Компресія тексту на основі лінгвістичного закону його розвитку

PAGE 3

Дипломна робота на тему: «Компресія тексту на основі лінгвістичного закону його розвитку»

Зміст

Вступ

Явище мовно-мовленнєвої економії не є новим у лінгвістичній літературі. Воно здавна вивчається дослідниками, проте інтерес до нього не зменшується і в наш час, хоча незаперечним вважається і той факт, що мовна економія не могла б існувати без свого антиподу – надмірності (редундантності): обидві вони служать удосконаленню мовної системи в інтересах спілкування.

Під лінгвістичною економією, як правило, розуміють прагнення звести до мінімуму розумову, мовну (розумово-фізичну) діяльність мовця.

По відношенню до надмірності мовних засобів існують досить різні думки. Деякі лінгвісти схильні вважати, що надмірності як такої у мові взагалі не буває. Згідно з думкою інших, тенденція до надмірності – така ж реальність, як і тенденція до економії.

З цими поглядами можна було б погодитись лише за умови розгляду згаданих феноменів поза конкретним функціональним стилем та ігнорування при цьому конкретного етапу розвитку мови.

Проте не можна також залишати поза увагою безупинне зростання потоку інформації. Неважко передбачити й стрімкий ріст її значущості на шпальтах газет та на теле- і радіопросторі.

Саме тому для дослідження проблем, пов’язаних із компресією та надмірністю лінгвістичних засобів, необхідно обмежитися рамками певного функціонального стилю. Очевидною є і та обставина, що надто важко охопити всі рівні конкретної мови, оскільки різні мовні підсистеми змінюються по-різному.

Саме тому в нашому дослідженні за основу був взятий такий літературний жанр як казка.

У першій третині нашого століття наукова література про казки була не дуже багата, найбільше видавалося текстів, досить багато робіт з приватних питань і порівняно мало праць загального характеру. Така картина мотивувалася недостатньою кількістю матеріалу. Проте після закінчення капітальної праці І. Вольта і Г. поливання «Примітки до казок братів Грімм», останній том якого закінчується бібліографією, що складається з 1200 назв збірників і матеріалів, відомих авторів, стало очевидно, що справа не в кількості матеріалу. Справа в методах вивчення. Строкатість і барвисте різноманіття казкового матеріалу призводять до того, що чіткість, точність у постановці і вирішенні питань досягається лише з великими труднощами.

Проблема тексту привертала увагу багатьох зарубіжних і вітчизняних учених (Х. Ізенберг, К. Гаузенблас, П. Хартман, В. Гольдін, Г. Колшанський, М. Бахтін, І. Гальперін., Т. Винокур, В. Гак, Н. Валгіна, О. Каменська, О. Леонтьєв, Д. Баранник, Е. Агрікола, Ю. Лотман, В. Дресслер, Т. Дридзе, Т. Матвєєва, Н. Болотнова, Б. Гаспаров, К. Кожевникова, Л. Мацько, Ф. Бацевич, О. Селіванова, М. Пентилюк, В. Мельничайко, В. Мещеряков та ін.). Великий інтерес до тексту останнім часом зумовлений “переважанням антропоцентризму й діалогізації в сучасному гуманітарному знанні”, “переходом від монологічної мовленнєвої культури до діалогічної” [4, с.15]. Зважаючи на те, що спілкування відбувається на текстовій основі, саме текст (як основна форма комунікації) постає головним об’єктом філологічного дослідження.

Аналіз праць Л. Виготського, М. Жинкіна, М. Бахтіна, О. Леонтьєва, О. Лурії з проблем специфіки мовленнєвої діяльності, переконує в тому, що, по-перше, процес її реалізації пов’язаний зі створенням і сприйняттям висловлювань (текстів) у ході спілкування, по-друге, саме спілкування базується на обміні текстами, актуальними для певної мовленнєвої ситуації.

У дослідженні текстів казки вже зроблено досить багато. Видана велика кількість монографій, наукових статей, енциклопедій, присвячених самому широкому колу питань: висвітлення загальних закономірностей та принципів побудови казки (В.Я.Пропп), вивчення історичної системи образів казки (Є.М.Мелетинський), її сюжетів і мотивів (Т.Г.Леонова, Е.В.Померанцева); поетики та особливостей її стилю (Д.С.Лихачов, М.Н.Липовецький, Л.В.Овчинникова), розгляд окремих сторін мовної характеристики казкового тексту (К.П.Єсипович, Н.Л.Мастилко, Т.І.Саєнко). Проте дослідження ролі компресійних засобів у реалізації комунікативно-прагматичного потенціалу тексту англійської казки дотепер не було предметом аналізу у лінгвістичних студіях.

Актуальність дослідження. На даний момент літературна казка притягує до себе дослідників. Така цікавість обумовлена різними причинами.

Однією з причин є те, що літературна казка недостатньо досліджена, до цього часу не існує її чіткого визначення, систематизації основних жанрових ознак. Іншою причиною є те, що казка – твір багатожанровий, нерідко має серіальний характер, особливо притаманний сучасним авторським казкам, тому її вивчення не втрачає актуальності.

Виходячи із вищезазначеного, темою нашої дипломної роботи було обрано: «Компресія тексту на основі лінгвістичного закону його розвитку».

Об’єктом нашого дослідження виступає текст як структурна мовна одиниця.

Предмет дослідження – компресія тексту.

Мета дослідження – розглянути композицію казкового літературного твору.

Для досягнення мети нашого дослідження нами були визначені наступні завдання дослідження:

• дослідити «Морфологію казки» Проппа;
• проаналізувати літературу з проблеми українських казок;
• дати огляд літератури з проблеми британських казок;
• дослідити над синтаксичні рівні тексту: супрасинтаксичний, комунікативний та інформативний рівні;
• охарактеризувати переклад як складову частину утворення вторинних текстів;
• визначити алгоритми компресії різновидів казок.

Гіпотеза дослідження – компресія, яка використовується в казкових творах, головним чином спирається на вживання повторів.

Методи дослідження зумовлені його метою, завданнями та аналізованим матеріалом. Для реалізації поставлених завдань у роботі використано методи та прийоми концептуального, семантичного та статистико-дистрибутивного аналізів, методи ідеографічного опису, компонентного та дефініційного, дедуктивного та індуктивного аналізу.

Матеріалом дослідження слугують тексти англомовних казок, відібрані з численної низки творів англомовної літератури.

Практичне дослідження, яке нами було проведене, спиралося на надсинтаксичні рівні тексту казкових творів.

Теоретичне значення нашої дипломної роботи полягає у доповненні та систематизації існуючих знань про компресію тестів.

Практична цінність нашого дослідження – можливість використання матеріалів нашої дипломної роботи на заняттях з лексикології та стилістики, а також в ході проведення практичного аналізу текстів казок.

Наукова новизна нашої роботи полягає в тому, що до цього часу не було розроблено систематичного дослідження казкових творів з точки зору використання засобів компресії.

Структура дослідження. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури та додатку.

Розділ І. Основні характеристики казки та значення цього виду літературного твору

1.1. «Морфологія казки» Проппа

Уявлення про те, що світ радше складений з відношень, ніж речей, є вихідною установкою того способу мислення, який ми називаємо структуралістським. Цим терміном підкреслюється, що природа окремого елементу в будь-якій ситуації не має значення сама по собі. Елемент визначається через відношення до всіх інших елементів, включених до певної ситуації. Ця методологічна установка є наслідком критики традиційної лінгвістики, яка розглядає мову як агрегат окремих одиниць, що називаються "словами", кожне з яких має своє окреме "значення". Замість цього Соссюр запропонував розглядати мову як самодостатню систему.

Структуралістська теорія мови підкреслила роль синтаксису (від грецьк. syntaxis — складання, частина граматики, яка вивчає структуру речення та поєднання слів у реченні), тим самим стимулюючи розвиток такого напряму в лінгвістиці, як генеративно-трансформаційна граматика. А в галузі семантики структуралісти зазнали серйозних труднощів, у результаті чого більшість з них зосередила свої зусилля на аналізі у фонології (розділ лінгвістики, який досліджує звуки) та граматиці. Це й зрозуміло. Фонетичні й навіть граматичні ресурси тієї чи тієї мови є добре організованими та обмеженими у своєму кількісному складі. А лексичний словник — це дуже розрізнене зібрання численних елементів. Структуралістсько-лінгвістичні ідеї знайшли підтримку з боку багатьох вчених-гуманітаріїв.

Так, у 1928 р. вийшла друком праця російського вченого В. Я. Проппа (1895—1970) "Морфологія казки". Ця монографія новизною підходу до фольклорного матеріалу набагато випередила свій час і справила певний вплив на розвиток структурно-семантичних досліджень, зокрема на вивчення лінгвістичних методів та понять у соціології [10, c. 203].

І до Проппа дослідники народних казок намагалися визначити їх структуру та класифікувати, але помітних успіхів досягнуто не було. Пропп запропонував шукати такі усталені, інваріантні "одиниці", навколо яких згруповано конкретний казковий матеріал різних епох та народів. Він виявив, що найбільш повторюваними елементами чарівної казки є функції дійових осіб, загальною кількістю 31.

Згадуючи, як він дійшов такого методу аналізу, Пропп писав, що російські університети царських часів давали філологам дуже слабку літературознавчу підготовку.

Тому по закінченні університету Пропп узявся уважно вивчати збірник казок відомого історика, літературознавця та фольклориста О. М. Афанасьева (1826—1871). Одного разу він натрапив на серію казок про гнану пасербицю. У казці "Морозко" зла мачуха відправляє свою пасербицю на неминучу загибель у ліс до Морозка, який намагається заморозити дівчину, але вона відповідає йому настільки лагідно й терпляче, що він її відпускає з миром. Рідна ж дочка лиходійки не витримує випробування й гине. У наступній казці пасербиця потрапляє вже не до Морозка, а до лісовика, в іншій — до ведмедя. Але це фактично одна й та сама казка. Морозко, лісовик та ведмідь випробовують та винагороджують пасербицю по-різному, але перебіг дії однаковий. Чомусь цього ніхто не помітив або не схотів помітити. Скажімо, Афанасьев та інші дослідники вважали зазначені казки різними. Але ж цілком очевидно те, що Морозко, лісовик та ведмідь у різній формі здійснюють одні й ті самі вчинки. Афанасьев вважав ці казки різними тому, що в них діють різні персонажі. Але Пропп був переконаний, що ці казки за своєю сутністю однакові, оскільки в них мають місце однакові вчинки дійових осіб. Зацікавившись такими збігами, він почав вивчати інші казки з точки зору того, що у казці взагалі роблять персонажі. Так, шляхом входження у конкретний матеріал, а не через умоглядні міркування, Пропп виявив простий метод вивчення казки за вчинками дійових осіб. Вчинки дійових осіб, їхні дії він назвав функціями [12, c. 37].

Пропп указує на багатозначність слова "функція", яке використовують у математиці, механіці, біології, медицині. На відміну від цих наук Пропп у контексті фольклористики під функцією розуміє вчинок дійової особи, визначуваний з точки зору його значення для перебігу подій. Так, якщо герой на своєму коні досягає вікна царівни, ми маємо не функцію стрибка на коні, а функцію виконання тяжкого завдання, пов'язаного зі сватанням.

Кожна функція визначена у найзагальніших, формальних рисах так: казкові деталі не повинні "тиснути на психіку" дослідника й відволікати від головного — від аналізу структури казки та функцій її персонажів. Не випадково Пропп здійснює своєрідну "алгебраїзацію" функцій дійових осіб, скорочуючи до одного слова характеристику їх (наприклад, "відсутність", "заборона", "порушення (заборони)" тощо) і навіть кодуючи їх літерою або символом на кшталт мови символічної логіки [19, c. 15].

Як зауважує Б. Овчарек: “Свідомість окремішності оповіді не є чимось

Новим”. До справи кажучи, засновки про конструкції фабул, трагедії й епосу

знаходимо вже у Аристотеля, у його працях в галузі риторики; однак методологія теорії оповіді сформувалася лише на ґрунті т. з. структурального

аналізу нараційних текстів [41, c. 483].

Ініціатива з цієї точки зору належить, безперечно, В. Проппові, а його спроби побудувати граматику чи, як він сам це називає, морфологію чарівної казки, важко переоцінити” [19, c. 8]. У центрі “морфологічної” моделі дослідження чарівної казки, яку висунув у 1928 році В. Пропп, перебувають чотири ключових положення, а саме:

1. Постійними, стійкими елементами казки є функції персонажів, незалежно від того, ким і як вони виконуються, вони утворюють основні складові частини казки.

2. Кількість функцій, властивих чарівній казці, обмежена.

3. Послідовність функцій завжди однакова.

4. Усі чарівні казки однотипні за своєю будовою [19, c. 20 22].

Можливість формулювання представлених вище положень виникло у результаті переструктурації опозиції мотив/функція, надаючи першочергового значення поняттю функції. Саме категорія функції, на думку В. Проппа, дозволила виявити й охарактеризувати природу системності чарівної казки й розкрити механізми закономірності її репрезентації. Як наголошує сам В. Пропп, кристалізація застосовуваного ним методу аналізу чарівної Казки виникла у результаті опрацювання емпіричного матеріалу, матеріал був найважливішою підказкою для відповідного типу його (матеріалу) метаопису.

Можна стверджувати, що поява такої надзвичайно важливої кореляції, як емпіричний матеріал метамова (у випадку праці “Морфологія (чарівної казки”) виникла у результаті актуалізації системного типу мислення, притаманного для гуманістичної й природничої парадигм початку ХХ століття.

На думку К. Бремона, основна заслуга (“геніальність Проппа” [35, c. 130]) автора “Морфології казки” полягає не у тому, що у всіх аспектах науковець знаходить правильне розв’язання, але у тому, що для його дослідницького підходу властива відкритість проблематики, відкритість на подальшу трансформацію й модифікацію основних теоретико-методологічних положень. К. Бремон виокремив вісім пунктів, у яких послідовно висвітлює, з одного боку, низку суперечностей, з іншого, інтерпретаційний потенціал теорії чарівної казки В. Проппа:

1. Рівень подій, які розповідаються/проблема визначення статусу розповідаючого дискурсу.

2. Вчинки персонажів як єдині носії наративних функцій/проблема статусу персонажів й ролі оточення, у якому розгортаються події.

3. Функція вчинку у розгортанні сюжету/статус інших семантичних характеристик вчинку, що є носієм функцій.

4. Однолінійна послідовність пов’язаних функцій/статус існування парадигми функцій.

5. Послідовність функцій, що творять сюжетний “хід” (ланцюг із тридцяти одного елемента)/статус ієрархізації типів синтагматичних одиниць.

6. Строга фіксація послідовності вводу функцій/статус динаміки й комбінаторики функцій, об’єднаних у діади й тріади.

7. Проблема сегментації сюжету й інвентаризації функцій/статус верифікації “інтуїтивно-догматичної” позиції дослідника.

8. Послідовність функцій як структурний атрибут чарівної казки/статус

проективного потенціалу цієї моделі у царині загальної граматики розповідних текстів [30, c. 430 – 431].

Представлені вище аспекти стали вагомим імпульсом для подальших студій у царині дослідження наративних текстів. Ця дослідницька тенденція виразно проявилася у теоретико-методологічних пошуках А. Дандеса, А. Ґреймаса, К. Бремона, Р. Барта, Ц. Тодорова та ін. У контексті нових рефлексійних парадигм вихідна інтерпретаційна модель В. Проппа зазнала значних модифікацій, що полягали, з одного боку, у розширенні структури мінімального наративного висловлювання (наприклад, суб’єктно-предикативна модель Ц. Тодорова), з іншого, у редукції кількісного його компонента (наприклад, комбінаторно-редукційна модель А. Ґреймаса). Не варто також забувати й про те, що дослідження В. Проппа не кристалізувалися у комунікативному вакуумі, вони є своєрідним втіленням найтиповіших тенденцій гуманістики зламу століть. Саме тому у контексті наукових праць прізвище автора “Морфології казки” найчастіше згадується поряд із таким ключовими фігурами структурально-семіотичного дискурсу, як Ф. де Соссюр та К. Леві-Стросс. Як слушно підсумовує К. Бартніцкий: “[…] праці де Соссюра, Проппа і Леві-Стросса визначили напрямки для структуральних теорій, які від класичної риторики перейняли завдання створення лінгвістики дискурсу. Де Соссюр визначив правила синхронного аналізу. Пропп сконструював модель формальної будови чарівної казки, що зробило можливим перехід від лінгвістики речення до лінгвістики оповідання, яке можна вважати за “велике речення”. Серйозне потрактування структури Леві-Строссом уможливило впровадження поняття “описових ділянок” тексту: як на речення можна дивитися із різних точок зору (фонології, граматики чи семантики), так само і в тексті можна відрізняти елементи нараційні (поверхневі структури) від елементів семантичних (глибокі структури)” [21, c. 30 31].

На підставі представленого вище матеріалу можна стверджувати, що теоретичні положення, запропоновані В. Проппом у “Морфології казки”, виконують, щонайменше, дві глобальні функції: по-перше, репрезентують злам теоретико-методологічного мислення епохи, по-друге, активно впливають на генерування нових інтерпретаційних моделей, що розгортаються навколо проблеми універсальної наративності. За таких умов казка, з одного боку, набуває статусу взірцевої матриці для різноманітних типів наративних практик, з іншого, виконує роль генеративної схеми для модифікацій практик інтерпретаційних.

Зауважимо, однак, що характерною рисою обидвох вказаних аспектів є

акцентація уваги на іманентній автономії казки як абстрагованого, значною мірою позаконтекстуального, позбавленого інтерсуб’єктивного характеру об’єкта наукових спекуляцій.

1.2. Огляд літератури з проблеми українських казок

У народнопоетичній творчості всіх народів казки займають почесне місце. Вони діляться на чарівні й богатирські (або лицарські), життєві (побутові) і балагурні, на казки про тварин, у яких виявляються на перевірку людські звички. Але в цілому жанр цей відбиває особливості традиційного укладу того або іншого народу, його звичаї й вірування, ідеали й устремління, а нерідко також найважливіші віхи історичного шляху.

Більше ста років тому англійський дослідник і перекладач російської літератури Вільям Ролстон, рецензуючи знамениту тритомну працю А. Н. Афанасьєва «Поетичні погляди слов'ян на природу», прийшов до висновку: «Це багатий рудник для всіх, хто бажає вивчити теперішній предмет, довідатися безліч легенд, що розповідають у різних слов'янських землях про небо й землю, сонце та місяць, про гори й ріки, грім та вітри, хто бажає скласти деякі поняття про ту точку зору, з якої древні слов'яни дивилися на життя й смерть, хто хоче ознайомитися з поняттями слов'янських селян нашого часу про навколишню їхню фізичну природу й про той духовний світ, який вони собі уявляють» [23, c. 65].

Відповідно прийнятій в новішій українській літературі термінології, казкою називаємо оповідання фантастичне, без виразної моралізуючої цілі.

