Вокальні цикли Роберта Шумана

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

СХІДНОЄВРОПЕЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ЛЕСІ УКРАЇНКИ

Кафедра історії, теорії мистецтв та виконавства

На правах рукопису

сКУБІЙ ІРИНА Олексіївна

вокальні цикли роберта шумана

Спеціальність: «Музичне мистецтво»

Науковий керівник:

КОМЕНДА ОЛЬГА ІВАНІВНА

кандидат мистецтвознавства,

доцент

РЕКОМЕНДОВАНО ДО ЗАХИСТУ

Протокол №

засідання кафедри історії, теорії мистецтв та виконавства

від____________________2015 р.

Завідувач кафедри

проф. Чепелюк В. А._______________________

ЛУЦЬК 2014

ЗМІСТ

ВСТУП	..............................................................................................	3
Розділ 1.	ПЕРШИЙ ПЕРІОД ТВОРЧОСТІ Р.ШУМАНА 1830-40 рр.……………………………………….............................	5
	1.1.Коло пісень, op. 24 (на вірші Гейне)……..................................	5
	1.2. “Мірти”, ор 25. (на вірші різних поетів 26 пісень); “Коло пісень”, ор 39. ( на вірші Ейхендорфа, 20 пісень)..........................	6
	1.3. «Любов і життя жінки», ор. 42 (на вірші Шаміссо, 8 пісень)	11
	1.4. “Любов поета”, ор. 48 (сл. Гейне, 16 пісень)...........................	14
РОЗДІЛ 2.	ДРУГИЙ ПЕРІОД ТВОРЧОСТІ Р.ШУМАНА 1850 рр.	19
	2.1.“Сім пісень. Пам'яті поетеси Єлизавети Кульман” ор. 104 1851р................................................................................................... 2.2.“Вірші королеви Марії Стюарт” ор. 135 (5 пісень, 1852 р.)....	19 24
ВИСНОВКИ.............................................................................................	30
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ.........................................	42

ВСТУП

Роберт Шуман (народився 8 червня 1810, Цвіккау, Рейнський союз (Німеччина) — помер 29 липня 1856, Енденіх, передмістя Бонна, Німецький союз) — видатний німецький композитор-романтик, диригент, музичний критик та громадський діяч.

Шуман — один з яскравих представників романтичного мистецтва 19 століття. Багато в чому споріднене поезії Г. Гейне, творчість Шумана кидала виклик духовній убогості Німеччини 1820-х — 40-х рр., звала в світ високої людяності. Спадкоємець Ф. Шуберта і К. М. Вебера, Шуман розвивав демократичні і реалістичні тенденції німецького і австрійського музичного романтизму. Його твори тісно пов'язані з традиціями німецької музичної класики. При цьому Шуман увійшов до історії музики як один з найсміливіших новаторів. Розширюючи межі і засоби музичної мови, він прагнув з повнотою і точністю передати, з одного боку, процеси духовного життя, з іншої — життя «зовні» — зв'язки і контрасти явищ, створюючи «драматургію» життя. Звідси, зокрема, його прагнення тісне зближувати музику з літературою, поезією.

У вокальній творчості Шуман розвивав тип ліричної пісні Ф. Шуберта. У тонко розробленому малюнку пісень Шуман відобразив деталі настроїв, поетичні подробиці тексту, інтонації живої мови. Значно зросла у Шумана роль фортепіанного супроводу, що дає багате окреслення образу і що нерідко доповнює зміст пісень. Найпопулярніший з вокальних циклів— «Любов поета» на вірші Г. Гейне (1840), що складається з 16 пісень, зокрема «Якщо б квіти вгадали», чи «Чую пісні звуки», «Я вранці в саду зустрічаю», «Я не серджуся», «У сні я гірко плакав», «Ви злі, злі пісні». Інший сюжетний вокальний цикл — «Любов і життя жінки» на вірші А. Шаміссо (1840). Різноманітні за змістом пісні входять в цикли «Мірти» на вірші Ф. Рюккерта, Й. В. Гете, Р. Бернса, Г. Гейне, Дж. Байрона (1840), «Коло пісень» на вірші Й. Ейгендорфа (1840). У вокальних баладах і піснях-сценах Шуман торкнувся вельми широкого кола сюжетів. Яскравий зразок цивільної лірики Шумана — балада «Два гренадери» (на вірші Р. Гейне). Деякі пісні Шумана — прості сценки або побутові портретні замальовки: музика їх близька до німецької народної пісні («Народна пісенька» на вірші Ф. Рюккерта, і ін.)

Шуман вніс великий внесок до музичної критики. Пропагуючи на сторінках свого журналу творчість музикантів-класиків, борючись проти антихудожніх явищ сучасності, він підтримував нову європейську романтичну школу. Шуман байдужість до мистецтва, що ховається під маскою доброчесності і фальшивої ученості. Головні з вигаданих персонажів, від імені яких виступав Шуман на сторінках друку, — палкий, несамовито зухвалий і іронічний Флорестан і ніжний мрійник Евзебій. Обидва вони втілювали риси вдачі самого композитора.

