав, согласился». Символичным может быть ожидание героя или героини, которые так и не появляются (Годо в пьесе С. Беккета «В ожидании Годо», Таньчора в повести В. Распутина «Последний срок»).

Еще один вид персонажа – заимствованный, т.е. взятый из произведений других писателей и обычно носящий то же имя. Такие герои естественны, если заимствовался сюжет (Федра и Ипполит в трагедиях «Ипполит» Еврипида, «Федра» Сенеки, «Федра» Расина). Но известный читателю герой (а к неизвестным в подобных случаях не обращаются) может вводиться в новый ансамбль персонажей, в новый сюжет (пьеса «Дон Кихот» в Англии» Г.Филдинга, Молчалин в цикле Салтыкова-Щедрина «В среде умеренности и аккуратности», Чичиков, Ноздрев и другие герои «Мертвых душ» в «Похождениях Чичикова» Булгакова). В современной массовой литературе распространен жанр римейка, где данный прием всячески обыгрывается. В подобных случаях заимствование персонажа, с одной стороны, обнажает условность искусства, с другой – способствует семиотической насыщенности изображения и его лаконизму: ведь имена «чужих» героев, как правило, давно стали нарицательными, автору не нужно их как-то характеризовать. Так, в «Евгении Онегине» на именины Татьяны приезжают «Скотинины, чета седая, / С детьми всех возрастов, считая / От тридцати до двух годов», а также «Мой брат двоюродный, Буянов, / В пуху, в картузе с козырьком / (Как вам, конечно, он знаком)»7. Становятся понятны строки из письма Татьяны: «Вообрази: я здесь одна, / Никто меня не понимает…». Ее одиночество – одиночество романтической героини, что помогают понять ожившие герои «Недоросля» и озорной поэмы «Опасный сосед» (литературный «отец» Буянова – В.Л. Пушкин).

Можно выделить и другие виды персонажей. Например, вводится двойник, чье фантомной существование порождено раздвоенностью сознания героя (традиция, имеющая глубокие корни в мифологии, религии): таковы спутник главного героя в «Повести о Савве Грудцыне», тень в «Приключениях Петера Шлемиля» А. Шамиссо, черт Ивана Карамазова у Достоевского, черный монах в одноименном рассказе А.П. Чехова. Не менее условен древний мотив превращения, метаморфозы героя («Человек-невидимка» Г. Уэллса, «Клоп» Маяковского, «Собачье сердце» Булгакова, «Заводной апельсин» Э. Берджеса).

Персонаж и его ценностная ориентация

Ценностные ориентации (их можно также назвать жизненными позициями) весьма разнородны и многоплановы. Сознание и поведение людей могут быть направлены на ценности религиозно-нравственные, собственно моральные, познавательные, эстетические. Они связаны и со сферой инстинктов, с телесной жизнью и удовлетворением физических потребностей, со стремлением к славе, авторитету, власти.

Позиции и ориентации как реальных, так и вымышленных писателями лиц нередко имеют облик идей и жизненных программ. Таковы «герои-идеологи» (термин М.М. Бахтина) в романтической и послеромантической литературе. Но ценностные ориентации часто бывают и внерациональными, непосредственными, интуитивными, обусловленными самой натурой людей и традицией, в которой они укоренены8. Таков лермонтовский Максим Максимыч, не любивший «метафизических прений», или толстовская Наташа Ростова, которая «не удостаивала быть умной».

Герои литературы разных стран и эпох бесконечно многообразны. Вместе с тем в персонажной сфере явственна повторяемость, связанная с жанровой принадлежностью произведения и, что еще важнее, с ценностными ориентациями действующих лиц. Существуют своего рода литературные «сверхтипы» – надэпохальные и интернациональные. Подобных сверхтипов немного. Как отмечали М.М. Бахтин и (вслед за ним) Е.М. Мелетинский, на протяжении многих веков и даже тысячелетий в художественной словесности доминировал человек авантюрно-героический, который твердо верит в свои силы, в свою инициативу, в способность добиться поставленной цели. Он проявляет свою сущность в активных поисках и решительной борьбе, в приключениях и свершениях, и живет представлением о своей особой миссии, о собственной исключительности и неуязвимости9. Емкие и меткие формулы жизненных позиций таких героев существуют в ряде произведений. Например: «Когда помочь себе ты можешь сам, / Зачем взывать с мольбою к небесам? / Нам выбор дан. Те правы, что посмели; / Кто духом слаб, тот не достигнет цели. / «Несбыточно!» – так говорит лишь тот, / Кто мешкает, колеблется и ждет» (У. Шекспир. «Конец – делу венец». Пер. М. Донского). «Под клобуком свой замысел отважный / Обдумал я, готовил миру чудо», – рассказывает о себе пушкинский Григорий Отрепьев. А в романе «Братья Карамазовы» черт так выразил сокровенные помыслы Ивана: «Где стану я, там сейчас же будет первое место».

