Театральность лирики Высоцкого
Содержание.
Введение-------------------------------------------------------------------------------------2
Биография поэта----------------------------------------------------------------------------4
Введение.
В поэзии В.Высоцкого необычайно точно отразился век, время, в которое жил художник. Уже при жизни поэт узнал подлинную славу: его голос был услышан, его песни пели и слушали люди самых различных литературных вкусов, пристрастий, образованности. Темы песен Высоцкого всеохватны, героев его произведений – огромное количество. В любой песне В.Высоцкому важно раскрыть, прежде всего, мир личности, человеческий характер. Раскрывается человек отчетливее всего в экстремальных ситуациях - потому так часто они появляются в произведениях поэта. Это и ситуации большого спорта, и случаи из жизни людей необычных, мужественных профессий - например, шоферов дальних рейсов на севере, альпинистов.
Маски - понятие театральной эстетики - ключ к рассматриваемой ныне проблематике. Авторская песня - это роль и форма представления лирики, где поэт становится исполнителем. Возникает ситуация, в которой лирический герой предстает в качестве драматического, а его самовыражение приобретает диалогический характер: он обращается к залу, но одновременно и слушает зал, отвечает на его реакцию, ведет себя определенным образом. Театральность способа публикации (а для поэзии Высоцкого он прижизненно оставался единственным) провоцирует внутреннее расчленение лирического сознания, в котором взаимоотражаются "свое" и "чужое". Внутренний драматизм миропереживания поэта отвечает этой особенности устного бытования его поэзии, - от этого зависит его судьба.[1]
Высоцкий - один из великих мастеров речевой характеристики
1. Шаумов С. Театральность лирики Высоцкого // Вагант. – 1990. - №5. – С.3.
персонажей. Их высказывания буквально представляют читателю их характерную сущность, вызывая эффект зримого присутствия. Отдельное слово входит в пространство стиха, словно новый персонаж на сцену, со своими характерологическими чертами, с возможным или реализуемым
поворотом лирического действия, с той или иной долей представительства "своего" или "чужого" сознания.
Высоцкий - самый ролевой из русских поэтов, перевоплотившийся в бессчетную вереницу образов - одновременно наделен даром глубочайшей откровенности: не просто "весь в свету", но просвечен изнутри мощной энергией самовыявления, додумывания до конца малейших внутренних побуждений, бескомпромиссного "разбора" с самим собой.
Проблема самоидентификации, обретения своего лица среди масок социального театра пережита им по-гамлетовски. Многие его стихотворения несут отпечаток этой поистине экзистенциальной для него роли.[1]
Поэтому основной задачей реферата является определение место авторского и ролевых «я» в художественном мире В.Высоцкого.
1. Шаумов С. Театральность лирики Высоцкого // Вагант. – 1990. - №5. – С.3.
Биография поэта.
Владимир Семенович Высоцкий родился в Москве в семье служащих. Отец, Семен Владимирович, участник Великой Отечественной войны. Мать, Нина Максимовна (Серегина), родилась в Москве, по специальности переводчик. Первые годы жизни Высоцкого прошли в Москве; в начале Великой Отечественной войны он с матерью эвакуируется на Урал, в город Бузулук Оренбургской области. Спустя два года они вновь возвращаются в Москву. С 1947 по 1949 год Высоцкий живет в городе Эберсвальде, в Германии, где служит его отец. В эти годы воспитанием Володи занимается в основном Евгения Степановна Высоцкая-Лихалатова, вторая жена его отца, под руководством которой он занимается музыкой - берет уроки игры на фортепьяно у приходящего в дом учителя-немца. По возвращении в Москву Высоцкий продолжает жить в семье отца; весной 1955 года переезжает жить к матери. По окончании школы (1955) Высоцкий поступает на механический факультет Московского инженерно-строительного института, который вскоре оставляет. В 1956 году после серьезной подготовки Высоцкий выдерживает экзамены и поступает в Школу-студию МХАТ на курс П. В. Массальского. С конца 1950-х годов Высоцкий активно работает в кино, где им сыграно около 30 ролей. С середины 1960-х годов Высоцкий начинает работать в кино не только как актер, но и как автор песен. Первой песней Высоцкого, профессионально исполненной в спектакле, была песня белых офицеров "В куски разлетелася корона". В этот период (1964-1968) происходит тематическое и жанровое расширение творчества Высоцкого: отклики на политические события, на события личной жизни, зарисовки фельетонного характера.[1]
1. Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. V.— М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2001.
