Авторська концепція як складова індивідуального стилю М.Кундери

PAGE 2

Дипломна робота на тему:

«Авторська концепція як складова індивідуального стилю М.Кундери»

Зміст

Вступ

Творчості Мілана Кундери належить особлива роль у чеському літературному процесі ХХ ст., вона стала своєрідною проміжною ланкою між чеською та західною культурою. Перебуваючи на еміграції від середини 70-х років, коли від’їзд творчої інтелігенції з ЧССР носив масовий характер, Кундера активно та свідомо освоював форми художнього мислення, що знаходились за межами чеської літературної традиції, і нарешті змінив мову. Художній космос письменника втілив багатовимірну свідомість слов’янського митця ХХ ст., який, майстерно опанувавши експериментальні тенденції сучасної літератури, зробив акцент на тому, що було співзвучне його індивідуальному світосприйняттю та естетичним пошукам. Творчість цього письменника представляє рецепцію постмодернізму в чеській літературі та характеризується органічним поєднанням чеських і західноєвропейських тенденцій розвитку роману; демонструє процес засвоєння чеською літературою новітньої літературної практики та велику роль, яку відіграє у цьому процесі емігрантська література. Місце Кундери в ключовому для чеської культури діалозі між „західною” та „національною” орієнтаціями непересічне. Вперше після К.Чапека він зміг органічно поєднати дві історично „ворожі” лінії чеської суспільно-філософської думки – космополітичного та націоналістичного спрямування, здійснивши цей синтез на культурологічному ґрунті ХХ століття.

Книги Мілана Кундери перекладені майже вcіма мовами світу й вважаються класикою ХХ сторіччя, а самого письменника вважають — одним з видатних романістів другої половини XX – го. століття.

Виходячи із вищезазначеного, темою нашої дипломної роботи було обрано «Авторська концепція як складова індивідуального стилю М.Кундери».

Твори М. Кундери привертають до себе увагу читачів та дослідників, серед яких – І. Каспе [30], С. Зенкін, М. Кольхауер [33].

Аналізуються образи романів, мовні засоби, знакові утворення, структурні прийоми, проблематика, ідеологія, поліфонічність, різноманітність позицій висловлення, точки перетину.

Актуальність нашого дослідження полягає в тому, що в рамках даної дипломної роботи вперше в українській і зарубіжній славістиці системно досліджується романна творчість Мілана Кундери (1929), всесвітньо відомого чеського письменника-емігранта. Розглядаються художні риси й типологічні особливості його прози як цілісної динамічної системи. Актуальною, на нашу думку, є також необхіндність в осмисленні постаті Мілана Кундери, який, незважаючи на світове визнання, залишається практично недослідженим автором на терені вітчизняної славістики, сучасного літературознавства. Зацікавлення окремими аспектами творчості Кундери на Україні підтверджена наявністю досліджень Т.Гундорової, А.Нямцу, С.Яковенка, Ю.Федець. Поряд із тим, при наявності значної кількості праць про поетику постмодернізму взагалі, в українському літературознавстві відсутні ґрунтовні дослідження, присвячені специфіці чеського постмодернізму вцілому та постмодерніському модернізму Мілана Кундери.

Об'єктом дослідження є романи М. Кундери «Смішні любові», «Вальс на прощання», «Безсмертя».

Предметом дослідження виступають елементи постмодернізму у вищезазначених творах, тобто взаємозв’язки між поетикою компромісу, модернізмом, реалізмом та постмодернізмом.

Мета дослідження – охарактеризувати авторську концепцію як складову індивідуального стилю М.Кундери.

Для досягнення мети нашого дослідження перед нами були поставлені наступні завдання дипломної роботи:

• розглянути життєвий і творчий шлях М. Кундери;
• визначити особливості чеської літературної весни 60-х років ХХ ст.;
• проаналізувати літературу «у вигнанні» та тему рідної домівки у творах М. Кундери;
• дати аналіз творчості М.Кундери в контексті постмодернізму.

Наукова новизна нашого дослідження визначається використанням у роботі комплексу достатньо нових для вітчизняного літературознавства методологічних підходів, які застосовуються до інтерпретації художнього тексту. Новим для української науки є й сам об’єкт дослідження – романна спадщина М.Кундери.

Теоретичною базою дослідження виступають праці вітчизняних і зарубіжних учених з теорії та історії художньої творчості – О.Бандровської, Д. Затонського, М.Коваль, Н.Маньковської, С.Шерлаїмової, Л.Долежела, У.Еко, Д.Лоджа, С.Ріхтерової, М.Фуко та ін.; а також назка монографій зарубіжних дослідників творчості Мілана Кундери К.Хватіка таких, як Е. ле Гранд, Г.Коскової, Т.Кубічка.

Практичне значення одержаних результатів дослідження полягає в можливості їх використання в результаті подальшого вивчення актуальних проблем поетики сучасного роману, літературної спадщини письменників, які тривалий час перебували в еміграції за кордоном.

Структура дослідження: Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури.

Розділ І. Характер творчості М.Кундери в умовах чеського історико-літераратурного процесу

1.1. Життєвий і творчий шлях М. Кундери

У контексті традиції постмодернізму постать Мілана Кундери є неоднозначною і суперечливою. Твори цього автора у сучасному літературознавстві традиційно визначають як взірець інтелектуальної прози.

На думку дослідників творчості письменника, Кундера створив новий оригінальний тип роману – дослідження життя, здатного охопити усі його сторони та аспекти [1, 253]. Цей новий тип роману містить комплексний метод пізнання найважливіших тем людського буття. Письменник вважає, що романна думка завжди є асистемною, експериментальною, вона досліджує усі засоби мислення завдяки відтворенню внутрішнього монологу героїв роману. У першу чергу, художні експерименти Кундери поєднуються з філософською проблематикою його романів. Він замислюється про сенс людського існування, про сутність і місію мистецтва у сучасному світі.

На думку Мілана Кундери, неможливо створити об'єктивну політичну історію, як неможливо написати об'єктивну автобіографію.

Кундера уважно стежить за інформацією про його життя, що публікується. В останніх виданнях його французьких робіт «офіційна біографія» письменника складається з двох речень: «Мілан Кундера народився в Чехословаччині в 1929 році. З 1975 року живе у Франції ».

Він не дає інтерв'ю і не визнає сили засобів масової інформації, не бажає віддавати в їх розпорядження своє приватне життя, як інструмент реклами своїх творів. Він не йде по стопах переважної більшості світових авторів, які волею-неволею стають для публіки цікавіше, ніж те, що вони написали. Кундера, зрештою, захищає старовинний принцип: письменник є власником свого твору і має недоторканне право на нього і після його публікації. Творчість письменника, вважає Кундера, "не належить ні суспільству, ні народу, воно, перш за все, належить своєму творцеві".

В той же час сам письменник пояснює власну відмову від будь-яких інтерв’ю стосовного його життя в есе „73 слова”, використовуючи наступні аргументи: «1 журналіст ставить запитання, які цікавлять його, а не Вас; 2) з Ваших відповідей він наводить лише ті, які йому підходять; 3) він усе переводить до свого словника, свого способу мислення... Ви втішаєтеся тим, що інтерв’ю буде швидко забуто. Помилка. Буде цитуватися! Навіть університетські дослідники не відрізняють те, що письменник написав і підписав, і те, що за нього сказав хтось інший» [12, c. 102].

Крім того, Кундера - один з найбільш ерудованих романістів планети. Мабуть, з часів Генрі Джеймса ніхто з творців художньої літератури не досліджував процес письменства з такою проникливістю, авторитетом і широким діапазоном посилань і алюзій.

Мілан Кундера народився у Брно Чехословаччина в інтелігентній сім'ї Людвика Кундери, чеського музикознавця та піаніста, який з 1948 до 1961 року був головою Музичної Академії Брно. З раннього віку Кундера вчився грати на піаніно зі своїм батьком.

Кундера належав до генерації чехів, дитинство якої пройшло під впливом Другої Світової Війни та німецької окупації. Німецький тоталітаризм пробудив в них позитивне ставлення до марксизму та комуністичної партії.

З дитинства навчався гри на фортепіано у свого батька, пізніше також вивчав музичну композицію. Замолоду підробляв чорноробом і грав джаз. У 1948 р. Кундера закінчив гімназію у Брно, після чого відправився у Прагу вступати у Карлів університет. Провчившись два семестри на філософському факультеті за спеціальністю «літературознавство й естетика», перевівся на факультет кіно і телебачення празької Академії красних мистецтв, де вивчав спочатку режисуру, а потім — сценаристку. Закінчивши Академію у 1952 p., почав там викладати світову літературу, спочатку на посаді асистента, а з 1964 р. — доцента.

Оскільки у ранньому віці Кундері довелося пережити нацистську окупацію, у ньому доволі рано проявилася політична свідомість. Природною реакцією був вступ Кундера у 1948 р. у комуністичну партію, тому що після перемоги над фашизмом багато хто уявляв комуністів рятівниками. Проте у 1950 p. Кундеру виключили з партії за «антипартійну діяльність» і «помилкові погляди». У 1956 p., після початку «відлиги», його поновили у партії, але в 1970 р. знову виключили за участь у «празькій весні» 1968 р.

У 40-х pp. Кундера перекладав чеською мовою вірші В. Маяковського та Г. Аполлінера, а в 1946 р. він опублікував власну поетичну добірку у журналі «Mlade archy». Рання поезія Кундери відповідала духові часу і була схвалена офіційною критикою Водночас у поетичній збірці «Людина — неосяжний сад» («Clovek zahrada sira», 1953) він намагався полемізувати зі спрощеним тлумаченням людської особистості й протистояти офіційній естетиці. Найвідоміший із його поетичних циклів, «Останній травень» («Posledni maj», 1955), уславлює героїзм письменника-комуніста Ю. Фучіка (1903-1943) [27].

Межовим моментом у творчості Кундери можна вважати поетичну збірку «Монологи» («Monology», 1957; переробл. у 1964 і в 1965 pp.), у якій проявилася зацікавленість автора людською психологією. Збірка мала підзаголовок «Книга про кохання» і була присвячена стосункам поміж чоловіком і жінкою, зі всіма їхніми складнощами, що не відповідало комуністичній ідилії. Через те «Монологи «були піддані критиці, а їхній автор звинувачений у «цинізмі».

У 1960 p. Кундера опублікував теоретичну працю «Мистецтво роману», у якій на матеріалі творчості В. Ванчури, провідного прозаїка чеського авангарду 20—30-х pp., досліджував можливість епіки у сьогоденні та проблеми техніки письма. З кінця 50-х pp. він поступово знаходив адекватну форму для вираження свого світогляду у драматургії та прозі. П'єса «Власники ключів» («Majitele klicu»; вперше поставлена у 1962 p.), у якій письменник, використавши військову тематику, протиставив образи обивателів і героїчних людей, спричинила значний резонанс як на батьківщині Кундери, так і за кордоном.

Велику роль у культурному житті того часу відіграла публіцистика Кундери, як, приміром, роздум «Про суперечки спадкоємні» (1955), за допомогою якого він залучився до дискусії про духовну орієнтацію сучасної чеської літератури. У культурологічно-політичному виступі на IV з'їзді Союзу чеських письменників у 1967 р. він зауважив, що чеській культурі, яке тривалий час була ізольована від світу спочатку німецькою окупацією, а потім сталінізмом, загрожує втрата історичної пам'яті. У цьому виступі містилася також різка критика будь-яких проявів цензури.

У 1969 p. Кундеру звільнили з роботи, і всі його публікації були викреслені зі списків книг, виданих у Чехословаччині. Його позбавили права працювати та друкувати свої твори, п'єси не ставилися. Оскільки твори Кундери виходили друком на Заході, він міг жити на гонорари, хоча більша частина грошей діставалася державі. У 1974 р. письменник отримав запрошення університету міста Ренн у Франції, і тільки наступного року йому дозволили виїхати разом із дружиною Вірою Грабанковою. Через чотири роки, після виходу друком «Книги сміху та забуття» («Kniha smichu a zapomneni») чехословацький уряд позбавив його громадянства, а в 1981 р. він отримав французьке громадянство. Пропрацювавши чотири роки у Ренні, Кундера перебрався у Париж, де викладав у Вищій школі суспільних наук.

В 1982 році Кундера закінчив роман «Нестерпна легкість буття». В 1988 році за цім романом Філіп Кауфман зняв фільм, і Кундера набув всесвітньої відомості, хоч він і був незадоволений цим фільмом. Зараз Мілан Кундера живе у Франції [39, c. 14-15].

В інтерв’ю з британським письменником Яном МакЕваном Кундера сказав: «Ми постійно переписуємо наші власні біографії та безперервно надаємо речам нового значення. В такому розумінні, переписувати історію — як в Оруела — зовсім не не гуманно. Навпаки, це дуже гуманно» [41, c. 2].

Кундера почуває, що неможливо створити об’єктивну історію політики — також як є неможливим створити об’єктивну автобіографію чи біографію.

У своїх творах Кундера створює незалежний, суперечливий світ, який постійно аналізується з філософської точки зору. Але неможливо віднести Кундеру до якоїсь конкретної філософської школи. Шляхом концентрації на еротичному боці характерів своїх персонажів Кундера аналізує соціальне значення еротичного досвіду людини. Твори Кундери є наслідком його центральноєвропейського досвіду розчарування в лівому крилі комунізму та захоплення західноєвропейською літературною традицією, проголошеною в творах Рабле, Дідро, Сервантеса та Стерна, а також центральноєвропейськими авторами, такими, як Кафка, Музіль, Брох та Хайдеггер.

Шлях Кундери до літературної зрілості був відносно довгим. У 1945 році Кундера опублікував переклади поезії Володимира Маяковського.

Слід відзначити, що важливе місце у творчості письменника займає еротика. Саме еротику автор вважає невід’ємною та необхідною складовою філософського осягнення життя [3, c. 297]. Проте досить часто письменник пов’язує любов з фізіологічними, навіть „клозетними” подробицями. Для нього і висока духовність, і фізіологія органічно пов’язані з людським життям, і заплющення очей на них, на думку письменника, є кітчем [5, c. 38]. Ще одною характерною рисою кундерівського стилю є метафоричність. Письменник досить скупо описує зовнішність героїв – його більше цікавлять їх вчинки й характери. Саме вчинки, епізоди з життя героїв часто мають метафоричне навантаження.

Розглянемо поетичну спадщину Кундери.

Перша книга Кундери вийшла в 1953 році в період буйного сталінізму. Це була колекція ліричних поем «Людина, Дикий Сад». У цій книзі комуністичний режим асоціюється для Кундери з рідним домом — теплим і надійним. В одній з поем стара жінка збентежена новим режимом. Та наприкінці поеми її внук, комуніст Молодий Піонер обіймає її та бере її руку. Цим Кундера бажає показати важливість особистих відносин для передання ідеї комунізму. В інших поемах висловлюється думка про важливість не ізольованості від товаришів та залучення до суспільних дій, суспільної боротьби.

У 1955 році Кундера опублікував поему «Останній травень», присвячену Юліусу Фучику, герою комуністичного опору нацистської окупації Чехословаччини часів Другої Світової війни. Твір є виповненим в дусі соцреалізму й офіційної на той період версії історії. В поемі нацистський поліціант намагається вимусити Фучика зрадити свою комуністичну мрію. Але національні традиції (в поемі фігурують моравські пісні, та взагалі все проникнуте чеським колоритом) допомагають Фучикові протистояти комісарові.

Монологи (1957 р.) — зібрання поем, в яких Кундера висвітлює відносини між закоханими. Він відмовляється від політичної пропаганди та робить акцент на природному, звичайному досвіді людини. Деякі поеми присвячені еротиці, деякі — страху смерті.

На першому ступені творчої кар’єри Мілан Кундера писав п’єси. П’єса «Власники ключів» була дуже успішно поставлена в 1962 році в Національному Театрі Праги. В цій п’єсі демонструється, як деструктивна емоційність та дитячість жіночого характеру може привести до трагедії. Головного героя в екстремальній ситуації не може зрозуміти його жінка, та вона і її батьки гинуть. Ця п’єса є протестом проти деструктивного примітивізму, але все ще дотримується «чорного та білого в межах соцреалізму» . Всі ці твори написані справжнім комуністом.

За словами Кундери, його перший зрілий період розпочався в 1958 році (чи в 1959 — він згадував обидва роки), коли він «знайшов себе як письменника». Він в той час працював над першою новелою «Я, похмурий бог».

Кундера неодноразово підкреслював, що надихається творами європейської літератури періоду Відродження та Просвітництва, особливо романами Дж. Боккаччо, Ф. Рабле, Л. Стерна та Д. Дідро. Свою п'єсу «Жак і його пан» («Jacques et son тайте», 1981), присвячену Дідро і яка є варіацією на тему роману самого Дідро «Жак-фаталіст», Кундера написав у роки радянської окупації. Вперше п'єса була опублікована у Парижі в авторському перекладі.

У 90-х pp. Кундера розпочав писати свої романи французькою мовою. «Неспішність» («La lenteur», 1995) і «Справжність» («L'identite», 1997) є швидше певними резюме, у яких натяк на більш конкретну історію лише ілюструє абстрактні роздуми, есе чергуються із сюжетною лінією, і у світ роману проникають більш чи менш приховані алюзії на традиції роману минулих століть [70, 25-26].