Персонажи, принадлежащие к авантюрно-героическому сверхтипу, стремятся к славе, жаждут быть любимыми, обладают волей «изживать фабулизм жизни», т. е. склонны активно участвовать в смене жизненных положений, бороться, достигать, побеждать. Авантюрно-героический персонаж – своего рода избранник или самозванец, энергия и сила которого реализуются в стремлении достигнуть каких-то внешних целей10.

Сфера этих целей весьма широка: от служения народу, обществу, человечеству до эгоистически своевольного и не знающего границ самоутверждения, связанного с хитрыми проделками, обманом, а порой с преступлениями и злодействами (шекспировский Макбет и его жена).

К первому «полюсу» тяготеют персонажи героического эпоса. Таков храбрый и рассудительный, великодушный и благочестивый Эней во всемирно известной поэме Вергилия. Верный долгу перед родной Троей и своей исторической миссии, он, по словам Т.С. Элиста, «от первого до последнего вздоха» – «человек судьбы»: не авантюрист, не интриган, не бродяга, не карьерист, – он исполняет предназначенное ему судьбой не по принуждению или случайному указу, и уж конечно, не из жажды славы, а потому что волю свою подчинил некой высшей власти <…> великой цели» (имеется в виду основание Рима). В ряде же других эпопей, в том числе «Илиаде» и «Одиссее», героические деяния персонажей совмещаются с их своеволием и авантюризмом (подобное сочетание и в Прометее, который, однако, на многие века стал символом жертвенного служения людям).

М.М. Бахтин связывал авантюрное начало с решением задач, продиктованных «вечной человеческой природой – самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью»11. При этом, авантюризм может стимулироваться игровыми импульсами человека (Кочкарев в «Женитьбе» Н.В. Гоголя, Остап Бендер у И. Ильфа и В. Петрова), а также жаждой власти, как у пушкинских Гришки Отрепьева и Емельяна Пугачева.

Авантюрно-героический сверхтип, воплощающий устремленность к новому, во что бы то ни стало (т. е. динамическое, бродильное, будоражащее начало человеческого мира), представлен словесно-художественными произведениями в различных модификациях, одна на другую не похожих.

Во-первых, это боги исторически ранних мифов и наследующие их черты народно-эпические герои от Арджуны (индийская «Махабхарата»), Ахилла, Одиссея, Ильи Муромца до Тиля Уленшпигеля и Тараса Бульбы, неизменно возвышаемые и поэтизируемые. В том же ряду – центральные фигуры средневековых рыцарских романов и их подобия в литературе последних столетий, каковы персонажи детективов, научной фантастики, приключенческих произведений для юношества, порой и «большой» литературы (вспомним Руслана и молодого Дубровского у Пушкина, героя пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак», Ланцелота из «Дракона» Е. Шварца).

Во-вторых, это романтически настроенные бунтари и духовные скитальцы в литературе XIX-XX вв. – будь то гётевский Фауст, байроновский Каин, лермонтовский Демон, ницшев Заратустра либо (в иной, приземленной вариации) такие герои-идеологи, как Онегин, Печорин, Бельтов, Раскольников, Орест («Мухи» Ж.-П. Сартра). Названные персонажи (Заратустра – знаменательное исключение) – как бы полугерои, а то и антигерои, к примеру, центральное лицо «Записок из подполья» и Ставрогин у Ф. М. Достоевского. В облике и судьбах персонажей этого, так сказать «демонического», ряда обнаруживается тщета интеллектуального и прочего авантюризма, лишенного связей с нравственностью и культурной традицией большого исторического времени.