В это же время появляются первые песни-сказки "О нечисти", "Про джинна", "Про дикого вепря", "О несчастных сказочных персонажах", антисказка "Лукоморья больше нет". В эти годы по-новому начинает звучать военная тема, которая в раннем творчестве была переплетена с тюремной ("Штрафные батальоны", 1963) и впоследствии нередко обнаруживала свою с ней связь ("Песня о госпитале", "Все ушли на фронт", "Песня о звездах"; все – 1964).
В октябре 1970 года в Театре на Таганке начинаются репетиции спектакля по пьесе Шекспира "Гамлет", где Высоцкий играл главную роль. Эта актерская работа Высоцкого стала вехой не только на его актерском, но и на поэтическом поприще, оказав заметное влияние на все его последующее творчество. Все чаще в произведениях Высоцкого затрагиваются вопросы жизни и смерти, человеческого предназначения, общечеловеческой связанности и ответственности, так или иначе окрашенные "гамлетовской" темой: "Бег иноходца" (1970), "Горизонт" (1971), "Кони привередливые" (1972). Одно из центральных мест в поэзии этого периода занимает стихотворение "Мой Гамлет" (1972), в котором размышлениям о судьбах своего поколения и о своей собственной судьбе Высоцкий придал форму лирико-философского монолога, позволяющего не только лучше понять искания самого поэта, но еще и представить его видение образа Гамлета. Одновременно с этим формируется и собственно лирический герой Высоцкого. В 1973 году совместно с Мариной Влади Высоцкий совершает свою первую зарубежную поездку, впечатления от которой нашли отражение в цикле стихов "Из дорожного дневника". В эти годы Высоцкий часто выезжает за границу, подолгу живет в Париже, где работает над циклами, заказанными ему режиссером С. Тарасовым для фильма "Стрелы Робин Гуда" и драматургом Э. Володарским для спектакля "Звезды для лейтенанта". В 1977 году Высоцкий впервые выступает в Париже на празднике "Юманите" и на вечере советской поэзии в "Павийон де Пари" с группой поэтов (К. Симонов, Б. Окуджава, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, О. Сулейменов, В. Коротич). В последующие годы (1978-1979) Высоцкий много выступает за рубежом: в Германии, Италии, США, Канаде. В 1979 году Высоцкий - один из участников альманаха "Метрополь", организованного Вик. Ерофеевым и В. Аксеновым, исключенными впоследствии из Союза писателей.[1]
Наиболее зрелый этап творчества поэта - 1973-1980-е годы. Центральное место в поэзии Высоцкого этого периода занимает тема Судьбы - от судьбы отдельной личности до судьбы целого поколения и всего народа. Для этого этапа наиболее характерны жанры философского монолога и баллады, нередко - с ярко выраженным притчевым началом ("Две судьбы", "Притча о Правде и Лжи"). В 1970-е годы Высоцкий часто работает на радио, многие из спектаклей с его участием записаны на диски: "Зеленый фургон", "Мартин Иден", "Незнакомка" и "Маленькие трагедии". Большой цикл написан им для музыкальной сказки "Алиса в Стране чудес" (1977). В эти годы Высоцкий продолжает работать в театре. В конце 1970-х годов он работает над прозой ("Роман о девочках", 1977), киносценарием ("Венские каникулы", в соавторстве с Э. Володарским), пробует свои силы в режиссуре, вынашивает идею создания "авторского" кино.
25 июля 1980 года в своей московской квартире Владимир Высоцкий скончался от сердечного приступа. Похоронен на Ваганьковском кладбище.[2]
1. Высоцкий В. О песнях, о себе // Высоцкий В. Четыре четверти пути. М., 1990
2. Новиков Вл.И. В Союзе писателей не состоял… : Писатель Владимир Высоцкий. М., 1990
Особенности лирики Высоцкого.