Ідеали Шумана були близькі передовим музикантам 19 століття. Його високо цінували Фелікс Мендельсон, Гектор Берліоз, Ференц Ліст. В Росії творчість Шумана пропагували А. Г. Рубінштейн, П. І. Чайковський, Г. А. Ларош, діячі «Могутньої купки».

РОЗДІЛ 1

ПЕРШИЙ ПЕРІОД ТВОРЧОСТІ Р.ШУМАНА 1830-40 рр.

1.1.Коло пісень, op. 24 (на вірші Гейне)

Перший зошит пісень про кохання і разом з тим перша творча зустріч з Гейне - “Коло пісень” (“Liederkreis”) op. 24 Шуман поклав на музику гейнівський цикл під назвою “Пісні”, який входить до складу “Страждань юності”. Дев'ять віршів утворюють довершену маленьку повість про долю нерозділеного кохання. Перші дві пісні — нетерпляче очікування зустрічі з коханою, радість і хвилювання; в музиці підкреслений ритм серцебиття.

Мрійливе, світле адажіо — споглядання лісового пейзажу і розповідь птахів про прекрасну дівчину — розмежовує від ще більш зхвильованої четвертої частини. Її слова дуже багатозначні: “ Приклади руку до серця мого, кохана; чуєш, в кімнатці стук? Це злий майстер збиває мою домовину”. Композитор з дивовижною точністю передає глибоку за сенсом метафору вірша: стук молотка, який збиває домовину; у музиці немов накриває таємнича і зловісна тінь долі.

П'ята пісня — прощання з “прекрасною колискою страждань”. Тут багата зміна настроїв, яка веде до драматичної кульмінації; музика стає по-шуманівськи стихійно-бурхливою і завершується похмурою речитативною фразою про фатальний розподіл життєвих поневірянь.[2, c.109]

Своєрідний контраст, дуже типовий і для Гейне і для Шумана, вносить шоста пісня. Її музичний образ — грубовато-вільний замашний рух — зумовлене першою строфою тексту: зверненням поета до “дикого корабельника”(“Зачекай, зачекай, дай мені попрощатись з двома дівчатами: з Європою і з нею”). Скоріше за все це образ самого моряка — насмішливого, сильного і зужвалого, так не схожого на бідного поета; от таким би і стати змученій почуттями закоханій людині щоб розквитатися з підступним минулим! Так виникає внутрішній сенс образу — відчай, який став душевно жорстокішим. Поет ніби звертається до своєї “колиски страждань” мовою “дикого корабельника”, це звертання зухвале, яке б'є в'їдливою іронією.

І ось прощання закінчилось. Перед очима поета світлий Рейн, в дзеркалі його вод гори і замки (сьома пісня). Він згадує про пережите:”Відчай здавалось був нестерпним, я все виніс, та не запитуйте — як?” (похмура тема в дусі суворого скорботного хоралу).

У фінальному вірші циклу зплітаються мотиви “похорон” кохання і її невмирущої життєвої сили. Другий мотив явно панує. Музика цієї пісні переповнена духовною силою і юнацькою завзятістю. Заключна частина (“І передчуттям серце моє повне”) - легка, рухлива. Тут як і в перших піснях циклу, знову не спокійно “стукає серце” і все більш романтичним, хвилюючим стає відчуття очікування нового кохання.[1, с. 67]

1.2. “Мірти”, ор 25. (на вірші різних поетів 26 пісень); “Коло пісень”, ор 39. ( на вірші Ейхендорфа, 20 пісень)

Пісні кохання складають значну і одну із найпопулярніших частину циклу “Мірти” (ор. 25 на вірші різних поетів). Гімнічне “Присвячення” можна поставити разом з піснею “Він прекрасніше всіх на світі” із ор. 42. Вірш Рюккерта — захоплений диферамб коханої; в музиці широкого гімнічного характеру — той самий світлий пафос, та ж духовна цілеспрямованість. Любовний диферамб “Як конвалія, ти прекрасна” (Гейне) написаний в характері проникливого, ліричного німецького адажіо.