В-третьих, героико-авантюрному началу в какой-то мере причастны романтически настроенные персонажи, которые чужды какому-либо демонизму, верят тому, что их душа прекрасна, и жаждут реализовать свои богатые возможности, считая себя некими избранниками и светочами. Подобного рода ориентации в освещении писателей, как, правило, внутренне кризисны, исполнены горестного драматизма, ведут к тупикам и катастрофам. По словам Гегеля, «новыми рыцарями являются по преимуществу юноши, которым приходится пробиваться сквозь мирской круговорот, осуществляющийся вместо их идеалов». Подобные герои, продолжает немецкий философ, «считают несчастьем» то, что факты прозаической реальности «жестоко противодействуют их идеалам и бесконечному закону сердца»: они полагают, что «надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, улучшить мир или, по крайней мере, вопреки ему, создать на земле небесный уголок». Подобного рода персонажи (такие как, гётевский Вертер, пушкинский Ленский, гончаровский Адуев-младший, чеховские персонажи) героями в полном смысле слова не являются. Их высокие помыслы и благородные порывы оказываются иллюзорными и тщетными; романтически настроенные персонажи терпят поражения, страдают, гибнут либо со временем примиряются с «низменной прозой» существования, становятся обывателями, а то и карьеристами. «Герой, – отмечает Г.К. Косиков, основываясь на писательском опыте Стендаля, Бальзака, Флобера, – становится носителем идеала и деградации одновременно».

Таким образом, герой романтической и послеромантической литературы (как в его «демонической», так и в «прекраснодушной» разновидности), сохраняя свою причастность авантюрно-героическому сверхтипу (ореол собственной исключительности, воля к масштабным обретениям и свершениям), вместе с тем предстал как симптом и свидетельство культурно-исторической кризисности и даже исчерпанности этого сверхтипа.

Среди персонажей, принадлежащих данному сверхтипу, в-четвертых, мы находим и собственно авантюристов, еще в меньшей степени героичных, нежели перечисленные выше.

Совсем иной, можно сказать, полярный авантюрно-героическому «сверхтип» явлен в средневековых житиях и тех произведениях (в том числе близких нам эпох), которые в большей или меньшей степени, прямо или косвенно наследуют житийную традицию или ей сродны. Этот сверхтип правомерно назвать житийно-идиллическим. Персонажи подобного рода не причастны какой-либо борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния. Духовные колебания в их жизни либо отсутствуют, либо оказываются кратковременными и, главное, вполне преодолимыми, хотя эти люди и склонны к покаянным настроениям. Здесь наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям. Подобные персонажи укоренены в близкой реальности с ее радостями и горестями, с навыками общения и повседневными занятиями. Они открыты миру окружающих, способны любить и быть доброжелательными к каждому другому, готовы к роли «деятелей связи и общения» (М.М. Пришвин). Им, прибегая к терминологии А.А. Ухтомского, присуща «доминанта на другое лицо»12.

В русской литературной классике XIX-XX вв. житийно-идиллический сверхтип представлен весьма ярко и широко. Здесь и Татьяна в «Евгении Онегине», и «групповой портрет» Гринёвых и Мироновых в «Капитанской дочке», и князь Гвидон («Сказка о царе Салтане»). В послепушкинской литературе – это Максим Максимыч М.Ю. Лермонтова, действующие лица семейных хроник С.Т. Аксакова, старосветские помещики Н.В. Гоголя, персонажи «Семейного счастья», Ростовы и Левин у Л.Н. Толстого.

Литературные персонажи могут представать не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощениями, безусловно, отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности (например, Акакий Акакиевич Н.В. Гоголя).

1.3 Система персонажей

Система персонажей раскрывает содержание произведений, но – сама она являет одну из сторон их композиции13. Эта двуединая сущность системы персонажей определяет направление анализа ее в сюжете произведения.

Будучи компонентом содержательной формы, система персонажей в литературе выполняет две функции: конструктивную (формирует структурное единство произведения); содержательную (раскрывает логику художественного замысла, является проводником авторской концепции).