Ця систематика була запропонована Франком в I т. Етнограф. збірника, розпочатого під редакцією Миколи Сумцова 1895 р. Систематизуючи збірку Роздольського, Франко розробив таку класифікацію прозової традиції, котра потім, в головних рисах, лягла основою всієї подальшої систематики матеріалу, виданого етнографічною комісією товариства Шевченка — цього найбільшого, що взагалі було зроблено в сфері збирання, систематизації і видавання українського етнографічного матеріалу:

1) «Казка» - оповідання, в якому дійсність змішана з чудесним елементом, так що цілісність являється вільним витвором фантазії без ніякої побічної, церковноморалізуючої цілі.

2) Легенда - оповідання, в якому дійсність також зремішана з чудесним, але взятим з обсягу уяви і вірувань церковнорелігійних. Цілісність має звичайно глибшу основу етичну, моралізуючу або філософічно-релігійну.

3) Новела - оповідання без примітки чудесного елемента, основане на побутовому фоні, часто перейняте тенденцією соціальною, рідше — національно-політичною або церковно-конфесійною.

4) Фацеція (анекдот) - коротеньке, звичайно гумористичне оповідання, сутність якого становить звичайно якесь одне спостереження, часто гра слів, незвичайний зворот мови, прізвище і т. і. За свої характером і тенденціями ці твори близько схожі до новел.

5) Оповідання міфічні, в яких говориться про явища і постаті фантастичні та такі, що становили або становлять предмет живого вірування люду (чари і чарівники, злі духи і т. і.).

6) Оповідання про особи, події та місцевості історичні події.

7) Байки звірячі, притчі і апологи, тобто короткі оповідання, звичайно морального або загалом дидактичного змісту, в яких героями є звірі або інші неживі предмети.

Відомим фінським фольклористом Анті Арне була запропонована така класифікація казкового матеріалу:

1. Казки тваринні: звірі лісові, лісові і домашні, людина і лісові звірі, звірі домашні самі, птахи, риби, інші звірята.

2. Казки властиві:

A) Казки чудесні — надприродні противники, надприродний або зачарований чоловік або жінка, чи інший свояк, надприродні завдання, надприродні помічники, надприродні предмети, надприродна сила або знання, інші надприродні моменти (надприродна порода, безрука дівчина, золоті діти й т. і.).

B) Казки легендарного характеру: де виступає Бог, святі, чорти (сюди ж занесені такі мотиви, як надприродні свідки злочину: чудесна дудка, кості, що співають і т. д.).

C) Казки-новели (сватання до королівни, дівчина виходить за королевича, вірність і невинність, научування злих жінок, мудрі хлопці і дівчата, казки про долю, зручні злодії і розбійники).

D) Казки про дурного чорта або велетня.

3. Анекдоти.

Незалежно від того, як трактувати раціональність цього поділу, вважаємо його основною помилкою те, що він класифікує не прості мотиви, а доволі складні їх комбінації [44, c. 52-54].

Спроби докладнішої класифікації казкових мотивів розбиваються про широку дифузію, складне переплітання мотивів різних категорій. Тому новіші дослідники обмежуються найзагальнішими дефініціями цього літературного роду і за краще вважають групувати казки за мотивами оповідання. Але зі становища еволюції цієї галузі словесного мистецтва, слід, все-таки, розрізняти певні групи, які відповідають певним моментам його розвитку. Це казки про звірів; казки про космічні сили; казки про надприродні пригоди («про щастя»); оповідання про подвиги, осягнені людськими здібностями; оповідання демонологічні. Дарма, що всі ці групи — як все в природі — тісно сплітаються між собою: перевага того чи іншого мотиву дає місце певній групі казок в еволюції такій, як повісті.

Наведемо дефініції казки дослідників харківської школи, які працювали над східнослов’янському фольклорному та українському матеріалі. Проф. Сумцов в своїй статті про казку в Енциклопедії Брокгауза — Єфрона так визначає це поняття: «Казки — це словесні утвори, характеру повістевого, майже виключно прозові, викладені іноді з метою дидактичною, іноді для забави, а здебільшого без якої-небудь цілі, як природний вияв словесного літературного потягу».

Халанський в своїй студії про казку писав: «Казка — це оповідання, яке не має іншої цілі, як тільки вражати фантазію слухачів, і в основі своїй має подію видуману, цікав або своєю неймовірністю, або смішними ситуаціями».

Зі старших — варто згадати Пипіна, що в своїй класичній праці про староруські повісті і казки так означав властивий характер казки: «Поняття казки стало тепер дуже широким: сюди кладуть і міфічні оповідання, які становлять правдиве зерно її, і переповідання більш нових билин, і народні анекдоти, часто новішого походження, нарешті й різні популярні повісті, що дійшли до народу через книжкову літературу, і гумористичні оповідання, хоч і утворені під впливами народної фантазії, але позбавлені міфічного змісту, тобто головної прикмети корінної казки» [37, c. 84].

Говорячи про композицію українських казок, перш за все слід визначити, до якого з трьох типів належить казка (чарівна, побутова або про тварин). Далі спостерігаємо композицію казки.

У більшості казок є приказка. Її роль схожа на роль заспіву і в окремих випадках є зав’язкою сюжету. Мета приказки: підготувати аудиторію до слухання казки. (Наприклад, приказка в одній з казок звучить так: «У той давній час, коли світ наповнений був лісовиками, відьмами та русалками, коли річки текли молочні, береги були киселеві, а по полях літали куріпки, у той час жив-був цар по імені Горох…») Слід звернути увагу на те, що народні казки сходять до глибокої старовини. У них збереглися стародавні вірування, уявлення про водяного царя, лісовиків і русалок (це ознаки язичництва). Ту ж мету переслідують і казкові зачини: «У тридев’ятому царстві, в тридесятому государстві» і т.д.

Ускладненість сюжету – характерна риса казки. У ній немає характерів, що розвиваються; дії героїв лише відтворюються, і лише через них розкриваються характери. Тому при аналізі доцільно поставити запитання: «За якими вчинками героя ми можемо говорити про його характер?»

Відмінна риса сюжету казки – багатоподійність. Герой має пройти через випробування, які у міру розвитку сюжету ускладнюються. Предмети і речі допомагають людям в критичні моменти їх життя.

Більшості казок властива така особливість, як триразове повторення дій, три завдання повинні виконати герої, три брати тощо). Мабуть тут відобразилося вірування людей в магічне число 3.

У багатьох чарівних казках є прізвиська героїв. Наприклад: «Свинка – золота щетинка», «Півник – золотий гребінець, маслена голівка».

Прийомом, що найбільш часто вживається, є використання постійних епітетів. Наприклад: палац білокам’яний, добрий молодець і ін.

Казка фіксує національні традиції. Мотиви, теми, образи, мова казок як невід’ємної складової частини усної народної творчості представляють самостійний світ, особливий для кожного народу, що впродовж історії розвивався у певних суспільно-економічних умовах.

У центрі казки завжди перебуває герой-добротворець і антигерой-злотворець. Герой-добротворець визволяє рідну землю від зміїв, чужоземців, рятує красуню; антигерой засуджується, проганяється, гине. Образу жінки, дівчини-героїні притаманні вірність коханому, материнському обов’язку, готовність до самопожертви заради дітей, чоловіка [28, c. 174].

Краса героя казки описується, як правило, кількома штрихами: “Такий гарний, що ну”, “Що на світі такого нема”. Традиційним засобом є протиставлення: герой у казці постає спочатку в потворному вигляді, а потім красенем / красунею (“Царівна-жаба”, “Про ужа-царевича та його вірну жону”).

Розглядаючи казку як глибоку i мудру книгу життя, звернемо увагу на національні особливості дiалогу. Досить часто вiн дуже лаконiчний, його треба вмiти прочитати. Запитання, яким зустрiчають героя, звучить переважно так: „Чи по волi прийшов, чи по неволi?” Герой вiдповiдає: „Добрий козак усе по волi ходить”. Дане питання, швидше, не з сфери етикету, воно є своєрiдним паролем, пiсля якого уже конкретизується справа, з якою приходять до предкiв, пращурiв.

Казка обрамляється традиційними висловами, початковими та фінальними формулами-кліше:

„Сказала б казки – не вмію, сказала б приказки – не смію, сказала б небилиці – так багато плутаниці”,

„Живуть і хліб жують, і постолом добро возять”,

„Жив собі”, „Був собі”, „В якомусь царстві, в якомусь государстві був собі”,

„І я там був, мед-вино пив, у роті не було, а по бороді текло”,

„От вам казка, а мені бубликів в’язка, мені колосок, а вам грошей мішок...”.

З одного боку, казка ритмічна, насичена зміною одних дій іншими, які проявляються в русі персонажів, їх діалогах, з іншого – в казці досить часто знаходимо повтори подій, окремих висловів, що вказує на повільність оповіді. У ній відсутні великі описи природи, інтер’єру.

Казці притаманний своєрідний гумор. Наприклад, у кумулятивній казці „Дід, баба і курочка-дрібушечка” – дрібничка постає таким чудом, що вже згодом про неї говорять як про важливу подію.

Для композиції казки характерні:

- єдиний початок (анафоризація),

- триразове повторення певних подій (ретардація),

- градація дії – наростання ефекту. Художній рівень казки залежить від рівня майстерності записувача, бо фольклорний твір позначений імпровізацією.

Дослідники відзначають, що в жанрі казки сформувалося своєрідне ставлення до дійсності, відтак – особливість часово-просторових зв’язків. Час, вік у казці – поняття умовні.

Герой, як правило, сталого віку: це дитина, юнак (хлопець, парубок), доросла людина (чоловік), або старець.

Зміна у віці відбувається не через перебіг років, а перехід з одного вікового стану в інший: “і коли чоловік постарів...”, “і виріс із нього красивий парубок...” тощо. Герой проводить у дорозі три, п’ять, сім, дев’ять, дванадцять років, але за ці роки він не змінюється, навпаки, повертається додому таким, яким покинув свою оселю.

Час відлічується лише дією героя, простір – теж величина умовна. У казці ми не знайдемо детальних описів природи, житла, оточення. Все це фон, на якому відбувається дія, що завжди знаходиться в центрі уваги. У багатьох творах простір ділиться на 2 виміри – цей світ і той світ – реальність і “тридев’яте царство”. Між цими вимірами досить плинна межа: змій з’являється із потойбіччя і викрадає царівну, у своє володіння за мить, а героєві доводиться подолати шлях довжиною у кілька років. Простір і час нерозривно зв’язані між собою. Реалізовується простір у вигляді порогу, воріт, річки, мосту, лісу, берега моря.

Дім у казці – це не просто житло, центр „свого” світу із цілим арсеналом компонентів. Через вікно вищі сили передають добрий знак у вигляді білого голуба або яскравого промінчика сонця. Героям казки слід бути обережним, адже через вікно може потрапити і злий дух.

Двері й поріг оберігають добробут хатини, не дозволяючи зовнішнім силам проникнути всередину, і таким чином відмежовують будинок від „чужого” простору. Щоб подолати кордон між двома світами, героєві необхідно дотримуватись певних настанов: „Приїзжає у десяте царство, дивиться – стоїть хатка. Він до тієї хатки сотворив молитву, святий Юрій і відчинив”.

Персонажі у казках можуть бути рухомі й нерухомі. До нерухомих, належать наприклад, батьки головного героя або Баба-Яга, котрі упродовж казкової розповіді перебувають у закритому мікросвіті – хатинці.

Подамо зразок аналізу елементів символіки казки „Ох” [11, c. 24-32]. Піч, на якій сидить ледачий син у казці „Ох”, – це найбільш сакралізоване місце в хаті, місце помешкання духу померлих предків, домовика, а процес, яким пересипається –грається син, – це їжа духів. Вигук „цур-пек”, що зустрічається в казці – це залишки замовляння, зверненого до прадавніх вогняного й підземного богів. Зелений колір у казці – колір смерті, поховальних ритуалів.

Три роки (три світи) батько ходить у підземне царство (світ померлих, світ предків) і не впізнає сина. Одноокість – риса помешканця „того світу”.

1.3. Огляд літератури з проблеми британських казок

Британська казкова традиція містить багату спадщину фольклорних образів, народного гумору, незвичайних пригод, чарівних подій. Вона бере початок в кельтської міфології і разом з тим пов'язана численними нитками спорідненості з європейським фольклором, особливо скандинавською та німецькою його гілками. За час самостійного існування британські казки стали носіями національної самосвідомості, своєрідним узагальненням британського духу і способу мислення. Поетичне сприйняття світу, особливості мови, моральні ідеали багатьох поколінь англійських письменників і поетів виховувалися саме британським фольклором - образним, ліричним, безтурботно-веселим і благородним у своїй простоті, особлива роль у цьому процесі належить народним казкам.

Своєрідність казкового оповідання закладено в особливостях самої його структури, в побудові образів, взаємодії різних компонентів створюваного тексту, тому вивчення поетики казкового твору - неодмінна умова розуміння його змісту. Без цього неможливо було б осягнути всієї глибини фольклорного, а тим більше літературного тексту.

Тим не менше, британська казкова традиція до цих пір не розглядалася діахронічно. Вибірково досліджувалися поетика чарівної казки (роботи К. Бріггс, Г. Бетт, Дж. Р. Р. Толкієна), витоки і розвиток британського фольклору (Д. К. Уілгус, Б. Трабшоу, Алвіс і Брінлі Рис), фрагментарно розглядалися фольклорні мотиви у творчості різних письменників (Дж. Зайпс, Ф. Дж. Харві-Дартон, X. Карпентер, Дж. падной, Н. М. Демурова, А. І. Гульцев).

Базою для вивчення британських казок послужив теоретичний потенціал праць російських дослідників: А.Н. Афанасьєва, В.Я. Проппа, Е.М. Мелетинського.

Основними положеннями теоретичних і практичних досліджень британських казок є:

• поетика британської чарівної казки бере свій початок в кельтській міфології. Звідси йдуть такі важливі категорії її поетики, як образний лад, система просторових відносин, категорія чарівного;

• вже на етапі пізнього розвитку чарівної казки (час запису казкових текстів) всередині самого жанру визрівають передумови для виникнення нового жанрового різновиду - літературної казки;

• літературна казка Великобританії являє собою сплав традиційних (чарівно-казкових) і власне-авторських рис. Своєрідність цього жанру полягає у вільному використанні вже готових фольклорних та створенні нових літературних образів [32, c. 28].

Британський казковий фольклор надзвичайно багатий і різноманітний. Він дійшов до нас із сивої старовини й зберігає на собі печатку тих епох і тих культур, у надрах яких створювався. Сучасна Великобританія складається із чотирьох основних історично сформованих частин: Англії, Уельсу, Шотландії й Північной Ірландії (які поділені, у свою чергу, на більше дрібні адміністративні одиниці). Гельці (валлійці), північні шотландці й ірландці, а також корінні жителі півострова Корнуол й острова Мен - нащадки древніх кельтів. Кельтські племена (пікти, белги, гели, скотти, бритти й інші) прийшли на Британські острови з європейського континенту ще в першому тисячоріччі до нашої ери й принесли із собою високорозвинену культуру. Скотти передали згодом своє ім'я шотландцям, а від бриттів відбулася латинська назва Британія - його затвердили за завойованими ними землями римські легіонери. Коли легіони пішли, на зміну пануванню, що тривало кілька сторіч, приходить в V-VI століттях н.е. вторгнення войовничих германських племен англов, саксів, ютів і фризів. Англосакси відтіснили кельтів на захід і північ країни, а також в Ірландію й дали захопленій території нове найменування - Англія. Британські острови нерідко піддавалися також у ті часи набігам скандинавських вікінгів-датчан і норвежців (частина яких там й осіла), а в 1066 році були скорені норманами під проводом Вільгельма Завойовника, що став англійським королем і поклав початок централізації державної влади.

Відзвуки жорстоких битв, що трясли Британію, виразно чутні в її фольклорі. Ці відзвуки чутні в ірландських сагах - епічних прозаїчних оповіданнях з віршованими вставками, чудових пам'ятниках кельтської культурної спадщини. Їхнім улюбленим героєм став безстрашний воїн Кухулін, чий удар рогатим списом непереборний, а самому йому, як говорить одна із саг, властиві лише три недоліки: те, що він був занадто молодий, занадто сміливий і занадто прекрасний. Ці відзвуки чутні у валлійських легендах про короля Артура й лицарях Круглого Стола, які послужили основою для безлічі літературних обробок - від створеної в XII столітті «Історії бриттів» Гальфрида Монмутського та блискучу епопею Томаса Мелорі «Смерть Артура», що зявилась через три сторіччя і ввійшла в скарбницю світової класики, до трилогії сучасної англійської письменниці Мері Стюарт «Кристальний грот», «Порожні пагорби», «Останнє чарівництво» (1970-1979) [31, c. 138].

Відштовхуючись від роману Мелорі й пародіюючи не стільки його, скільки породжений їм потік стилізацій під середньовіччя, в 1889 році Марк Твен написав дотепну історико-фантастичну повість «Янки з Коннектикуту при дворі короля Артура».

Артуровські легенди, зародившись у п'ятому столітті, складалися протягом тривалого часу й пройшли кілька стадій у своєму розвитку. Фігура короля Артура, що є то безстрашним воїном, то справедливим і мудрим правителем, виросла поступово для кельтів у символ опору іноземній навалі - спочатку англосакському, а потім і норманському. Народ наділив у своїх сказаннях Артура безсмертям, виразивши віру в те, що він не вмер, а лише поринув у сон разом з відданими лицарями й чекає заповітної години, щоб прийти на порятунок!. Завдяки природним контактам кельтів-валлійців з іншими народами король Артур і його славні лицарі, його добрий порадник - віщун і чарівник Мерлін стали також надбанням англійського, фольклору, відправилися в переможний хід по європейському континенті, почавши з мирного завоювання Франції. Та ж доля осягла мистецьки уплетену в артуровський цикл романтичну легенду про Тристана й Ізольду, що одержала найширше поширення, дійшовши до слов'янських земель.

По усім світі рознеслася слава про шляхетного розбійника Робіна Гуда. У баладах англійських менестрелів він оспіваний як веселий і відважний захисник народу від усіляких гнобителів, завжди готовий підняти лук, що б'є без промаху, в ім'я волі й справедливості. Таким – який туго натягнув свій лук - зображені легендарний стрілець і на пам'ятнику, спорудженому в його честь у місті Ноттінгемі, столиці того графства, де перебуває Шервудський ліс, що служив пристановищем Робіну Гуду і його лихим, що не відають страху молодцям. З народних балад Робін Гуд ступнув на сторінки класичної літератури (він згадується в Шекспіра й Вальтера Скотта), як ступнули туди герої легенд артуровського циклу [32, c. 29].

Багатство вітчизняного фольклору, що надихав багатьох поетів, прозаїків і драматургів, обумовило особливу популярність жанру літературної казки в Англії. Щедру данину цьому жанру в XIX -XX століттях віддали Чарлз Діккенс і Вільям Мейкпіс Теккерей, Льюіс Керрол й Едвард Лір, Оскар Уайльд і Редьярд Кіплінг, Беатрис Поттер і Памела Треверс, Джеймс Баррі й Алан Мілн, Джон Толкієн і Дональд Бисет. Благодатний ґрунт для створення Аліси, що побувала в Зазеркаллі, і Мэрі Поппінс, Щасливого Принца й Пітера Пена, ведмежати Винні-Пуха й добрих хобитів - породження авторської творчої фантазії - була підготовлена невичерпною фантазією народної. І немов підтверджуючи цю наступність, пустотливе чортеня Пак, або Робін Добрий Малий, знайомий нам по фольклорі, з'являється як діюча особа в шекспірівському «Сні в літню ніч», а багато пізніше - у книгах кіплінговських казок.