Останній на даний час роман «Невідання» («Lgnorance», 2003) був уперше опублікований за побажанням автора іспанською мовою. Теми роману — еміграція, самотність, пам'ять, забуття, ностальгія, байдужість.

1.2. Чеська літературна весна 60-х рр. XX ст.

Сучасний світ сприймає постмодернізм як транскультурний і муль-тирелігійний феномен, «комплекс філософських, епістеміологічних, науково-теоретичних та емоційно-естетичних уявлень» [20, c. 201]. Постмодернізм виявився в першу чергу надбанням літератур, які динамічно розвивалися та мали багатий і різноманітний досвід модернізму. Хоча батьківщиною постмодерністської літератури вважається Америка, звідки в 50-60-х рр. XX ст. постмодернізм прийшов у постіндустріальне європейське суспільство, слід відмітити феномен його появи в літературах країн, які на той час ще не вступили в добу постмодерну. Прийнято говорити про дві модифікації постмодернізму - західну (американську та західноєвропейську) та східну (східноєвропейську та російську). Додамо, що до східного варіанту постмодернізму, на нашу думку, відносяться й літератури постсоціалістичного табору країн Центральної Європи. Такі, наприклад, польська, чеська, сербська та інші югославські літератури, яким уже в середині XX ст. були притаманні тенденції до культурної відкритості, космополітизму, зачатки нового мислення.

Для західної модифікації постмодернізму характерними є тісний зв'язок із постструктуралістською та постмодерністською теорією, використання численних зразків західної масової культури в якості однієї з мов гібридно-цитатної мови симулякрів. Загальний настрій творів представників західної модифікації у зрілий період розвитку постмодерну є здебільшого оптимістичний. Східний сегмент цієї світоглядної системи складався у несприятливих соціокультурних умовах тоталітарного суспільства при відсутності нормальної циркуляції світових теоретичних ідей і художніх цінностей, її представники відбудовували весь постмодерніст-ський контекст, користуючись випадковою та неповною інформацією. Це сприяло тому, що автори, які орієнтувалися в своєму естетичному протистоянні тоталітарному мистецтву на постмодернізм, не стали епігонами зарубіжних колег, а створили власну, самостійну гілку постмодерністської літератури. При спільності естетичних принципів, а в багатьох випадках і поетики, твори представників східної модифікації постмодернізму є більш політизованими, включають у себе в якості однієї з деконструйованих мов мову соціалістичного реалізму, що розглядається як мова масового мистецтва. Національну своєрідність постмодерністського твору встановлюють: мова (як первинна семіотична система), використана для створення літературної мови; домінування у творі цитацій з даної національної культури, що реконструюються; увага до проблем, особливо важливих для країни, яку представляє дана література, або безпосередньо до національної проблематики, що розглядається крізь призму культурфілософії; національний тип мислення, тип гумору, іронії та деякі інші ознаки поодинокого характеру [26, c. 174].

В історії чеської літератури періодом маніфестації постмодерністської прозової течії стали 80-90-ті роки XX ст. Щоправда, багато з ідей і естетичних настанов постмодерністської літератури були представлені в творчості чеських письменників уже в період між двома світовими війнами. Специфічний чеський літературний напрям - поетизм - характеризувався зусиллями, спрямованими на подолання кордонів мистецтва, на мовне експериментування; він, на думку його теоретика Карела Тейґе, мав бути «бешкетуючим, сповненим вигадок, грайливим, негероїчним і любовним».

Найбільш виразно постмодерністські тенденції проявилися в поетиці «буденного дня» поетичного «Угрупування 42», яке мало виразний вплив на чеський андеґраунд 70-80-х рр. Елементи письма нового зразка, котре базується на деконструкції тексту, чеська література засвоювала в середині 60-х років, коли для письменників-експериментаторів криза авторитетів була пов'язана в основному зі сферою офіційної культури та обумовлена прагненням до самостійних художніх пошуків (тексти Е. Крисейової, Б. Грабала, М. Угде). Суперечки про сутність постмодернізму в чеській літературній критиці почались наприкінці «празької весни», коли 1969-го року в журналі «Орієнтаце» був опублікований переклад статті американського письменника та критика Л. А. Фідлера «Захист постмодернізму» (1967) [15, c. 56]. Як відповідь на цю публікацію з'явилася критична рецензія прихильника реалістичного мистецтва Владіміра Достала «Відкривайте вікна в Америку, приходить постмодернізм». До дискусії приєдналися відомі на той час літературознавці (З. Кожмін, М. Юнгманн та ін.), втім, подальший обмін думками на шпальтах періодичних видань був припинений встановленням режиму «нормалізації» і введенням цензури.

Після серпня 1968-го року, коли було знищено прагнення тодішньої Чехословаччини зробити крок назустріч демократії, кризові риси в суспільстві суттєво загострилися. Письменники ставили перед собою завдання вийти за рамки утилітарних та ідеологічно маркованих конвенцій, отже, однією з причин виникнення постмодернізму в Чехії стала реакція літератури на прагнення держави уніфікувати традиційні художні форми. Виховну та пропагандистську тенденцію в літературі змінює ігрова традиція, установка на іронічне зіставлення різноманітних літературних стилів, жанрових форм і художніх напрямків. Вона активно розвивається у творах чеських письменників, які виїхали з країни на еміграцію (М. Кундера, І. Шкворецький, В. Лінгартова, Я. Кресадло) або авторів, які друкувалися у самвидаві (І. Кліма, В. Гавел, Б. Грабал, Л. Вацулік).

Для офіційної чеської критики 70-80-х рр. проблеми постмодернізму не існувало, хоча в легальній прозі, не кажучи вже про альтернативну, було достатньо творів, в поетиці яких можна простежити характерні для цього напрямку ознаки. Згадаймо хоча б квазіісторичну трилогію В. Неффа «Королеви не мають ніг» (1973), яка відзначається пародійністю, вільним поєднанням історичних подій із вигаданими, іронічною інте-ртекстуальною грою з романами О. Дюма та власними текстами автора, подвійним кодуванням і незвичними прийомами вербальної репрезентації. Подібні риси можна знайти, наприклад, у творах В. Парала «Професіональна жінка» (1971), «Війна з багатоликим звіром» (1983) або романах Л. Фукса «Миші Наталії Макабрової» (1970), «Герцогиня та кухарка» (1983).

Проте, засадниче домінування постмодернізму принесли в чеську прозу лише 90-ті рр. І лише тоді у самих письменників і критиків визріває більш-менш чітке усвідомлення приналежності до цього стилістично-поетичного контексту, як і усвідомлення його вагомого місця в світовій літературі. Тому можна сказати, що найбільш продуктивна та новаторська течія чеської прози 90-х рр. базується на постмодерністсь-ких засновках, які мають місце й у відповідному світовому контексті, і робить вона це абсолютно свідомо, інколи майже демонстративно, чітко наголошуючи на відмінностях із реалістичними або модерністськими прозовими моделями, які домінували в чеській літературі протягом XX ст.

Мілан Кундера зауважив: "Відродження чехів як нації не заслуга військової сили або політичного таланту. Наріжний камінь тут – могутнє інтелектуальне зусилля, аби відновити літературну чеську мову".

Розглянемо, яким же чином розвивалася творчість М. Кундери у вищезазначених історичних умовах.

У 60-х рр., під час політичної “відлиги” в Чехословаччині, Мілан Кундера друкує свої твори в цілому ряді видань, пише критичні статті та есе. У центрі його уваги знаходився стан чеської літератури в умовах тогочасної політичної ситуації.

Література відігравала в той час вирішальну роль в процесі демократизації чеського суспільства та заміщала відсутню політику опозиції. Конфлікт демократичних кіл із владою переродився на IV з’їзді Спілки письменників ЧССР у 1967 році у відкриту критику соціалізму.

Мілан Кундера входив до керівництва даної Спілки, і саме його виступ відкрив з’їзд і поклав початок подіям, які отримали назву «празька весна» або «чеська весна». Промова письменника на вищезазначеному з’їзді порушувала проблему існування чеської культури в контексті культури європейської і закликала до толерантності по відношенню до плюралізму думок як до головного етичного принципу новітньої світової культури. Кундера неодноразово доводив, що в умовах зростаючої культурної інтеграції „малі народи можуть захистити свою мову та свою самобутність лише культурною значимістю своєї мови, незамінністю створених на ній цінностей” [23, c. 182].

Тодішній генеральний секретар комуністичної партії і президент ЧССР А.Новотний назвав Кундеру „одним із головних ідейних лідерів усієї опозиційної лінії, яка створилася в Спілці письменників” [25, с. 10]. Взагалі, стосунки Кундери з політикою були достатньо своєрідними та специфічними: натхненний ідеєю світлого майбутнього, у вісімнадцять років він вступив до компартії, та вже невдовзі (1950 р.) був виключений із неї разом із близьким приятелем і майбутнім письменником Яном Трефулкою. Цей неординарний випадок Кундера доволі вільно обіграв у романі „Жарт”, але, на відміну від його героя, Кундері дозволили і надалі отримувати освіту завдяки авторитету батька. Причетність молодого митця до комуністичного руху значною мірою була викликана досвідом фашистської окупації і колоніальною передісторією країни.

Кундера захоплювався творчістю письменників-авангардистів, які ще до Другої світової війни відкрито висловлювали свої „ліві” переконання та ідеї. Зокрема, улюблений Кундерів романіст В.Ванчура був розстріляний фашистами за участь у комуністичному підпіллі. 1956-го року Кундера був поновлений у рядах КПЧ, а після поразки руху за „соціалізм із людським обличчям” знову виключений (1970).

Злам 1968-69-х роках був у Чехословаччині дивним часом, коли в країні вже перебували радянські війська, але поки що зберігалися свобода преси й громадянські права. В цей час на сторінках журналів „Listy” і „Host do domu” зав’язалася полеміка між молодим драматургом Вацлавом Гавелом і Кундерою з приводу статті останнього під назвою „Чеська доля”. Сутність суперечки полягала в тому, що Кундера, аналізуючи недавні події,що мали місце, висловлював думку про те, що реформи соціалістичної системи мали певний сенс і завоювання „празької весни” не можна скасувати, тому що „чеський народ... представляє в цій половині Європи народ найбільш мислячий і освічений, який не дасть опоїти себе дешевою пропагандою” [23, с. 185].

Гавел відповів на це статтею „Чеська доля?”, у який закликав організовувати рух опору зважаючи на те, що перебіг нещодавніх подій ясно продемонстрував неможливість реформування комуністичного режиму: „Якщо ми не здатні ні на що інше, як гріти один одного спогадами про минулі успіхи, що надали надію на збереження чеського народу, він зникне дуже скоро...” [28, с. 227].

В наступній статті Кундера охарактеризував позицію Гавела як „зайвий радикалізм” і „моральний ексгібіціонізм”, Гавел відповів, що Кундера втілює „недогматичний істеблішмент”. Подальший обмін думками припинив квітень 1969 року, коли КПЧ очолив Г.Гусак і почалася двадцятирічна доба „нормалізації”.

За участь у "Празькій весні" Мілан Кундера був позбавлений можливості викладати. Його книги були вилучені з усіх бібліотек країни. Через обвинувачення у співучасті в революційних подіях 1968 року письменника позбавили можливості публікуватися (з 1970 року). У 1975 році Мілана Кундеру запросили професором у Рейнський університет (Франція). Він їде до Франції, щоб уже не повернутися на батьківщину. Після виходу роману "Книга сміху й забуття" (1979), в якому в характерній для автора гумористично-критичній манері аналізувались останні події, чеський уряд позбавив його чеського громадянства. Наступні романи Кундери було заборонено видавати у Чехословаччині. Лише у 1981 році Мілан Кундера отримує французьке громадянство (до того часу він перебував на території Франції як політичний емігрант). Найзначнішим твором Кундери вважається роман "Невимовна легкість буття" (1984) - підсумкова праця автора в осмисленні подій "Празької весни". Перебуваючи довгий час у Франції, Кундера настільки освоює французьку, що, починаючи з 1990 року, пише нею наступні романи: "Безсмерття" (1990), "Неспішність" (1995), "Справжність" (1997), "Байдужість" (2000). Книги Мілана Кундери перекладені майже всіма мовами світу й вважаються класикою ХХ-го сторіччя, а самого письменника вважають - одним з видатних романістів другої половини ХХ-го століття. "Невимовна легкість буття" Цей роман - розповідь про життя трьох головних героїв - хірурга Томаша, його коханки Сабіни та дружини Терези. їхні взаємини тривають на тлі окупації радянськими військами Чехословаччини у 1968 році. Життя героїв ніби розпадається на три періоди: до "Празької весни", під час страшних подій, коли російські танки просто й буденно стоять посеред Праги, і після загибелі демократичних надій чехословацького суспільства. Всі події у романі мають політично-еротичне забарвлення, бо політичні катаклізми в суспільстві подаються паралельно з зображенням інтимного та громадського життя героїв. Сім розділів, що входять до складу роману, подають основні події, і в кожній з них змінюється головний герой, навколо якого розгортаються дії: спочатку це Томаш, далі - Тереза, потім - Сабіна й так далі. Ми знайомимося з Томашем і бачимо його сучасне, раз по раз заглядаємо у його минуле і, таким чином, маємо уявлення про внутрішній світ героя, його уподобання. Виявляється, герой уже був одружений і мав дитину, але розлучився, бо передовсім цінує особисту свободу. Стосунки з жінками, а їх у нього чимало, він будує на принципах відсутності взаємних зобов'язань. Усі знайомі дівчата-коханки, представницею яких є Сабіна, мають рівні права на Томаша. І ось у житті героя з'являється Тереза, яка перевертає налагоджений світ лікаря, і він навіть погоджується одружитися з нею. Нове подружжя живе щасливо до вступу радянських танків у Прагу. Герой на прохання Терези залишає Чехословаччину й разом з нею переїздить до Швейцарії, де героїня починає сумувати й повертається на батьківщину. Повагавшись, Томаш їде за нею...Життя продовжується... На початку роману автор вдається до філософських роздумів про сутність життя, про можливість чи неможливість повтору прожитого та про особливе відчуття легкості буття людини, яка позбавлена тяжіння вічного повернення. Подальший роман художньо відтворює цю невимовну легкість буття...

З середини 1950-х років Кундера став знаменитістю в комуністичній Чехословаччині. Кундера написав низку літературних статей, які бурхливо обговорювалися, захищав авангардну поезію з комуністичної точки зору. Він був головною лібералізуючою силою чеської офіційної літератури. У 1956 році його членство в партії було відновлене. Добре зустріли літературне дослідження Кундери під назвою «Мистецтво новели: подорож Владислава Ванчури до великої етики» (1960). Твір написаний під впливом угорського марксиста Георга Лукача. Деякі чеські письменники критикували Кундеру за те, що цей твір був схожий на дисидентський. В інтерв’ю з Філіпом Росом Кундера говорить: «Тоді вони виключили мене з Університету. Я жив серед робочих. У той час я грав на трубі в джазбенді в кабаре маленьких містечок. Я грав на піаніно і трубі. Тоді я писав вірші. Я малював. Усе це було безглуздям. Перша моя робота, варта того, щоб про неї сказати, це коротке оповідання, яка була написана коли мені було тридцять, перше оповідання в низці «Смішних кохань». Це той час, коли розпочалося моє життя як письменника. Я провів півжиття як відносно невідомий чеський інтелектуал».

У 1960 р. Кундера опублікував теоретичну роботу «Мистецтво роману», в якій на матеріалі творчості В. Ванчуры, провідного прозаїка чеського авангарду 20 - 30 - х років, досліджував можливість епіки в сьогоденні і проблеми техніки листа. З кінця 50-х років він поступово знаходив адекватну форму для вираження свого світогляду в драматургії і прозі.

1.3. Література «у вигнанні» та тема рідної домівки у творах

М. Кундери

Значення емігрантської літератури для чеської культури важко переоцінити. Саме завдяки творам екзилових авторів вона стала відомою у цілому світі та подолала межі вузького національного контексту.

В останні два десятиліття відбувається повернення забутих імен і творів письменників-емігрантів до чеського читача. Це визначило нове коло питань, які мають бути вирішені істориками та літераторами. Створення все об’ємлючої картини розвитку чеської літератури другої половини ХХ ст., яка включає дві гілки – „домашню” та еміграційну (твори авторів-дисидентів у більшості випадків також друкувалися за кордоном), залишається до цього часу завданням, що повністю не вирішене. Центральним питанням дослідження життя та творчості чеських письменників стає виявлення на засадах порівняльного аналізу творів, створених на батьківщині і за кордоном в роки еміграції, і аналіз напрямків літературного розвитку, характеру співвідношення та співіснування двох розділених, але, все ж, певним чином зв’язаних літературних потоків. Нова історична ситуація, що склалася, вимагає відходу від поділу літератури на два потоки, об’єднання її в одному процесі літературного розвитку [34, с. 17]. І саме даний крок, на нашу думку, є вірним, оскльки він в собі уособлює системний та ґрунтовний підхід до вивчення даного питання.

Порівняно з іншими європейськими країнами, чия доля була тісно зв’язана з історією нацизму та комунізму, кількість тих митців, які виїхали з Чехословаччини до подій 1968-го року, була достатньо невеликою. Масовий від’їзд інтелігенції, представників мистецьких кіл зазвичай буває викликаний скоріше внутрішнім розвитком країни, аніж зовнішнім впливом, тому німецька анексія Чехії та Моравії у 1939-му році була занадто несподіваною для того, щоб більшість бажаючих могла вільно покинути країну.