Некоторые элементы системы являются главными, то есть системообразующими: без них система не может существовать. Таковы образы главных героев произведения (например, образы Онегина, Печорина, Обломова, Раскольникова и т.д.). Существование всякой системы имеет цель. Например, образная система романа «Преступление и наказание», по признанию самого автора, служит для раскрытия главной идеи «Не убий». Основой построения системы образов персонажей может стать проблематика произведения. Например, центральная для поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» проблема счастья заставляет выделить в системе образов персонажей подсистемы (группы): «искатели счастья», «несчастные», «счастливые», «те, кто мешает счастью других». Персонажей эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир» можно объединить в группы, основанные на оппозиции истина / ложь в соответствии с проблематикой произведения (истинный и ложный героизм, истинный и ложный патриотизм, истинная и ложная красота, истинные и фальшивые отношения и т.д.). В системе персонажей могут быть персонажи-антиподы, персонажи-антагонисты и персонажи-«двойники». Антиподы связаны отношениями противоположности, антонимичности, они обладают противоположными чертами, но не вступают в борьбу (Ольга и Татьяна Ларины, Обломов и Штольц); антагонисты – персонажи, чьё противостояние выливается в конфликт (Е. Базаров и П. Кирсанов, Фамусов и Чацкий); «двойники» – персонажи, сходные по сюжетной роли; различают полное двойничество (провокатор и доносчик Алоизий Могарыч и Иуда) и неполное двойничество, когда герои имеют какое-то принципиальное отличие в идеологических основаниях и мотивах своих поступков (Раскольников и Лужин, Раскольников и Свидригайлов: Лужин, как и Раскольников, следует своей «теории», основанной на арифметическом расчёте, но он, в отличие от Родиона Раскольникова, не испытывает нравственных мучений и начисто лишён способности сочувствовать людям; Свидригайлов заявляет о своём сходстве с Родионом, однако на самом деле является «кривым зеркалом» Раскольникова).

Чтобы охарактеризовать систему образов, необходимо:

1) выявить все образы, присутствующие в произведении, и определить их вид (образы персонажей, предметов, природы, автора/повествователя, времени, пространства и т.п.);

2) соотнести образы с проблематикой произведения и объяснить их иерархию (главные, второстепенные);

3) дать характеристику отдельных групп образов;

4) выявить и охарактеризовать принципы, организующие систему образов (принцип контраста, принцип подобия, принцип дополнительности, принцип удвоения);

5) охарактеризовать средства создания образов, в том числе тропы, стилистические фигуры.

Таким образом, система персонажей – это важнейший аспект композиции; соотнесенность персонажей друг с другом в составе художественного произведения.

2 СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОВЕСТИ Б.П. РЯБОВА «ПОДГОРЕНСКИЕ НЕФОРМАЛЫ»

В повести «Подгоренские неформалы» Б.П. Рябов рассказывает о ребятах таёжного села Подгоренки, о приключениях, которые им пришлось пережить. Основной идеей повести является борьба против несовершенств общества, таких как пьянство, воровство, зависть, подлость. Сам писатель был ярым противником «бахуса».

В центре повести – дети. Главными героями произведения являются Генка Валуев, его друзья – Пашка, Серёжка, Димка; дед Егор, директор школы – Александр Иванович, Сенька, дядька Влас.

Генка – несомненно, лидер в компании, настоящий вожак своих приятелей. Он вырабатывает в себе такие качества, как мужество, выдержку, организаторские способности. Он прост в общении с товарищами, они весело проводят вместе время. Автор подчеркивает его природный ум: «Соображением природа Генку не обидела. В 5 лет он сам одолел азбуку и стал читать всё подряд»14. Свойственная Генке смелость, решительность позволяют ему в отличие от друзей не поддаться панике, заблудившись в тайге. Генку друзья называют Седым «от большого соображения», а Генка, для уравнения дружеского статуса, прозывает Серёжку – Серым, а Пашку – Паханом. Генка создает кооператив ремонтников, своей целью ребята ставят борьбу со всякого рода злом.

В силу юности и отсутствия жизненного опыта Генка и его друзья помещают фотоснимки самогонных аппаратов на «Экран позора», всеобщее обозрение. Так они думают решить проблему пьянства, касающуюся не только дядьки Серёжи Власа, но и всего села. Однако ребята, как показывает автор, выбирают не совсем верный путь.

В поисках правильного решения мальчишки обращаются к деду Егору и Александру Ивановичу. Для Гены и его приятелей они являются нравственными ориентирами.