Обидві «Аліси» належать до так називаних літературних казок - жанру, що одержав в Англії - на відміну від Німеччини й деяких інших європейських країн - широкий розвиток лише до середини XIX в. «Король Золотої ріки» Джона Рескіна (написаний в 1841 р., опублікований в 1851 р.), «Кільце й троянда» Теккерея (1855), «Діти води» Чарлза Кінгслі (1863), численні казки Джорджа Макдоналда (60-і - 80-і роки), «Чарівна кісточка» Діккенса («Роман, написаний під час канікул», 1868) по-своєму розробляли найбагатшу фольклорну традицію Англії. До теоретичного «реабілітації» казки в Англії на початку століття звернулися ще романтики, що протиставили твори народної фантазії утилітарно-дидактичній і релігійній літературі. Правда, у власній художній практиці англійські романтики використали народну казку мало, звернувши свою увагу в основному на інші жанри. Однак теоретичні установки романтиків початку століття, широке використання ними різних фольклорних форм у власній творчості підготували ґрунт для бурхливого розвитку літературної казки в Англії, що почались в 50-х роках XIX в. Важливими віхами на шляху до створення нового жанру було знайомство із творчістю європейських романтиків, особливо німців, і вихід перших перекладів на англійську мову казок братів Грімм (1824) і Г. X. Андерсена (1846).

Письменники, що звернулися до жанру літературної казки, переосмислювали його в рамках власних ідей і концепцій, надаючи йому індивідуальне звучання. Рескін, Кінгслі й Макдоналд використають «морфологію» казки, пристосовуючи морфологію англійського й німецького фольклору для побудови власних казкових оповідань, витриманих у християнсько-етичних тонах, у цілому не виходячи за межі, допускають структуру народної казки редукцій, замін й асиміляцій. Особливу роль грають у них конфесіональні заміни. Діккенс і Теккерей створюють у своїх казках досить відмінний за самим духом органічний сплав, у якому надзвичайно сильний елемент пародії (часом і самопародії). Іронічно переосмислюючи характерні теми власної реалістичної творчості й романтичні казкові мотиви й прийоми, вони далеко відходять від строгої структури народної казки, зберігаючи лише окремі її ходи й характеристики.

«Аліса в Країні чудес» є безумовно, набагато ближче до цієї останньої, іронічної лінії розвитку літературної казки Англії. Однак вони багато в чому й відрізняються від відомих нам добутків цього роду. У першу чергу ця відмінність криється у функціональному характері самої іронії. У плані іронії казки Діккенса й Теккерея орієнтовані на другосортні зразки мелодраматичної й пригодницької літератури, а також у відомому змісті на власні добутки (в обох випадках ми знаходимо в них іронічні моделі власних тем, характерів, сюжетів). Іронія тут насамперед пародійна або самопародійна. Іронія Керрола носить принципово інший характер: вона ближче до тієї набагато більше загальної категорії, що у застосуванні до німецьких романтиків одержала назву «романтичної іронії» [51, c. 46-47].

У своїй творчості Керрол звертається до фольклору, не обмежуючи себе однією лише чарівною казкою, хоч остання, безумовно, і відіграє важливу роль у генезисі його добутків. Структура народної казки перетерплює під пером Керрола зміни. Вони відчуваються вже в зав'язці «Аліси в Країні чудес». «Відправлення» Аліси вниз, але кроляча нора ніяк не підготовлена: вона спонтанна - «згоряючи від цікавості, вона побігла за ним» (за Кроликом) і т.і. - і не зв'язані ні з попередньою «лихом», ні з «шкідництвом», ні з «недостачею» або якими б то не було іншими ходами казкового канону. «Нехватка» з'являється лише тоді, коли, заглянувши в замкову щілину, Аліса бачить за замкненими дверима сад дивної краси. За нею треба ряд часток «недхваток», пов'язаних з різними невідповідностями в росту Аліси щодо висоти стола, на якому лежить ключик, замкової щілини й ін. Ліквідація основної «недостачі» ( що відбувається в главі VIII, коли Аліса, нарешті, відмикає золотим ключиком двері й попадає у сад) не веде до розв'язки - чудесний сад виявляється царством хаосу й сваволі, попереду ще гра в крокет, зустріч із Герцогинею, Грифоном і Черепахою Квазі, суд над Валетом і пробудження. Жоден із цих епізодів не підготовлений попередньою дією, не «парений» елементам зав'язки або розвитку дії. Розв'язка також не підготовлена традиційними ходами, як і зав'язка. І якщо «нехватка» у фольклорній казці й може спочатку бути відсутньою, з'являючись лише після необхідного «відправлення» героя (щодо цього «Країна чудес» стоїть ще досить близько до канону), те спонтанність, необґрунтованість (з погляду традиції) розв'язки становить її разючу відмінність від фольклорної норми. Сталева конструкція причинно-наслідкових зв'язків, характерна для народної казки, в «Країні чудес» рішуче порушується. Казка кінчається не тоді, коли Алісі вдалося ліквідувати основну «нехватку» і не тому, що їй удалося це зробити. Просто кінчається сон, а разом з ним і казка.

Як й в інших європейських країнах, в Англії починаючи з епохи романтизму підвищений інтерес до казок проявляється в різних формах. Поряд з письменниками, що відштовхувалися від народно-поетичної традиції, але творившими свій власний уявлюваний світ, ретельно трудилися вчені-філологи, збираючи пам'ятники британського фольклору й прагнучи зафіксувати їх у первозданному вигляді, зі збереженням всіх діалектичних, етнографічних й інших особливостей. Нарешті, був третій, проміжний шлях, яким ішли Шарль Перо у Франції й брати Грімм у Німеччині, - коли фольклорний запис піддавався тонкому стилістичному виправленню, зберігаючи разом з тим зачарування оригіналу. Характеризуючи такого роду літературні обробки, И. С. Тургенєв відзначав із приводу переведених їм чарівних казок Перо: «Вони веселі, цікаві, невимушені, не обтяжені ні зайвою мораллю, ні авторською претензією; у них ще почувається віяння народної поезії, яка їх щойно створила; у них є саме та суміш чудесного і повсякденного-простого, піднесеного й забавного, котра становить відмітну ознаку теперішнього казкового вимислу» [2, c. 49-50].

З початку 19 сторіччя й до нинішнього часу з'явилася безліч зборів британського фольклору, витриманих у різному ключі: від досить вільних переробок до строго наукових, систематизованих і прокоментованих публікацій. Але, мабуть, найбільший успіх випав на частку того типу видань, де первісні тексти при дбайливому відношенні до них піддалися все-таки деякій літературній редактурі або (якщо мова йде про спадщину народів кельтської групи) перекладу на загальанглійську мову, що полегшило сприйняття масовому читачеві. Прикладами такого типу видань XIX століття можуть служити, ставши вже «канонічними», збори англійських і кельтських казок Джозефа Джекобса (намагались мінімально правити оригінальні тексти), шотландських казок Роберта Чемберса й Ендрю Ленга, ірландських - Вільяма Батлера Йейтса, що видається поет й драматург, лауреат Нобелівської премії, все життя зобов’язав багатством фарб й образністю фольклору, що з покоління в покоління передавалися на прекрасній і багатостраждальній землі Ейре.

У важких історичних умовах складався й розвивався казковий фольклор Британських островів. Нашарування століть лягли на нього й видні як річні кільця на зрізі стовбура могутнього дуба. У самій древній, серцевинній частині виявляються ще язичеські повір'я й міфи, магічні й ритуальні обряди, які виявилися дуже стійкими й почали потім співіснувати навіть із християнським світорозумінням. У казках продовжує жити то ворожий, то дружній людині багатоликий світ фантастичних істот - драконів і велетнів, русалок і водяних, ельфів і фей, браунів й лепреконів, гоблінів і бісенят.

Народ не може вважатися скореним, поки в нього не відняли його пісні й казки. От чому так запекло переслідували англосакси ірландських, шотландських і валлійських бардів, справедливо бачачи в них головних хоронителів кельтських традицій; але й самим англосаксам (їх найбільш значним добутком донорманнської епохи стала героїчна поема про Беовульфе), довелось зазнати натиск скандинавського й французького епосу, що принесли із собою завойовники з континенту. Як саму священну реліквію оберігали селяни фольклор, що дістався їм від предків, і збагачували його новими мотивами, відстоюючи тим самим свою самобутність. Ця самобутність народів, що створювали британські казки, чітко проступає в них [33, c. 55].

Навіть у перекладі на «стандартну» англійську мову (а тим більше на російську), коли втрачається специфіка того або іншого діалекту, зберігається неповторний колорит, що властивий фольклору різних областей країни. При глибинній спільності кельтського коріння валлійські легенди не схожі на шотландські, а ті, у свою чергу, - на ірландські саги; і всі разом вони помітно відрізняються від властиво англійських казок.

Поряд із цим впадає в око, що деякі герої й сюжети кочують із одного фольклору в іншій, причому не тільки коли мова йде про народи, які сусідять один з одним або живуть у рамках однієї держави. Так, приміром, англійська казка «Вигідна угода» (існує її варіант за назвою «Вершки або корінці?») нагадує російську казку «Мужик, ведмідь і лисиця» з афанасьєвського збірника; «Джоні-пончик» поводиться точнісінько як наш «Колобок»; «Як Джек ходив щастя шукати» досить походить на гріммовських «Бременських музикантів»; «Очеретяна шапка» викликає в пам'яті не тільки «Короля Ліра», але й «Попелюшку»...

Деякі британські казки вже міцно влаштувалися на російському ґрунті («Три ведмеді», переклад якої зробив Лев Толстой, або «Три поросяти»), з іншими читач ознайомлений покищо гірше. Це цінніше тим, що наша книга як би запрошує піти далі заради стародавнього розповідача казок притчі про будівельника Гоба: більш уважно глянути на чудесну «країну королів і королев, поетів і пророків, учених і чаклунів, розумних дружин і дурних чоловіків, а може бути, навіть і фей, і примар, і мовців-птахів і звірів (які говорять куди розумніше, ніж інші люди)». І той, кому довелось побачити крізь чарівне кільце британських казок країну народної фантазії, напевно побачить там чимало повчального.

Казки вчать, але без напутливо піднятого перста. Тим більше - казки Альбіону, які найчастіше неабияк присмачені традиційним британським гумором. Суцільно й поруч до них можна застосувати пушкінські слова:

«Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок.»

Ірландська історія про учня злодія починається зі знаменного попередження: «Стародавні сказання зневажають дрібною мораллю». А оповідання «Ледача красуня і її тіточки» завершується визнанням: «...по правді говорячи, хлопчики й дівчатка, хоча ця історія й забавна, мораль у ній зовсім неправильна». Проте слухач і читач казок неодмінно виносить із них більшу й правильну мораль. Вона полягає в тому, що жадібність і злість, черствість і лінь караються, а доброта й відданість, чесність і кмітливість, завзятість і працьовитість винагороджуються.

Саме такі кращі казки Британських островів, де висока духовність осяяна світлом щирої поезії.

Висновки до 1 розділу

Ми прийшли до висновку, що в основному казкові твори направлені на дитячу аудиторію та на прищеплення їм основних принципів дорослого життя, основних шляхів вирішення проблем, які постають. При цьому зазвичай використовуються такі казкові герої, які наділені надзвичайними властивостями. Часто такими казковими героями витупають тварини.

Ми проаналізували базові принципи аналізу казки за вченням Проппа. В ході проведення дослідження ми можемо зробити висновок, що, не дивлячись на універсальність Проппівської концепції, не всі казки підпадають під загальний принцип аналізу казкового твору.

Відштовхуючись від досвіду своїх попередників, В.Я. Пропп вивів постійну неподільну морфологічну одиницю казки - функцію діючих осіб. Цим, по-перше, була дозволена нерозв'язна до того проблема правильної класифікації казки, а, по-друге, було розвіяно міф про безмежний світ чарівної казки, тому що, користуючись методом Проппа, можна записати будь-яку казку, незалежно від її розміру, у вигляді простої формули. Крім того, було доведено, що вивчення казки - наука не менш складна, ніж, наприклад, біологія. Вивчення чарівної казки вимагає, можливо, навіть великих зусиль від дослідника, ніж будь-яка інша наука.

Розділ ІІ. Надсинтаксичні рівні одиниць тексту

2.1. Супрасинтаксичний рівень

Існує теорія ієрархії основних синтаксичних одиниць мови. Так, І.Ф.Вардуль розрізняє синтаксичний (потенційно-синтаксичний) і супрасинтаксичний (актуально-синтаксичний) рівні. Кожен синтаксичний рівень оперує різними одиницями. Зокрема, найвищою одиницею супрасинтаксичного рівня дослідник вважає фразу (висловлення), а найнижчою – фразему.

На противагу одиницям потенційно-синтаксичного рівня одиниці актуально-синтаксичного рівня характеризуються певними інтонаційними показниками [8, c. 201].

На думку Ф. Данеша, будь-яка синтаксична одиниця є утворенням трьох планів: плану лексичного наповнення і смислової структури речення, плану його граматичної структури і плану мовленнєвої реалізації цієї структури. Актуальне членування притаманне висловленню і належить до комунікативного рівня.

Дякуючи розробленому Т.А. Рябоконь системно-структурному підходу з’явилася можливість визначити супрасинтаксичний, комунікативний, інформативний рівні аналізу тексту. Одиниці систем цих трьох рівнів є більш високого порядку, ніж виявлені до цього часу одиниці мовної системи, яка зупинилася на реченні. Разом з тим, вони включаютъ в себе одиниці більш низького порядку, нiж речення, починаючи вiд букви.

Проблематика вивчення структурологічних властивостей тексry, що об'єднана в рамках напрямку, що вiдомий як «лiнгвiстика тексту», «граматика тексту», «синтаксис тексту», займає в наш час одне з чільних мiсць в мовознавствi. У зв'язку з комунiкативною значущiстю тексту, ролi тексту в мовленнєвiй комунiкацiї виник інтерес до iнформативної або змiстовної cyтності тексry. Встановлюються закономiрностi структурування тексту, проходить пошук моделей мовленнєвих творів.

Поняття (граматика тексту), (синтаксис тексту) з'явились пiсля поняття клiнгвiстика тексту. В бiльшостi робiт науковцiв цi поняття розглядаються як синонiми. В рамках граматичної i стилiстичної теорiй тексry, що йде від традицiйного синтаксису, дослiджуються двi ocновнi проблеми: складові тексту та зв'язки мiж реченнями. Розвивається пiдхiд щодо рiвня цих одиницъ, в тому ceнci, що система мовленнєвих одиниць не окреслюєтъся реченням. Речення - складова одиниць вищого рiвня.

Kpiм аспектiв «синтаксис» i «семантика» можна видiлити прагматику. I якщо синтаксис тексту вивчає засоби i можливостi «виразу значення тексту»,

а семантика тексту вивчає «значення тексту та його конструювання», то прагматика тексту вивчає функцiю тексту в позамовному контексті. Цi аспекти не iзольованi один вiд одного. При аналiзi текстових особливостей вони розглядаються в єдностi, хоча i виділяєтъся один з них. Синтаксис i семантику частіше об’єднують в граматику тексту, як найбiльш взаємообумовленi, як план виразу i план змiсту.

Розвиток текстової семантики вiддзеркалює iсторiю семiологiї, яка починаєтъся з вивчення слiв (лексем) i закiнчується семантикою речення. Тому можна вважати правомiрним таку семантику екстралiнгвiстичною.

З розвитком семiологiї лiнгвiстика тексту збагачусться новими даними, однак деякi пiдходи до сих пiр базуютъся на бiльш paннix теорiях, що спiввiдносяться зі значеннями слiв, поняттями.

Бiльш сучасними є роботи , що враховуютъ синтаксичну семантику на piвнi тексту [17, c. 13].

Виходячи з дiалектичної трактовки єдностi форми i змiсту, зрозумiло, що розподiл одного плану виразу на двi структури - поверхневу i структуру змiсту речення або семантичну структуру плану змiсту, що протистоїть змiстy тексту, навряд чи допускаєтъся.

Вважаючи текст предметом думки i вважаючи речення одиницею виразу окремих думок, багато дослiдникiв тексту бачать вирiшення проблеми текстопородження через логiко-семантичний аналiз речення.

Порiвнюючи семантичний аналiз на базi лексики i аналiз на базi речень, виявляється, що логіко-семантичний аналiз речення все ж малоефективний. Не зважаючи на те, що теорiя актуального членування має ряд слабких мiсць, її внесок в розвиток лiнгвiстики тексту є значним.

Бiльш перспективною, на думку Т.А Рябоконъ, є точка зору, згiдно з якою автономне речення i текст, що складаєтъся з послiдовностей речень - рiзнi речi вiдносно одиниць аналiзу. Тiльки нові зв'язки – відносини (структури) призводять до нових суттєвостей, завдяки яким i вичленовуються одиницi рiзних рівнів.

В системi простих речень виявляється унiфiкована структура - семантичний повтор. Повтор, як унiфiкована структура в системі простих речень, переходить в змiст одиницi вищого рiвня, яку ми називаємо дане (дана iнформацiя) або тема. Дане (вiдома iнформацiя) в системі речення + речення...+ речення протиставляєтъся новому (невiдомій iнформації) або peмi. Дане i нове (комунiкативний piвeнь) сегментують весь текст без залишку – це piвень повiдомлення невiдомої iнформацiї про відому iнформацiю. В основу критерiїв визначення повтору - даного покладена класифiкацiя повторної номiнацiї, розроблена В. Гаком.

Що стосується вертикальної будови тексту, то привертає увагу, що сприймання твору забезпечується порівневим перетворенням змісту в тезові фрази. Цьому сприяє побудова тексту за принципом "складуваної парасольки", коли нижчі рівні ніби "вставляються” вищі. Розглянемо ієрархію рівнів тексту в порядку розгортання інформації, тобто так, як звичайно будує повідомлення автор, і зворотньо до того, як сприймає його читач, поступово, на основі переозначень, підіймаючись до рівня твору. (Щоправда, автор будує своє мовлення не лише від спільної теми повідомлення до абзаців та фраз, але й під впливом використаних слів і словосполучень, абзаців перебудовує в процесі творення вже збудований текст. Однак, основний напрям для автора - від ідеї твору до його нижчих рівнів).

Йдучи у вказаному напрямі, і орієнтуючись на зміст твору, ми виділимо передусім два самостійні рівні: рівень ідеї, поняття, теми, який представлений закінченим твором, і рівень тези, представлений блоком, частиною твору, котра могла б існувати і як самостійний твір. Самостійними ми називаємо ці рівні тому, що вони виступають чи могли б виступати як окремий твір, їх властивість - перебувати в оперативній пам’яті тільки в згорнутому вигляді, конспективно. В такому вигляді вони здебільшого зберігаються, пізніше і в довгочасній пам’яті.

Перехід від блоку до блоку відбувається звичайно за допомогою композиційного вузла, в котрому підбивається підсумок попереднього блоку і називається тема нового.