Крім того, після підписання Мюнхенської угоди перед чеськими емігрантами постала нова проблема місця проживання, де можна було оселитись. Найпривітніше митців-емігрантів із Чехословаччини у ті часи відкрито приймали Сполучені Штати Америки. Саме туди поїхали Я. Веріх, Ї. Восковець, Е. Гостовський та ін. Досить незначна кількість «втікачів» після введення комуністичного режиму 1948 року пояснюється більш глибокими вагомими причинами. Безперечно, відіграла свою роль і фізична складність від’їзду, але набагато важливіша причина полягала в тому, що, на відміну від більшості східно- та центральноєвропейських країн, велика кількість представників чеської творчої мистецької інтелігенції традиційно займала “ліві” позиції та усіляко підтримувала соціалістичні зміни, що відбувалися в країні. Нормалізаторське двадцятиріччя (1969-1989 роки) викликало найбільшу еміграційну хвилю в чеській історії. Емігрування митці, культурні та державні діячі обирали для себе з різних причин: через страх перед політичними процесами, які мали місце у тогочасному суспільстві, страх перед антисемітизмом, через економічні розрахунки, через невтримне бажання самореалізації, часто вимушено, не витримавши переслідувань після підписання “Хартії 77”.

Вузьке коло читачів, якими були перш за все чеські емігранти старшої та молодшої еміграційних хвиль (до Чехії могла проникнути лише мінімальна кількість примірників), недостатня розвиненість контактів із домашнім родинним середовищем та поступова асиміляція призвели до вагомих змін на тематичному, структурному і мовному рівнях.

Дане явище пояснює той факт, що чеська література за кордоном була достатньо різноманітною з художньої точки хору. Тенденції розвитку та специфічні характерні риси еміграційної гілки чеської літератури визначити досить важко. Можна відмітити, що переважна більшість чеських авторів, які перебували в еміграції, продовжували писати свої твори чеською мовою і розвивати принципи поетики, які випрацювали ще вдома, на батьківщині, з меншими або більшими відхиленнями. Це стосується, наприклад, творчості таких письменників, як П.Когоута, В.Трешняка, І.Дівіша, А.Броусека та ін. Другу групу представляють письменники, для яких еміграція та перебування за кордоном відіграли роль нового творчого поштовху, нового стимулу для розвитку творчості – З.Саліварова, Й.Шкворецький, С.Ріхтерова, Я.Кресадло. Літературного успіху автори-емігранти досягали лише завдяки перекладам, які робилися на європейські мови.

Втрата провінційного чеського погляду на події, що відбувалися у тогочасному суспільстві, приносила із собою поступове пристосування до чужого середовища, чужих традицій, звичаїв, і, в решті решт, до чужого, абсолютно нового способу життя [32, c. 22-23].

Асимілюючий вплив чужої культури позначився на різних митцях по-різному. Деякі письменники сприймали еміграцію як важку особисту травму власного життя (І.Блатний, І.Дівіш). Дехто разом із втратою домашнього культурного та соціального середовища просто перестав творити (К.Міхал, К.Сидон), а дехто “пробудився” лише на еміграції (Я. Вейвода, Я. Новак). Як вже зазначалося вище, для таких емігрантів від’їзд з рідної країни став поштовхом до завоювання нових позицій на світовій мистецькій та культурній аренах.

Їржі Коларжові та Павлу Когоуту влада заборонила повертатися додому, зробивши з них емігрантів проти їхньої волі, тобто експатріантів. Подібним чином був позбавлений громадянства після виходу у 1979-му році роману “Книга сміху та забуття”, в якому відкрито критикувався режим Густава Гусака, і Мілан Кундера, дослідженню творчості якого присвячена наша дипломна робота. Г. Сиваченко вважає, що “відмінність між емігрантською літературою та літературою експатріантів… полягала в тому, що перша зорієнтована на відродження деформованої національної традиції, а друга – на її трансформацію аж до заміни, в крайньому випадку на щось інше” [41, с. 7].

Кундера зовсім не є єдининим чеським письменником, який на еміграції, на чужині, далеко від рідної домівки змінив мову (став писати свої твори французькою). „Письменництво та еміграція – доволі близькі поняття, на чужині літератор сам стає носієм того, що необхідно літературі, – граничної ситуації,” – написав відомий російський письменник Василь Аксьонов [2, с. 278].

За явищем еміграційної літератури письменників із “табору соціалізму” ховається певна тенденція, яка має пряме відношення до культурної самосвідомості і реалій сучасного світу. Вона пов’язана із намаганнями перенести глибокий конфлікт із ідеологією до сфери співвідношення з національною культурою, зі спробами зміни самовизначення. Письменники, які знаходилися в опозиційних, глибоко конфліктних стосунках із владними колами, на чужині зробили спробу почати мислити зовсім новими категоріями, чужими для даної національної традиції, що призвело до зміни мови.

Стосунки письменника Мілана Кундери з чеською літературною діаспорою за кордоном склалися не достатньо дружньо. Після того, як письменник виїхав до Франції, дисиденти на його батьківщині очікували, що він стане їхнім закордонним представником і почне, як більшість тогочасних емігрантів, брати участь в організації андеґраундного та емігрантського культурного фронту, представлятиме їхні радикальні ідеї, сприятиме просуванню їхніх поглядів за кордоном. Але М. Кундеру на той час цікавило лише одне єдине питання – власна літературна творчість.

Серед чеських письменників-емігрантів дослідники у своїх працях найчастіше порівнюють Кундеру із Йозефом Шкворецьким. Творчість обох авторів значно перевищує рівень “домашньої” літератури, втім, її не можна уявити поза межами національної літературної традиції. Поетика письменників від самого початку формувалася не лише під впливом традицій чеської культури, а, передусім, світової літературної течії ХХ століття. Хоча обидва митці розвивають своє мистецтво в рамках західного культурного контексту, кожен із них наслідує іншу культурну традицію.

Мілан Кундера – інтелектуальний письменник, на якого вплинула французька просвітницька культура з її ідеалом розуму та європейський філософський роман. Шкворецький, перебуваючи в еміграції, знаходить для себе нові зразки для творчого наслідування в англо-американській літературі – творах Е.Хемінгуея, В.Фолкнера, Г.Гріна і Р.Чандлера [30]. Сила Кундерової прози полягає у взаємопроникненні дії та рефлексії, сюжету та філософського есе, тоді як ідеологічні ідеї в творах Шкворецького зазвичай знижують їхню естетичну цінність.

Найуспішнішою формою творів Шкворецького є імпровізована оповідь анекдотичного змісту, розказана від першої особи. Обидва письменника у молоді роки були музикантами, вони обидва зробили академічну кар’єру у західних університетах. Прозу Шкворецького літературознавці метафорично порівнюють із мистецтвом джазової імпровізації, тоді як Кундера створює власні романи, наслідуючи принципи класичної музики. Шкворецький вміло використовує для характеристики персонажів своїх творів розмовну мову, діалектні елементи, чесько-американський сленг. Саме тому, на думку П.Тренського, у перекладі його твори втрачають свою чарівність [30]. Кундера характеризує власних персонажів за допомогою метафори, він не вдається до експериментів із лексичним складом мови, словотвором чи синтаксисом. Красу стилю Кундера завжди вміло поєднує із семантичніою точноістю значення. Саме тому дехто з критиків дорікає йому за “спрощення” чеської мови, за пристосування її до потреб перекладачів та полегшення роботи перекладачів.

Тема рідної домівки та тема конфліктних відносин із рідним краєм, вітчизняною культурою та мистецькими традиціями стали центральними, а подеколи й ключовими в творчості письменників, які розійшлися з офіційною нормалізаторською лінією в Чехії, які назавжди або на тривалий час залишили рідну країну. Актуалізація даної теми в літературі 70 – 80-х рр. має, звичайно, безліч окремих індивідуальних варіантів. Та, все ж, митців-емігрантів завжди об’єднує глибоке відчуття втрати, відчуження рідної землі як суверенного простору власної екзистенції, який особистість або мусить назавжди покинути, або хоча б у його рамках “очистити” ту царину, до якої прагнуть її надособисті зацікавлення – професійні, політичні, культурні, мистецькі. Найчастіше така література, в якій червоною ниткою проходить туга за батьківщиною, є свідченням важкого невимовного потрясіння ідентичності людини, проявлене формою автобіографічної сповіді, інколи за допомогою постатей, наділених біографічними рисами авторів та їх досвідом, отриманим від життя на еміграції або “внутрішньої” еміграції відщепенця.

Дані твори неодноразово називають мистецькими сповідями емігрантів, адже вони відображають їхні переживання, які часто просто неможливо виразити іншим способом.

Мистецькі сповіді про кризову ситуацію індивідуума, що страждає від розірваного зв’язку з домівкою, приносять у чеську літературу строкатий спектр найрізноманітніших проявів цього стану: від нестримного прагнення зберегти внутрішню цілісність за допомогою рекапітуляції життя до цієї доби та відкритого визнання власної автентичності, яка сповнена “кадрових плям” (Їржі Груша, “Анкета”); через пошуки людського співчуття з іншими “безхатченками” (Єва Кантуркова, “Приятельки з дому смутку”) або, навпаки, через емоційне вираження відрази та провокаційний жест опору (Павел Когоут, “Де заритий собака”) аж до тимчасової вичікувальної позиції, мотивованої вірою в регенерацію дому після відходу присутнього “зла” (Людвік Вацулік, “Чеський мрійник”).

Ідеологічний спектр емігрантської громади, як і той, що спостерігається в радянських дисидентських колах, значно правіше діапазону Західної Європи. У багатьох відносинах ідеологія інакомислення була вироблена раніше в емігрантських групах, ніж у самої радянської імперії.

Особливе коло проблем відкривається як простим читачам, так і професійним літературознавцям при ближчому погляді на тему рідної домівки у творчості Мілана Кундери. В його романах “французького періоду” можна прослідкувати достатньо невпевнені спроби переосмислити та у новій формі відтворити власні літературні початки, написані під впливом глобального захоплення комуністичною ідеєю, та відкрити важкі психологічні наслідки розпаду утопічних ілюзій і запровадити цей суто чеський досвід до широкого контексту загальної долі особистості наприкінці ХХ століття.

Дане явище можна назвати свого роду проблемою “глобального села”. Спроба забути, цілковито ігнорувати свій рідний “клаптик землі” та вийти на простір “глобального села” – і в той же час неможливість позбавитись вічного повернення до того самого клаптика землі – один із ключових моментів у творчості Кундери. Таке протиріччя можна знайти не в одному творі Мілана Кундери. Цей конфлікт поновлюється, не зважаючи на зміну рідної мови, на те, що в його останніх ртворах дуже вміло і ретельно прибрано всі контексти, всі посилання на чеську національну ідентичність, на празький досвід, на долю цього покоління, яке пережило вищеописані події. Це місце займає новий європейський контекст, універсальні теми, використовуються інші, невластиві чеській національній традиції художні ходи, знаходяться нові сюжети, які є близькими і зрозумілими для різних людей, що живуть у різних країнах світу. Кундера хоче покінчити із залежністю від історії, що сформувала його, але, зробити це йому аж ніяк не легко – і з разу в раз крізь надзвичайно витончену призму оповідання у нього проступають риси свідомості людини, що все-таки належить до чеської землі, до чеської національної культури.

“Рідне” нагадує про себе в характері, природі та специфіці головних подій та переживань літературних героїв, у розумінні Кундерою призначення, функцій та можливостей сьогоднішньої літератури. Прояв моральної позиції людини, на його думку, позиції протистояння ідеології є вбивчим, бо справжня природа культури – це випробування кожної позиції, кожної окремої складової, випробування на переконливість, перевірка за допомогою травестування, іспит сміхом, кінцевим парадоксом, тому що історія є історією кінцевих парадоксів.

Специфічне залучення чеської проблематики до практично всіх творів Кундери наштовхує нас на думку про те, що головною причиною їхньої внутрішньої напруги є “травма”, отримана після розриву з рідною домівкою, корені якої можна прослідкувати вже від перших віршів, що були написані під натхненням післявоєнної доби.

Простір рідної домівки невпинно звужується, його більша частина сприймається як відчужена від цілого образу.

Ідеал колективної людини заступає бар’єр між “я” та “вони”, а індивідуум, що перебуває в еміграції за кордоном починає вже сам ідентифікувати себе завдяки опору ворожому зовнішньому середовищу. Наївний оптимізм був з плином часу замінений “настроями меланхолійної резиґнації” (збірка “Смішні любові”) та відчуттям власного безсилля й провини перед самим собою, перед рідною країною: ”Мене залила хвиля гніву на самого себе, на мій тогочасний вік, дурний ліричний вік…” [60, с. 38]. Конфронтація віку цнотливості, незнання та “дитячої” безтурботності з віком пізнання та відповідальності, віком “дорослішання” створює (на кшталт сучасного відгомону едипівського міфу) свого роду філософське підґрунтя всієї екзилової творчості Кундери: людина, викреслена з лав прихильників ідеї та позбавлена природного відчуття захисту домівки, раптово опиняється віч-на-віч із проблематичністю та жорстокістю бутя на території іншої країни.

Доволі вражаючою є наступна думка письменника, який тривалий час знаходилась далеко від рідної домівки: кожна людина знає, що вона смертна, — сказав тоді Мілан Кундера. — Якби вона думала про це повсякчас, вона б збожеволіла: для чого, мовляв, жити. Але вона черпає наснагу в ідеї безсмертя свого народу. Так, я скінчнний, думає вона, але мій народ безсмертний. Не стане мене, але буде існувати моя батьківщина, мої співвітчизники. За М. Кундерою, така думка — філософське забезпечення буття кожної людини. «І от, — говорив він, — у 1968 році я зрозумів, що й мій народ скінчнний так само, як і я. Що в чехів немає сили протистояти російській навалі. Що російські танки знищать нас усіх і нас не залишиться на землі. Чехів не стане. Це було найбільше потрясіння, яке я пережив у своєму житті». Також Мілан Кундера неодноразово зазначав, що боротьба людини з владою є боротьбою пам'яті з забуттям.

Саме у 1980-ті роки Мілан Кундера опублікував свій знамените есе «Трагедія Центральної Європи», оплакуючи «викрадення» Радянським Союзом європейських земель, на кшталт його рідної Чехословаччини, у Європи. Кундера звинувачував Захід у байдужості до цих загублених земель і недобачанні втрати, адже для Заходу самі ці землі здавалися невидимими. «В очах своєї омріяної Європи, — писав Кундера, — Центральна Європа — це всього-на-всього частина радянської імперії і не більше».

Коли письменник-емігрант Мілан Кундера проголосив "кінець Заходу", Бродський відповів, що подібні заяви звучать грандіозно і трагічно, але досить театрально. "Культура, - сказав він, - вмирає тільки для тих, які не здатні пізнати її, подібно до того, як мораль перестає існувати для розпусника ".

«Центральна Європа» — одна з найяскравіших інтелектуальних метафор і один з найуспішніших політичних проєктів ХХ століття. І хоча вже 1917 року німецькі географи стверджували, що «такої природної та культурної реалії, як Центральна Європа, не існує», дискурсивний тріумф і, водночас, нове народження цей концепт здобув у 1970-80-ті роки, насамперед, в есеїстиці чеського письменника Мілана Кундери.

Есей Кундери «Трагедія Центральної Європи», надрукований 1984 року «New York Times» та впливовими німецькими, французькими і британськими виданнями, твердив, що Центральна Європа (себто, Польща, Угорщина і Чехословаччина) становить осердя європейської культури, яке Захід зрадив 1945 року в Ялті, віддавши на поталу чужому радянсько-російському комунізмові. Кундера відкидав окреслення «зовнішньої імперії» СРСР як «Східної Європи» (синонім недо-Європи), натомість, категорія «Центральна Європа» була для нього синонімом «західноєвропейськості», щоправда, тимчасово поневоленої Сходом. Ідеї цього есею підхопили інші інтелектуали, а головне, що вони, за влучним спостереженням Алєксєя Міллера, впали на сприятливий ґрунт в часі занепаду західних комуністичних партій, радянського вторгнення до Афганістану і постання польської «Солідарності».

Публіцистичні тези Кундери спиралися на спробу історичного доведення можливості та доцільності виокремлення регіону під назвою Центральна Європа. Ще 1950 року польський еміграційний історик Оскар Галецький намагався обґрунтувати історичну специфіку розвитку «Східно-Центральної Європи». Наприкінці 1970-тих років в угорському самвидаві з’явилася праця медієвіста Єно Сюча «Три Європи», що, як і Галецький, послуговувався компромісним терміном «Східно-Центральна Європа». На думку Сюча, цей реґіон історично щосили прагнув долучитися до західних структур, але висока чисельність шляхти і слабкий розвиток міст визначили його відставання. Важливішим був інший висновок автора, в якому він застосовує стратегію відмежування, наголошуючи, що контрактні форми власності і залежності, порівняно ранній розвиток феодалізму і вільних міст, істотне значення католицької (а в Трансильванії — протестантської) церков «засадничо відокремлюють» регіон від «питомо східноєвропейської структури».