Выражение «художественный мир писателя» к творчеству Высоцкого трудноприменимо, у него много художественных миров, каждый из которых весьма необычен. Он имеет множество автономных тематических сфер и относящихся к ним ролевых персонажей. Первый тип ситуаций, применимый к творчеству поэта, можно характеризовать как «Добрый мир», а второй – «Абсурдный мир», но также наряду с этими типами существует некая «пограничная зона».
Динамику взаимодействия авторского и ролевых «я» можно отследить в рамках каждой из тематических сфер, а именно:
• «абсурдный» мир соотносится с персонажами-«масками»;
• «маргинальный» отражает черты, значимые как для ролевых персонажей, так и для авторского «я»;
• «добрый» мир соотносится с лирическим пафосом собственно авторского «я» и ближайшим образом выражает поэтическую философию Высоцкого.
Среди черт, отличающих поэтику Высоцкого, есть две, занимающие особое место. Особенность их, во-первых, в том, что всё, заметное невооруженным глазом: каламбуры, поэтические маски, нарушение языковых норм, гиперболичность, яркая рифма, сюжетность - вытекает их этих черт. Во-вторых, интересны эти черты тем, что дают ключ к языковой философии Владимира Высоцкого.
В поэтике особую роль играет двойничество, превращаясь в своеобразный творческий принцип, в основе которого лежит гуманная идея - сочувствие слабому при осуждении его слабостей, восходящая к христианской мысли: осуди грех, но прости грешника. Не отталкивать людей как аморальных, асоциальных, чуждых и т.п.
Поэтому Нелегкая закономерно влечет за собой Кривую - неправильную, шальную надежду на спасение без усилий. В “Повести о Горе и Злочастии” также есть тема ложного спасения. Оно в том, что “нагому-босому шумить разбой”. Истинным же образом молодец спасся, лишь постригшись в монахи. А вот ложное спасение ленивого в том, он влезает на горб (в переносном смысле слова становится иждивенцем) отвратительной старухи - Кривой.
Тема двойничества, судьбы очень характерна для творчества Владимира Высоцкого. За этой темой стоит защита оступившегося человека, в котором уже то вызывает сочувствие, что он страдает. Между авторским миром и миром персонажей устанавливаются метафорические отношения. Герой подобен автору, а мир героя, будь то охота, спорт, война, цирк или преступление, аллегорически уподобляется миру автора.[1]
- Окунь Я. Реплика в собственный адрес// Журналист, 1982, № 1.
Лирический герой Высоцкого.
Лирическое "Я" зачастую живет по закону отчуждения, на трудноуловимой и вместе с тем вполне реальной грани между ролью и прямым самовыражением. Соотношение своего и чужого сознания в стихотворении может быть и откровенно конфликтным. Внутренний драматизм мысли отражает драматизм личности.
Игровое сознание обнаруживает себя включенным в жизнь как всеобъемлющую театральную систему, законы которой оно по необходимости принимает, а значит, и в собственной игре не свободно от уподобления скрытой сущности этой системы, познает ее в себе, испытывает жгучее чувство стыда и унижения и протестует "против состояния жизни, против унизительной системы.[1]
Героев Высоцкого можно подразделить на лирических и ролевых. Исследуя образ лирического героя в поэзии В. Высоцкого, можно выделить в нем три разновидности. К первой группе относят лирического героя максимально близкого автору, в чьем образе прослеживаются явные автобиографические черты.
Вторую группу составляют произведения, где лирический герой предстал в его традиционном понимании, без оговорок и спорных моментов: «Нить Ариадны», «Лирическая», «Дом хрустальный».
Третью разновидность данного типа персонажа обозначают термином «скрытый» лирический герой. Он отделен от автора либо спецификой профессии, либо исторической конкретностью, но по сути дела под ролевой маской может скрываться лирический герой. Лирический герой Высоцкого отличается жизненным максимализмом. Для него есть только два цвета: черный и белый. Такая жесткая жизненная позиция лирического героя
1. Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев, 1997.