Композиційні вузли, у котрих у згорнутому вигляді представлено зміст попереднього і наступного - по черзі прочитання - блоків (або одного із сусідніх блоків) і вказано зв’язок між ними, - являють собою найважливіший механізм, який організує процес читання, місця згину в "складувати парасольці".

З рівня сполучення слів автор ніби починає знову будувати текст в зворотному напрямі, подібно до того, як читач, засвоївши всі повідомлення, при перечитуванні по-новому сприймає його нижчі рівні. Цей поворот пов’язаний з тим, що внутрішня будова синтагми впливає на її зовнішні зв’язки. У цьому специфічно проявляється властивість, спільна змісту всіх рівнів - згадуваний вже принцип "складуваної парасольки".

Повідомлення, блок, синтаксичне ціле, фраза і навіть сполучення слів дані, наче декілька разів: у згорнутому (заголовок повідомлення, композиційний вузол в блоці, абзацна фраза в абзаці, перший член фрази, головне слово в сполученні слів) і в повному вигляді (увесь текст). У той же час в слові у мові передбачено позиції, котрі можуть бути заповнені або навіть обов’язково повинні бути заповнені в тексті, і в цьому випадку воно виступає як елементарний композиційний вузол.

Принцип "складуваної парасольки" здійснюється тим легше, чим менша кількість компонентів на вищих рівнях повідомлення (частин, розділів) і чим чіткіше виділені окремі "тези".

Зв’язок через перші речення відповідних абзаців - можливо, єдиний спосіб, що органічно відповідає людській здатності сприймати значні, протяжні фрагменти мовлення (усного чи писемного). В рамках семантико-синтаксичного цілого думка отримує більш чи менш повний розвиток, але при цьому вона віддаляється від своїх витоків. Щоб почати нову думку (або новий аспект, чи новий поворот її), потрібно повернутися до початку, тобто до першого речення.

Початкові речення слугують своєрідним двигуном сюжету, розвитку думки і основним засобом зв’язку поміж різними семантико-синтаксичними цілими. Ці речення виступають як основний засіб, що організовує і цементує текст, зв’язує його частини в одне ціле. В ієрархії речень, які будують текст, початкові речення різних семантико-синтаксичних цілих - це ключові, опорні пункти" [18, c. 45-46].

Початок фрази також ніби ключ до неї. Підкреслити характер логічного зв’язку фрази з попередньою простіше за все, почавши фразу з відповідного сполучника. Сполучник, який стоїть на початку речення, забарвлює своїм логічним змістом все речення. Початок фрази слугує і для побудови протиставлення. Інакше кажучи, він допомагає розкрити будову змісту. Детермінуючі члени, які наводяться на початку фрази, належать не до граматичного підмета чи присудка, а до змісту фрази в цілому. Частіше за все вони стають її логічними підметами. В цьому виявляє себе боротьба поміж стандартною схемою передачі інформації, яка виражається мовною конструкцією, і процесом творчого мислення, яке втілюється в тексті.

Таким чином, комунікативний вузол і схема "складуваної парасольки" - основа механізму читання по вертикалі.

2.2. Комунікативний рівень

Комунікативний напрямок як важливий аспект поняття тексту найбільш чітко проявляється у визначенні тексту, яке дає Г. Глінц: „Текст – це мовленнєвий твір, створений автором з метою ідентичного сприйняття і зафіксований з метою однакового впливу, як правило не на одного читача (слухача), а на декількох ” [43, c. 94].

Визнання того, що на процеси творення тексту справляють значний вплив такі фактории, як його загальний контекст і ролі учасників комунікації, вносить зміни в наукові концепції. У напрямку до ключового співвідношення між мовнокомунікативними і граматичними характеристиками текстова лінгвістика виходить за межі речення й мовної системи до сфери мовлення, на функціонально-комунікативний рівень тексту. Це дозволило встановити основні текстові категорії модальності, референційності, предикативності та мовностилістичні засоби їх вираження. Крім того, мовні ознаки текстів встановлюються згідно з інтенціональним та рецептивним аспектами, або, користуючись іншою термінологією, адресантним та адресатним векторами, з урахуванням етнолінгвістичної специфічності соціокомунікативних чинників впливу.

Лінгвістика другої половини ХХ століття позначена ствердженням фундаментальних засад аналізу текстів, який спирається на міждисциплінарні інтереси, і стрімким розвитком комунікативного синтаксису невідокремлено від динамічної теорії тексту.

А.А.Вейзе зазначає, що абзац у художній лiтературi вiдображає понадфразову єднiсть. Тому є пiдстави говорити, що навчання написання казок буде вимагати вмiння аналiзувати саме абзац.

Одні члени речення складають відоме – дане, а інші складають те нове, про що вперше йде мова в тексті, тобто те, що повідомляється про відоме (дане) [35, c. 128].

При цьому новим вважається те, що не повторюється не тільки по відношенню до попереднього речення, але і до всіх попередніх речень і заголовка, тобто в ретроспективі. Перше речення може бути повністю новим, якщо не пов’язане з заголовком.

Компоненти, що повторюють сегменти заголовка, можуть займати різні позиції в реченні.

Чим бiльше речень в тексті, тим бiльша повторюванiсть слiв. Члени речення, що означають дане-нове, можуть іти вперемішку в рамках речення. Одна група нового спочатку може складати від одного до 5-6 членів речення, а групи даного, як правило, меншої чисельності, частіше від одного до трьох членів речення. З даним – відбувається протилежне – на кінець тексту їх кількість істотно збільшується.

Така сегментація тексту дає можливість визначити середню кількість нових слів в різних частинах тексту при навчанні іноземній мові.

Слід підкреслити, що структура між даним і новим не має закономірності. Ці зв’язки випадкові, непередбачувані, а звідси приходимо до висновку, що схеми темо-рематичної структури згідно розробок пражської лінгвістичної школи не мають сенсу в плані закономірностей структури цілого тексту, тобто практично недоцільні.

Також необхідно відмітити, що найчастішими є дані, які співвідносяться з компонентами заголовка, при цьому один-два компоненти є ведучими.

Аналiз ретроспективноi i проспективної структур даного i нового дозволяє узагальнити функцiї даного i нового в тексті: Дане, що являє повтор (надлишок) iнформацiї, забезпечує цілісність тексту як засiб зв'язку (за ретроспективною структурою).

Найбiльша частотнiсть одного й того ж даного (ретроспективна структyра) вказує на ведучу тему мовленнєвого твору.

Нове зосереджує iнформацiю тексту (за ретроспективною структурою). Компоненти нового об'єднуютъся за принципом компонентної приналежностi, яка задана семантикою (понятiйним змiстом) певного тексту.

Слід підкреслити, що внутрішньоособистісний комунікативний рівень присутній в якості невід'ємного компонента на всіх інших рівнях комунікації, що виділяються автором.

2.3.Інформативний рівень

Як вiдомо, поняття (художня лiтература) розгалужується цілу низку видів казкових творів. Казки, оповідання, які дослiджуються в данiй роботi, стосуються, як правило, поведінки казкових героїв в тій чи іншій життєвій ситуації. Компонент, який легко вивести з заголовку казки, назвемо головними героями.

Кожний головний герой казки має питання до вирішення, проблеми. Критерiї для визначення змiстовних компонентiв заголовку були виробленi з опорою на змiст тексту казки, маючи на увазi, що заголовок безпосередньо виходить iз змiсту тексту та дійових осіб, які у ній присутні. Змiстовний компонент – ціль головного героя. З метою пов'язана доцільність на фонi діяльності головного героя і його старань щодо знаходження виходу з певної ситуації - стан проблеми. Центральне мiсце посiдає спосіб знаходження виходу із проблеми чи складної ситуації. Спосіб включає метод, засоби, фактор часу. Кiлькісні i якiснi змiни в процесi знаходження виходу з певної ситуації назвемо результатом.

Iснують також висновки i форми впровадження.

Заголовок є першим знаком твору. У змістовій структурі твору йому належить вагома роль: він передає в концентрованій формі основну тему або ідею. Дана функція заголовка обумовлює його зв’язок з цілим текстом, а також можливість реалізації змісту заголовка в повному обсязі тільки в його ретроспективному прочитанні, тобто після реалізації всіх ліній зв’язку “заголовок – текст”.

Полісемія слова, а у відомих межах і полісемія словосполучення, використання оказіональних утворень (слів і словосполучень) в якості заголовка також визначають необхідність враховувати зв’язок “заголовок – текст”, так як в окремих випадках актуалізація того чи іншого лексико-семантичного варіанту заголовного слова, однозначне декодування семантики [43, c. 95-96].

Якщо заголовок має однозначну семантику, в повному обсязі змісту він сприймається тільки ретроспективно: заголовне слово або словосполучення збагачується в тексті емоційним сприйняттям. Навіть відомі географічні назви, винесені в заголовки, отримують додаткове значення , тобто із нейтральних перетворюються в емоційні означення, якіпоєднують конкретизуючи і генералізуюче значення.

Слово, задане в заголовку, ніби „пронизує” весь текст, зв’язує його. При цьому з самим словом неминуче відбуваються семантичні зміни, що призводять до утворення індивідуального значення. Усвідомлення цього значення читачем відбувається ретроспективно, повертаючись до заголовка після завершення тексту. Заголовок, з якого починається читання тексту, виявляється рамковим знаком, що вимагає повернення до себе.

Цим він ще раз зв’язує кінець і початок, тобто безпосередньо приймає участь в актуалізації не тільки категорії зв’язності, але й категорії ретроспекції.

На ролі заголовка в актуалізації категорії проспекції слід зупинитися детальніше, адже саме вона формує читацькі очікування і відіграє вирішальну роль у прийнятті рішення читати даний твір чи ні. Заголовок, як тільки що було відмічено, – це рамковий знак тексту, яким текст відкривається і до якого читач ретроспективно повертається, закривши книгу.

Проте, його специфіка не вичерпується сумісництвом функцій першого і останнього знаку.

Не дивлячись на свій нерозривний зв’язок з текстом, заголовок матеріально відчуджений від нього: завжди друкується іншим шрифтом, розташований на певній віддалі від першого абзацу, дає змогу включити в цей проміжок додаткові вказівки на жанр, епіграф, передмову і т.д. В широкому читацькому і професійно-філологічному вжитку заголовок функціонує окремо від тексту як його представник, як окремий згорток всього твору. Увібравши в свій незначний об’єм весь художній світ, заголовок володіє колосальною енергією пружини.

Розкриття цього згортка, використання всієї цієї енергії має індивідуальний характер і починається воно з очікування знайомства з текстом, з періоду, який умовно можна назвати перед текстовим.

Актуалізація категорій проспекції і прагматичності починається саме тут. Саме тут перелічені категорії починають впливати на майбутнього читача з метою зацікавити його, переконати в необхідності прочитати книгу. У відповідності з виконанням цих перспективно направлених прагматичних задач в заголовку – в перед тексті – на перший план висуваються реклама і контактовстановлююча функції. Перша особливо очевидна в творах сучасної

масової літератури, активно використовуючи в своїх назвах лексику, зв’язану з кримінальною діяльністю, надприродними жахами тощо [44, c. 59].

Заголовок приймає участь в створенні читацького очікування. Ще не маючи опори на текст, заголовок в передтексті здатний апелювати тільки до попереднього досвіду читача. В цій опорі на попередній досвід проявляється те загальне, що характерне для всіх елементів перед текстового комплексу. У випадку з іменем автора ретроспективні опори звужені до літературної компетенції. Для виконання прогнозуючої ролі заголовка необхідні зв’язки практично зівсіма областями читацьких знань. Кожний заголовок виконує тематизуючу функцію в тексті. При цьому можна виділити найбільш типові випадки найменувань твору за одним чи декількома компонентами змістової структури твору: називається основна дійова особа (або група осіб), подія (або події), які являються центром фабульної дії, часу або місця дії. Заголовок, який має структуру словосполучення або речення, може називати одразу два (або більше) компоненти змістової структури твору.

Окрім тематизуючої, заголовок може мати символізуючи функцію в тексті. Символічний зміст заголовка формується в межах всього тексту. При цьому можливий розвиток і навіть трансформація символічного змісту заголовка.

В якій би функції не виступав заголовок, він завжди є організуючим елементом тексту.

Це проявляється не тільки в тому, що, прочитавши текст, читач ретроспективно осмислює заголовок, але і втому, що заголовок функціонує в тексті як одна або декілька номінацій і, таким чином, приймає участь в семантичній організації тексту.

Нижче на прикладі конкретного казкового твору розглянемо вибір заголовку в залежності від повторюваності тих чи інших лексичних компонентів казки.

Jack and the Beanstalk («Джек і бобое стебло»)

Once there was a boy called Jack who lived with his mother. They were so poor that she said to him one day, "We'll have to sell our cow- it's the only way."

So Jack took the cow to market. On the way, Jack met a stranger. "I'll give you five beans for that cow," she said. "They're magic beans…"

"Done!" said Jack. But when he got back…

"Five beans for our cow?" cried his mother. And she threw them out of the window. All through the night, a beanstalk grew…and grew… till it right out of sight. Before his mother could say a word, Jack climbed…and climbed…and he didn't stop till he reached…the top. There Jack saw a giant castle. He knock- knock- knocked, and a giantess opened the door.

Inside, Jack could hear a thumping and a banging and a stamping and a crashing!

"Quick," said the giantess. "Hide!" My husband is hungry!"

"Fee, fi, fo, fum! Watch out everyone, HERE I COME!" roared the giant.

The giant sat down for his supper. He ate a hundred boiled potatoes, and a hundred chocolate biscuits. And then, feeling a bit happier, he got out his gold.

The giant started counting his coins, but soon…he was snoozing. Jack snatched the gold and raced down the beanstalk.

"Gold!" cried Jack's mother when she saw what he'd got. "We're not poor any more!" But Jack wanted to go back up the beanstalk. The next day he climbed…and climbed… and he didn't stop till he reached the top. Inside the castle, Jack hid when he heard…a thumping and a banging and a stamping and a crashing. "Fee, fi, fo, fum! Watch out everyone, HERE I COME!" roared the giant. The giant sat down for his supper. He ate two hundred baked potatoes, and two hundred jellies. And then, feeling a bit happier, he got out his hen that laid golden eggs. The hen started laying, but soon…the giant was snoozing. Jack snatched the hen and raced down the beanstalk.

"Golden eggs from a golden hen!" cried Jack's mother.

"Now we'll never be poor again!" The next day, Jack climbed the beanstalk once more.

"Fee, fi, fo, fum! Watch out everyone, HERE I COME!" roared the giant.

The giant sat down for his supper. He ate three hundred roast potatoes, and three hundred cream cakes. And then, feeling a bit happier, he got out his silver harp.

The harp sang him lullabies, and soon… the giant was snoozing. Jack snatched the harp and raced down the beanstalk. But the harp called out, "Master! Master!"

The giant woke up and started to chase after Jack.

"Bring the axe, Mother!" shouted Jack as he neared the ground. Then he chopped and he chopped and didn't stop till…CRASH! Down came the beanstalk and the giant. And with the gold and the hard and the eggs and the hen, Jack and his mother were never poor again.

В даному казковому творі нами було найбільше зафіксовано повторів на позначення Джека та Велетня. Повторів на позначення Джека було нараховано 36, а на позначення Велетня – 30, тобто приблизно однакова кількість. Слова ж, що позначують боби та бобове стебло було вжито лише 9 разів. Саме тому вважаємо доцільним замінити заголовок казкового твору на Jack and The Giant.

Таким чином, можливо представити текст як систему змістовних компонентів за реченнями – заголовок, проблема, мета спосіб / метод, головний герой. Проблемна ситуація – об’єкт – спосіб вирішення – висновок.

Через те, що один i той самий змiстовний компонент повторюється, можна упевнено сказати, що тi або iншi компоненти схиляються до визначеного мiсця в текстi. Найбільше навантаження в текстах казок мають змістовні компоненти, що включають способи виходу з проблемної ситуації.

Висновки до 2 розділу

Процедура компресiї - це переробка iнформацiї з метою її скороченя i створення вторинних текстів у виглядi оповідань, розповідей, байок.

Огляд лiтератури з лiнгвiстики тексту за ocтаннi роки свiдчить про те, що явище компресiї ще мало дослiджене i мiнiмiзацiя оригiналъних текстів вiдбувається без врахування законiв структурування одиниць тексту, якi надбудовуються над реченням.

Отже, для квалiфiкованого пiдходу в створенні текстів i їх компресії необхiдне знання одиниць не тiльки морфологiї, лексики i синтаксису, але i тих, що надбудовуються над реченням. До цього часу немає однозначних визначень цих одиниць. Лiнгвiстика перебувае в cтані невизначеностi як до словосполучення, атрибутивної конструкції, так до одиниць, які надбудовуються над реченням.

Дослiджуваний обсяг змiстовних компонентiв казки в кiлькiсному планi, i їх рiзновиди, мають саме пряме вiдношення до якiсного визначення казки. Вiд кiлькостi змiстовних компонентів залежить повнота iнформацiї: чи йде компресiя вiд вcix роздiлiв казки, що представленi в творі, тобто має всеосяжний характер або представляє один-два роздiли. Текст i його варiанти являють спiрне явище щодо їх iдентичностi. Їx неiдентичнiсть в планi форми (виразу) очевидна, а звiдси виходить, що змiст рiзний. Зрозумiло, що вiдмiннiсть зовсiм рiзнотематичних текстів i вiдмiннiсть однотематичних текстів, а тим бiльше, оригiналу та його варіантів, тобто стислих текстів цього ж оригiналу (байки, оповідання) - рiзнi явища.

Аналiз на кожному piвнi - це виявлення не тiльки унiфiкованих одиниць, але й унiфiкованої структури мiж ними. В системi даного була виявлена структура, яка характеризується найбiльшою частотнiстю одного i того ж даного i визначае тему мікрo, або макротексту i може виражатись графiчно через абзац, роздiл, чи вiдповiдати всьому тексту в формi заголовка.

Механізм виділення одиниць більш високого порядку, ніж речення лежить в основі закономірності компресії інформації через узагальнення найбільш інформативно важливого в теми абзаців, потім – в теми розділів статті і так до заголовка.

За підсумком вивчення досліджень структури та семантики тексту і аналізу казкових творів можна зробити такі узагальнення:

1. Текст має знакову природу і повинен досліджуватися як складна система ієрархії знаків, які відносно добре досліджені до рівня речення.

2. Найбільш перспективною концепцією в дослідженні одиниць, які надбудовуються над реченням, є дослідження не ізольованого речення, а такого, яке включене в текст у співвідношенні з цілим текстом.

3. В даній роботі семантика тексту трактується як поняття співвідношення з одиницями плану виразу (сегменти тексту від букви, складу, слова, словосполучення, речення, цілого тексту так і гносеологічних одиниць тексту (фонеми, морфеми, частини мови, члена речення, даного-нового).

4. Проблема субстанціальних та структурних категорій може бути вирішена за діалектичного розуміння системи і структури, форми і змісту.

5. Перехід або включення однієї системи в іншу відбувається згідно законів руху і розвитку матерії, знакова система тексту має динамічний характер.