Проблеми від’їзду з рідної країни та життя емігрантів хвилюють Кундеру в романі “Книга сміху та забуття” (Kniha smchu a zapomnn), який був виданий 1979-го року французькою мовою та 1981-го чеською в Канаді. Саме після появи даного роману Кундера вже позбавився досить нелегкого для нього вибору – повертатися додому на рідну батьківщину або залишатись у Франції. У центрі уваги письменника – проблема “переписування” історії народу, передусім у свідомості самих людей, пропаганди псевдовчення та псевдоістин. Цей роман чеські дослідники називають поліфонією: перед нами декілька варіацій на тему адаптації чеських людей до умов на батьківщині та закордоном. Пафос книги, в якій реалістичне зображення життя чеських емігрантів поєднується з елементами фантастики та публіцистичним викриванням комуністичного тоталітаризму, спрямований проти того, щоб забути гіркий історичний досвід, за бачення світу крізь доволі жорстку призму іронії, яка значним чином допомагає глибше зрозуміти його нелегку сутність.

Мотиви еміграції та побутової ідилії Кундера розвинув у романі «Нестерпна легкість буття» («Nesnesitelna lehkost byti», закінчений у 1972, вперше вийшов друком франц. мовою у 1984 p.), герої якого після серпневих подій 1968 р. виїжджають у Швейцарію, але потім повертаються у Чехословаччину. У романі багато філософських роздумів, заснованих переважно на тлумаченні легкості та важкості у дусі давньогрецького філософа Парменіда й ідеї Фр. Ніцше про одвічне повернення. У 1988 р. американський режисер Ф. Кауфман зняв за цим романом однойменний фільм, який, щоправда, сам Кундера вважав невдалим.

Тема еміграції та ностальгії завжди була для Мілана Кундери, чеського письменника, який півжиття прожив у Парижі, ключовою. Кому, як не інтелектуалу-ізгою Празької весни 1968 року, спробувати розповісти про те, що відчуває Одиссей кінця ХХ століття? Минув час, залізна завіса впала, світ змінився, і для емігрантів стало можливим повернутися на батьківщину. Останній роман Кундери "Невідання" - про те, що в психологічному та духовному плані повернення так само обтяжливо і болісно, як і еміграція.

Назва роману перегукується з каталонською етимологією слова "ностальгія". Бути в ностальгії по-каталонски схоже з поняттями "бути в невіданні, не знати". Емігрантська ностальгія, за Кундерою, така: "Ти далеко, і я не знаю, що з тобою. Моя країна далеко, і я не знаю, що там відбувається".

Роман «Невідання» Мілана Кундери однозначно належить до пізньої частики його творчості, причому не лише у хронологічному сенсі (книга була написана у 2003 році, порівняно нещодавно), але за самим настроєм, ідеєю, філософією. В «Невіданні» Кундера говорить про ідею повернення на Батьківщину, яка рано чи пізно захоплює кожного емігранта, який покинув свою рідну країну. Ці міркування ведуться на загальнолюдському рівні – Кундера не «прив’язує» їх до конкретних персонажів, хоча в його романі присутні два герої, навколо яких і будується весь сюжет. При цьому тема повернення на батьківщину тісно переплітається з мотивом розвінчання ілюзій, примусового відходу від самообману, в якому так чи інакше живе кожна людина.

В «Невіданні» Кундера розповідає історії двох головних героїв, чоловіка і жінки, які після 20 років еміграції повертаються до Чехії. Зовнішньо цих героїв не об’єднує між собою нічого – одна випадкова зустріч багато років назад і сусідство у мадрівці, яка описується. Кожен із них прожив своє, доволі нелегке життя, поховав чоловіка або дружину, покладає великі надії на повернення додому. При цьому герої стають духовними близнюками – їх об’єднують спільні міркування і почуття, однакові сни та асоціації.

Головні герої роману, Йозеф та Ірена, свого часу виїхали з Чехословаччини і довгі роки жили далеко від дому - він у Данії, вона в Парижі. У ранній молодості вони бачили один одного в одному з празьких кафе, і "історія їхнього кохання обірвалася раніше, ніж почалася". Герої не особливо прагнуть додому, до Чехії. Ірена вряди-годи знайшла фінансове благополуччя в Парижі зі своїм коханцем Густавом, а Йозефа утримують в Данії спогади про нещодавно померлу дружину. Ірена поступається подрузі-француженці, яка буквально вимагає, щоб та їхала на батьківщину ("У вас там революція!"). Йозефа на батьківщину тягне борг: побачитися з братом, відвідати могили рідних, похованих без його участі. Однак на батьківщині все настільки змінилося, що герої роману майже нічого не впізнають. Родичі, друзі зустрічають докорами (ви, мовляв, поїхали, а ми тут страждали) і майже не цікавляться їхнім життям. Країна, яку Ірена і Йозеф покинули двадцять років тому, існує тільки в їх пам'яті - яскравими і незабутніми картинками, обривками почуттів, запахами вулиці дитинства. В одну річку не можна увійти двічі. Тяготи повернення штовхають героїв в обійми один одному, і вони вперше за роки переживають хвилини справжньої близькості. Але Кундера не був би сам собою, якби завершив хоч одну зі своїх сумних книг хеппі-ендом ...

"Невідання" - можливо, найбільш безвихідний роман Кундери. Він про ілюзорність любові, про відносність поняття "родина", про нерівність в людських відносинах, про вибірковість пам'яті, про неможливість справжнього щастя. Але при цьому роман дивний по вибудуваності і витонченій ясності. Це справжня Велика Література.

Для Кундери персонажи «Невідання» стають цікавими не стільки в аспекті розвитку їх відносин, який практично не відбувається, скільки з точки зору їхнього взаємовпливу. Автор спостерігає за тим, як змінюються погляди чоловіка і жінки, як поступово відбувається прощання з ілюзіями, як кожен із них розуміє, що на батьківщині на нього не чікає нічого, крім давніх спогадів. Це створює в «Невіданні» атмосферу легкої печалі, яку, напевне, відчувають люди, які твердо знають, що попереду їх ніхто і ніщо не чекає.

Але, ані автор, ані його персонажі не роблять трагедії із цього – прощання із самообманом у Кундери відбувається порівняно гладко. У свою чергу, це робить книжку більш легкою, вишуканою – тут немає грубих проявів емоцій, немає надзвичайно сильних переживань, все є достатньо стриманим, а основний рух сюжету відбувається на дуже глибокому рівні.

Із-за цих особливостей пізнього Кундеру, і «Невідання» зокрема, нерідко називають нудними, занадто повільними, прісними. Однак це зовсім не так. Дійсно, «Невідання» не вирізняється особливою динамічністю, але вона роману і не потрібна – Кундера не ставить сюжет «наріжним каменем», і, більш того, свідомо відводить йому роль лише декорації або зв’язуючої ланки. Сама ж книга, не дивлячись на свій неспішний темп, виявляється більш ніж цікавою, але в першу чергу для тих, хто залишив позаду свою країну або своє місто, мав досвід таких змін, які розділяють життя на дві частини, кардинально змінюючи її.

Ідея повернення до попереднього способу життя так чи інакше супроводжує таких людей, і Кундера, що колись емігрував зі своєї країни з політичних міркувань – не виключення. Тому «Невідання» являє собою дорослу, зрілу книгу – відмовляючись від самообману, автор усвідомлює, що повернутися до минулого, відправившись до тих місць, з якими воно пов’язане, просто неможливо. І розмова про це для нього виявляється проявом свого роду сміливості, а для читача – можливістю одержати безцінний досвід, вкладений у тонкій та вишуканій формі.

«Невідання» Мілана Кундери – ілюзії про повернення додому. Це роман про нескінченну тугу і самотність Людини на Землі.

Для письменника Мілана Кундери еміграція стала справжнім творчим відродженням у повному розумінні даного слова, він поступово й природно влився в нове для нього мовне середовище, чому сприяли специфіка його щоденної роботи в університеті та знання французької мови і культури ще до від’їзду з батьківщини.

Останні романи письменника були написані французькою мовою і це, взагалі-то і не дивно, оскільки вже починаючи з середини 80-х років, його книги почали видаватися спочатку французькою й англійською мовами, і лише потім – чеською. Кундера звжди приділяв вагому увагу перекладу власних романів: “Щоб я дозволив бодай комусь перекладати мої написані французькою книжки на чеську мову, це повністю виключено. Бачити їх перекладеними чужими руками на власну мову здається мені збоченням” [40, с. 14]. На жаль, на даний час, він не знайшов часу для перекладу на чеську мову останніх трьох романів: La Lenteur („Повільність”) – 1995р., L’Identit („Ідентичність”) – 1997р., L’Ignorance („Невідання”) – 2000р. Можливо, саме цим фактом можна пояснити достатньо скептичну позицію щодо творчості Мілана Кундери значної кількості читачів і критиків на колишній батьківщині письменника. Всім добре відомим є той факт, що його твори зараз мають значно бульшу популярність в світі, ніж у самій Чехії, на батьківщині письменника.

Між тим, перехід на французьку мову відбувся у Мілана Кундери поступово й природно, він не “зрадив” рідної мови, не “принизив” її, просто відчув гостру невимовну потребу влитися в нове мовне середовище: „Ніхто не здатний до повноцінного життя в двох країнах, у двох культурах. Навіть якщо зі своєю жінкою я розмовляю по-чеськи, мене оточують французькі книги, я реагую на французький світ… Одного дня це мало виявитись у виборі мови, якою я пишу,” – зізнався сам письменник [40, с. 885]. Він порівнював власне ставлення до французької мови із коханням підлітка до Грети Гарбо – чим більше він розуміє, що не має ніяких шансів на взаємне почуття, тим пристраснішим воно стає. І додає до цього, що французька мова ніколи не замінить йому рідної, що це лише „мова його пристрасті”, що кожна французька фраза для нього – завоювання, порив відваги, плід роздумів, відкриття, авантюра, сюрприз, що кожний мовний зворот вимагає від нього величезної духовної напруги [40, с. 18].

З емігрантської точки зору реакція Кундери на події, що відбувалися в його країні, з одного боку, дуже раціональна і пов’язана з намаганням оцінити ситуацію, що склалася, та зрозуміти її реальні причини і можливі наслідки, з іншого боку, емоційна, викликана ностальгічним жалем від перерваного зв’язку з рідним краєм, рідною домівкою, який, у свою чергу, змішується з відчуттям відрази до морального занепаду, що там панує.

Мілан Кундера активно переосмислює проблематику національної самоідентифікації в сучасному світі як у власних художніх творах, так і в літературно-критичних есе, в безпосередньому співвідношенні із процесами подолання комуністичного ідейного та духовного занепаду, який викликає настільки негативну реакцію як у героїв письменника, так і у нього самого, що, можливо, може пояснити його намагання відректися від “рідного” та розчинитись у “всесвітньому”.

Все ж-таки, хоча формально творча спадщина Мілана Кундери вже належить іншому культурному контексту, іншій країні, мультикультурному світовому простору, національна приналежність автора нагадує про себе, навіть не мовою і не реаліями, а якимось особливим посттоталітарним менталітетом, особливим ґатунком історичної специфіки. Вона ніколи не буде викоріненою і повністю знищеною, адже вона означає прихильність до власного типу національної культури при всіх деформаціях, які йому притаманні. Про це свідчить хоча б той факт, що саме останній роман Кундери „Невідання”, про який ми говорили вище, повністю присвячений проблемі повернення людини на батьківщину після довгих років еміграції, проблемі, яку автор вирішує зовсім неоптимістично.

Одним із головних мотивів творчості Кундери «у вигнанні» є мотив забуття, втрати історичної пам’яті як єдиної зброї проти намагань приховати жах реального життя лаштунками ідилії та перекреслити всі ті історичні факти, що мали місце як в межах однієї країни, так і в межах нелегкої людської долі.

Більшість персонажів романів Кундери належать саме до тих, хто буде викреслений з історії своєї батьківщини, хто буде забутий співвітчизниками, пам’ятати для них – не лише один із видів боротьби з владою, але водночас і акт самозбереження.

Розділ ІІ. Аналіз творчості М.Кундери в контексті постмодернізму

2.1. «Смішні любові» як збірка, наповнена анекдотичними та жартівливими елементами

Сам Кундера розділяє свою творчість на два етапи: період незрілості (від цієї частини своєї творчості дистанціюється і забороняє друкувати твори цього періоду) і на період своїх найкращих творів.

Публікація «Смішних кохань» та «Жарту» була першим кроком до відкритої критики тоталітаризму. В цей час Кундера дуже яскраво висловлює свою віру в чеські національні традиції та роль своєї країни і її спадщини.

Письменник стверджує, що уперше «знайшов себе», коли писав розповідь «Я сумний Бог», який з часом включив в перший з трьох розділів «Смішної любові». Характерна особливість «Смішної любові» - анекдотичність, жартівливість. Як зізнавався автор, він почав писати для власного задоволення. Перше загальне видання усіх трьох частин, куди входило 8 оповідань, було видане в Празі в 1970 р. Пізніше автор переробив збірку, надавши йому нову форму і композиційну єдність, і включив в нього тільки 7 оповідань.

Усі сім оповідань збірки «Смішні любові» по-своєму оригінальні: це сім дуже дотепних новел „про кохання“ з напівфарсовими, майже бокаччівськими сюжетами. Головна сюжетна лінія раннього Кундери – ситуація жарту, безглуздого вчинку, який веде до глобальних, несподіваних, непередбачуваних наслідків. У кожному з семи оповідань уявне якимось чином посідає місце реального, витискуючи його на маргінес: уявний стриптиз, уявне самогубство, уявна закоханість, уявна повія-автостопниця. І вцілому можна сказати, що саме оповідання овіяне духом нереального уявного.

П’ятиактне оповідання-трагедія „Симпозіум” репрезентує уявного Платона, тонке глузування над діалогом “Бенкет” („symposium” по-грецьки). В новелах чітко окреслились характерні риси витонченого й лаконічного стилю Кундери-оповідача, його неповторне вміння легко й дотепно розвивати сюжет, приводячи його незмінно до несподіваних і „меланхолійних” розв’язок.

Більше того, саме з появою „Смішних любовей” можна вести мову про створення індивідуального прозаїчного стилю цього письменника. Так вважає і сам Мілан Кундера У примітці до чеського видання цієї книжки Кундера зізнається, що, легко і з задоволенням написавши першу новелу даного циклу, він „знайшов самого себе, свій власний тон, іронічну дистанцію стосовно світу й власного життя і став романістом” і що надалі його літературна еволюція, “хоч і залишалася сповненою несподіванок, уже не зазнавала зміни орієнтації”.

«Смішні любові» – збірка легких розповідей із захоплюючим сюжетом. Але це тільки на перший погляд. У кожній історії під соусом гумору, іронії і сарказму ховається справжня трагедія.

«Людина проживає сьогодення з зав'язаними очима. Їй дано лише думати або здогадуватися, що віона живе. І лише пізніше, коли їй розв'язують очі, вона, озираючись на минуле, усвідомлює, як вона жила і в чому був сенс цього життя».

Ця фраза багато в чому визначає сутність творчого пошуку Кундери. У його книгу увійшли 7 розповідей, написаних у Чехії в 1959—1968 рр. Вони стали відправною точкою кундерівської прози, особливо його знаменитих романів «Нестерпна легкість буття», «Безсмертя» тощо.

Тематика збірки зосереджена на містифікації, грі з любов'ю і парадоксах донжуанства нашого часу. Кожна з розповідей має свою оповідну структуру, модель і тему, які автор розвинув пізніше в своїх романах.

Усі сім розповідей об'єднані загальною темою – любов'ю. Але ця любов не велике всепереможне почуття, це щось смішне, швидше гра, ніж переживання. Розповіді зовсім невеликі за обсягом, але при цьому дуже точні і влучні, типові для Кундери характери і пейзажі обіграні з делікатною глузливістю.

За гостротою та дрібними деталями автор малює обстановку в Чехословаччині напередодні і в період подій 1968 років, протиставляючи легкість і сміх режимові, що існує. Але основна тема не політика, а все ж таки стосунки, еротика, психологія.

У розповідях зустрічаються істинно кундерівські персонажі: невгамовні бабії (які щиро люблять своїх дружин), що як шукають жіночої уваги лише ради мисливського азарту ("Золоте яблуко вічного бажання"), так і задовольняють свою самозакоханість за рахунок любовних ігор ("Доктор Гавел двадцять років після"), молоді люди, що грають із людьми, які оточують їх, хтось успішно ("Едуард і Бог"), в хтось і не дуже ("Ніхто не стане сміятися"), закохані, що перейшли в рольовій грі кордон, з якого їм вже не повернутися ("Помилковий автостоп") і старі коханці, схвильовані зустріччю через 15 років розлуки ("Хай старі небіжчики поступляться місцем молодим небіжчикам").

В центрі композиції знаходиться розповідь "Симпозіум". Це погляд на флірт, спокусу – ігри, в які люди постійно грають один із одним. Загалом, все дуже живо, життєво, легко і розумно.

Розповіді як маленькі анекдоти, за пеленою яких ховається глибока суть. Любов, брехня, віра – все це можна знайти на сторінках його «Смішних любовей».

Кожна з розповідей – окреме життя. Проте всі разом вони створюють чудову атмосферу: веселу і сумну ностальгію за коханням і розумінням, які раз по раз уникають героїв письменника.

Складність для виявлення усіх думок Кундери полягає у тому, що його твори складаються з невеличких оповідань, які оповідають про різні аспекти сміху і забуття.

Стилістика кожного оповідання відрізняється від іншого. Так само змін зазнає тематика цих оповідань.