противостоит мнению большинства людей, которых устраивает существующий жизненный уклад. Нередко окружение лирического героя может быть ему враждебным. Персонажа можно назвать «белой вороной». Одним из носителей Зла у Высоцкого может выступать Система. Главное зло Системы, по убеждению героя, заключается в подмене нравственных ориентиров, моральных ценностей, которые выступают гарантами сохранения человеческого в человеке и его этическими рамками, на удобные и необходимые для поддержания тоталитаризма. Лирический герой Высоцкого - современник автора. Он пытается найти веру, как в себе, так и в Боге, но не найдя ее, приходит еще к большему разладу с собой, что заставляет его отчаянно восклицать: «Света - тьма, нет Бога!», «Все не так, как надо!». Важным художественным способом раскрытия персонажа у Высоцкого являются критические ситуации, в которые попадает герой. Опасные ситуации могут быть результатом разных причин: издержки профессии, война, общественно-политическая обстановка, несвобода, природные катаклизмы, неравенство в соотношении сил и т.д. Экстрим в поэтике Высоцкого входит в разные пространственные и временные плоскости. Для поэта неважно, где и когда происходят события, главное - как проявит себя герой. [1]
- Новиков Вл. Высоцкий Владимир Семенович, в его кн.: Заскок, М., 1997.
Роль «масок» в поэзии.
Двойническая тема обычно не предполагает положительных двойников. Маска героя олицетворяет его пороки. Но в творчестве Высоцкого есть и другой поворот темы: маска героя - высшее начало в нем, зовущее его к жертве, к подвигу.
ПЕСНЯ САМОЛЕТА-ИСТРЕБИТЕЛЯ
Я - "Як"-истребитель,
Мотор мой звенит,
Небо - моя обитель,
Но тот, который во мне сидит,
Считает, что он - истребитель.
В этом бою мною "юнкерс" сбит,-
Я сделал с ним, что хотел.
А тот, который во мне сидит,
Изрядно мне надоел.
Я в прошлом бою навылет прошит,
Меня механик заштопал,
Но тот, который во мне сидит,
Опять заставляет - в "штопор".
Из бомбардировщика бомба несет
Смерть аэродрому,
А кажется, стабилизатор поет:
"Мир вашему дому!"
Вот сзади заходит ко мне "мессершмитт".
Уйду - я устал от ран,
Но тот, который во мне сидит,
Я вижу - решил на таран!
Что делает он, ведь сейчас будет взрыв!..
Но мне не гореть на песке -
Запреты и скорости все перекрыв,
Я выхожу из пике.
Я - главный, a сзади, ну чтоб я сгорел!-
Где же он, мой ведомый?
Вот он задымился, кивнул и запел:
"Мир вашему дому!"
И тот, который в моем черепке,
Остался один и влип.
Меня в заблуждениье он ввел и в пике -
Прямо из "мертвой петли".
Он рвет на себя, и нагрузки - вдвойне.
Эх, тоже мне летчик-ас!
И снова приходится слушаться мне,
Но это в последний раз.
Я больше не буду покорным, клянусь!
Уж лучше лежать на земле.
Ну что ж он не слышит, как бесится пульс!
Бензин - моя кровь - на нуле.
Терпенью машины бывает предел,
И время его истекло.
Но тот, который во мне сидел,
Вдруг ткнулся лицом в стекло.
Убит! Наконец-то лечу налегке,
Последние силы жгу.
Но... что это, что?! Я в глубоком пике
И выйти никак не могу!
Досадно, что сам я немного успел,
Но пусть повезет другому.
Выходит, и я напоследок спел:
"Мир вашему дому!"
В “Песне самолета-истребителя” такая маска вводится перифразой “тот, который во мне сидит”. Это описательное выражение акцентировано не только своей длиной и повторами в тексте, но и тем, что “тот” не назван по имени. Само повествование ведется от лица самолета-истребителя, который уподобляется человеку. Но внутри себя этот человек ощущает двойника, того, который в нем сидит, и с досадой констатирует, что этот двойник требует от него все новых и новых усилий, все новых и новых жертв:
Уйду, я устал от ран,
Но тот, который во мне сидит,
Я вижу, решил на таран.
Герой в маске выступает разрушителем, истребителем себя самого. Стихотворение поражает самостоятельной значимостью буквального плана. Ведь в притче этот план чисто условен. Здесь же перед нами в красках, а главное в звуках, встает картина воздушного боя. В аллитерациях и ассонансах слышатся вой и вибрация моторов, звук падающей и разрывающейся бомбы, звук пикирующего самолета:
Из бомбардировщика бомба несет
Смерть аэродрому, -
А кажется - стабилизатор поет:
“Мир вашему дому!”