6. Текст як складна матеріальна система письмових знаків розвивається на основі загальних діалектичних законів на основі боротьби протилежностей одиниць всередині кожної системи, від простого знаку до складного, відповідно закону заперечення, заперечення, як перехід від системи одних знаків до системи інших, як перехід визначеної кількості через якість в нову кількість.

7. Система простих речень з уніфікованою структурою – повтором є новим рівнем, порівняно з синтаксичним – супрасинтаксичним.

Запропоновані підходи щодо текстотворення (породження тексту) на основі діалектичних законів розвитку матерії в поєднанні з системно-структурними відношеннями, а також процеси зворотної дії, які називаються компресією або згортанням інформації до заданих параметрів відкривають нові горизонти світосприйняття і, зокрема, підтверджують універсальність законів розвитку матерії, а також продуктів ментального змісту.

Розділ ІІІ. Закони компресії тексту

3.1. Переклад як складова частина утворення вторинних текстів

Продуктивні види мовленнєвої діяльності – говоріння і письмо – передбачають створення текстів (висловлювань) в усній (говоріння) і писемній (письмо) формі.

Рецептивні види мовленнєвої діяльності пов’язують зі сприйняттям і осмисленням усних (слухання) і писемних (читання) текстів. При цьому дослідники наголошують, що для створення, і сприйняття текстів головним є смисл висловлювання.

Н. Іпполітова звертає увагу на такі традиційні етапи мовленнєвої діяльності: спонукально-мотиваційний (передбачає виникнення мотиву мовленнєвої діяльності); орієнтувальний (обдумування, планування, вибір мовленнєвої поведінки, стилю і жанру висловлювання); виконавський етап і контрольний(аналіз виступу в цілому) [10, с.74]. Названі етапи відповідають таким розділам класичної риторики, як інвенція, диспозиція, акція і релаксація.

Оскільки діяльність перекладача багато в чому базується на створенні вторинних текстів, Н. Іпполітова більше уваги звертає саме на них і визначає такі особливості вторинних текстів:

1) за своєю суттю вони є реакцією на прочитане, відповіддю на сказане і результатом процесу сприйняття й інтерпретації тексту;

2) характерною ознакою вторинних текстів є зміна авторства, що передбачає не заміну однієї особистості іншою, а заміщення однієї інтенції іншою, в результаті чого змінюється суб’єкт мовленнєвої діяльності, первинний текст постає предметом, а вторинний – результатом його діяльності.

До вторинних текстів відносять такі: відтворення первинного тексту, діалог з первинним текстом, вторинний текст-відповідь, вторинний текст-дослідження, інтерпретація первинного тексту, завершення первинного тексту.

Вторинний текст має свої мовні, мовленнєвi та позамовнi характеристики щодо подачi та оформлення iнформацiї у контексті комунiкативної дiяльностi продуцента та реципiєнта.

Успішність створення вторинних текстів багато в чому забезпечується рівнем розвитку вміння читати. Причинами труднощів, що виникають під час творення вторинних текстів, вважають незнання законів жанру того чи іншого вторинного тексту, невміння правильно використовувати мовні й мовленнєві засоби, доречні у відповідних текстах; неврахування істинної специфіки вторинних текстів [15, с.169].

Процес створення власного тексту, на думку Д. Архарової, є складним для перекладача. Осмислене, самостійне і успішне творче конструювання художнього тексту на основі зібраного матеріалу стає можливим і реальним, на думку дослідниці, якщо цей процес алгоритмізувати. Поетапний алгоритм діяльності автора тексту спирається на його мовленнєву і комунікативну компетенцію, що сприяє обдумуванню і дає змогу розвинути цю компетенцію до рівня компетентності.

Пропонується система певних мовленнєвих кроків, операцій і прийомів, що допомагають винаходити зміст тексту: побудова дефініції тематичного слова – формулювання головної думки тексту твору – побудова логічної схеми (логографа) майбутнього тексту на основі обраного типу мовлення.

Мовленнєве оформлення інформаційних структур передбачає компетенцію у використанні функціонально-стилістичних і експресивно-забарвлених мовних засобів, тропів, основних риторичних фігур.

Алгоритм авторської діяльності сприяє розумінню і усвідомленню смислу і послідовності необхідних мовленнєвих дій, визначає порядок і перспективу в роботі, що зрештою мотивує учня до осмисленого написання тексту твору.

Одиницями вторинних номінацій є слова та словосполучення, одиницями комунікації – висловлювання та тексти. Номінативним (НО) та комунікативним одиницям (КО) притаманні риси ізоморфізму стосовно їх знакового буття та характеру конструювання.

Об’єктом дослідження вторинних конструювань є НО та КО, предметом – їх лінгвокогнітивні аспекти. НО та КО, як семіотичні знаки, позначені синтактикою, семантикою, прагматикою та епідигматикою. НО та КО відкриті для вторинного конструювання, що обумовлюється динамізмом та адаптивною силою. Вічним двигуном у мові є словотвір, що діє без перепочинку, виготовляючи потрібні для людей конструкти, розкриваючи тим самим таїни слова. На часі мови вивчаються у руслі їх динамічного, функціонального антропоцентричного трактування, тобто парадигмоцентрично [18, c. 27-29].

Конструювання вторинних текстів-перекладів включає процеси пролонгації, узагальнення, конкретизації, спеціалізації та модифікації.Концептуальний аналіз інгерентного буття текстів – це продовження традиційного семантичного аналізу: останній націлений на тлумачення значень слів або словосполучень у конкретному контексті,концептуальний – на пізнання організації знань про світ, представлених у мовних картинах,концептах–етносоціолінгвокультурних феноменах. Концептуальний переклад передбачає, таким чином, реконструкцію ментального образу, ословленого релевантними мовними одиницями. Якщо для НО критерієм семантизації слугує їх лексико-граматичне оточення, то для КО – ситуація.

Значущим для розуміння меж тексту є його дискурс, який препарує осмислення ситуацій у руслі питань – Що? Хто? Як?: про що йдеться мова, хто є учасниками ситуацій та як вони (ситуації) омовлюються. Ключові НО є віхами текстів, які (НО) фокусують увагу на ментальних концепціях КО.

Конгруентність корелюючих текстів об’єктивується в їх тематичній приналежності та прагматичній представленості. Пор. англ.: Deeds not words, actions speak louder than words – укр. більше діла, менше слів; англ. great talkers are little doers, hungry bellies have no ears, truth needs not many words, first think then say, be swift to hear slow to speak – укр. слів густо, а в животі пусто, хто багато говорить, той мало робить; говори мало, слухай багато, а думай ще більше; на правду мало слів; сім раз одмір, а раз одріж.

Дивергенції підлягають зокрема вторинні несерйозні тексти, які змінюють статус первинних конструювань, модифікуючи їх дискурсивний вектор. Пор. англ.: when I am good I am very very good, when I am bad I am better; how many ifs go to a bushel; many words may not fill a bushel. Лат. Veni, vidi, vici – у перекладі укр. прийшов, побачив, помовчи. Подібні курйози породжуються факторами інконгруентності, несумісності, різного бачення мовцями ситуацій.

Пор.: англ., One moron asked another "Do you know the alphabet?" "Yes," said the second. "What letter comes after ‘A’?" asked the first. The second moron answered: "All of them".

She – "How many times a day do you shave?"

He – "Oh, forty or fifty times."

She – "Say, you are crazy?"

He – "No, I am barber" [8].

Непорозуміння, зазвичай, подається в анекдотах, жартах, які породжують комічний ефект [42, c. 202-207].

Тексти-переклади належать до вторинних конструювань, які наводять міжмовні та міжкультурні мости. На інтерлінгвальному рівні в цільових текстах змінюється авторський склад, до нього входить тлумач-перекладач. Обсяг проблем у цільовому тексті збільшується: порушується питання адекватності, еквівалентності секундарних текстів, пріоритету підходів та конгруентності. НО як деривати позначені етимологічним буттям, яке або зберігається, або втрачається на просторах сьогодення. Резонансом цього процесу є омонімія, яка виникає в результаті розщеплення полісемантичного слова.

Модифікації структур корелюючих текстів (дериваційних і перекладацьких) свідчать про дієвість "вічного двигуна" на інтралінгвальних та інтерлінгвальних просторах. Вторинні тексти також "пам’ятають" своє ретроспективне буття, тяжіють до нього, мають межі та безмежжя, повторюють свою історію в наступних конструюваннях – дериваціях та тлумаченнях.

Слово riddle, наприклад, походить від англ. read. У словосполученні to read one’s mind відгукується етимологічне, минуле значення to read – здогадуватися. Загадкам та прислів’ям притаманні спільні риси: художній дискурс, римовані форми, народні витоки, тематична паспортизація, прагматичне навантаження, посилання на минулий досвід, етнічний шарм, вторинне конструювання.

Розбіжності згаданих текстів об’єктивують їх автономність та аутентичність. За структурою загадки тяжіють до мікродіалогів, в яких адресант та адресат зосереджуються на ідентифікації референта. Наявність спільного досвіду препарує результативність пошуку. Ілокутивна сила прислів’їв передбачає відповідну поведінку, що обумовлюється самою природою паремійних одиниць. Поверхнева структура прислів’їв уможливлює легке запам’ятовування.

Віддаленість адресантів прислів’їв модифікується в царині загадок. Успішність пошуків тематичних блоків загадок реєструється у самих відгадках. Базою конструювання прислів’їв і загадок служить минулий досвід, ретроспективні дії, на які посилаються комуніканти. Характер настанов та рекомендацій у прислів’ях мають відношення до сучасних та прийдешніх поколінь. Феномен питальності прослідковується в семантиці, у прагматиці номінативних та комунікативних одиниць. До лексичного рівня парадигм питальності відносяться слова типу хто, що, коли, куди, який, скільки тощо.

3.2. Алгоритми компресії різновидів казок

Текст казки - вид оповідального, в основному прозаїчного фольклору (казкова проза), що включає в себе різножанрові твори, у змісті яких відсутня

вірогідність. Казковий фольклор протистоїть достовірному фольклорному оповіданню (міф, билина, історична пісня, духовні вірші, легенда, переказ). Це своєрідний жанр літературного оповідання, у якому літературно оброблений текст казки або наслідує фольклорну (літературна казка, написана в народно-поетичному стилі), або створює дидактичний твір, на основі нефольклорних сюжетів. Фольклорна казка історично передує літературній.

Англійські казки, що виступають об’єктом нашого дослідження, — невеликі за обсягом прозові оповіді усної традиції. Вони є продуктом колективної творчості цілих поколінь, що зберегли оригінальну форму вираження змісту та звучання текстів. Традиційність норм поширюється як на зміст оповіді, так і на форму її звучання. Можливість імпровізації виявляється лише у вільному доборі лексико-семантичних елементів, проте є вторинною щодо традиційності тексту і не торкається домінантних жанрових ознак їхнього звучання.

На етапі дотекстової підготовки до процесу компресійної діяльності цінними вважаємо такі поради О. Леонтьєва:

1) перед складанням тексту виступу необхідно чітко проаналізувати предмет мовлення, визначити смислову ієрархію змісту виступу і причинно-наслідкові зв’язки;

2) заключним моментом дотекстової підготовки є продумування зв’язків між смисловими частинами;

3) дуже важливо у тексті орієнтуватися на логіку змісту [25, с.19-22].

На думку І. Гальперіна, суттєвою передумовою створення правильного (згідно з цілями й умовами комунікації) тексту є дотримання таких вимог: по-перше, узгодження змісту тексту і його назви; по-друге, досконале формулювання назви; по-третє, відповідність літературного оформлення функціональному стилю; по-четверте, наявність надфразових єдностей, об’єднаних різними типами зв’язку; по-п’яте, цілеспрямована і прагматична настанова [13, c. 102].

Розглядаючи зміст як багатопланове (багаторівневе) утворення, І. Зимня виділяє в ньому такі важливі елементи: мотиваційний рівень, рівень комунікативного наміру, предметно-денотативний рівень, смисловий рівень, мовний і мовленнєвий плани [16, с.192-193].

Окремі фази у роботі над компресією тексту твору виділяє В. Мещеряков: орієнтування в умовах мовленнєвої діяльності; планування змісту і форми твору; реалізація плану; контроль і корекція кінцевого результату [34, с.112].

Т. Матвєєва до найважливіших категорій процесу компресії тексту відносить тему і композицію, оскільки тема проходить через увесь текст, забезпечуючи його цілісність, а спосіб її розгортання є категорією композиції, що в сукупності утворює кістяк змістової структури. Відповідно суттєвим у роботі над текстом є співвідношення його з дійсністю (як у реченні) за допомогою категорій суб’єкта (автора), текстового часу, текстового простору, що об’єднуються в комплексній категорії локації, і тональності, або суб’єктивної модальності [30, с.352].

Рецепція твору в тріаді "автор-читач-науковець" стає в сучасних світоглядно-культурологічних системах фактично самостійним феноменом, фокусуючи різновекторні явища психології і мистецтва слова. Виокремленість конкретних ракурсів літературознавчого дослідження може видатися дещо штучним, проте є необхідним для деталізованого вивчення художнього тексту. Суб'єктивність цього процесу неминуче призводить до полісистемності і еклектичності — в плані нестабільності його результату.

Аналіз структурних видозмін мистецького слова і моделювання художніх образів частково перетинається з концепцією цілісного сприйняття тексту, яка у нових літературознавчих школах, незалежно від установок дослідника, пов'язується з традиційним структуруванням твору. Сучасні літературознавці, при всій розмаїтості тематичних і формальних об'єктів їх інтересів, безпосередньо не зверталися до проблем, як конкретні стилістичні явища формують синкретизм індивідуального стилю письменника, як інформаційна компресія (ІК) [44; с 14] у художній прозі сприяє реалізації майстерності автора.

За визначенням Н.Валгіної, інформаційна компресія — це стиснення змістового аспекту дефініціюючого при збереженні сутнісної площини дефініційованого [12; с.168], відповідно, це явище має значний потенціал у архітектоніці тексту, оскільки напряму пов'язане з моделюванням образного слова. Семіотичні і комунікативні засоби компресії інформації в художньому творі мають значеннєву спрямованість, відмінну від інших видів текстів. Існує ряд мотивів, які обумовлюють компресію інформації, зокрема, у художньому мовленні значущими є такі:

1) вимоги мовної прагматики;

2) приписи естетики і жанру;

3) вимоги стилістики.

До семіотичних (знакових, мовних) різновидів компресії належать: лексична компресія (ЛК), синтаксична компресія (СК) та формування мовленнєвих стереотипів; до комунікативних (власне, текстових) — згортання інформації та застосування повторної номінації [12; с.165].

Взагалі, інформаційна компресія призводить до лаконізації тексту, ступінь якої залежить від комунікативної ситуації, а в художньому тексті — від інтенції автора. Лаконізація в такому випадку не є скороченням тексту за рахунок вилучення частини інформації, але оптимізацією сприйняття зі збереженням повного обсягу емоційної, змістовної і образної інформації.

Оскільки художній твір є комунікаційним актом, то застосування до нього аналізу засобів ІК дозволяє з'ясувати походження компонентів образності через специфіку того чи іншого казкового твору.

Найпоширеніша інформаційна компресія — граматична неповнота конструкцій, у яких випущено цілий ряд головних і другорядних членів речення, переважно з еліпсисом одного або кількох членів речення, або ж усього підрядного. Своєрідною формою лексичної компресії стає вилучення певного смислового компонента, яке переважно зустрічається у діалогах.

Відповідно інформаційна компресія як один із способів підвищення інформативності вербальних засобів вираження (мовних одиниць) допомагає побудувати такий текст, у якому був би максимально виражений необхідний смисл при мінімальній затраті мовних засобів.

Висновки до 3 розділу

Таким чином, текст у процесі перекладу забезпечує максимальний ступінь спілкування з реципієнтами. Для цього його зміст і форма повинні відповідати певним критеріям. На етапі підготовки тексту варто звертати увагу на такі деталі, як орієнтація на комуніканта, організація його уваги при сприйнятті тексту, забезпечення читача позасюжетною інформацією, структурне й композиційне оформлення змісту тексту, зміст передтекстового етапу роботи (осмислення змісту і об’єму теми, відбір і систематизація матеріалу, попереднє, “робоче” формулювання головної думки тексту і його головних положень, вибір моделі тексту), зміст текстового етапу (вибір і реалізація функцій і типу зачину, деталізація головних положень тексту, розподіл змісту тексту в його планах – фоновому, сюжетному і авторському – і т. ін.).

Висновки

В даній роботі було розглянуте питання компресії тексту в лінгвістиці на основі закону розвитку тексту і були використані закони структурування одиниць тексту при компресії тексту.

Процедура компресії – це переробка інформації з метою її скорочення і створення вторинних текстів, зокрема у формі перекладу.

Огляд літератури з лінгвістики тексту за останні роки свідчить про те, що явище компресії ще мало досліджене і мінімізація оригінальних текстів відбувається без врахування законів структурування одиниць тексту, які надбудовуються над реченням.

Системний підхід до вивчення тексту, розроблений професором університету ім. Б. Грінченка Рябоконь Т.А. (в даному випадку текстів казкових творів), дозволив виявити механізм структурування тексту та його одиниць.

Дякуючи системно-структурному підходу було виявлено три рівні мовлення (супрасинтаксичний, комунікативний та інформативний). Кожен з них характеризується своїми інваріантними одиницями аналізу та уніфікованими структурами.

Супрасинтаксичний рівень представлений системою простих речень, зв’язаних через повтор.

Комунікативний рівень – система комунікативних одиниць даного і нового. Уніфіковані структури в системі даного визначаються частотністю одного і того ж даного, у системі нового – наявністю спільного змістовного компоненту.

Інформативний рівень представлений темою та змістовними компонентами на рівні тексту резюме. Уніфікований набір змістовних компонентів представляє композицію тексту, у той час, як конкретне наповнення тексту є його сюжетом.

Алгоритми перекладу іншомовних (англомовних) казкових творів та алгоритми їхньої компресії були досліджені на прикладах казкових англомовних творів.

Можна зробити такі висновки:

1. Інформативний рівень на основі системно-структурного підходу має властиві йому одиниці аналізу, а саме: змістовні компоненти тексту, тема тексту або його частини (абзацу і т.і.).

2. Інформативний рівень є вищим рівнем до комунікативного рівня, тому що його одиниці – змістовні компоненти тексту і тема тексту створені на основі структурних відносин між елементами нового і елементами даного.

3. Структура між елементами нового створюється в результаті дії семантичного поля тексту, завдяки якому різні поняття нижчих рівнів, що включені в комунікативний рівень, згруповуються за принципом компонентної приналежності до єдиного цілого. Частотність тих самих даних є сигналом теми частини тексту або всього тексту, тому є критерієм відповідності заголовка змісту тексту, а також узагальненням семантики, тобто вказує на закономірність компресії інформації.

4. Набір семантичних компонентів складає змістовну одиницю тексту, а тема – його заголовок, в графічному плані на рівні тексту, тому графічний рівень співпадає з текстовим.

5. Структура між змістовними компонентами виражає сутність уніфікованої змістовної одиниці, що виступає як одиниця жанрового рівня. Таким чином, можливо представити текст казкового твору як систему змістовних компонентів за реченнями – заголовок, проблема, мета спосіб / метод, головний герой. Проблемна ситуація – об’єкт – спосіб вирішення – висновок.