В оповіданнях, де Кундера розповідає про своє життя у Чехії, ми не відчуваємо радісного сміху, а радше сумну іронію.

"Смішні любові", на нашу думку, найбагатші на комічне - самолюбування Флайшмана, "недоступність" докторші, історія Франтішки й редактора, спровокована Гавелом, увага жінок, пояснювана відомою дружиною, непорозуміння з приводу Едуардової віри, директриса в молитві.

Іронізує він з тих, хто захоплено підноситься в революційному танці "коло"; над тими, хто турбується про своє безсмертя; над тими, хто читає більше біографій, ніж творів; над тими, хто плаче, щоб подивитися задоволено, гордо на себе, нещасного й знедоленого, зворушливого й піднесеного; над собою (над виходом з "кола", над якимись стосунками з безсмертям); над тими, хто женеться за своїм вчинком; над тими, хто женеться за жінками; над безсмертям. І, мабуть, навіть над коханнями й стосунками.

Нам здається, що в цьому творі автор прагне показати комізм описаних ним ситуацій спричинений браком порозуміння між людьми. При цьому чи не в кожній історії ми бачимо в якості зав’язки сюжету певний жарт персонажа, невинну брехню, що набуває серйозних обертів і виходить з-під контролю жартівника. При цьому він сам підпадає під владу свого жарту й мусить діяти в продиктованих ним умовах.

У зв’язку з такою специфікою розвитку більшості сюжетів у «Смішних любовях» важливу роль відіграють засоби карнавального перевтілення й більшість комічних ситуацій пов’язана з непорозуміннями, викликаними цими перевтіленнями.

У "Смішних любовях" нас вразив цікавий ефект, якого досягає Кундера, коли комічність історій відкривається нам не там протягом дії, як у підсумковому враженні після читання. І сміх, який викликає Кундера, схожий більше на захоплений вигук, перемішаний із радісною усмішкою від усвідомлення комічності.

Хоча Кундера загалом широко використовує засоби сміху й комізму як у плануванні сюжету, так і в контексті впливу на читача, сміх, викликаний його творами, рідко буває справді радісним. Це здебільшого сумний або «серйозний» сміх, як він сам називає його в «Книзі сміху й забуття».

Вже в першому своєму прозовому творі, збірнику оповідань „Смішні любові”, Мілан Кундера, як зазначає Г.Сиваченко, послідовно й неухильно притримується принципів іронічної багатозначності та літературної гри [77, с. 27]. Мотив такої гри з тотожністю, з’явившись на цьому етапі творчості письменника, залишається одним із основних. Найпоказовіше з оповідань щодо проблеми самоідентифікації – „Фальшивий автостоп”.

Молодий чоловік подорожує зі своєю коханою, найпривабливішими рисами якої для нього є її цнотливість і сором’язливість. Це не заважає герою постійно глузувати з неї, найчастіше в ті моменти, коли вона особливо сором’язлива, вказувати на певні її недоліки, і, тмим самим, демонструючи свого роду перевагу над нею. І тоді дівчина зважується на те, щоб запропонувати гру – зупиняє його машину під машкарою випадкової попутниці, й поводиться відповідно. Хлопець більше не впізнає людину, яку, як він вважав, знав і кохав: “…можливо, це та частина її суті, що в інший час замкнена на замок, а нині, за умов гри, випущена з клітки... Чи не стала вона саме в грі самою собою?”.

Спершу його охоплює розгубленість і подив, він навіть трохи зніяковів від того, що відбувалося, але гра в приступну голосувальницю й грубого звабника-шофера інтригує, захоплює й поступово “ігрове життя атакувало життя реальне”. Дівчина теж у захваті: “Чуже життя, посеред якого вона опинилася, було життям без сорому, без біографічних прикмет, без минулого і майбутнього, без зобов’язань; це було життя неймовірно вільне”. Герої навіть самі аж ніяк не здогадуються, що поставили на кін свою ідентичність, своє власне Я, свою неповторність, порушуючи щирість власних стосунків. Гра вийшла з-під контролю, викривши досі невідомі людські можливості та приховані, досі нікому не відомі риси характеру кожного з них.

Починаючи від “Автостопу”, в кожному новому творі Кундера знов і знов підіймає проблему самоідентифікації людини, пропонуючи на наш розгляд різні варіанти відповіді на одне єдине запитання “Як довго людина може залишатися тотожною самій собі?”. Це питання демонструє нам “кундерівське” розуміння ідентичності людини як постійної зміни, тобто у його концепції ідентичності центральним виступає поняття вікового досвіду. Проблема самоідентифікації, на думку Ї.Опеліка, з’являється в оповіданнях Кундери “…лише завдяки добриву багатопланової й дуже чутливої дійсності, до якої приєднується минуле, а з ним і досвід часу”. У пошуках ідентичності герої Кундери перетинають межу “власного” світу.

Межова ситуація виявляє їхні приховані почуття й прагнення. Кундера прагне будь-що уникнути усіляких проявів визначеності, вбиваючи її своєю нестримною іронією.

Під час роботи над третім зошитом оповідань із циклу „Смішні любові” Кундера зізнався в одному інтерв’ю: “Для того, щоб людина сама себе побачила крізь призму смішного, вона мусить від себе відсторонитись. На цьому примарному місці, з якого можна побачити смішне, людина опиняється лише з віком; це мовби винагорода за дорослість. Смішне (принаймні, як я його розумію) не заперечує серйозне, але освічує його”.

Кульмінаційним проявом принципу притягування протилежних полів, яке частіше за все присутнє у більшості творів Кундери, царини серйозного та несерйозного, є ерос, одна з центральних Кундерових тем.

Полярним проявом вдаваних, невдалих, нещасних або непрожитих любовей стає сміх. Передостання сцена “Книги сміху та забуття” описує вечірку, що супроводжується організованим груповим сексом. Двоє оголених збентежених чоловіків починають сміятися, коли раптом бачать один одного як у дзеркалі та усвідомлюють ніяковість ситуації. І, завдяки тому що сміються, вони вже з цього суспільства виділені, відкинуті та звільнені одночасно.

Сміх у прозі Кундери є темою і принципом побудови роману, засобом і способом непередбачуваної гри та онтологічною категорією. “Можливо, світ був дійсно створений божим сміхом, як навіює Еко, можливо, що божим сміхом був створений бодай роман, як натякає Кундера,” – пише С.Ріхтерова.

Говорячи про дану збірку не можливо оминути зображення жіночих образів з точки зору індивідуального стилю письменника.

«Світ невпинно перетворюється на гучну мушлю, де кожне слово звучить ще сильніше, підхоплене безкінечними відгомонами», – пише Кундера, звинувачуючи світ у надмірній публічності і метушливості, особливо у сфері інтимній, письменник з жалем згадує XVIII ст. (століття солодкої непоспішності, століття, що володіло особливим мистецтвом – а саме – мистецтвом продовження любовного очікування, а разом з ним і якомога довшим збереженням збудження) на зміну якому прийшло дивне поєднання «холодної безликості техніки і полум’я екстазу» століття теперішнього.

«Культ оргазму, – звертає увагу автор, – пуританська утилітарність, що просочилася в статеве життя; діловитість замість безтурботності, зведення статевого акту до перепони, яку треба як можна скоріше перебороти, щоби досягти екстатичного вибуху, єдиної мети любові, та й усього всесвіту. Чому зникла насолода непоспішності? Де вона тепер, безтурботність минулих часів? Де всі ліниві герої народних пісень, волоцюги, що вешталися від млина до млина і ночували під відкритим небом? Чеське прислів’я визначає їх солодку безтурботність такою метафорою: вони задивились на вікна Бога. А тому, хто на них задивився, нічого сумувати – він щасливий. у нашому ж світі безтурботність обернулась на неробство, а це зовсім різні речі: нероба пригнічений, йому нудно, він знесилює себе постійними пошуками руху, якого йому так не вистарчає».

А що ж все-таки з кундерівськими героями? Чоловік марширує під прапором «вічного полювання на жінку», переконаний у еротичній можливості чи не кожної години, і часто мова йде про полювання як таке, яке не те що увінчається звабленням жінки, а, скоріше навпаки, – заздалегідь приречене на безрезультатність, полювання перетворене на абсолют. У цьому – метафізичний сенс концепції: гра допомагає герою обдурити час, захоплений своїм еротичним колекціонерством чоловік як би відтягує момент свого старіння, продовжуючи молодість у кожній еротичній пригоді і кожній окремій жінці, зупинити гру неможливо, адже така зупинка прирівнюється до смерті.

На якомусь етапі еротичне колекціонерство входить у звичку, зростається з самим героєм («Невже він міг обірвати свої еротичні дружби? Ні, не міг. це б зруйнувало його. У нього не було б сили побороти свій потяг до інших жінок. Йому здавалося б це таким же безглуздим, так якщо би він ні з того, ні з чого припинив би ходити на футбол»), однак у Кундери увійти у звичку – не означає набриднути, адже кожна нова еротична дружба охоплена деталями, що роблять її неподібною до попередніх.

Надмірна чутливість до жіночих недоліків (а деякі з кундерівських героїв з жахом дивляться навіть на те, як повіки змочують рогівку, не говорячи вже про інші секреції жіночого тіла) не дозволяє чоловіку без розбору зваблювати будь-яку жінку – «в житті, друже мій, – говорить черговий кундерівський звабник, – мова йде не про те, щоб володіти найбільшою кількістю жінок, такий успіх надто поверхневий. Мова йде, перш за все, про те, щоб виховувати в собі власну вимогливість, адже в ній відображається міра вашої особистої значимости».

Так Жінка стає «єдиним виправданним мірилом повноти життя». Але не тілесна насолода, дарована нею є тому причиною: «Сама по собі тілесна насолода, приреченна на мовчання, катострофічно одноманітна, в ній одна жінка уподібнена іншій, і всі вони до єдиної будуть піддані забуттю. Ми ж , однак, віддаємося любовним радощам, перш за все, для того, щоби вони залишилися в нашій пам'яті! Щоб зв'язати нашу молодість зі старістю! Щоб вони підтримували в нашій пам'яті вічний вогонь! І, знай, друже: єдине слово, вимовлене в цій буденній сцені, здатне осяяти її так, що вона залишиться незабутньою. Я, прославлений як збирач жінок, насправді ж є збирачем слів».

Та все ж, головні героїні Кундери – аж ніяк не вмілі звабниці, вони перманентно страждають від абсолютної антиномії Тіла та Душі. Наявність тіла – переконаний Кундера, а разом з ним і його героїні – перше справжнє насилля по відношенню до людини. Воно – своєрідний тягар, (за простим механізмом і водночас огидною природністю якого, так складно побачити щось більше), випадкове і безособистісне, як річ, яку взяли в користування. «У світі безсоромності, де все як один концентраційний табір тіл, схожих одне на одне, душі неможливо розрізнити». Тіло – «вивіска Душі», за якою його героїні прагнуть побачити себе. Тому насолода, спричинена тілом викликає страх. Лякає і сама гра. Чи не стаємо ми у грі, яка має заперечувати нас самих, навпаки – самими собою? Непристойна радість, подарована тілом, – відштовхує і притягує водночас. «Роздвоєність тіла і душі була їй чужа, – пише Кундера про одну зі своїх героїнь, – вона занадто відчувала себе тілом і тому ставилася до нього з пересторогою».

Краса Душі – головне для «кундерівських» героїнь. Навіщо боятися старості, якщо ваша молодість живе у комусь недоторканою? Вона, як пам’ятник збудований у чиїйсь закоханій душі, - нехай час не жаліє, однак неможливо стерти зі спогадів чарівності смаку та елегантності, які не тьм'яніють з роками, хоч і приховані під машкарою старості.

Та, попри це, героїні Кундери - переважно жінки середнього віку, які переконані, що навіть «найпалкіший любовний ідеалізм не здатен врятувати тіло від жахливої сили впливу». Не завжди цей ідеалізм рятує і душу. «На мене більше не озираються чоловіки, – зітхає героїня одного з творів». І для неї, як втім, і для решти інших – це знак її зникаючої привабливості. «Він почав вигадувати уявну історію її тіла: воно було загублене серед мільйонів інших тіл аж до того дня, коли на ньому зупинився чийсь пристрасний погляд і вихопив його з розпливчастої множини; потім поглядів стає все більше, вони розпалюють це тіло, що несеться по світу подібно факелу; для нього настає пора слави, та згодом поглядів стає все менше, світло мало-помалу згасає – і так до того дня, коли це тіло, напівпрозоре, напівпримарне, а потім і зовсім невидиме починає блукати вулицями у вигляді малесенького бездомного небуття. І посеред цього шляху, що веде від першої невидимості до останньої, блимає фраза «на мене більше не озираються чоловіки», блимає як червона сигнальна жарівка, що сповіщає про те, що згасання тіла вже почалося. Скільки б він не говорив їй про те, як він її любить і якою гарною вона йому здається, його закоханий погляд все одно не зміг би її втішити. Тому що погляд кохання – це погляд самотності».

Отже, в такий спосіб, ми зауважуємо, що любовна гра у Кундериних героїв постає досить амбівалентно: і якщо для чоловіка вона є своєрідним спасінням від руйнівної сили забуття, спробою продовжити себе у пам’яті завойованих ним жінок, а також способом довести собі та оточуючим свою індивідуальну важливість, окремішність, адже не тіло, яке так чи інакше піде в небуття, і насода пов’язана з ним, є фінальною цінністю його безперервних еротичних дружб, а окремі слова, рухи, сама гра, яка перетворюється на мистецтво, а не є банальною умовністю перед безпосереднім актом кохання, то для жінки любовна гра – пастка, в яку її заганяє власне тіло, де вона і стає тільки тілом (не розуміючи що це і є віддзеркаленням її самої), але не від прагнення знову-таки простої насолоди, а від бажання поєднати в собі усіх жінок, щоби в ній одній можна було віднайти еротичну безкінечність (хто це, хто це ще подібним чином збирав жінок у пляшечці?).

Й, в такий спосіб, Кундера доводить, що людина – не просто тіло, що порохнявіє з роками, і виводить еротизм та насолоду за рамки простої тілесності.

Існують книжки, які цікаво лише аналізувати (як мас-культ усякий), які цікаво читати й аналізувати, а є такі, які хочеться лише читати. Романи й збірки Кундери належать до останньої категорії.

Творчість Мілана Кундери приваблює читача незвичайним з'єднанням легкого захоплюючого сюжету, любовною історією людей, і глибокого сучасного філософського погляду на життя. У центрі роману образ автора-оповідача, який з великим гумором та іронією розповідає про життя своїх героїв, перемежовуючи це розповідь главами-міркуваннями, не позбавленими філософської привабливості. При першому читанні роману зв'язок між цими «двома романами в одному» не здається ясною, але в міру поглиблення в оповідання перед читачем вибудовується складний задум цільного роману. У ньому будь-який звичайний епізод з життя осмислений як прояв важливих закономірностей, які кожна людина намагається вивести на своєму життєвому шляху.

Говорячи про збірку Мілана Кундери «Смішні любові», слід відмітити, що саме через сміх, іронічні умовиводи, легкість оповіді автор залучає до реального життя, реального зображення реальних подій модерністські засоби. Саме через сміх, який є свого роду розслаблюючим засобом для багатьох людей, не залежно від національності та приналежності до того чи іншого суспільного класу, Мілан Кундера привертає увагу читача до нагальних проблем, які, все ж, існують у світі. А сміх у даному випадку лише полегшує сприйняття реципієнтом тієї думки, яка була закладена автором твору.

2.2. Особливості твору «Вальс на прощання»

«Вальс на прощання» (вперше опублікований чеською мовою в 1979 р.) — користується формою французького водевілю. Спочатку роман називався «Епілог».

Нечасто літературний твір можна порівняти з будь-якою порою року. Але роман чеського письменника Мілана Кундери «Вальс на прощання» - абсолютно осіння книга. І якщо ви захочете максимально відчути атмосферу роману, тоді варто дочекатися осені з її дощами, жовтим листям і низьким сірим небом.

Вперше виданий у 1972-му році, роман «Вальс на прощання» відноситься до раннього творчості Мілана Кундери. У той же час в ньому чітко видно ті лінії, які будуть присутні практично у всіх більш пізніх творах автора - прагнення людини відректися від своєї батьківщини, «побутова», приземлена, обтяжена багатьма життєвими обставинами любов, прагнення показати героя, який є звичайною людиною, проникнути в його внутрішній світ.

В цій книзі мова йде про те, на скільки часто зовнішність людини та її бажання бути таким як треба правильним, протирічить його внутрішній сутності. Ось є герой, весь такий із себе ну надто вже позитивний і правильний, робить виключно благородні вчинки, а по відношенню до вагітної дівчини вчиняє як негідник, якщо не сказати, що як злочинець. Або ще: лікар-гінеколог із санаторія, в якому лікують від безплідя, і дітлахи, які живуть в цьому місті і дуже схожі один на одного.

Але все це дуже поверхово, дуже поверховий огляд. А Кундера майстер витягати все зі своїх героїв, все погане, все хороше, ВСЕ. Він як дев'ятий вал на морі, вміє показати, що не завжди все так тихо, прозоро, красиво, чисто, спокійно і променисто. Що з глибин моря, якщо його по-справжньому сколихнути, вилазить стільки каламуті і погані, аж до скелетів.