Дед Егор представлен человеком, знающим, много повидавшим за свою жизнь, хорошим охотником, бережно относящимся к окружающей природе, к животным. Однажды он, возвращаясь из леса, наткнулся на мёртвую собаку. Она, привязанная к дереву верёвкой за шею, лежала у тропы. Дед хотел было пройти мимо, но тут собака открыла глаза. Дед Егор взял собаку и отнёс на ферму, тем самым спас жизнь. Нетерпел он и пьянства: «У нас в роду зелье это завсегда презирали» (69). Дед Егор добр, отзывчив, чуток, понимает толк в жизненных вопросах, разбирается в людях. Поэтому советы деда Егора Генка считал мудрыми. Старого охотника можно назвать «естественным» человеком, неразрывно связанным с природой, понимающим её тонкости. Так он запрещает ребятам брать собак – Индуса и Белку в лес: «Собак брать в лес без дела – только портить. Да и зверя спугнёт, беда будет» (23). Ценой собственной жизни заплатили собаки за то, что Генка не послушался деда, для которого законы тайги – это законы собственной жизни.

Ребята, стараясь подражать деду Егору, внутренне чувствуя его правоту, относятся к природе так же бережно и заботливо: Генка выхаживает Индуса, собака, обретая хозяина, привязывается к нему; Серёжка и Димка спасают лебедей на озере, не дают им погибнуть. Они с большим интересом и желанием идут в тайгу: «Ведь отдых должен быть активным, а не пассивным, – вспоминают они слова Александра Ивановича. – Можно за лето сделать такое, что на всю жизнь запомнится» (8). Приятели пытаются постичь сложный мир природы.

Вторым нравственным ориентиром для героев является Александр Иванович – директор местной подгоренской школы. Он не может быть равнодушным к тому, что происходит вокруг. Александр Иванович, воспитывает в детях доброе, светлое, честное, учит не быть безразличными к окружающим. Он также борец против пьянства, разрушающего сельскую жизнь: «Не дело это – пить. » – Обращается он к дядьке Власу. Александр Иванович призывает ребят к открытым, не анонимным методам борьбы, в которой главными качествами служат честность и справедливость.

По-иному, в противовес деду Егору и директору школы, изображён дядька Влас, разочаровавшийся в жизни, алкоголик, который винит в своих бедах всех, кроме себя. Он не любит критики, не верит в переустройство жизни, теряет жену, хорошую работу. Из-за спиртного он лишился всего – уважения родных, сельчан, уважения к себе самому, достоинства. Александр Иванович отзывается о нём так: «Как назначили заведовать мастерской, так и закружилась у него голова, к водочке пристрастился. Ну а где водка, там и всякие делишки тёмные. Теперь похож он на болотного карася» (69). Дядька Влас часто использует в своей речи фразеологизмы: «Стыд не дым, глаза не выест»; «живы будем, не помрём». Это даёт нам представление о нём как о человеке ленивом, пассивном, стремящемся получать всё, не прилагая усилий, засчёт других.

Дядька Влас потребительски относится к природе, незаконно заготавливает дрова: «Как мясник, безжалостно отсекает острым топором ветки: была красавица – и нет её, в бревно превратилась» (79). Всё живое вокруг он воспринимает как средство удовлетворения своих желаний. Влас варварски хотел забить палкой лебедя, который беспомощно кружился над озером, пытаясь взлететь. Но Серёжка, который всегда побаивался дядьку, вступился и преградил дорогу. Серёжка был рад, что ему удалось спасти птицу: «Сердце стучало быстро и радостно» (81). Он не побоялся противостоять дядьке Власу. Ещё целый месяц Серёжка с Димкой подкармливали подраненного лебедя и второго, что крутился рядом, до той поры, пока они не улетели. А ведь лебеди могли погибнуть. Сам себя Серёжка называет слабохарактерным, застенчивым, но в поступках, требующих смелости, однозначного решения, проявляется сила и дух его характера.

Героем вне приятельского кружка Гены является Сенька Криворучко. В селе он известен как хулиган и драчун. Автор, описывая его, употребляет следующие эпитеты – «зловредный», «невезучий», «упрямый», «наглый». Отец Сеньки попался на воровстве. Поставленное клеймо «вор» не даёт мальчику полноценно общаться со сверстниками. Его поступки подлы, вызывают у окружающих неодобрение. Для Сеньки с детства норма – видеть алкоголь: его бабка гонит и продаёт самогон сельским жителям. Он специально напоил Пашку, чтобы отомстить за обиду. После содеянного Сенька приходит к Пашке совсем не для того, чтобы узнать о здоровье. Он просит сказать, что бутылку с самогоном они нашли. Сенька боится, что его бабушку привлекут к ответственности. Такими поступками, как показывает автор, вряд ли можно заслужить уважение.