6. Літературознавчі поняття: композиція, сюжет, тема, ідея в лінгвістичній інтерпретації набувають нового змісту: конкретне наповнення тексту є сюжетом, а композиція (узагальнений зміст мовленнєвого твору) генералізується від структур компонентів нового, тема тексту виводиться зі структур компонентів даного, а ідея еквівалентна модальності тексту.

7. Неабияку роль в організації тексту відіграє заголовок, завданням якого є привернути увагу читача, встановити з ним контакт. Кожний заголовок виконує тематичну функцію в тексті. Окрім систематизуючої заголовок може виконувати символізуючу та оцінюючу функції. Проте, в якій би функції не виступав заголовок, він завжди є організуючим елементом тексту.

Такий комплексний підхід до вивчення мовленнєвих творів розроблений на основі загально-лінгвістичних системних концепцій відповідно до загальних діалектичних законів руху матерії, дає підстави вважати, що така закономірність структурування тексту повинна розповсюджуватися на інші види канонізованих текстів.

Разом з тим, в ході дослідження виникла низка проблем, що отримала загальне вирішення. Більш докладне висвітлення цих проблем може скласти основу іншого дослідження. Перелік проблем такий: просте речення як одиниця супрасинтаксичного рівня мовної системи, критерії визначення даної і нової інформації на комунікативному рівні, присудковість і предикативність в мовній системі, місце словосполучення в мовній системі.

Результати дослідження, на нашу думку, мають значення для практичного застосування в курсі навчання як в середніх, так і у вищих навчальних закладах, при опрацюванні мовленнєвих творів.

Важливою складовою роботи з текстом, призначеного для перекладу, є його оглядове, ознайомлювальне, поглиблене, аналітико-критичне читання. Успішність цих процесів залежить від сприймання й усвідомлення, необхідними умовами успішного перебігу яких є внутрішня мотивація. Осмислення сприймання залежить від віку, досвіду, фонових знань, творчого мислення читача. Унаслідок сприймання й усвідомлення відбувається розуміння тексту та його інтерпретація. Компресія художнього тексту через переклад дає змогу більш ефективно вичленувати блоки інформації і розкрити смислову структуру в тексті.

Щоб прискорити сприйняття текстового матеріалу іде пошук ефективних шляхів, алгоритмів розуміння, що мають за основу вірне сегментування мовленнєвого твору, для чого необхідні лінгвістичні дані про структуру та семантику тексту.

У наведених у роботі прикладах відображені особливості функціонального наукового жанру, що характеризується прямим (не образним) використанням мовних засобів. Семантика різних художніх творів є достатньо складною, але дані закономірності, на нашу думку, повинні розповсюджуватися на всі види текстів з урахуванням модифікації змістовних компонентів, що складають одиницю тексту певного жанру.

Перспективу дослідження вбачаємо у вивченні структурних особливостей казок у творах інших англомовних авторів. Аналіз розглянутих методів сприятиме розумінню, окресленню, відображенню методів структуралізму та складного цілого в авторських казках англомовних авторів.

Summary

The attention in the diploma paper is drawn to some aspects of the compression of fairy-tale texts. The question of the perception of the fairy-tale texts as a mental process and the question of the text compression based on translation aspects of the fairy-tale texts are examined in the article.

It is marked that the diploma paper gives the possibility to draw out the blocks of information and expose the semantic structure of the text more effectively. The uppersyntax level units of the text are described.

The algorithms of text compression are observed, illustrated with original text examples.

Key words. Fairy-tale text, compression, summary, algorithm, British fairy-tales, translation.

Список використаної літератури

1. Александрова О.В. Проблемы экспрессивного синтаксиса. – М.: Высшая школа, 1984. -211с.
2. Алексеев О., Брандис Е., Гроденский Г., Детская литература. Пособие для педагогических институтов и педагогических училищ, - М. Учпедгиз, 1960.
3. Анисимова Т.В. Современная деловая риторика: учеб. пособие / Т.В. Анисимова, Е.Г. Гимпельсон – М.: Московский психолого-социальн. институт; Воронеж: МОДЭК, 2002. – 432 с.
4. Антипова А.М. Ритм как естественное свойство речи и как средство художественного воздействия// Просодия текста –М.: Мос. гос. пед. ин-т иностр. яз. им. М.Тореза, 1982, -С.3-6
5. Архарова Д.И. Изобретение содержания сочинения как упражнение для развития речевых и коммуникативных компетенций ученика / Дина Ивановна Архарова // Риторика и культура речи в современном обществе и образовании: сб. матер. Х Международной конференции по риторике; науч. ред.-сост. В.И. Аннушкин. – М.: Гос. ИРЯ им. А.С. Пушкина, 2006. – Вып. 2. – С. 13-18.
6. Баранцев К. Т. Фразеологічний словник англійської мови – К.: Радянська школа, 1951. – 389 с.
7. Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 томах / Михаил Михайлович Бахтин; ред. С.Г. Бочаров, Л.А. Гоготишвили // Институт мировой литературы им. М.Горького РАН. – М.: Русские словари, 1997. – Т. 5.– 330 с. – (Работы 1940 – начала 1960-х гг.).
8. Бацевич Ф. С. Філософія мови. Історія лінгвофілософських учень – Київ: Академія, 2008. – 240 с.
9. Бегак Б.А. Классика в стране детства. - М., 1983.
10. Бенвенист Е. Общая лингвистика. –М.: Прогресс, 1974. – 448 с.
11. Білецький Д.М., Мурлич В.Х. Дитяча література. - К., 1967.
12. Болотнова Н.С. Филологический анализ текста: учеб. пос. / Нина Сергеевна Болот нова. – М.: Флинта, Наука, 2007. – 520 с.
13. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / Илья Романович Гальперин. – М.: Наука, 1981. – 139 с.
14. Глазунов С.В. Основи ораторського мистецтва та методики проведення навчальних занять: навч. посібник. / Станіслав Васильович Глазунов. – Д.: РВВ ДНУ, 2001. – 144 с.
15. Загадки / Упорядкування, вступна стаття та примітки кандидата філологічних наук І. П. Березовського. – Київ: Вид-во АН УРСР, 1962. – 511 с.
16. Зимняя И.А. Лингвопсихология речевой деятельности / Ирина Алексеевна Зимняя. – М.: Московский психолого-социальный институт, Воронеж: МОДЭК, 2001. – 432 с.
17. Кияк Т. Р., Науменко А. М., Огуй О. Д. Теорія і практика перекладу: Німецька мова. – Вінниця: Нова книга, 2006. – 292 с.
18. Кобякова І. К. Креативне конструювання вторинних утворень в англомовному дискурсі. – Вінниця: Нова книга, 2007. – 128 с.
19. Ковалик І.І. та ін. Методика лінгвістичного аналізу тексту. – К., 1984.
20. Кожина М.Н. соотношение стилистики и лингвистики текста// филологические науки, 1979, №5. – С. 62-68.
21. Коротец И.Д. Риторика: экспресс-справочник для студ. вузов / И.Д. Коротец. – М.: МарТ, Ростов/н/Д: МарТ, 2006. – 240 с.
22. Кочерган М. П. Основи зіставного мовознавства. Підручник. – К.: Академія, 2006. – 424 с.
23. Л.М. Кіліченко. Українська дитяча література. Посібник. - К., 1998.
24. Леви-Строс К. Структурная антропология / К.Леви-Строс. – М.: Наука, 1985. – 536 с.
25. Леонтьев А.А. Психологические механизмы и пути воспитания умений публичной речи / Алексей Алексеевич Леонтьев. – М., 1972. – 39 с.
26. Лотман Ю. Текст и функция// Лотман Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства/ Сост. Р. Г. Григорьева, Пред. С. М. Даниеля. – СПб.: Академический проект, 2002. – С. 24 – 37.
27. Мамедова А. И. Немецкая народная загадка как мультидисциплинарный феномен // Нова філологія. Зб. наукових праць. – Запоріжжя: ЗНУ, 2005. – №1 (21), – С. 82-88.
28. Марія-Луїза фон Франц "Психологія Казки". Тлумачення чарівних казок. Наукова редакція В.В. Зеленського. - Спб.: Б.С.К., 1998. Стор. 360, 174-203.
29. Матвеева Т.В. Учебный словарь: русский язык, культура речи, стилистика, риторика / Тамара Вячеславовна Матвеева. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 432 с.
30. Матвеева Т.В. Функциональные стили аспекте текстовых категорий / Тамара Вячеславовна Матвеева. – Свердловск: Уральский университет, 1990. – 624 с.
31. Мауткина И.Ю. Антропонимия британских сказок. // Вестник НовГУ, серия «Гуманитарные науки», № 29. — В. Новгород, 2004. — С. 65-69.
32. Мауткина И.Ю. Композиционные особенности британской волшебной сказки, // Тезисы докладов аспирантов, соискателей, студентов. — В. Новгород, 2005. - С.28-30.
33. Мауткина И.Ю. Систематика образов британской волшебной сказки в контексте исторического развития этого жанра. // Литературные связи и литературный процесс. Выпуск 9. (Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Материалы межвузовской конференции). — С.-Петербург, 2005. - С.55-56.
34. Мещеряков В.Н. Жанры школьных сочинений: теория и практика написания: [учебно-методическое пособие для студентов и учителей-словесников] / Валентин Николаевич Мещеряков. – М.: Наука, 2001. – 256 с.
35. Мещеряков В.Н. Теория текстообразования / Валентин Николаевич Мещеряков // Педагогическое речеведение: Словарь-справочник; – под ред. Т.А. Ладыженской и А.К. Михальской; сост. А.А. Князьков. – [2-е изд., искр. и доп.]. – М.: Флинта, Наука, 1998. – 248 с.
36. Омельченко Л. Ф. Продуктивные типы сложных слов в современном английском языке. – Киев: Вища школа, 1981. – 143 с.
37. Потебня А. Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. – Харьков, 1914.
38. Приходько А. М. Концепти і концептуальні системи в когнітивно-дискурсивній лінгвістики. – Запоріжжя: Прем’єр, 2008. – 332 c.
39. Радзієвська Т.В. Текст як засіб комунікації/ Тетяна Вадимівна Радзієвська; відп. ред. М.М. Пещак. – [2-е вид. стереотип.]. – К.: НАН України; Ін-т укр. мови, 1998. – 194 с.
40. Риторика: учеб. [Смелкова З.С., Ипполитова Н.А., Ладыженская Т.А. и др.]; под ред. Н.А. Ипполитовой. – М.: Велби, Проспект, 2006. – 448 с.
41. Різун В.В., Мамалига А.У., Феллер М.Д. Нариси про текст: Теоретичні питання комунікації тексту. – К., 1998.
42. Самохина В. А. Современная англоязычная шутка. – Харків: ХНУ имени В. Н. Каразина, 2008. – 356 с.
43. Смущинська І.В. Художній текст як об’єкт лінгвістичного аналізу // Лінгвістика ХХІ століття: нові дослідження і перспективи, НАНУ, -К., 2009, -С.94-103.
44. Франц фон М.-Л. Психологія казки. Тлумачення чарівних казок. Психологічний зміст мотиву спокути в чарівній казці. Спб., 1998.
45. Храпченко М.Б. Текст и его свойства // Вопросы языкознания, 1985, №2. – С. 3-9.
46. Чередниченко О. І. Про мову і переклад. – Київ: Либідь, 2007. – 248 с.
47. Честерон Г.К. Письменник у газеті. Художня публіцистика. - К.,2004
48. Швачко С. О. Навчити вчитися! Посібник. – Вінниця: Нова книга, 2006. – 136 с.
49. Яничев П. І. Психологічні функції чарівної казки. Журнал практичного психолога, № 10-11, 1999.
50. Milne A.A. Winnie The Pooh and His Friends. – L.: Penguin Books, 1994. – 320 p. 2. Wilde O. Fairy Tales. – L.:
51. Penguin Books, 1994. – 204 p. 3. Carroll L. Alice’s Adventures in Wonderland. – L.: Penguin Books, 1996. – 150 p.
52. http://www.bilingual.ru/goods/tales/mice.html

Додаток А. Приклади 15 англійських казок

Cinderella

Once upon a time…: there lived an unhappy young girl. Unhappy she was, for her mother was dead, her father had married another woman, a widow with two daughters, and her stepmother didn't like her one little bit. All the nice things, kind thoughts and loving touches were for her own daughters. And not just the kind thoughts and love, but also dresses, shoes, shawls, delicious food, comfy beds, as well as every home comfort. All this was laid on for her daughters. But, for the poor unhappy girl, there was nothing at all. No dresses, only her stepsisters' hand-me-downs. No lovely dishes, nothing but scraps. No nice rests and comfort. For she had to work hard all day, and only when evening came was she allowed to sit for a while by the fire, near the cinders. That is how she got her nickname, for everybody called her Cinderella. Cinderella used to spend long hours all alone talking to the cat. The cat said, "Miaow", which really meant, "Cheer up! You have something neither of your stepsisters have and that is beauty."

It was quite true. Cinderella, even dressed in rags with a dusty gray face from the cinders, was a lovely girl. While her stepsisters, no matter how splendid and elegant their clothes, were still clumsy, lumpy and ugly and always would be.

One day, beautiful new dresses arrived at the house. A ball was to be held at Court and the stepsisters were getting ready to go to it. Cinderella, didn't even dare ask, "What about me?" for she knew very well what the answer to that would be:

"You? My dear girl, you're staying at home to wash the dishes, scrub the floors and turn down the beds for your stepsisters. They will come home tired and very sleepy." Cinderella sighed at the cat.

"Oh dear, I'm so unhappy!" and the cat murmured "Miaow".

Suddenly something amazing happened. In the kitchen, where Cinderella was sitting all by herself, there was a burst of light and a fairy appeared.

"Don't be alarmed, Cinderella," said the fairy. "The wind blew me your sighs. I know you would love to go to the ball. And so you shall!"

"How can I, dressed in rags?" Cinderella replied. "The servants will turn me away!" The fairy smiled. With a flick of her magic wand... Cinderella found herself wearing the most beautiful dress, the loveliest ever seen in the realm.

"Now that we have settled the matter of the dress," said the fairy, "we'll need to get you a coach. A real lady would never go to a ball on foot!"

"Quick! Get me a pumpkin!" she ordered.

"Oh of course," said Cinderella, rushing away. Then the fairy turned to the cat.

"You, bring me seven mice!"

"Seven mice!" said the cat. "I didn't know fairies ate mice too!"

"They're not for eating, silly! Do as you are told!... and, remember they must be alive!"

Cinderella soon returned with a fine pumpkin and the cat with seven mice he had caught in the cellar.

"Good!" exclaimed the fairy. With a flick of her magic wand... wonder of wonders! The pumpkin turned into a sparkling coach and the mice became six white horses, while the seventh mouse turned into a coachman, in a smart uniform and carrying a whip. Cinderella could hardly believe her eyes.

"I shall present you at Court. You will soon see that the Prince, in whose honor the ball is being held, will be enchanted by your loveliness. But remember! You must leave the ball at midnight and come home. For that is when the spell ends. Your coach will turn back into a pumpkin, the horses will become mice again and the coachman will turn back into a mouse... and you will be dressed again in rags and wearing clogs instead of these dainty little slippers! Do you understand?" Cinderella smiled and said, "Yes, I understand!"

When Cinderella entered the ballroom at the palace, a hush fell. Everyone stopped in mid-sentence to admire her elegance, her beauty and grace.

"Who can that be?" people asked each other. The two stepsisters also wondered who the newcomer was, for never in a month of Sundays, would they ever have guessed that the beautiful girl was really poor Cinderella who talked to the cat!

When the prince set eyes on Cinderella, he was struck by her beauty. Walking over to her, he bowed deeply and asked her to dance. And to the great disappointment of all the young ladies, he danced with Cinderella all evening.

"Who are you, fair maiden?" the Prince kept asking her. But Cinderella only replied:

"What does it matter who I am! You will never see me again anyway."

"Oh, but I shall, I'm quite certain!" he replied.

Cinderella had a wonderful time at the ball... But, all of a sudden, she heard the sound of a clock: the first stroke of midnight! She remembered what the fairy had said, and without a word of goodbye she slipped from the Prince's arms and ran down the steps. As she ran she lost one of her slippers, but not for a moment did she dream of stopping to pick it up! If the last stroke of midnight were to sound... oh... what a disaster that would be! Out she fled and vanished into the night.

The Prince, who was now madly in love with her, picked up her slipper and said to his ministers, "Go and search everywhere for the girl whose foot this slipper fits. I will never be content until I find her!" So the ministers tried the slipper on the foot of all the girls... and on Cinderella's foot as well... Surprise! The slipper fitted perfectly.

"That awful untidy girl simply cannot have been at the ball," snapped the stepmother. "Tell the Prince he ought to marry one of my two daughters! Can't you see how ugly Cinderella is! Can't you see?"

Suddenly she broke off, for the fairy had appeared.

"That's enough!" she exclaimed, raising her magic wand. In a flash, Cinderella appeared in a splendid dress, shining with youth and beauty. Her stepmother and stepsisters gaped at her in amazement, and the ministers said,"Come with us, fair maiden! The Prince awaits to present you with his engagement ring!" So Cinderella joyfully went with them, and lived happily ever after with her Prince. And as for the cat, he just said "Miaow"!

Слова на позначення Попелюшки вживалися протягом усього тексту 92 рази. Це найбільш уживане поняття на позначення головного героя у уданій казці. Тому заголовок Cinderella є абсолютно правильним, оскільки відображає все основне, про що йде мова у творі.

The Beauty and The Beast

Once upon a time as a merchant set off for market, he asked each of his three daughters what she would like as a present on his return. The first daughter wanted a brocade dress, the second a pearl necklace, but the third, whose name was Beauty, the youngest, prettiest and sweetest of them all, said to her father:

"All I'd like is a rose you've picked specially for me!"

When the merchant had finished his business, he set off for home. However, a sudden storm blew up, and his horse could hardly make headway in the howling gale. Cold and weary, the merchant had lost all hope of reaching an inn when he suddenly noticed a bright light shining in the middle of a wood. As he drew near, he saw that it was a castle, bathed in light.

"I hope I'll find shelter there for the night," he said to himself. When he reached the door, he saw it was open, but though he shouted, nobody came to greet him. Plucking up courage, he went inside, still calling out to attract attention. On a table in the main hall, a splendid dinner lay already served. The merchant lingered, still shouting for the owner of the castle. But no one came, and so the starving merchant sat down to a hearty meal.

Overcome by curiosity, he ventured upstairs, where the corridor led into magnificent rooms and halls. A fire crackled in the first room and a soft bed looked very inviting. It was now late, and the merchant could not resist. He lay down on the bed and fell fast asleep. When he woke next morning, an unknown hand had placed a mug of steaming coffee and some fruit by his bedside.

The merchant had breakfast and after tidying himself up, went downstairs to thank his generous host. But, as on the evening before, there was nobody in sight. Shaking his head in wonder at the strangeness of it all, he went towards the garden where he had left his horse, tethered to a tree. Suddenly, a large rose bush caught his eye.