Зав'язка сюжету здається вельми повсякденною: на гастролях знаменитий музикант Клима проводить ніч з медсестрою Руженою, яка відразу ж вагітніє і налаштована використовувати дитину в своїх інтересах. Але на цій банальній основі Кундера закручує справжній вальс, в якому герої кружляють, пари міняються, люди сходяться і розходяться. Головні теми в цьому вальсі - це проблеми людських відносин: любов і ревнощі, свобода і воля, тіло і душа, страх, жалість, безвідповідальність і зрада, ідея прощення. Кундера малює героїв простих і зрозумілих, але в той же час складних, глибоких, заплутаних і "закруженних" у вальсі, вирі подій і проблем.

Дія відбувається в маленькому курортному місті і в ній химерно переплітаються цікаві долі всіх героїв. Книга читається легко, цікаво, захоплююче, герої, їхні вчинки, діалоги - виписані відмінно. І все це доповнює кундерівскій гумор.

Кожен з героїв має свою історію, долю, причому всі вони переплітаються між собою настільки тісно, що виділити одну, найголовнішу нитку оповідання дуже складно. Кундера малює класичний любовний багатокутник, в якому присутні красуня медсестра, яка не знає від кого з двох своїх коханців вона завагітніла, дружина одного з цих коханців, що відчуває муки ревнощів і підозрює свого чоловіка в постійних зрадах, американська пара, що зуміла вилікуватися від безпліддя завдяки доктору, який використовує унікальний метод терапії, ефективний саме в таких випадках, друг доктора, який намагається за всяку ціну залишити країну, і дівчина, що супроводжує його і впевнена в тому, що її супутник колись був кращим другом її батька.

У більшості героїв Мілана Кундери можна прослідкувати складну долю, їхнє життя насичене різними переживаннями, дешевним неспокоєм, песимістичними настроями.

Здавалося б, один із персонажів Кундери все ж таки живе у певній злагоді з собою. Це багатий американець Бертлеф з роману „Вальс на прощання”, який лікується на курорті й пестує культ кохання та мистецтва. Це гармонійна ренесансна людина, епікуреєць, послідовний противник будь-якого аскетизму. “Слово Євангеліє, як ви знаєте, означає радісну звістку. Радіти життю – це і є той найсуттєвіший заповіт Христовий“.

Завдяки своєму привілейованому становищу американського громадянина, він не підкоряється законам соціалістичного суспільства, як інші герої, не потребує фальшивої ролі й тому залишається сам собою. Але навіть цей мудрий і щасливий добряк не уникає законів трагедії, що розігрується у просторі між тілом та душею, ілюзією та дійсністю. Він, як і інші персонажі, співпрацює над виробленням самооман – він обманюється й у народженні сина, й у смерті Ружени. Бертлеф філософствує на теми Бога та прощення, і саме він дає Ружені відчуття щастя напередодні її загибелі. Проте, коли гра вже закінчена, він приєднується до колективу і віддає питання справедливості на розсуд вищого судді: “Справедливість – не людська річ”. Невіруючий Якуб, як не дивно, відводить Богові таку ж саму роль, як і щиро віруючий Бертлеф: “…все сталося лише заради того, щоб він побачив у люстерці свій образ: образ людини, яка подає своєму ближньому отруту”.

Кундера майстерно заплутує цей клубок, в рівній мірі використовуючи для цього кожного зі своїх персонажів. Роман будується на ланцюжку випадковостей, що надає йому абсолютну схожість з реальною історією. У той же час Кундера чимало розмірковує про соціальне та релігійне, намагається показати не стільки внутрішній світ своїх персонажів, скільки устрій світу взагалі. Поза всяким сумнівом, йому це вдається - «Вальс на прощання» стає моделлю сучасного автору суспільства в мініатюрі, і, створюючи її, він вкладає в роботу над романом весь свій досвід, власні переживання і міркування.

«Вальс на прощання» формально є фарсом, всюди відчувається гротеск, але він містить в собі дуже серйозну тему людського непорозуміння. Трапляється смерть вагітної жінки — через низку безглуздих обставин, причиною яких виступає те ж саме непорозуміння. Батьком майбутньої дитини є чоловік, який через сексуальні стосунки з іншими жінками усвідомлює любов до своєї дружини. Той, хто «підготував» самоубивство, відїжджає, не будучи покараним. Батько ненародженої дитини відчуває справжнє щастя через смерть некоханої жінки. Кундера в творі демонструє людську драму як несуттєву та неважливу.

У романах Кундери завжди є чоловік і жінка, які намагаються зрозуміти один одного, проникнути у внутрішній світ своєї другої половинки, зрозуміти її думки і почуття. У них є любов і ненависть, дружба і зрада, життя і смерть. У них немає лише взаєморозуміння між люблячими людьми. Втім, саме ця особливість неодмінно демонструє читачеві, наскільки історії, розказані чеським письменником близькі до реальності. Адже і в житті чоловіка ніколи не зрозуміти до кінця навіть найдорожчу йому жінку. Як, власне, і навпаки.

«Вальс на прощання» розповідає кілька історій складних взаємин. Усі історії тісно пов'язані одна з одною, а значить, незначна деталь у взаєминах однієї пари обов'язково виллється в трагедію іншої. Напевно, це і є письменницька майстерність - придумати і передати історію, всі події якої могли відбутися в реальності. Більш того, за кожною дійовою особою можна з легкістю пізнати свого знайомого, а іноді ... і самого себе. Себе, часом, такого, що виявляє боягузтво, часом - дурість, і лише вкрай рідко - чесність чи хоробрість відповідати за свої вчинки.

Оповідач у “Вальсі” майже повністю “прихований” за текстом, він більше не нагадує читачеві про свою присутність і втрачає роль провідника наративного світу, поступаючись власним суб’єктивним поглядом на користь текстової реальності. Наслідком такого кроку є реальне, справжнє відчуття “правдивості” подій, про які читач дізнається здебільшого з діалогів героїв. Характери героїв, їх семантичні коди та наративні маски запропоновані реципієнту з незвичною для Кундери прямотою. Письменник мовби намагається максимально спростити процес читання і зводить його до пасивного сприйняття. Персонажі змальовані за допомогою тривіальних засобів – наприклад, про Бертлефову таємничість повідомляє блакитне сяйво, про яке ми за хвилину до того, як воно з’явиться в кімнаті Бертлефа, ним самим інформовані як про атрибут святих.

Форма водевілю, яка була обрана автором для роману, дозволяє читачу провести у текстовому світі чітку лінію між добром і злом, отже, поділити героїв літературного твору на „добрих” і „поганих”. Ружена приречена на антипатичну роль, вона є втіленням багатьох негативних людських якостей, таких, як лицемірства, егоїзму, нечутливості, ощадливості, нетолерантності і.т.п. “Ружену дуже зацікавило те, що трубач пережив погані часи, вона із задоволенням прийняла це як пояснення його двохмісячного мовчання, власне, що саме з ним трапилось, їй було цілковито байдуже. В цих сумних місяцях важливим був лише сам сум”.

Ще трохи далі ми зустрічаємось із неприхованим сарказмом оповідача щодо героїні: “Смуток, який повіяв від його слів, був для неї мов найсмачніші пахощі. Вона нюхала його як смажену свинину” [237, с. 56]. І щоб у читача не залишалося жодних сумнівів щодо морального обличчя Ружени, імпліцитний автор спонукає її до афективних висловлювань: “Я не хочу мати родину,” – промовила Ружена швидко. – “Я би позбавила себе життя, якби я мусила мати дитину”. Цю фразу героїня вимовляє відразу ж після розмови з Клімою, якого вона пересвідчувала, що дитина – це найкраще, що може дати жінка чоловікові.

«Вальс на прощання» - осінній роман, який на прикладі восьми людей жорстко описує людину з її слабкостями і пристрастями. Людину, готову зраджувати і вбивати, щоб зберегти своє становище і статус, готову мовчати про злочин, щоб не здаватися незграбною, готовою здатися смішною, але озвучити свої почуття і переживання.

Абсолютно незаслужено багато читачів, знайомлячись із творчістю Кундери, обходять «Вальс на прощання» стороною. Ця книга дозволяє зрозуміти автора, стає тією ланкою, яка необхідна для того, щоб скласти повне уявлення про весь масштаб його творчості. Зрозуміло, крім цього вона цікава сама по собі - як чудовий зразок роману про взаємини жінки і чоловіки, яким не дано до кінця пізнати і зрозуміти один одного.

«Вальс на прощання» Мілана Кундери - некласичний любовний багатокутник, збудований на випадковостях.

«Вальс на прощання» - роман про страхи. Страх самотності, страх приреченості, страх незадоволеного честолюбства, страх смерті, страх безпліддя в прямому і переносному сенсі - все це для автора синоніми відсутності любові. Та простота і сміливість, з якою Кундера всі мислимі сюжети людської комедії зводить до любові, вражає веселою байдужістю до канонів сучасного смаку, зводячи смак до скопчества. Персонажі роману “Вальс на прощання” ще раз підтверджують думку Кундери про те, що його герої є екзистенціальною можливістю, функцією проблеми: “Персонажі мого роману – це мої власні нездійсненні можливості. Тому я їх усіх однаково люблю, і всі вони мене однаково жахають: кожен із них перетнув якусь межу, яку я сам обминав. Саме ця перетнута межа (межа, за котрою закінчується моє “я”) мене й привертає. Відразу ж за нею починається таємниця, яку досліджує роман”.

В основі ставлення Кундерових героїв до текстового світу вкладений екзистенціалістський код тривоги. Вирішальну роль при моделюванні цього коду відіграє постать оповідача, який виступає як суб’єкт наративу, текстове „я”, що реалізує аукторіальну оповідь як варіант самого себе. Оповідачеве „я” ідентифіковано в кожному з романів наявністю тотожних знаків.

У романі «Вальс на прощання» Мілан Кундера, що полюбляє «любовні теми» зображує навіть не любовний трикутник, а любовний багатокутник. Поєдуючи у цьому романі елементи реалізму, модернізму та постмодернізму, письменник непомітно для нас, як уже зазначалося вище, відходить від ролі оповідача, який певною мірою висловлює власні думки до того, що відбувається, дає власний аналіз та оцінку тим чи іншим подіям.

Він дає можливість читачу самому розібратися в усіх перипетіях сюжету, у тих заплутаних стосунках, які сформувалися між персонажами, а завдання читача у даному випадку полягає у тому, щоб зробити правильний висновок, щоб вчитися не на власних помилках, а на помилках, яких у своєму житті допустилися герої роману.

2.3. «Безсмертя» - роман про прагнення людської душі до свободи

Хоча письменник рішуче відхиляє прагнення багатьох літературознавців залучити його до постмодернізму, проте у його творчості ми знаходимо чимало рис постмодерністської естетики й поетики. Яскравим прикладом постмодерного псевдоісторизму є роман М. Кундери „Безсмертя” з його наскрізним мотивом історичного поєднання епох (у романі стикаються історичні й вигадані персонажі XIX-ХХ століття: Гете і Беттіна фон Арнім, Гете і Ґемінгвей, Сталін і Ленін, Достоєвський і Солженіцин).

Одним зі способів вираження постмодерністської гри, яка ведеться зі самовизначенням персонажа є, за визначенням К.Неша, його ізольованість, яка міститься у неспроможності послідовно грати певну роль взагалі або у штучному нав’язуванні персонажеві певної ідентичності.

Твір написано за допомогою улюбленого Кундерою композиційного прийому – варіації з семи частин на одну центральну тему. Виразною є відносна самостійність окремих частин та продуманість їхньої послідовності, яка допомагає читачеві орієнтуватися в складній архітектоніці тексту.

Роман «Безсмертя» (опубл. французькою мовою в 1990 році) є найбільш французьким з романів Кундери і базується на конкретному досвіді життя у Франції. «Безсмертя» — це історія француженки Агнес, яка на початку роману показується старою жінкою. Один її жест, дуже жіночій та привабливий, за думкою Кундери, є претензією на безсмертя. В той же час розказується про відносини між німецьким поетом Гете та його подругою Беттіною фон Арнім, яка вирішила потрапити до історії за допомогою відомого поета. Вони вели переписку, та через багато років вона переписала оригінальні листи, створюючи з себе та поета двох закоханих. Створювання фальшивих образів — це ще одна тема роману. Правда зараз йде від мас-медіа та реклами. Ще один пункт роману — це конфлікт між зрілістю класицизму та незрілістю романтизму.

У цьому романі Кундера постійно підкреслює фіктивність усього, що відбувається. Його загалом цікавлять загальні питання буття та характерні риси європейської культури. У книзі рефлексійність до такої міри домінує над сюжетною лінією, що її можна вважати певним синтезом роману й есе.

Роман „Безсмертя” М. Кундери – маргінальне явище, своєрідний символ відбиття ймовірної свободи, що здатна об’єднати та відродити національне чеське мислення на космополітичному рівні. Мотив свободи виступає провідним складником роману, що підводить до проблеми відчуття цієї категорії в галузях мистецтва, творчості, побуту, індивіда, нації, історії, політики, героя і допомагає краще зрозуміти поетикальні явища сучасного літературного процесу. Поетика „Безсмертя” утворює синтез уяви й рефлексії, який ґрунтується на аналізі об’єктів і явищ. Письменницькому „аналізові” іноді надається документальний характер, який сприяє діалогу автора з наукою, історією, живописом та літературою минулого. Мотив свободи проходить у романі через загальну поетикальну спрямованість, що поєднує різнопланових персонажів, де сучасність перетинається з минулим, творчий задум з історичними фактами, художні образи з реальними особистостями.

До маргінальних явищ сучасного мультикультурного процессу належить творчість письменника Мілана Кундери, яку слід уважати феноменом європейського мистецтва, що постає на межі двох літератур: чеської та французької. У дослідженні А. Пустогарова „Трагедія Центральної Європи” поняття „Європа” тлумачиться не як географічний об’єкт, а як сфера духу, що заснована на культурі Римського Християнства та є синонімом мислення „Заходу”. Таким чином, події Празької Весни 1968 року доцільно трактувати не як трагедію Чехословаччині, Східної Європи, СРСР і комунізму, а як драму „Заходу”, якому погрожують та пригнічують [71]. Отже, спадщина М. Кундери є життєво необхідною маргінальною цінністю, символом відбиття ймовірної свободи, що здатна об’єднати та відродити національне чеське мислення на космополітичному рівні. Мотив свободи, що виступає провідним складником роману „Безсмертя”, підводить до проблеми відчуття цієї категорії на мистецькому, творчому, побутовому, індивідуальному, національному, історичному, політичному, особистісному рівнях і допомагає краще зрозуміти поетикальні явища сучасного літературного процесу.

В даній дипломній роботі роман „Безсмертя” досліджується через поетику мотиву свободи та виокремлення наявних там рис творів „художньої критики”.

У спадщині М. Кундери простежуються аспекти „художньої критики”, що дає підстави для віднесення творчості письменника до цього напрямку. Слід зазначити, що поетика „Безсмертя” утворює синтез уяви й рефлексії, який ґрунтується на аналізі об’єктів та явищ.

Письменницькому „аналізу” іноді надається документальний характер, який сприяє діалогу автора з наукою, історією, живописом та літературою минулого. Створюється враження, що М. Кундера орієнтується в тексті на себе, а не на читача, ось чому концепт автор/автор розкриває мету письменника пізнати й зрозуміти оточуючий його світ. Таким чином, у романі не піддається критиці сучасний стан речей, а натомість дається можливість виявити їхню природність і сутність, щоб зберегти індивідуальність героїв, їх право бути несхожими на більшість та обрати власний шлях.

Мотив свободи виявляється в романі через загальну поетичну спрямованість, яка об’єднує різнопланових персонажів твору, де сучасність перетинається з минулим, творча уява – з історичними фактами, художні образи – з реальними особистостями. Деякі з історичних персоналій стають героями „Безсмертя” (Гете, Далі, Рубенс). Героїня роману Аньєс представлена як сильна індивідуальність, що прагне отримати абстрактну особистісну свободу. Її ніхто не пригнічує, життя жінки за загальними канонами складається „нормативно”, але вона відчуває, як оточення сковує душу на енергетичному рівні.

Неприйняття довкілля порушує проблему загальної естетичної потворності сучасного світу: „... жінка у широких, до колін, брюках, модних у цьому році. Її зад у цьому вбранні виглядав ще товстіше та ще ближче до землі, а голі бліді ікри скидалися на сільський глечик, прикрашений рельєфом варикозних синіх вен, переплетених наче клубок маленьких змій. Аньєс подумала: ця жінка могла підібрати для себе двадцять різноманітних нарядів, які пом’якшили б огидність її сідниць та прикрили б сині вени. Чому вона не зробила цього? Люди, з’являючись серед собі подібних, вже не лише не прагнуть виглядати красивими, але й не прагнуть навіть щось зробити, щоб не виглядати потворними!”. Мотив свободи проходить через опір героїни „нормативному” сьогоденню, норма якого полягає в розповсюдженому несмаку. „Безсмертя” Кундера розповідає про прагнення героїні до самотності, про її захоплення тишею швейцарських гір і відразу до сучасної цивілізації.

Ан’єс гостро відчуває конфлікт невідповідності своїх душі й тіла, в неї постійно з’являється думка про те, що “…вона не має нічого спільного з тією істотою з двома ногами, з головою на шиї і ротом на обличчі”.