Сенька загорается идеей обставить кооператив Генки. Но его планы и «бизнес» рухнули, не принеся плодов. Если кооператив Генки имеет цель – «приводить в человеческий вид всех, кто делает зло себе и другим» (49), то Сенька руководствуется лишь эгоистическими мотивами – на благо себе, отомстить обидчикам.

Обманным путём Сенька всё-таки попадает в кооперативное содружество, ведь по-другому его бы и не взяли – «он большой филон, да ещё и упрямый до чёртиков» (105). Александр Иванович одобряет решение ребят включить Сеньку: «Такие, как Сеня, в кооперативе нужны. Если он направит свою необузданную энергию на добрые дела, он станет в кооперативе просто незаменимым человеком» (103). Сенька не мог опомниться от того, что произошло. Его расхвалили, чего раньше не случалось. В словах директора о том, что «каждый человек ошибается и имеет шанс на исправление» (24), звучит истина: человек способен, по заключению Александра Ивановича, нравственно «переродиться», нужно только дать шанс.

Пашка Негрун так же, как и его друзья, борется со «злом». Но будучи слабохарактерным, поддавшись на Сенькину уловку, напиваясь с ним, чуть было сам себя не губит. Он слышит рассказ медсестры о своём племяннике, который пристрастился к водке и уже в двадцать лет стал «пьянью». Нет, такой судьбы Пашка не желал, не хотел, чтобы «алкоголь засосал его» (44). Он сам себе даёт обещание – никогда не пить больше. Осуждают за этот поступок его и друзья: «Ты, Пахан, напился, как последний…» (47). Генка, долгое время не желающий принимать товарища в кооператив, чтобы испытать Пашку на пригодность в «неформалы», поручает ему следить за бабкой Павлючихой, которая гонит самогон.

Немалую роль в раскрытии авторской позиции играют второстепенные персонажи: кузнец Семёныч, участковый, медсёстры, кто-то из больных, Зина Ковалёва (почтальонша), бабка и мать Сеньки, отец и мать Пашки, Дмитрий Дмитриевич (председатель сельсовета), Евдокия Николаевна (первая учительница Серёжки, соседка), Вовка Белобрысый, мать Серёжки, Ленка Петухова, отец Серёжи, братья Клепиковы – Пётр и Григорий (соседи), Прохор Роговец, Яшка, тётка Анюта (жена дядьки Власа). Так, например, отец Пашки не винит Сеню в том, что тот его напоил: «Каждый за себя должен отвечать» (45). Он учит сына ответственности за свои поступки, жить праведно – когда человек сам себя судит. И Пашка понимает ценность отцовских слов, ведь ему стыдно за свой поступок перед собой, перед родителями, перед всей Подгоренкой.

Таким образом, все персонажей можно разделить на «борцов со злом» и тех, кто зло создает. Зло в данной повести – это те несовершенства сельской действительности, в которой живут герои: пьянство, воровство, браконьерство, зависть, подлость. «Борцы со злом» – герои действенные, способные пусть не изменить село, но не остаться равнодушными к его проблемам.

При создании второй группы персонажей автор использует принцип контраста. Если характерной особенностью героев-борцов является честность, справедливость, благородство, то данные персонажи, напротив, ради достижения своих целей способны на ложь, предательство и подлость.

В разграничении персонажей автор ориентируется на два нравственных критерия – стремление облагородить общество и не навредить природе. Александр Иванович и дед Егор являются персонажами, которые воплощают главную идею писателя – поиск гармонии человека с природой. Пороки – это дело рук человеческих. Бороться с пьянством, браконьерством возможно, если каждый человек будет честным и справедливым: «Алкоголь и самогоноварение – наша общая беда. Поэтому бороться надо с ней всем вместе и в открытую» (76). Однако общественные меры не должны быть крайне жестокими: «Страшен человек в гневе. Дураком становится» (77) – говорит дед Егор, призывающий к разумным способам в борьбе с данным «злом».

Писатель не только видит проблемы сельчан, но и находит их решение: «Зло может родить только зло. Человек – существо всё-таки отзывчивое. Поговори с ним по-человечески, найди ключ к его душе – и повернёшь его к добру» (105).