Remembering his promise to Beauty, he bent down to pick a rose. Instantly, out of the rose garden, sprang a horrible beast, wearing splendid clothes. Two bloodshot eyes, gleaming angrily, glared at him and a deep, terrifying voice growled: "Ungrateful man! I gave you shelter, you ate at my table and slept in my own bed, but now all the thanks I get is the theft of my favorite flowers! I shall put you to death for this slight!" Trembling with fear, the merchant fell on his knees before the Beast.

"Forgive me! Forgive me! Don't kill me! I'll do anything you say! The rose wasn't for me, it was for my daughter Beauty. I promised to bring her back a rose from my journey!" The Beast dropped the paw it had clamped on the unhappy merchant.

"I shall spare your life, but on one condition, that you bring me your daughter!" The terror-stricken merchant, faced with certain death if he did not obey, promised that he would do so. When he reached home in tears, his three daughters ran to greet him. After he had told them of his dreadful adventure, Beauty put his mind at rest immediately.

"Dear father, I'd do anything for you! Don't worry, you'll be able to keep your promise and save your life! Take me to the castle. I'll stay there in your place!" The merchant hugged his daughter.

"I never did doubt your love for me. For the moment I can only thank you for saving my life." So Beauty was led to the castle. The Beast, however, had quite an unexpected greeting for the girl. Instead of menacing doom as it had done with her father, it was surprisingly pleasant.

In the beginning, Beauty was frightened of the Beast, and shuddered at the sight of it. Then she found that, in spite of the monster's awful head, her horror of it was gradually fading as time went by. She had one of the finest rooms in the Castle, and sat for hours, embroidering in front of the fire. And the Beast would sit, for hours on end, only a short distance away, silently gazing at her. Then it started to say a few kind words, till in the end, Beauty was amazed to discover that she was actually enjoying its conversation. The days passed, and Beauty and the Beast became good friends. Then one day, the Beast asked the girl to be his wife.

Taken by surprise, Beauty did not know what to say. Marry such an ugly monster? She would rather die! But she did not want to hurt the feelings of one who, after all, had been kind to her. And she remembered too that she owed it her own life as well as her father's.

"I really can't say yes," she began shakily. "I'd so much like to..." The Beast interrupted her with an abrupt gesture.

"I quite understand! And I'm not offended by your refusal!" Life went on as usual, and nothing further was said. One day, the Beast presented Beauty with a magnificent magic mirror. When Beauty peeped into it, she could see her family, far away.

"You won't feel so lonely now," were the words that accompanied the gift. Beauty stared for hours at her distant family. Then she began to feel worried. One day, the Beast found her weeping beside the magic mirror.

"What's wrong?" he asked, kindly as always.

"My father is gravely ill and close to dying! Oh, how I wish I could see him again, before it's too late!" But the Beast only shook its head.

"No! You will never leave this castle!" And off it stalked in a rage. However, a little later, it returned and spoke solemnly to the girl.

"If you swear that you will return here in seven days time, I'll let you go and visit your father!" Beauty threw herself at the Beast's feet in delight.

"I swear! I swear I will! How kind you are! You've made a loving daughter so happy!" In reality, the merchant had fallen ill from a broken heart at knowing his daughter was being kept prisoner. When he embraced her again, he was soon on the road to recovery. Beauty stayed beside him for hours on end, describing her life at the Castle, and explaining that the Beast was really good and kind. The days flashed past, and at last the merchant was able to leave his bed. He was completely well again. Beauty was happy at last. However, she had failed to notice that seven days had gone by.

Then one night she woke from a terrible nightmare. She had dreamt that the Beast was dying and calling for her, twisting in agony.

"Come back! Come back to me!" it was pleading. The solemn promise she had made drove her to leave home immediately.

"Hurry! Hurry, good horse!" she said, whipping her steed onwards towards the castle, afraid that she might arrive too late. She rushed up the stairs, calling, but there was no reply. Her heart in her mouth, Beauty ran into the garden and there crouched the Beast, its eyes shut, as though dead. Beauty threw herself at it and hugged it tightly.

"Don't die! Don't die! I'll marry you . . ." At these words, a miracle took place. The Beast's ugly snout turned magically into the face of a handsome young man.

"How I've been longing for this moment!" he said. "I was suffering in silence, and couldn't tell my frightful secret. An evil witch turned me into a monster and only the love of a maiden willing to accept me as I was, could transform me back into my real self. My dearest! I'll be so happy if you'll marry me."

The wedding took place shortly after and, from that day on, the young Prince would have nothing but roses in his gardens. And that's why, to this day, the castle is known as the Castle of the Rose.

В цьому тексті найчастіше вживаються слова на позначення трьох головних персонажів, а саме: Красуні – 88 разів, Чудовиська – 62 рази, батька красуні – 92 рази. Саме тому, на нашу думку, у заголовку слід відобразити, що купець, батько Красуні, також є одним з головних героїв казки.

Отже, пропонуємо такий заголовок даного казкового твору: Beauty Merchants’ Daughter and the Beast.

Проаналізуємо наступну казку.

Little Red Riding Hood

Once upon a time there was a small girl called Little Red Riding Hood. She lived with her parents beside a deep, dark forest. In a cottage on the other side of the forest lived her grandmother. And in the deep, dark forest lived a big, bad wolf. "Grandmother's poorly," said Little Red Riding Hood's mother one day. "Please take her this cake. But don't stop on the way!"

So Little Red Riding Hood set off through the deep, dark forest. She looked all around. There wasn't a sound. Then who should she meet but the big, bed wolf. "Good day, my dear," growled the wolf with a big, bad smile. "What are you doing here?"

"I'm going to Grandmother's to take her a cake," replied Little Red Riding Hood. The wolf had a plan. "Wouldn't your grandmother like some of these flowers?" he smiled. "What a good idea," said Little Red Riding Hood. And she stopped to pick a big bunch. Meanwhile, the wolf sped ahead through the deep, dark forest. At last he arrived at grandmother's cottage.

"I'm HUNGRY," thought the big, bad wolf, licking his lips. And he knock-knock-knocked at the door.

"Hello, Grandmother," growled the wolf.

"It's Little Red Riding Hood."

"That sounds more like the big, bad wolf," thought Grandmother, and she crept quickly under the bed. The wolf went in. He looked all around, but there wasn't a sound. Then his tummy rumbled.

"No one's here," he grumbled. " Never mind. Little Red Riding Hood will be along soon." Quickly the wolf put on Grandmother's dressing gown and nightcap.

Then he hopped into bed and pretended to nap.

"Heh! Heh! Heh!" he snarled. "Little Red Riding Hood will never know it's me!"

Soon Little Red Riding Hood knock-knock-knocked at the door.

"Hello, Grandmother," she called. "It's Little Red Riding Hood."

"Come in, my dear," growled the wolf. Little Red Riding Hood opened the door.

"Oh, Grandmother!" she gasped…

"…What big ears you have!"

All the better to hear you with, my dear," growled the wolf.

"And Grandmother, what big eyes you have!"

"All the better to see you with, my dear," growled the wolf.

"And Grandmother, what big teeth you have!"

"All the better to…GOBBLE YOU UP!" roared the wolf.

But as he leapt out of bed, Grandmother's nightcap flopped right over his head.

"Quick! Down here, dear!" whispered Grandmother, and she pulled Little Red Riding Hood under the bed.

Just then, a woodcutter passed by the cottage. He heard a growling and howling… and he dashed inside. With one SWISH! Of his axe he killed the big, bad wolf. The woodcutter looked all around. But there wasn't sound. And then…out crept Little Red Riding Hood and Grandmother from under the bed. And Little Red Riding Hood said, "Mother was right. I'll never stop again on my way through the forest!"

Найчастіше в цьому казковому творі вживалися повтори на позначення Червоної Шапочки. Нами було нараховано 31 повтор таких слів. Вважаємо, що заголовок цієї казки є вдалим з огляду на частоту вживання слів, які позначають головну дійову особу твору.

Розглянемо наступну казку.

The Elves and the Shoemaker

Late one night a shoemaker sat cutting his leather with a snip, snip, snap, watched by his wife and watched by his cat. "I'll sew them tomorrow," the shoemaker said.

He went to bed hungry. There was no bread. The cupboard was bare. Nothing there…

In the morning when he opened his eyes, there on the bench was a big surprise.

Someone had stitched the shoes. But who?

The shoemaker blinked and scratched his head. "What teeny, tiny stitches!" he said.

"Who could do a thing like that?"

"Not me," miaowed the cat. He sold the shoes for a very good price, and bought mire leather, and meat and rice. They had good supper that night. Then he cut the leather with a snip, snip, snap.

"I'm ever so tired," he said to the cat. "I can't stop yawning. I'll stitch these in the morning." In the morning when he opened his eyes, there on the bench was a bigger surprise. Four pairs of shoes had been stitched in the night!

The shoemaker blinked and scratched his head. "What teeny, tiny stitches!" he said.

"Who could do a thing like that?"

"Not me," miaowed the cat. Customers came to the shop in queues when they heard about the beautiful shoes. They tried them on…

Soon they were all gone! And now with all the money he'd made, the shoemaker went to the market and paid for leather in blue and green and red. He cut the leather with a snip, snip, snap, watched by his wife and watched by his cat. His wife said, "Now we'll see what happens to that!" Next morning when they got of bed, they found shoes in blue and green and red. "Such teeny, tiny stitches!" the shoemaker said. From far away, when they heard the news, people came to the shop in queues.

"What beautiful shoes!" they cried.

"It's hard to choose!"

The shoemaker sat and counted his money. He thought, "Isn't funny! I'm suddenly rich, and I haven't even sewn a stitch!" The shoemaker's wife said, "We have to find whoever it is who's being so kind. Let's watch in your workshop tonight."

So they left a candle burning bright and there they hid in the dead of night. Midnight chimed the door went creak…and three little elves came skippy- skip in, with silver tools in a teeny, tiny tin, but their clothes were threadbare and thin.

Their silver hammers went tip, tip, tap, and they cut and sewed with a snip, snip, snap, and the shoes were made in a flash. When the elves had left, shoemaker's wife said, "I've never seen, in all my life, three little elves, so threadbare- I'll sew them all new clothes to wear!" She sewed a tiny dress and tiny jackets and tiny tartan trousers with pockets- and the shoemaker made tiny, beautiful boots. The very next night, they left the clothes there on the bench in three neat rows. Then they hid themselves to watch for the elves. When the elves found the suits and the tiny boots, they put them on and danced through the door singing, "Shoes we'll make here no more!"

They've never seen another elf. The shoemaker stitches his shoes himself. But every day he's grateful for the dinner on his table. And every night to the window he creeps (for he made a promise that still he keeps.)

"Thank you, elves," he whispers… and then he sleeps.

Проаналізувавши дану казку, ми прийшли до висновку, що в ній найчастіше повторюються слова на позначення чоботаря. Ми нарахували 48 таких повторів. Слова ж на позначення домовиків вживалися лише близько 8 разів. Саме тому вважаємо, що заголовок казки доцільно переробити на The Shoemaker.

Jack and the Beanstalk

Once there was a boy called Jack who lived with his mother. They were so poor that she said to him one day, "We'll have to sell our cow- it's the only way."

So Jack took the cow to market. On the way, Jack met a stranger. "I'll give you five beans for that cow," she said. "They're magic beans…"

"Done!" said Jack. But when he got back…

"Five beans for our cow?" cried his mother. And she threw them out of the window. All through the night, a beanstalk grew…and grew… till it right out of sight. Before his mother could say a word, Jack climbed…and climbed…and he didn't stop till he reached…the top. There Jack saw a giant castle. He knock- knock- knocked, and a giantess opened the door.

Inside, Jack could hear a thumping and a banging and a stamping and a crashing!

"Quick," said the giantess. "Hide!" My husband is hungry!"

"Fee, fi, fo, fum! Watch out everyone, HERE I COME!" roared the giant.

The giant sat down for his supper. He ate a hundred boiled potatoes, and a hundred chocolate biscuits. And then, feeling a bit happier, he got out his gold.

The giant started counting his coins, but soon…he was snoozing. Jack snatched the gold and raced down the beanstalk.

"Gold!" cried Jack's mother when she saw what he'd got. "We're not poor any more!" But Jack wanted to go back up the beanstalk. The next day he climbed…and climbed… and he didn't stop till he reached the top. Inside the castle, Jack hid when he heard…a thumping and a banging and a stamping and a crashing. "Fee, fi, fo, fum! Watch out everyone, HERE I COME!" roared the giant. The giant sat down for his supper. He ate two hundred baked potatoes, and two hundred jellies. And then, feeling a bit happier, he got out his hen that laid golden eggs. The hen started laying, but soon…the giant was snoozing. Jack snatched the hen and raced down the beanstalk.

"Golden eggs from a golden hen!" cried Jack's mother.

"Now we'll never be poor again!" The next day, Jack climbed the beanstalk once more.

"Fee, fi, fo, fum! Watch out everyone, HERE I COME!" roared the giant.

The giant sat down for his supper. He ate three hundred roast potatoes, and three hundred cream cakes. And then, feeling a bit happier, he got out his silver harp.

The harp sang him lullabies, and soon… the giant was snoozing. Jack snatched the harp and raced down the beanstalk. But the harp called out, "Master! Master!"

The giant woke up and started to chase after Jack.

"Bring the axe, Mother!" shouted Jack as he neared the ground. Then he chopped and he chopped and didn't stop till…CRASH! Down came the beanstalk and the giant. And with the gold and the hard and the eggs and the hen, Jack and his mother were never poor again.

В даному казковому творі нами було найбільше зафіксовано повторів на позначення Джека та Велетня. Повторів на позначення Джека було нараховано 36, а на позначення Велетня – 30, тобто приблизно однакова кількість. Слова ж, що позначують боби та бобове стебло було вжито лише 9 разів. Саме тому вважаємо доцільним замінити заголовок казкового твору на Jack and The Giant.

Chicken Licken

Chicken Licken is minding his chicken -pecking business one day, when an acorn drops- PLOP! On his head. "Help!" he cheeps. "The sky is falling down! I'd better go and tell the king." And off he scurries. "What's the hurry?" clucks Henny Penny.

"Oh, Henny Penny!" cheeps Chicken Licken.

"The sky is falling down! I'm off to tell the king."

"That's not funny!" clucks Henny Penny.

"I'd better come, too." And off they scurry.

"What's the hurry?" crows Cocky Locky.

"Oh, Cocky Locky!" cheeps Chicken Licken.

"The sky is falling down! We're off to tell the king."

"What a cock-a-doodle shock!" crows Cocky Locky. "I'd better come, too."

So Chicken Licken, Henny Penny and Cocky Locky scurry along to tell the king.

"What's the hurry? Quack Ducky Lucky and Drakey Lakey. "Oh, Ducky Lucky and Drakey Lakey!" cheeps Chicken Licken. "The sky is falling down! We're off to tell the king." "You look very shaky!" quacks Drakey Lakey. "We'd better come, too."

So Chicken Licken, Henny Penny, Cocky Locky, Ducky Lucky and Drakey Lakey scurry along to tell the king.

"What's the hurry?" honks Goosey Loosey.

"Oh, Goosey Loosey!" cheeps Chicken Licken. "The sky is falling down! We're off to tell the king." "Goodness gracious!" gasps Goosey Loosey. "I'd better come, too." And off they scurry. "What's the hurry?" gobbles Turkey Lurkey.

"Oh, Turkey Lurkey!" cheeps Chicken Licken. "The sky is falling down! We're off to tell the king." "I feel horribly wobbly," gobbles Turkey Lurkey. "I'd better come, too." So Chicken Licken, Henny Penny, Cocky Locky, Ducky Lucky, Drakey Lakey, Goosey Loosey and Turkey Lurkey scurry along to tell the king.

"What's the hurry?" snaps Foxy Loxy. "Oh, Foxy Loxy!" cheeps Chicken Linken.

"The sky is falling down! We're off to tell the king."

"Aha!" smiles Foxy Loxy. He has a cunning plan. " Follow me, my feathery friends," smiles Foxy Loxy. "I can help you find the king." So Chicken Licken, Henny Penny, Cocky Locky, Ducky Lucky, Drakey Lakey, Goosey Loosey and Turkey Lurkey hurry and scurry behind Foxy Loxy, all the way to the Foxy Loxy Family lair- just in time for dinner. And that was the end of Chicken Licken, Henny Penny, Cocky Locky, Ducky Lucky, Drakey Lakey, Goosey Loosey and Turkey Lurkey. And the king never did find out that the sky was falling down.

Найбільше повторів у цьому казковому творі стосувалися головного персонажу Chicken Licken – 20 повторів. Отже, заголовок, який раніше був даний цій казці є цілком виправданим, обґрунтованим і не потребує коригувань.

The Sly Fox and the Little Red Hen

Once there was a little red hen. She lived in a little red henhouse, safe and sound, with a little blue door and windows all around. She was a happy hen. Every day she searched for grain with a peck, peck, peck and a cluck, cluck, cluck. But then a sly young fox and his mother moved into a nearby den. The sly fox was always hungry. He licked his lips when he grain with a peck, peck, peck and a cluck, cluck, cluck. And then the sly fox tried to catch the little red hen. He plotted and planned, again and again. But the little rend hen was clever. She always got away, with a peck, peck, peck and a cluck, cluck, cluck. But then the sly fox thought up a very sly plan.

"Mother, boil some water in a pan," he said. "I'll bring home supper tonight."

Then he crept over to the little red henhouse. And he waited until at last the little red hen came out to search for grain with a peck, peck, peck and a cluck, cluck, cluck. Quick as a flash, the sly fox slipped into the henhouse. And he waited until the little red hen came hurrying home. As soon as she saw the fox, she flew up to the rafters. "You can't catch me now!" she laughed, with a peck, peck, peck and a cluck, cluck, cluck.

"All part of my plan," smiled the fox on the ground. And slowly he started to chase his tail, round and round and round and round, faster and raster…until the little red hen up in the rafters grew dizzy.

"Oh!" she clucked. "My poor head's spinning. I'm all in a tizzy." And she dropped down- plop!- straight into the fox's sack. "Ha!" laughed the fox. And then the fox slung the sack over his shoulder and set off for home with the little red hen. After a while, he stopped for a rest. The sun was warm and soon he was snoozing. "Now's my chance," whispered the little red hen, and out she crept without a peck, peck, peck or a cluck, cluck, cluck. Quickly she rolled some large stones into the sack and tied a knot at the top. Then she ran all the way home and didn't stop till she was safe in her little red henhouse. The fox woke up and went on his way, hungry for his supper.

"This hen is heavy!" he said to himself, licking his lips.

"She'll make a good meal."

"Is the pot boiling, Mother?" he called at the den. "Look who I've got! It's the little red hen."

"Throw her in, son," said his mother.

"She'll make a nice snack."

So the sly fox opened up the sack. Into the boiling water crashed the stones with a SPLASH!

And that was the end of the sly fox and his mother. And the little red hen lived happily ever after in her little red henhouse, searching for grain with a peck, peck, peck and a cluck, cluck, cluck.

В цьому казковому творі найчастіше зустрічаються повтори на позначення двох персонажів Sly Fox – 41 раз та Little Red Hen – 39 разів, тобто практично однакова кількість. Це свідчить про те, що заголовок, наданий цій казці є таким, що відповідає основним правилам компресії літературних творів.