Імовірний вихід Аньєс знаходить у прагненні до краси, символом якої може стати звичайна квітка – незабудка. Отже, ідеал краси потрібно шукати в природі, оскільки сучасна людина, за М. Кундерою, на жаль, не здатна створити щось красиве. Зникнення краси, підкреслює автор, призводить у свою чергу до поступового зникнення кохання: „... вона купить у квітковій крамниці незабудку, тендітну стебелинку з мініатюрним блакитним вінцем, вийде з нею на вулицю й буде тримати перед собою, нестямно впиваючись у неї поглядом, щоб бачити лише цю прекрасну блакитну цятку, щоб бачити її, як те останнє, що їй хочеться залишити для себе й своїх очей від світу, який перестала любити”.

У думки Ан’єс Мілан Кундера вкладає одну з основних медитаційних тем свого роману: найвищою цінністю є не зусилля, спрямоване на ангажоване безсмертя, а повнота життя, навіть анонімного та мовчазного. “Жити, у цьому немає щастя. Жити: нести своє болюче “я” світом. Але бути, бути – це щастя. Бути: перетворитися на водойму, на кам’яну греблю, до якої спадає Всесвіт як вологий дощ”.

Самотність, спокій, природа, музика або тиша – так бачать щастя сам Мілан Кундера і його улюблені герої. Можна стверджувати, що Ан’єс – улюблена героїня Мілана Кундери. Немає ніяких сумнівів стосовно того, що він відчуває симпатію і до Таміни з “Книги сміху та забуття”, і до Терези з “Нестерпної легкості буття”, але Ан’єс не тільки багатша і тонша духовно, ніж його попередні жіночі персонажі, – здається, саме на її долі письменник перевіряє найдорожчі для нього засади людського щастя та ідеальних людських стосунків.

Через думки Ан’єс автор також передає власні роздуми про відмінність понять “шлях” і “шосе”, які є алегоріями образу життя повільного і швидкого: „Шлях: стрічка землі, по якій ходять пішки. Шосе відрізняється від шляху не тільки тим, що по ньому їздять на автомобілі, а ще тим, що воно є лише лінією, яка пов’язує один пункт із іншим... Навіть власне життя людина зараз бачить як шосе, а не як шлях: як лінію, яка веде від пункту до пункту, від капітанського чину до генеральського, від функції жінки до функції вдови”.

У філософії життя за Міланом Кундерою полюсом зла виступає агресивність у кожному її прояві: від тоталітарних режимів до родинних конфліктів. Зростаючу агресивність сучасного світу щодо окремої людини письменник бачить у засобах масової інформації, у повсюдній присутності репортерів і кінокамер. Влада журналістів “заснована не на праві запитувати, а на праві вимагати відповіді”, в тому числі на запитання, на які людина не хоче відповідати публічно. Безцеремонність і психологічний пресинг мають однаково руйнівний вплив на окрему людину та на суспільство в цілому.

Перетинання двох складових тексту, сюжету та медитації над ним, ставить нові вимоги до композиційної схеми роману. Автор утримує увагу читача не лише завдяки чергуванню часової площини оповіді ( Веймар початку XIX ст. – сучасний Париж), мотивів (буденність – історичність), але також зміні темпу оповіді та наративної стратегії.

Таким чином, мотив свободи виражається через відмежування героїні від більшості, від спільноти, з якою важко знайти спільні точки перетину, що призводить до відчуження Аньєс. Відмінність героїні М. Кундера простежує на генетичному рівні, коли вводить у роман епізод, де зображується смерть її батька. Батько Аньєс потонув на кораблі, оскільки панічна давка була йому огидна: ось чому він не захотів торкатися людей, здатних заради власного порятунку приректи інших на смерть. Близькість до жорстоких людей здалася йому страшнішою, ніж вода та смерть. Отже, прагнення до усамітнення, в якому вбачається воля, Аньєс успадкувала від батька. Це призводить до виявлення мотиву свободи через родинні спільні риси.

Неприйняття оточення спочатку викликає в героїні почуття ненависті, через подолання якого формується відчуженість, бо Аньєс усвідомлює власну духовну віддаленість і незалежність від натовпу: „... я не можу їх ненавидіти, тому що я не пов’язана з ними; у мене з ними немає нічого спільного”. Але бажання свободи героїні поглинає весь її мікрокосм, оскільки вона відчуває протистояння не лише до загального незнайомого оточення, а й до рідних людей. Мотив свободи виявляється й у фатальному прагненні Аньєс до усамітнення.

Фатальність цього процесу полягає в тому, що усамітнення неможливо було досягти: „Відтоді як Аньєс вийшла заміж, вона втратила радість усамітнення: в установі вона вісім годин стирчала в одній кімнаті з двома співробітниками; потім поверталася додому, в чотирьохкімнатну квартиру. Але жодна кімната не належала їй: там була невелика вітальня, подружня спальня, кімната Бріжіт і маленький кабінет Поля. Коли вона починала скаржитися, Поль пропонував їй вважати вітальню своєю кімнатою й обіцяв..., що ані він, ані Бріжіт не будуть там заважати їй. Але чи могла б вона затишно почувати себе в кімнаті, де стояв обідній стіл із вісьмома стільцями, які чекали на вечірніх гостей?”.

Таким чином, бажання побути на самоті перетворилося на нездійсненну мрію. Уривки цієї мрії можна було схопити під час перебування в ліфті, яке дарувало кілька миттєвостей усамітнення.

Отже, мить у чужому ліфті для свідомості героїні важливіша, ніж години в її власній квартирі. Секундам надається сакральність, оскільки ця мить дає алюзію свободи. М. Кундера зображує дуже рідкісний тип мислення жінки, яка за загальними канонами щаслива в родині, тобто вона самореалізувалася в шлюбі, але, незважаючи на це, бажає залишитися сама. Прагнення до свободи, як звільнення від спілкування з близькими, не знаходить раціональних пояснень, але має інтуїтивні індивідуальні підстави. „Чи могла розумна жінка відкинути вдале подружжя?”. „Це й було найважче за все висловити й пояснити: що їй необхідно знати, як їм живеться, але при цьому вона зовсім не жадає бачити їх і бути з ними”.

Аньєс оточує фатальна несвобода все життя. М. Кундера вводить епізод з юності героїні, зображуючи неможливість усамітнення навіть у романтичній ситуації першого поцілунку. Саме через повсякчасне втручання оточуючих у приватний простір людини, на прикладі Аньєс, автор обмальовує фіаско першої спроби інтимного зближення. „Видно, в нього все було добре продумано: швидким кроком він повів її у безлюдний коридор під досить дурнуватим приводом показати їй одну картину. Вони дійшли до кінця коридору, але там виявилася не картина, а пофарбовані коричневі двері й на них надпис WC. Хлопчик, який не помітив надпису, зупинився. Вона ж добре знала, що картини мало цікавлять його і що він просто шукає відлюдне місце, де міг би її поцілувати. Бідолаха, він не знайшов нічого кращого, ніж цей закуток біля клозету. Вона розсміялася, але, щоб він не подумав, що вона

сміється над ним, вказала йому надпис. Він теж засміявся, але впав у відчай. Хіба можна було на фоні цих літер нахилитися й поцілувати її... не залишалося нічого іншого, як із гірким відчуттям капітуляції повернутися на вулицю”. Таким чином, автор дає зрозуміти, що відчуття несвободи накопичувалось у героїні поступово все життя, що призводило до прогресування бажання усамітнитися. Навіть у природній генетичній спадкоємності, коли діти мають схожі риси характеру та зовнішності з власними батьками, М. Кундера через світогляд Аньєс підмічає негативність ідентифікації облич. Схожі ознаки зовнішності з родичами позбавляють людину права на власну унікальність, оскільки через спільність тілесної оболонки рідних важко розгледіти духовну відмінність окремого індивіда. У цій ситуації автор зображує вічний розповсюджений духовний конфлікт свекрухи/невістки. Коли дружина розгледіла в обличчі власного чоловіка риси своєї свекрухи, кохання починає трансформуватись у почуття огиди. Естетична картинка впливає на психологічне сприйняття стану речей: замість першого наміру гармонійного співіснування виникає думка про втечу. Генетичний тиск на особистість формує мотив свободи у романі.

Письменник, зображуючи життя Аньєс, провідною робить іпостась жертви, яка виявляється нормативною в подружньому житті жінки. Жертва полягає у позбавленні людини особистого простору, у функціях прислуги, які добровільно бере на себе Аньєс, у родинному спільному ліжку, яке перетворюється з романтичної речі на предмет повсякчасних тортур. Письменник зображує важкість співіснування, що через взаємну духовну втому переходить у фізичний дисбаланс: неможливість спати разом (заважає подих іншого, рухи іншого, тіло іншого). Таким чином, М. Кундера демонструє перехід рідної, близької, коханої людини в позицію „іншого”, при якому колишня спільність „ми” перетворюється на розділені „я” і „ти”. Саме в усвідомленні „я” героїнею письменника відбивається мотив свободи.

Але не можна стверджувати, що героїня визначилась остаточно зі своїм бажанням свободи. Письменник зображує постійні зміни її відчуттів, коли родина, з одного боку, пригнічує, а з іншого – захищає Аньєс від світу та від самої себе. Так, М. Кундера вводить епізод, коли героїня вперше замислюється над старістю: „Одного разу, віддаючись коханцю, Аньєс побачила деякі вади свого тіла... і не могла відірвати погляду: вона не бачила коханця, не бачила їхніх сполучених тіл, вона бачила лише старість, що вже почала вгризатися в неї”.

Відчуття старості не передає психологічно неусвідомлюваного страху перед смертю, тут передбачається висвітлення комплексу естетичного ідеалу. Краса, для Аньес, є естетичним ідеалом, який поступово зникає („вмирає”) з оточуючого світу. Старість для героїні означає позбавлення її власного „я” індивідуального наповнення унікальності, оскільки без краси вона не зможе подобатися чоловікам. Отже, Аньєс під тиском часу вимушена асимілюватися в сучасному світі, що втратив красу.

Через відчуття смерті формується прагнення бути з „іншим”, до якого повертається його первинна функція „єдиного”. Так відбувається психологічне повернення до подружнього ліжка, а родина постає як загально і завжди існуюча дефініція, що здатна захистити героїню від самої себе: „Вона раптом відчула себе безсилою та занудьгувала за подружнім ліжком... наче за втіхою, наче за тихою затемненною гаванню”. У цій сцені протиставляються категорії коханця й чоловіка за своєю онтологічною суттю. Через образ коханця проводиться мотив прагнення героїні до свободи, через образ чоловіка висловлюється ідея необхідності для Аньєс захисту від зовнішнього світу.

М. Кундера поступово підводить читача до усвідомлення відносності абстрактних понять добра й зла, вбивства й героїзму, та ставить питання: де саме слід проводити межу в цих протиставленнях. Автор осмислює загальнолюдську цінність кохання як сенсу життя. Аньєс усвідомлює, що сенс життя можна пояснити лише власним коханням, але більшість людей ніколи його не відчували, отже, для них сенс життя полягає в самому житті. М. Кундера зображує життя Аньєс як пізнання світу й самої себе, як постійний пошук істини. Ця напружена духовна й інтелектуальна повсякчасна праця, з одного боку, виокремлює героїню з натовпу та робить її унікальною, з іншого – не дає можливості заспокоїтися, зупинитися, перепочити. „Вона підійшла до річки та лягла в траву. Лежала там довго, відчуваючи, як потік немовби вступає в неї й виносить з неї весь біль і бруд: її „я”. Особлива, неповторна мить: вона забувала своє „я”, вона втрачала своє „я”, вона звільнялася від свого „я”; і в цьому було щастя”.

Таким чином, письменник через мотив свободи, який виявляється у звільненні від самої себе, підводить Аньєс до усвідомлення сенсу життя, що полягає в бутті: „Жити – в цьому немає ніякого щастя... Але бути, бути – ось щастя”.

Конфлікт героїні з оточуючим світом вирішується автором через мотив свободи. Провідна залежність Аньєс, як виявляється, була від самої себе, від власних ідеалів та уподобань. Коли ж героїня виконує свою місію: усвідомлює, що звільнилася від самої себе, письменник підводить її до логічного підсумку – абсолютного звільнення – смерті.

М. Кундера зображує „випадкову” автокатастрофу. Але ця „випадковість” є ретельно продуманим фіналом у розвитку характеру Аньєс. Героїня гине. Через смерть, яка дає свободу, відбувається примирення зі світом.

Таким чином, у романі автор зображує безглуздість моральної проблеми конфлікту людини з навколишнім світом: „...якщо ми відмовляємося визнати значущість світу, який вважає себе значним, якщо в цьому світі наш сміх зовсім не знаходить відгуку, нам лишається одне: прийняти цей світ цілком і зробити його предметом своєї гри; зробити з нього іграшку”.

Аналіз мотиву свободи не вичерпує дослідження роману „Безсмертя” й відкриває шляхи для подальшої розробки поетики й проблематики твору.

Особливості урбаністичного хронотопу в романі Мілана Кундери «Безсмертя» (1988) зумовлені своєрідною грою у вічність, при цьому автор робить персонажем цієї гри навіть себе самого. Форми превалюючого хронотопу у творі – філософський (безсмертя) та культури повсякдення (побут, імагологія), які проявляються послідовно: філософський часопростір виструнчується у вічному, легендарному бутті, а хронотоп культури повсякдення – у житті пересічних людей. Оскільки структура роману в цілому є фрагментарною, заснованою на ігровому принципі, то й хронотопні структури також характеризуються фрагментарністю та функціональністю гри.

Характерний для постмодерного роману принцип гри здійснений у романі М. Кундери своєрідно, як гра у вічність. Авторське творення вічності водночас є наскрізною текстовою грою перетворення повсякдення на безсмертя, й епістемологічним принципом диференційованої організації людського буття.

У романі представлено кілька типів гри, породжених різними персонажами (Авенаріус, Лора, Шекспір, Беттіна, Гете, Наполеон, автор тощо). Гра М. Кундери істотно відрізняється від ігрових дивацтв доктора Авенаріуса.

Письменник мислить гру як онтологічну даність світу, він концептуалізує імагологічну картину світу як семантичну гру випадковостей і цим розмежовується з уже зужитою ідеологією, що поривалася впорядкувати світ ідейно-закономірним чином.

Звертаючись до «Поетики» Аристотеля, М. Кундера підкреслює, що античний естетик «не любить епізоду», оскільки епізодична подія «перебуває поза каузальним ланцюгом подій, яким є історія. Це лише безплідна випадковість: якщо її опустити, історія не втратить зрозумілого взаємозв’язку. А в житті персонажів вона не здатна залишити скільки-небудь тривалого сліду».

Постмодерністський роман М. Кундери «Безсмертя» не обминув традиційної для романів цього часу фрагментарності, проте вніс власні корективи в принцип її побудови, зокрема, використав часту зміну часопросторових векторів для утворення ефекту фрагментарності.

Таким чином, функція хронотопу в романі М. Кундери є суто мистецька, конструктивна. Він не прагне наблизити хронотоп до філософеми, як це вправно здійснив, наприклад, В.Пелевін, проте філософеми у тексті є, і у великій кількості.

Але народжуються вони на межі аналогій, логічних зіткнень, які вправно утворює автор, провокуючи читача піти далі у висновках, далі того реального тексту, який читачу надано. Тож хронотопи у даному випадку служать конструюванню змісту на основі зіставлення різних фрагментів тексту, як свого роду механічній операції.

Висновки

В ході написання нашої дипломної роботи ми ретельно дослідили життєвий і творчий шлях Мілана Кундери. Вагома увага у нашому дослідженні була приділена розгляду історичних та полічних подій, які мали місце у тогочасному суспільстві та безпосередньо вплинули на формування Мілана Кундери як письменника.

Події «празької весни» та роки, проведені у вигнанні, в еміграції залишили свій слід у творчій спадщині письменника.

В роботі висвітлено екзистенціальну проблематику романів, охарактеризовано ступінь включення поетики Кундери до загального культурологічного контексту, до національної і світової літературної традиції, визначено поетикальні домінанти творів у контексті постмодерністського дискурсу. Розкрито інтертекстуальний характер оповіді, особливості оповідної структури романів, ідентифіковано авторські наративні й комунікативні стратегії, виділено ознаки метапрозового дискурсу.

Аналіз структурного рівня оповіді розкриває архітектоніку текстів, форми і функції авторських наративних стратегій, взаємодію різних суб’єктів оповіді та наративних модусів. Проведене дослідження свідчить про поліваріативний характер поетики романів Кундери, синкретизм поетикальних рис реалізму, модернізму та постмодернізму на всіх рівнях побудови художніх текстів.

Таким чином, проведене нами дослідження допомогло нам зробити висновки, які полягають у наступному.

Творчість Мілана Кундери залучає читача незвичайним сполученням легкого захопливого сюжету, любовної історією людей, і глибокого сучасного філософського погляду на життя.

Творчість Мілана Кундери важко ввести у межі якогось одного мистецького напряму. В ньому вміло поєднані різні складові модернізму, реалізму та постмодернізму. Втім, усе-таки митець знаходиться під впливом певних загальних художніх тенденцій, які він сприймає чи не сприймає, втілює в своїй творчості чи, навпаки, свідомо відмовляється від них, розвиває їх, підносить на більш високий естетичний рівень чи іронізує над ними і заперечує їх естетичну вагу.