Одна половина души борется за то, чтобы уцелеть в невыносимых условиях, это тоже не назовешь эгоизмом, а другая ставит перед ней новые, немыслимые задачи, выходящие за пределы ее возможностей: “Бензин, моя кровь, на нуле”. И все-таки это не только песня о войне, это стихотворение о жертвенности вообще, в том числе и о поэте, приносящем себя в жертву (“Светя другим, сгораю сам”). Пару самолет и летчик можно понимать и как аллегорию тела и души.
Таким образом, лирическое “я” в поэзии Владимира Высоцкого трехслойно: это высшее “я”, находящее аллегорическое воплощение, “я” самого автора и герой-маска, который находится с автором в отношении сходства и контраста, а также и смежности. Последнее делает стихи Высоцкого особенно демократичными, открытыми.[1]
- Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. V.— М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2001.
Маски.
Смеюсь навзрыд – как у кривых зеркал,
Меня, должно быть, ловко разыграли:
Крючки носов и до ушей оскал
Как на венецианском карнавале!
Вокруг меня смыкается кольцо
Меня хватают, вовлекают в пляску,
Так-так, моё нормальное лицо
Все, вероятно, приняли за маску.
Петарды, конфети… Но всё не так,
И маски на меня глядят с укором,
Они кричат, что я опять – не в такт,
Что наступаю на ногу партнёрам.
Что делать мне – бежать, да поскорей?
А может, вместе с ними веселиться?..
Надеюсь я – под масками зверей
Бывают человеческие лица.
Все в масках, париках – все, как один,
Кто – сказачен, а кто – литературен…
Сосед мой слева – грустный арлекин,
Другой – палач, а каждый третий – дурень.
Один – себя старался обелить,
Другой – лицо скрывает от огласки,
А кто – уже не в силах отличить
Своё лицо от непременной маски.
Я в хоровод вступаю, хохоча,
Но всё-таки мне неспокойно с ними:
А вдруг кому-то маска палача
Понравится – и он её не снимет?
Вдруг арлекин навеки загрустит,
Любуясь сам своим лицом печальным;
Что, если дурень свой дурацкий вид
Так и забудет на лице нормальном?!
Как доброго лица не прозевать,
Как честных угадать наверняка мне?
Они решили маски надевать,
Чтоб не разбить своё лицо о камни.
Я в тайну масок всё-таки проник,
Уверен я, что мой анализ точен:
И маски равнодушия у них
Защита от плевков и от пощёчин.
В стихотворении «Маски» Высоцкий выступает против лицемерия и лжи в жизни. Символично само название. В его стихотворениях часто ощутимо действенное начало, сквозной сюжет, который организует композицию произведения в целом. Может быть, этим и объясняется тот факт, что его стихи развёрнуты и длительны по времени. Вот и здесь мы видим поэта на маскараде — это сквозной сюжет, но он действительно длителен по времени.
Можно выделить композиционные части: 1) поэт — сторонний наблюдатель маскарада; 2) он в кругу людей-масок; 3) постижение поэтом тайны масок. Прочитав творение Высоцкого, невольно вспоминаешь стихотворение Лермонтова «Как часто пёстрою толпою окружён...» (там тоже “приличьем стянутые маски”). Так же, как и герой Лермонтова, герой Высоцкого находится как бы над толпой (“они кричат, что я опять — не в такт, что наступаю на ноги партнёрам”). Хотя он оказался вместе со всеми, он боится, что люди будут “не в силах отличить своё лицо от непременной маски”. Дума поэта о том, “чтоб доброго лица не прозевать...” И всё-таки он верит в благородство души человеческой, в то, что для многих маска — лишь защита от ужаса, окружающего людей (последняя строфа).[1]
1. Новиков Вл. Высоцкий есть Высоцкий: Сб. статей. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1995.
Я не люблю.
Я не люблю фатального исхода,
От жизни никогда не устаю.
Я не люблю любое время года,
Когда веселых песен не пою.
Я не люблю холодного цинизма,
В восторженность не верю, и еще -
Когда чужой мои читает письма,
Заглядывая мне через плечо.