Герои Б.П. Рябова – доказательство того, что человек может и должен стремиться к совершенству, постоянному нравственному возвышению, направлять свою энергию в правильное русло. Неравнодушие к себе и другим, отзывчивость, честность, совесть, нетерпимость к злу – вот те немногие качества, которые, по мысли автора, нужно воскрешать в людях, утративших веру в духовное перерождение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Система персонажей является важной составляющей художественного мира произведения и значимым средством решения авторских задач. Рассмотрение представленных в произведении персонажей позволяет более полно выяснить авторские мировоззренческие и творческие позиции. Основными факторами, влияющими на систему персонажей повести «Подгоренские неформалы», являются авторская концепция личности.

Представления Б.П. Рябова о человеке обусловлены его жизненными принципами. Важнейшими особенностями авторской концепции личности становятся следующие: постоянное нравственное возвышение как смысл жизни человека; способность духовно «перерождаться».

Авторские воззрения на человека трансформировались в течение жизни писателя. Рябов писал о той действительности, которая его окружает. В повести выделяется два основных способа классификации персонажей: на основе выполняемых функций (главные, второстепенные) и на основе связи персонажей с авторской позицией (борцы со «злом» и те, кто его создаёт).

В разграничении персонажей автор ориентируется на два нравственных критерия – стремление облагородить общество и не навредить природе. Наиболее полно выявить авторскую позицию позволяет анализ главных персонажей.

Герои Б.П. Рябова дают нам надежду на то, что каждый человек способен изменить в себе «несовершенства». Отзывчивость, честность, совесть, нетерпимость к злу – те, качества, по мнению автора, которые помогут «переродиться». Главное – быть неравнодушным к данной проблеме.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель. – М.: Гослитиздат, 1957. – 183 с.
Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. – М. : Художественная литература, 1975. – 502 с.
Большой энциклопедический словарь / гл. ред. А.М. Прохоров – 2-е изд., перераб. и доп. М. : Большая Российская энциклопедия, 1998. – 1434 с.
Буров, А. И. Эстетическая сущность искусства / А.И. Буров. – М. : Искусство, 1956. – 290 с.
Корман, Б.О. Изучение текста художественного произведения / Б.О. Корман. – М. : Просвещение, 1972. – 110 с.
Кучина, Т.Г. Краткий терминологический словарь / Т.Г. Кучина // Русская литература XX века: в 2 ч. Ч. 2. / В.В. Агеносов [и др.]. – М.; 2002. С. 498-508.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб. : «Искусство – СПБ», 1998. – С. 14 – 285.
Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах / Е.М. Мелетинский. М., 1994. – 136 с.
Ожегов, С.И. Словарь русского языка: Ок. 53 000 слов / С.И. Ожегов; Под общ.ред. проф. Л.Д. Скворцова. – 24-е изд., испр. – М.: ООО «Изд-во Оникс»: ООО «Изд-во «Мир и Образование»: ООО «Издательство Астрель», 2011. – С. 912.
Введение в литературоведение: Учебник / Под ред. Г.Н. Поспелова. – М. : Высш. шк., 1988. – 588 с.
Рябов, Б.П. Подгоренские неформалы / Б.П. Рябов. – Благовещенск, 1991. – 110 с.
Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. Т. 1 / под ред. Н.Д. Тамарченко. – М. : Академия, 2004. – 512 с.
Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В. Томашевский. – М. : Аспект Пресс, 2001. – 334 с.
Хализев, В.Е. Теория литературы: учебник / В.Е. Хализев. 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2002. – 437 с.
Чернец, JI.В. Персонаж / JI.В. Чернец // Введение в литературоведение : учеб. пособие / JI.В. Чернец и др. ; под ред. JI.В. Чернец. – М. : Высш. шк, 2004. – С. 197-217.

1 Чернец Л. В. Введение в литературоведение. М., 2006. С. 197.

2 Чернец Л. В. Введение в литературоведение. М., 2006. С. 198.

3 Буров А. И. Эстетическая сущность искусства. М., 1956. С. 59.

4 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 87.

5 Чернец Л. В. Введение в литературоведение. М., 2006. С. 200.

6 Чернец Л. В. Введение в литературоведение. М., 2006. С. 202.

7 Чернец Л. В. Введение в литературоведение. М., 2006. С. 201.

8 Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2005. С. 186.

9 Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994.

10 Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2005. С. 187.

11 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С.176.

12 Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2005. С. 186.

13 Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение. С.161.

14 Рябов Б.П. Подгоренские неформалы. Благовещенск, 1991. С 5. Здесь и далее повесть цитируется по этому источнику с указанием страниц в скобках

Система персонажей в повести «Подгоренские неформалы»