Мілан Кундера – справжній повноправний нащадок класичної професорсько-університетської культури, один із лідерів сучасної європейської інтелектуальної прози. Його творам притаманні складно організований музичний ритм, нарощування, перехрещення, розходження провідних тем-мотивів.

Ми прийшли до висновку, що саме в особливостях вибору та комбінацій різних елементів реалістичної і постмодерністської поетики визначився індивідуальний стиль цього автора. Майстерність поєднання різних літературних напрямків в рамках одного твору – ось що характеризує творчу спадщину та індивідуальний стиль письма Мілана Кундери.

Як вже зазначалося, характерною рисою постмодерністської свідомості є втрата ідеологічних ілюзій: постмодерне мистецтво антиідеологічне за своєю суттю, для нього не існує абсолютних суспільних цінностей, навпаки, є плюралізм бачення світу.

Отже, і романи Кундери не дають чітких відповідей на складні життєві питання – письменник лише чітко й однозначно формулює їх.

Авторські оповідні стратегії спрямовані, в першу чергу, на активізацію творчого читання, співрозмови з реципієнтом твору. Він розвиває традиції ігрової літератури, що передбачає оголення прийому, який являє собою „вихід із роману” до сфери психології творчості.

Однією з провідних рис стилю М. Кундери також вважають іронію, що є, власне кажучи, найхарактернішою прикметою постмодерного стилю. Іронія допомагає глибше зрозуміти людську недосконалість, безглуздя деяких суспільних ідей, кумирів, позбутися хибних уявлень про себе і про світ. Досить часто письменник поєднує в своїх творах іронію і кітч. Іронія Кундери спонукає об’єктивно осмислювати навколишню дійсність, глибше зрозуміти її сутність.

Сам автор, так би мовити, дотримується іронічної дистанції у ставленні до оточуючого світу.

Майстерність автора явлено у майстерному переплетенні сюжету і філософствування героїв, у вражаючому поєднанні досконалості літературної конструкції і особливої проникливості, душевної тонкості, яка не купується і заучується, яка також не піддається поясненню, як здатність не очерствевшего, не робіть душею людини відгукнутися на чужу любов. Або є, або - ні.

Отже, Кундера, по суті, зробив дуже просту річ - він зумів надати форму роману, увічнити в слові те, що довелося пережити людям з крихітного держави з його дивною, саме що унікальною долею, в той унікальний відрізок історичного часу, коли саме на території цієї держави вершилися долі світу. Їх досвід - унікальний, але завдяки Кундері доступний нині всім.

Отже, підсумовуючи вищесказане, можна зробити висновок про те, що ми дослідили ключові елементи творчості Мілана Кундери і виконали всі завдання, поставлені нами на початку дослідження.

Список використаної літератури

1. Аадреев ЛТ. Чем же закончилась история второго тисячелетия? (Художественннй синтез й постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1090— 2000. — М.,
2. Аксенов В. Американским писателем я не стал // Иностранная литература. – 2003. – №1. – С. 278-283.
3. Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия 1000 – 2000. – М.: изд-во МГУ, 2001. – С 292 - 334.
4. Анисимова О. Обращение к мифу в современной литературе // Высшее образование в России. – 2003. – №2. – С. 127-131.
5. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ століття / За ред. Марії Зубрицької. 2-е вид., доповнене. – Львів: Літопис, 2002. – 832с.
6. Бандровська О. Творчість Девіда Лоджа і академічний контекст. – К.: Генеза, 1998. – 99 с.
7. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов// Французская семиотика от структурализма к постмодернизму/ Пер., сост. и вст. ст. Г.К.Косикова – М.: ИГ „Прогресс”, 2000. – С. 47-62.
8. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М: ИГ „Прогресс”, „Универс”, 1994. – 405 с.
9. Бахтін М. Проблема тексту у лінгвістиці, філології та інших гуманітарних науках // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ століття / За ред. Марії Зубрицької. 2-е вид., доповнене. – Львів: Літопис, 2002. – С. 416-421.
10. Бергсон Анрі. Сміх: нарис про значення комічного. – К., 1994. – 165 с.
11. Бернадська Н.І. Роман як жанр: сучасні проблеми інтерпретації// Літературознавчі студії. – Випуск 7. – К.: видавничий Дім Дмитра Бураго, 2004. – C. 20-24.
12. Бернштейн И.А. Чешский роман ХХ в. и пути реализма в европейских литературах. – М.: Высшая школа, 1979. – 255 с.
13. Бремон К. Структурное изучение повествовательных текстов после В.Я. Проппа // Семиотика. – М., 1983. – С. 429-436.
14. Бульвінська О. „Новий роман” Мілана Кундери: теорія і практика// Зарубіжна література в навчальних закладах.– 2003. – №11. – С. 28 - 34.
15. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие для ВУЗов. – М.: ВЛАДОС, 2002. – 128 с.
16. Денисова Т. Історія американської літератури ХХ століття. – К.: „Довіра”, 2002. – 318 с.
17. Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири // Слово і час. – 1995. – № 2. – С. 18-27.
18. Деррида Ж. Письмо японскому другу (о деконструкции) // Вопросы философии. – 1992. – № 4. – С. 53-57.
19. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика от структурализма к постмодернизму/ Пер., сост. и вст. ст. Г.К.Косикова – М.: ИГ „Прогресс”, 2000. – С. 118-132.
20. Енциклопедія постмодернізму / За ред. Ч.Вінквіста та В. Тейлора; пер. з англ. В.Шовкун. – К.: Основи, 2003. – 503 с.
21. Зарицький О.М. Чарівний світ художньої фантастики: чеська соціальна, політична і романтична фантастика у другій половині ХХ ст. – К., 2000. – 187 с.
22. Зарубежная литература ХХ ст. Учебник / Андреев Л.Г., Карельский А.В. и др. – М: Высшая школа, 1996. – 575 с.
23. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. – 1996. – № 3. – С. 182-205.
24. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм. – Харьков: Фолио, 2000. – 255 с.
25. Зверев А. ХХ век как литературная епоха // Вопросы литературы. – 1992. – Вып. ІІ. – С. 3 – 56.
26. Зенкин С. Денон, Бальзак и Кундера: от преромантизма до постмодернизма // Иностранная литература. – 1997. – № 5. – C. 174-181.
27. Зенкин С. Денон, Бальзак, Кундера: от преромантизма до постмодернизма. О романе М. Кундеры „Неспешность”[Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.аmazon.сom
28. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М.: Интрада, 1996. – 253 с.
29. Інґарден Р. Про пізнавання літературного твору // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ століття / За ред. Марії Зубрицької. 2-е вид., доповнене. – Львів: Літопис, 2002. – С 176-206.
30. Каспе И. Таблетка бессмертия Милана Кундеры [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.аmazon.сom
31. Ковалів Ю.І. Конфлікт інтерпретацій: наближення до адекватного прочитання тексту // Літературознавчі студії. – Випуск 7. – К.: видавничий Дім Дмитра Бураго, 2004. – C. 145- 157.
32. Колесніченко-Братунь Н. Чеський історичний роман 70-х років ХХ ст. в оцінці чехословацької критики // Проблеми слов’янознавства. – 1980. – Вип. 21. – С. 20-25.
33. Кольхауэр М. Роман и идеология. Точки зрения [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.аmazon.сom
34. Копыстянська Н.Х. Жанр, жанрова система у просторі літературознавства. – Львів: ПАІС, 2005. – 368 с.
35. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Французская семиотика от структурализма к постмодернизму / Пер., сост. и вст. ст. Г.К.Косикова – М.: ИГ „Прогресс”, 2000. – С. 84-91.
36. Кузнецов С. История одного жеста (Милан Кундера „Бессмертие”) // Иностранная литература. – 1994. – № 10. – С. 78-84.
37. Кундера М. Бессмертие. – СПб.: Азбука, 2000. – 384 с.
38. Кундера М. Когда Панург перестанет быть смешным // Иностранная литература. – 1994. – №7. – С.194-204.
39. Кундера М. Мировая история и чешская литература (отрывок из выступления “Выбор и ставка чешской литературы” на симпозиуме о современной чешской литературе в Филадельфии (США) в ноябре 1980 года). – Век ХХ и мир. – 1992. – №2. – С. 14-17.
40. Кундера М. Неведение. – Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2004. – 190 с.
41. Кундера М. Невыносимая легкость бытия. – С.-Пб.: „Азбука-классика”, 2003. – 352 с.
42. Кундера М. Невыносимая легкость бытия. – Санкт-Петербург: Амфора, 2000. – 351 с.
43. Кундера М. Трагедія Центральної Європи // Ї. – 1995. – №1. – С. 24-42.
44. Легкий М. Форми художнього викладу в малій прозі Івана Франка. – Львів, 1999. – 160 с.
45. Летуновська І.В. Елементи маньєризму в поетиці постмодерну // Літературознавчі студії: збірник наукових праць. – Випуск 10. – К.: ВПЦ Київський університет, 2004. – С. 187-192.
46. Ліотар Ж. Ситуація постмодерну // Філософська і соціологічна думка. – 1995. – № 5/6. – С. 15-38.
47. Лотман Ю. Структура художественного текста. – М.: Наука, 1970. – 384 с.
48. Лук’янець В., Соболь О. Філософський постмодерн. – К.: Абрис, 1998. – 352 с.
49. М’ястківська В.В. Міфологічний дискурс у романах Ж.-М. Г. Ле Клезіо та Тагара Бен Джелуна: Автореф. дис. …канд. філол. наук: 10.01.04/ Київський нац. ун-тет імені Тараса Шевченко. – К., 2003. – 18 с.
50. Мазін Д.М. Поетика романів Салмана Рушді: Автореф. дис. …канд. філол. наук: 10.01.04/ Київський нац. ун-тет імені Тараса Шевченко. – К., 2003. – 20 с.
51. Максимов В. Евангелие по Милану Кундере // Новое Русское слово (Нью-Йорк). – 12.01.1986. – С. 2-3.
52. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2000. – 346 с.
53. Материалы научных чтений памяти заслуженных профессоров МГУ им. М.В.Ломоносова Р.Р.Кузнецовой и А.Г.Широковой / под ред. В.Ф.Васильевой и А.Г.Маликовой. – М: МАКС Пресс, 2004. – 116 с.
54. Мелвников Г. Чехсекая литература XX века // Енциклопедия для детей в Збт.— М., 2001. — Т. Гб. Всемирн. лит. Ч. 2. XIX й XX. — С.491— 493.;
55. Мережинская А.Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. Русская проза 80-х – 90-х гг. ХХ в. – К.: ВПЦ “Київський університет”, 2001. – 433 с.
56. Мєднікова Г.С. Мистецтво постмодернізму як фактор адаптації особистості. – К.: НПУ ім. М.Драгоманова, 2001. – 236 с.
57. Мєднікова Г.С. Постмодерністські риси сучасної української культури //Слово і час. – 1999. – № 7. – С. 20-22.
58. Мілан Кундера. Мистецтво роману.— Всесвіт. 1965. — № 1 — С. 82—83.
59. Никольский С.В. Две эпохи чешской литературы. – М.: Высшая школа, 1981. – 198 с.
60. Ніколенко О. Література другої половини ХХ ст. // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 1998. – №10. – С. 37 - 39.
61. Нямцу А. Основы теории традиционных сюжетов. – Черновцы: Рута, 2003. – 78 с.
62. Нямцу А.Е., Тарангул И.Л. Традиция в славянских литературах XIX – XX вв.: Учебное пособие. Ч. І. - ІІ – Черновцы: Рута, 2003. – 80 с., 76 с.
63. Нямцу А.Є. Традиція у слов’янських та західноєвропейських літературах (проблеми теорії). – Чернівці: Рута, 2001. – 152 с.
64. Папуша І. Між оповіддю і дискурсом: українська література в наративній перспективі // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету імені В.Гнатюка. Серія: Літературознавство. – Вип. 5. – Тернопіль: ТДПУ, 1999.– С. 67-71.
65. Пестерев В.А. Постмодернизм и поэтика романа. Историко-литературные и теоретические аспекты. Учебно-методическое пособие. – Волгоград: Волгоградский ун-т., 2001. – 39 с.
66. Петранек Я. Чехия, предоставленная самой себе // Иностранная литература. – 1995. – № 6. – 132-140 с.
67. Поліщук В. Наративні структури малої прози (новелістика К.Москальця)// Слово і час. – 2002. – № 11. – С. 45-50.
68. Поспишил И. Средняя Европа как перекресток литературоведческой методологии // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе (Проблемы теоретической и исторической поэтики). Материалы международной научной конференции. – Гродно: государственный университет имени Янки Купалы, 1997. – Часть 1. – С. 3-10.
69. Постмодернизм и творчество У. Еко //Зарубежная література ХХ века /Под ред. В.М. Толмачева. — М., 2003.— С. 667— 590.
70. Протохристова К. Огледала, симулации и имагология в романа на Кундера «Безсмъртие» // Славистика II. По случай XIII Международен конгрес на славистите в Любляна, 2003. – Пловдив: Пловдивски университет „Паисий Хилендарски”, 2003. – С. 25-34.
71. Пустогаров А. Трагедия Центральной Европы [Електронний ресурс]. –Режим доступу: http://www.proza.ru/2005/12/16-142
72. Рикёр П. Время и рассказ. Т.2. Конфигурация в вымышленном рассказе. – М.: Университетская книга, 2000. – 224 с.
73. Роман в литературах стран центральной и юго-восточной Европы. – К.: Наукова думка, 1990. – 440 с.
74. Семків Р.А. Іронія як принцип художнього структуротворення: Автореф. дис. ...канд. філол. наук: 10.01.06 / Ін-тут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. – К., 2002. – 19 с.
75. Сиваченко Г. Пророк не своєї вітчизни. Експатріантський “метароман” Володимира Винниченка: текст і контекст. – К.: Альтернативи, 2003. – 278 с.
76. Сиваченко Г.М. Про “празьку іронію” та празьких іроніків // Слово і час. – 2003. – №7. – С. 35-43.
77. Сиваченко Г.М. Проблема постмодернізму в словацький прозі 60-х – 80-х років: Дис. …д-ра філол.наук:10.01.04, 10.01.08. – К., 1992. – 348 с.
78. Силантьев И.В. Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. – Новосибирск: ИДМИ, 2001. – 236 с.
79. Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. – Львів: Літопис, 1996. – 633 с.
80. Соболь О.М. Постмодерн: філософські та культурні виміри // Філософська та соціологічна думка. – 1992. – № 8. – С. 48-63.
81. Современное зарубежное литературоведение: концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник / Сост. Ильин И.П., Цурганова Е.А. – М.: Интрада, 1996. – 319 с.
82. Сокол Л. Гіпертекст і постмодерністський роман // Слово і час. – 2002. – № 11. – С. 76-80.
83. Страда В. Модернизация и постмодернизация // Вікно в світ. – 1999. – № 2. – С. 196-201.
84. Ткачук О. Наратологічний словник. – Тернопіль: Астон, 2002. – 173 с.
85. Федець Ю.І. Проза Богуміла Грабала в контексті „празької іронії”: Автореф. дис. ...канд. філол. наук: 10.01.03/ Київський нац. ун-тет імені Тараса Шевченко. – К., 2005. – 16 с.
86. Хассан І. Культура постмодернізму // Вікно в світ. – 1999. – №5. – С. 99-111.
87. Хейзинга Й. Homo Ludens: пер. с нидерландск. – М.: Прогресс, 1992. – 464 с.
88. Ципердюк І. Мілан Кундера: відповідь українським „західникам” і „ґрунтівцям”// Всесвіт. – 2000. – №1-2. – С. 144-150.
89. Червінська О. В. Рецептивна поетика. Історико-методологічні та теоретичні засади: Навч. посібник. – Чернівці: Рута, 2001. – 56 с.
90. Чігак В. Зближення країн Центральної Європи // Ї. – 1997. – №9. – С. 23-30.
91. Шевчук В. Жанрова структура чеського роману // Література правди і прогресу: до питання розвитку літературного процесу в європейських соціалістичних країнах. – К., 1979. – С. 188-211.
92. Шевчук В. Ідейно-тематичні обрії сучасного чеського роману // Всесвіт. – 1979. – №2. – С. 159-164.
93. Шевчук В.І. Новітній чеський роман. – К: Наукова думка, 1983. – 242 с.
94. Шерлаимова С. Философия жизни по Милану Кундере (французские романы чешского писателя) // Вопросы литературы. – 1998. – №1. – С. 243-280.
95. Шерлаимова С. Философия жизни по Милану Кундере (Французские романы чешского писателя) // Вопросы литературы. – 1998. – № 1. – С. 243-280.
96. Шумное одиночество 1945/1995. Сборник, посвященный выставке десяти чешских прозаиков. – Прага, 1997. – 42 с.
97. Щиґел М. Ґоттленд: документальна проза / Маріуш Щиґел. — К.: Грані-Т, 2010. — 240 с.
98. Щукина М. Марина Цветаева и Беттина фон Арним (о пометках Цветаевой, сделанных на полях книг из ее личной библиотеки) // Вопросы литературы. – 1996. – № 4. – С. 312-313.
99. Эко У. Заметки на полях „Имени розы” // Иностранная литература. – 1988. – № 10. – С. 82 –101.
100. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. – К., М.: Порт-Рояль – Совершенство, 1997. – 312 с.
101. Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях: культурная парадигма авангарда и постмодернизма // Иностранная литература. – 1994. – № 1. – С. 241-248.

Авторська концепція як складова індивідуального стилю М.Кундери