Я не люблю, когда наполовину
Или когда прервали разговор.
Я не люблю, когда стреляют в спину,
Я также против выстрелов в упор.
Я ненавижу сплетни в виде версий,
Червей сомненья, почестей иглу,
Или - когда все время против шерсти,
Или - когда железом по стеклу.
Я не люблю уверенности сытой,
Уж лучше пусть откажут тормоза!
Досадно мне, что слово "честь" забыто,
И что в чести наветы за глаза.
Когда я вижу сломанные крылья -
Нет жалости во мне и неспроста.
Я не люблю насилье и бессилье,
Вот только жаль распятого Христа.
Я не люблю себя, когда я трушу,
Обидно мне, когда невинных бьют,
Я не люблю, когда мне лезут в душу,
Тем более, когда в нее плюют.
Я не люблю манежи и арены,
На них мильон меняют по рублю,
Пусть впереди большие перемены,
Я это никогда не полюблю.
В этом стихотворении поэт высказывает свои заветные мысли, говорит о принципах без колебаний и ложной стыдливости. Он снимает маску безразличия, отныне он уже не отречен от окружающего мира. Он такой, каким и надобно быть. Его душа открыта читателям и слушателям. Теперь это не самодовольство и вера в собственную непогрешимость, а выстраданная и понятая истина, к которой поэт шел долгим и мучительным путем.
И как у большого поэта, у Высоцкого от личного «я» идет переход к общественному. Он видит себя гражданином великой страны и высказывает свою позицию смело, даже если она идет вразрез с официальной. Поэт решил высказаться до конца, без недосказанности и трусливого умолчания. Его тон категоричен и, кажется, не терпит возражений. Без излишней красивости, витиеватых эпитетов поэт высказывает, свою гражданскую позицию. Он не хочет подстраиваться ни к чьему мнению, голосу — пусть теперь послушают его собственный.
Заканчивается стихотворение (так и просится сказать манифест) четким выражением поэтом своей позиции, непоколебимой верой в свою правоту, которую хочется назвать истиной. Предвидя перемены в обществе, поэт говорит об абсолютных истине и ценностях, которые не подвластны времени.[1]
- Новиков Вл. Высоцкий есть Высоцкий: Сб. статей. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1995.
Заключение.
Лирика Высоцкого - о духовном мире не только самого поэта, но и его многочисленных персонажей, его поэтических масок, вследствие чего творчество поэта часто воспринимают как голоса самых разных людей. Творческая воля Высоцкого была устремлена прежде всего на выражение многоликих «ролевых Я», из которых складывается совокупная жизнь народа.
Мироощущение Высоцкого остро драматично, если не сказать - в высшей степени конфликтно. Вся его поэзия теперь предстает мощным усилием гармонизировать мир, воспринятый в бесконечной вариантности, драматической игре жизненных форм, разнообразии и разнобое. Высоцкий - один из великих мастеров речевой характеристики персонажей. Их высказывания буквально пластически представляют читателю их характерную сущность, вызывая эффект зримого присутствия.
Истоки трагичности мировосприятия Высоцкого - в отчуждении. Драма отчуждения в лирической эпопее Высоцкого развивается как последовательная смена трех доминантных аспектов:
• раннее творчество: ролевые персонажи, отчужденные от мира;
• лирический герой («маска» или исповедальный), переживающий свое расподобление с «внутренним человеком»;
• исповедальный герой на пути к восстановлению утраченного единства с Богом.
Список используемой литературы.
1. Новиков Вл. Высоцкий есть Высоцкий: Сб. статей. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1995.
2. Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. V.— М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2001.
3. Новиков Вл. Высоцкий Владимир Семенович, в его кн.: Заскок, М., 1997.
4. Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев, 1997.
5. Окунь Я. Реплика в собственный адрес// Журналист, 1982, № 1.
6. Высоцкий В. О песнях, о себе // Высоцкий В. Четыре четверти пути. М., 1990.
7. Новиков Вл.И. В Союзе писателей не состоял… : Писатель Владимир Высоцкий. М., 1990.
8. Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. V.— М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2001.
9. Шаумов С. Театральность лирики Высоцкого // Вагант. – 1990. - №5. – С.3.
PAGE 19
Театральность лирики Высоцкого