The Bull, the Tup, the Cock, and the Steg

A bull, a tup [ram], a cock, and a steg [gander] set out together to seek their fortune. When it got to night, they came to a house, and asked for a night's lodging, but the folks said no. However, at last they were let come into the kitchen. The bull said he would lie on the floor, the tup said he would lie by his side, the cock would perch on the rannel bank, and the steg would stand at t' back of the door.

At midnight, when all was quiet, two men, meaning to rob the house, were heard parleying outside which should go in, and which watch outside. One went in, the bull got up and knocked him about, the tup did the same, and the cock said, "Fetch him here, I'll pick out his eyen."

So he says, "I'd best be out of this."

As he went to the door, the steg took him by the nose with its neb, and beat him with its wings.

The other said when he got out, "What have you done?"

"Done!" says he, "The devil knocked me about; when he'd done, one of his imps set on. A thin wi' glowering eyen said, 'Fetch him here,' etc. and when I got to the door, a blacksmith took me by the snout with his tongs, and flapped me by the lugs with his leather apron."

Підкреслюючи слова, що повторюються в цій казці, ми враховували і окремі образи, як частини цілого, що зазначені у заголовку. Таким чином, нами було підраховано 23 повтори. Вважаємо, що заголовок, присвоєний цій даній казці є абсолютно виправданим з лінгвістичної точки зору.

Baby: Looking for Dash

One day on Hoggett's farm, Fly noticed that one of her puppies was missing.

"Where could Dash be?" she wondered.

"I'll find him!" said Baby.

Baby looked in the barn. There was no puppy. But there were three mice. The mice said they'd help Babe look for Dash. Baby and the mice looked in the chicken coop.

There was no puppy. But there were a bunch of chickens, one rooster, and Ferdinand the duck. Ferdinand wanted to help look for Dash, too.

Baby, the mice, and Ferdinand trooped to the fields.

"Have you seen a puppy?" Baby asked the sheep.

"No little wolves here," the sheep baa-ed.

"He's not a wolf," Baby said. "He's a little puppy."

But the sheep hadn't seen a little puppy either.

"Let's sit down and think," Baby said to his team.

" I don't know why I'm here," Ferdinand quacked.

"Because we all need to help each other," said Baby. "Dash may be lost and hungry and scared."

"Oh, where, oh, where has that little dog gone?" sand the first mouse.

"Right there!" shrieked the second mouse, jumping up and down with axcitement.

Baby looked. And sure enough, over at the edge of the woods, he spotted a flash of black and white.

"Come on, you guys!" cried Baby. "Let's go get him!" The animals all charged across the fields.

Into the shadows under the trees they ran, quacking, oinking, and squealing Dash's name. Then they stopped short. There in front of them was a furry black-an-white animal. But it wasn't Dash- it was a very surprised skunk!

Just then a giggle came from behind a tree.

"Here I am!" cried Dash, and out he jumped. At that very moment, the skunk lifted her tail and let loose.

"Pee-yew!" everybody cried.

"So sorry," said the skunk. "But you surprised me."

"Poor Dash," laughed Baby. "What you need is a bath in tomato Juice."

"Yum, yum, yum!" sang the mice.

В цьому казковому творі найчастіше зустрічаються слова на позначення Baby та Dash. Слова на позначення малюка повторюються 15 разів, а цуценя – 22. З огляду на це можна вважати, що заголовок даної казки повністю відповідає змісту твору з точки зору лінгвістичного аналізу.

Ernest takes a ride

Ernest the elephant had an ambition. He wanted to ride on a red bus.

Each day Ernest looked out from his enclosure. The buses went by exactly on the hour. "The three o'clock is the bus for me," thought Ernest. "Everyone will be taking a nap after lunch." Then he made his Plan.

One morning Mr Wainwright found a new notice in Ernest's enclosure.

Throw cash, not buns. Am saving up, signed Ernest Elephant.

Mr Wainwright was shocked - but the visitors loved it. In just one day Ernest became rich. That night Ernest went to bed early, but he was too excited to sleep.

"Tomorrow," he kept thinking, "I shall ride on a red bus."

Ernest was too nervous to eat breakfast. He was too jittery to take lunch. He was beginning to think that three o'clock would never come. By five minutes to three Mr Wainwright and the animals were snoring. HEAVE! By two minutes to three Ernest had clambered onto the boundary wall of the zoo.

It was a real struggle, but Ernest made it. At exactly three o'clock the red bus arrived at the zoo. Ernest dangler his trunk over the wall, right by the bus stop.

EEEK! The bus driver screeched to a halt. Ernest had attracted his attention all right. His trunk was blocking the road! The bus had an open top, which lined up perfectly with the zoo wall, and Ernest stepped very gently on board. Then he settled comfortably into six or seven seats.

The bus driver had got over his surprise, and he was beginning to feel quite important. He was looking forward to telling the other drivers he'd picked up an elephant!

The bus conductor was beginning to feel nervous. What if the elephant didn't have the fare? But he needn't have worried. Ernest had plenty of money. He handed it over with a note:

RETURN TRIP TO THE ZOO-KEEP THE CHANGE, Signed Ernest Elephant.

The red bus drove through the country and into town. Ernest saw all the sights- the shops, the churches, the parks and the factories. He'd done it at last!

"I'm riding on a red bus, I'm riding on a red bus," hummed Ernest happily.

Every few minutes the bus stopped. An old lady got on with her dog. A young boy got off with his hamster. But there were no zebras, monkeys, seals or hippos at the bus stops. There was no sight of Mr Wainwright's friendly face. Ernest began to feel homesick- homesick and hungry. At exactly four o'clock the red bus pulled up outside the zoo. Ernest got up from his six or seven seats, and stepped gently back onto the zoo wall. Thud! Ernest was back in his enclosure. Mr Wainwright and the animals had stopped snoring. They were beginning to stir.

"It's great to be home," thought Ernest, and nuzzled his trunk into Mr Wainwright didn't need a note to know what Ernest wanted. Mr Wainwright could read Ernest like a book. Ernest wanted his tea!

В даному тексті слова на позначення слона повторюються 47 разів. Розглянувши заголовок цієї казки та проаналізувавши семантичне наповнення даного казкового твору, ми вирішили запропонувати альтернативний заголовок – Ernest and the Red Bus, оскільки тематика автобуса пронизує весь твір. Слова на позначення автобуса повторюються 15 разів. Тому, на нашу думку, запропонований нами заголовок може досить гарно підійти до цієї казки.

Rana and his Donkey

Rana was a young boy who loved nature and admired all that was beautiful. He lived in a beautiful house, away from the town.

He did all his work himself with the help of his donkey who was very faithful. Rana grew wheat and vegetables himself to live on. He cut and sewed his own clothes. He made his own shoes. He was very happy to live alone in his lonely place.

Though his donkey did all the work he was asked to do, Rana was not pleased with him. He thought that his donkey was very lazy and did not carry much load.

Rana always wanted to get rid of his donkey. Rana did not realize his good qualities and often complained of his laziness and lack of will to work.

One day, he was returning from his fields. An idea struck him. He said to himself, "How nice it will be if I exchange my donkey with a motor car. In a car, I shall look great and be able to go to even distant places. A car is really more useful and faster than this slow donkey of mine."

The donkey knew, from the behaviour of his master, that he wanted to abandon him. He was very sad and heart- broken. But, the poor creature was helpless. He could only wail and that he did.

Next day, Rana went to the town with his donkey. There he changed him for a car. He was very happy because now he could go anywhere. When he left the town in his car, he had two friends with him. He and his friends were thrilled with excitement. His friends asked him to drive faster and faster, and he drove as fast as he could.

The donkey was very sad to be left behind. He could not control his tears because he knew that his master had abandoned him. Rana had not remembered his faithfulness even.

"Alight, my master! I never thought you would be so heartless," said the donkey with tears in his eyes. Rana was driving the car with great enthusiasm. His friends were also praising it highly. Suddenly the car jumped and stopped, making strange noises. They received jolts and one of Rana's friends shouted, "Oh Lord! What has gone wrong with the car?"

"Its nuts and bolts are coming out! It is dead!" said Rana gloomily. They all came down. Rana got under the car to repair it. But, alas, he knew nothing about its mechanism.

His friends stood aside and laughed at him and his car, "Look, this is Rana's car!"…

"What a fine car which does not move!"

Rana realized his mistake. It was not his donkey who would obey his orders. He was very sorry for the bargain. Qualities of his donkey came to his mind one by one. Rana left the car in the way and went back to the faithful donkey. The poor donkey welcomed his master this time with tears of joy in his eyes.

"My dear friend, I am sorry I forgot you and your good qualities. You would have never left me in the way as that car has done. I wish I had not changed you for the car. I have been the loser," said Rana, full of remorse, to the donkey.

Though Rana and donkey both were said, Rana had learnt the lesson that all that is new is not always better than all that is old.

В цьому творі маємо наступні повтори. Слова на позначення Рани повторюються 79 разів, а на позначення Віслюка – 44 рази. Вважаємо, що доцільно зберегти даний заголовок казки, оскільки від достатньо добре відображає основний матеріал, про який іде мова в тексті

Come on, Daisy!

"You must stay close, Daisy," said Mamma Duck. "I'll try," said Daisy. But Daisy didn't. "Come on, Daisy!" called Mamma Duck. But Daisy was watching the fish.

"Come on, Daisy! Shouted Mamma Duck again. But Daisy was far away chasing dragonflies. "Come here, Daisy!" shouted Mamma Duck. But Daisy was bouncing on the lily pads6. Bouncy, bouncy, bouncy. Bong, bong!

"Plop!" went a frog.

"Coo…" said Daisy.

"Gribbit," said the frog.

Bong, plop! Bong, plop! Bong, plop! Splosh!

"Coo!" said Daisy, but the frog had gone.

"Mamma," called Daisy, but Mamma Duck had gone. Daisy was all alone.

Something big stirred underneath her. Daisy shivered. She scrambled up on to the riverbank. Then something screeched in the sky above! So Daisy hid in the reeds.

If only Mamma Duck was here. Something was rustling along the riverbank.

Daisy could hear it getting closer... and closer, and closer, and closer. It was Mamma!

"Daisy, come on!" she said. And Daisy did. And even though she played with the butterflies... she stayed very close to Mamma Duck.

Найчастіше у даному тексті зустрічаються повтори на позначення Дейзі – 20 разів. Вважаємо вибір даного заголовка виправданим, оскільки даний персонаж є найголовнішим у цій казці, що і відображено у заголовку.

The Tailor of Gloucester

Once upon a time there was a tailor who lived in Gloucester. On a bitter cold day near Christmas, he began to make a wedding coat for the Mayor of Gloucester.

Unnoticed, little mice collected the scraps from his work bench. The tailor's cat, Simpkin, was also fond of mice! When the tailor returned home he sent Simpkin out.

"With our last penny," he said, "buy me one penn'orth of cherry- coloured thread, for I have no more twist, and the coat must be finished in time." After Simpkin had gone, a strange noise startled the tailor. Tip tap, tip tap, tip tap, tip!

"This is very peculiar," said the Tailor of Gloucester, as he lifted up the teacups on the dresser.

And what do you think he found? Each mouse made a deep bow or curtsey befire hopping away.

"Simpkin," said the tailor when his cat returned, "where is my twist? And where," thought Simpkin angrily, "is my mouse?"

He hid the little parcel of twist privately in the teapot, and sulked. The tailor went sadly to bed, for he felt tired and feverish. How was he to finish the coat?

The tailor lay ill for three days and nights; until it was Christmas Eve, and very late at night. Simpkin wandered out into the night. The city was fast asleep under the snow, but deep in a wine cellar, the rats celebrated Christmas. The Mayor of Gloucester was to be married the next day.

"No more twist! No more twist!" muttered the poor tailor as he tossed and turned.

From his shop came a glow of light and when Simpkin crept up to peep in at the window, what do you think the mice were doing? Simpkin went home and found the poor old tailor sleeping peacefully, his fever gone.

Simpkin felt very ashamed after seeing those good little mice. He took the cherry- coloured twisted silk from the teapot and left it on the tailor's bed, for him to find in the morning. The tailor made his way through the town of Gloucester to his little shop. "Alack," he said, "I have my twist; but no more time, for this is Christmas morning."

He unlocked the door and stared. Upon the table - oh joy! There, where he had left plain cutting of silk - there lay the most beautiful embroidered cherry- coloured silk coat!

One button- hole was unfinished, and a scrap of paper was pinned to the cherry- coloured coat. Can you see what was written on the scrap of paper, in little teeny weeny writing? From then on began the luck of the Tailor of Gloucester; he grew rich and famous. But his button- holes were the greatest triumph of all. The stitches were so neat, and so small, they looked as if they had been made by little mice!

Повтори, що вживаються на позначення головної дійової особи цієї казки Tailor of Gloucester, були використані 38 разів. Це найбільша кількість слів на позначення даного персонажу. Таким чином, вважаємо даний заголовок цілком вірним.

The hen that land the golden eggs

Tina was a little chubby girl. She belonged to a poor family. Though she was very poor, yet she was very charitable. She would give away even her bread to anybody who needed it. A magician was very pleased with her goodness. He gave her a fat hen. Tina was very happy to have the hen. She could now get an egg every day to eat.

She waited for the next day excitedly. Early in the morning, she went to the hen to get egg. The hen had laid an egg. But to Tina's surprise, it was not an ordinary egg. It was made of gold. Tina picked up the egg and gave to her mother. She was also thrilled at the sight of a golden egg. They sold the egg to the jeweller.

As Tina and her mother got enough money for the egg, they went to the market and bought fine clothes and lovely shoes for themselves. Tina bought cakes and chocolates too. Tina began to get a golden egg from the hen every day. When Tina got quite rich, she began to behave like other rich people. She did not help the poor any more.

One day, she even rebuked a little poor boy who asked her for a piece of bread. The poor boy went away weeping. The magician was very angry at this great change in Tina. He thought of setting her right.

The next day, when Tina went to the hen to collect the golden egg, she was shocked to find two fried eggs in place of the golden one.

She lost her temper and shouted at the hen, "Where is the golden egg?"

Seeing Tina angry, the hen shouted back, "Cluck, cluck!" At this Tina took the broom and began to beat the hen.

She said, "You bloody idiot! What have you laid? Is this a golden egg? I shall beat you to death." The hen ran for its life. But Tina followed it and left it half-dead.

Next day, the magician came to Tina and said, "Why did you beat the hen?"

"It laid fried eggs instead of a golden egg."

"It is not its fault. You are responsible for this. Don't you know how ill- mannered and haughty you have become? I will take the poor hen back. Or, you must change yourself." Tina realized her mistake. She said, "I'm sorry. No doubt, I deserve this punishment. I shall remember that once I was also a poor girl."

The magician left without taking back the hen. Tina searched out the poor boy whom she had rebuked the other day. She gave him food to eat and new clothes to wear. The hen again began to lay golden eggs and Tina began to help the poor.

Проаналізувавши дану казку, необхідно зазначити наступне. Найчастіше вживалися повтори на позначення Тіни – 51 раз. На другому місці слова, що позначають курку – 20 разів. Виходячи з цього, вважаємо за доцільне замінити заголовок цього казкового твору на такий: Tina and the hen that land the golden eggs.

The Country Mouse and the City Mouse

The following story of the two mice, with the similar fables of The Boy who cried Wolf, The Frog King, and The Sun and the Wind, are given here with the hope that they may be of use to the many teachers who find the over-familiar material of the fables difficult to adapt, and who are yet aware of the great usefulness of the stories to young minds. A certain degree of vividness and amplitude must be added to the compact statement of the famous collections, and yet it is not wise to change the style-effect of a fable, wholly. I venture to give these versions, not as perfect models, surely, but as renderings which have been acceptable to children, and which I believe retain the original point simply and strongly.

Once a little mouse who lived in the country invited a little Mouse from the city to visit him. When the little City Mouse sat down to dinner he was surprised to find that the Country Mouse had nothing to eat except barley and grain.

"Really," he said, "you do not live well at all; you should see how I live! I have all sorts of fine things to eat every day. You must come to visit me and see how nice it is to live in the city."

The little Country Mouse was glad to do this, and after a while he went to the city to visit his friend.

The very first place that the City Mouse took the Country Mouse to see was the kitchen cupboard of the house where he lived. There, on the lowest shelf, behind some stone jars, stood a big paper bag of brown sugar. The little City Mouse gnawed a hole in the bag and invited his friend to nibble for himself.

The two little mice nibbled and nibbled, and the Country Mouse thought he had never tasted anything so delicious in his life. He was just thinking how lucky the City Mouse was, when suddenly the door opened with a bang, and in came the cook to get some flour.

"Run!" whispered the City Mouse. And they ran as fast as they could to the little hole where they had come in. The little Country Mouse was shaking all over when they got safely away, but the little City Mouse said, "That is nothing; she will soon go away and then we can go back."

After the cook had gone away and shut the door they stole softly back, and this time the City Mouse had something new to show: he took the little Country Mouse into a corner on the top shelf, where a big jar of dried prunes stood open. After much tugging and pulling they got a large dried prune out of the jar on to the shelf and began to nibble at it. This was even better than the brown sugar. The little Country Mouse liked the taste so much that he could hardly nibble fast enough. But all at once, in the midst of their eating, there came a scratching at the door and a sharp, loud MIAOUW!

"What is that?" said the Country Mouse. The City Mouse just whispered, "Sh!" and ran as fast as he could to the hole. The Country Mouse ran after, you may be sure, as fast as HE could. As soon as they were out of danger the City Mouse said, "That was the old Cat; she is the best mouser in town,--if she once gets you, you are lost."

"This is very terrible," said the little Country Mouse; "let us not go back to the cupboard again."

"No," said the City Mouse, "I will take you to the cellar; there is something especial there."

So the City Mouse took his little friend down the cellar stairs and into a big cupboard where there were many shelves. On the shelves were jars of butter, and cheeses in bags and out of bags. Overhead hung bunches of sausages, and there were spicy apples in barrels standing about. It smelled so good that it went to the little Country Mouse's head. He ran along the shelf and nibbled at a cheese here, and a bit of butter there, until he saw an especially rich, very delicious-smelling piece of cheese on a queer little stand in a corner. He was just on the point of putting his teeth into the cheese when the City Mouse saw him.

"Stop! stop!" cried the City Mouse. "That is a trap!"

The little Country Mouse stopped and said, "What is a trap?"

"That thing is a trap," said the little City Mouse. "The minute you touch the cheese with your teeth something comes down on your head hard, and you're dead."

The little Country Mouse looked at the trap, and he looked at the cheese, and he looked at the little City Mouse. "If you'll excuse me," he said, "I think I will go home. I'd rather have barley and grain to eat and eat it in peace and comfort, than have brown sugar and dried prunes and cheese,--and be frightened to death all the time!"

So the little Country Mouse went back to his home, and there he stayed all the rest of his life.

В цій казці найбільш повторюваними є слова, які стосуються Country Mouse – 46 повторів та City Mouse – 29 повторів. Отже, даний заголовок є цілком прийнятним з точки зору лінгвістичного аналізу тексту.

Компресія тексту на основі лінгвістичного закону його розвитку