До того ж роду наближається знаменитий “Лотос” (Гейне) ; в музиці “Лотосу”, як і у вірші — дві фази: муки любовного очікування і благання серця яке прокинулось; при едності образу дане чітке порівняння фарб сонячного дня і місячної ночі. В відомій пісні “Горішник” (Ю. Мозен ) - мотив, близький “Лотосу”: там серце, яке жадає кохання, пробуджує місячне світло, тут солодкі мрії про коханого навіює шепіт вітру в листях горішини. Особливість цієї пісні в її прозорій, повітряній тканині голосів, яка наділена великою ліричною насиченістю. З великою силою виражена в деяких романсах пекельна, безмежна скорбота душі. Потрібно назвати перш за все “Із єврейських пісень” пісень Байрона, де романтична краса музики змагається тільки з геніальними віршами “Душа моя похмура, скоріше, співцю, скоріше!”. Нагадаємо також порівняно мало відомий романс “Тихі сльози” ор. 35 на вірші Кернера, якому Шуман близький до романсу “Не серджусь я”.[8, c.156]

“Наймовірне відчувається блаженство, - писав Гейне, - коли зовнішня природа зливається з нашим внутрішнім світом, коли зеленіючі дерева, думи, спів птахів, німа печаль, синь небосхилу спогади і пахощі трав переплітаються в чарівних арабезках”. Цей романтичний світ багато разів приваблював до себе Шумана.

Злиття лірики і поезії природи а також лірики і фантастики особливо часто зустрічається в “Колі пісень” на вірші Ейхендорфа, ор. 39. Характерні в цьому відношені пісні “Місячна ніч” і “Весняна ніч” (ор. 39) ; зхвильований акомпонемент створює відчуття переливів місячного світла, блиск зірок, таємничого шепотіння природи і разом з тим душевного хвилювання, викликаного красою ночі.

Зовсім інший настрій має ліричний пейзаж “Сутінки” підвечірний морок, який розправляє свої “важкі сірі крила”, низько повзучі темні хмари і проникаючий в душу страх самотності, беззахисності — такий складний образ цього романсу, виражений більше всього в його фортепіанній партії.

В пісні “Лісові голоси” - типова для поезії і музики німецьких романтиків картина нічної зустрічі мисливця який заблукав і рейнської русалки Лорелії. В іншій фантастичній картині “Відродження поета” ор. 36 №5 — мрія про прекрасне стає реальністю: в місячному світлі поет вбачає хоровод ельфів; цариця лісових істот закликає його забути про важкі будні, віддатися романтичній мрії.

Разом з високою романтичною лірикою Шуман створює численні сценки із побуту. Вони відрізняються винятковою простотою і разом з тим овіяні задушевністю, музика їх близька до німецької побутової пісні, що не рідко підкреслюється авторською ремаркою “im Volkston” - в народному дусі. До цієї категорії відносяться, наприклад, пісні на вірші Рейника - “Недільний день на Рейні”, “ До сонячного проміння” ор.36 на вірші Ейхендорфа - “Весняна подорож”(ор. 45 №2),Рюккерта - “Народна пісенька”(ор.51 №2). До них приєднується миніатюрний пісенний цикл Бідний Петер” на вірші Гейне (ор.53)

Це своєрідний варіант “Любові поета”, переведений в план зворушливо-наївної народної повісті і цілком побудований на основі простої побутової пісенності.[5, c. 46]

Шумана приваблюють і образи далеких “інших” країн з їх особливим життям і колоритом. Вже в циклі “Мірти” ми знаходимо перші подібні екскурси композитора — декілька пісень на вірші Бернса (“Вдова горця”, “Колискова горця”, “Прощання горця”, “Дружина вождя”) і “Дві венеціанські пісні” на вірші Т. Мура. Надалі Шуман створює ряд пісень на іспанські тексти в перекладі Гейбеля (ор. 74 і 138).

В цих творах оспіваний загальний для романтиків 19 століття ідеал цільних моральних устоїв, стихійних “вільних” пристрастей, потужно-суворої або хвилююче-видовищної природи — світ, так не схожий на розсудливо-розмірену, сковану умовновностями сіре життя європейського міщанства. Цей ідеал яскраво представлений в “Контрабандисті” - “іспанському романсі” Гейбеля (ор. 74), з його радісним відчуттям внутрішньої свободи, з його призовно-вільними інтонаціями.

В піснях на інонаціональні жанрові сюжети Шуман, як і завжди, шукає тонкі характерні штрихи. Так своєрідний суворий гармонічний стиль знайдений ним для пісень про горців на вірші Бернса. Але в спробах передати національні особливості мізики різних країн проявляє обмеженість Шумана. Його музична Іспанія і Італія мало національні; композитор відтворює лише самі загальні риси іспанських або італійських ритмів, не проникаючи ані в стилістику, ані в дух народної музики цих країн. Тут безсумніву, позначилась і загальна для німецької музики 19 ст. Відокремленість від народно-національних культур інших країн, і порівняно не великий запас особистих вражень Шумана в цій області.

Пісні Шумана, як ніяка інша частина його творчого спадку, показують різноманітність творчої ініціативи композитора. Лірик по натурі, він вперто прагнув заволодіти все більш широким колом сюжетів і образів. Психологічна і соціальна драма, пафос громадянських почуттів, високий філосовський роздум.[7, c.148]

1.3. «Любов і життя жінки», ор. 42 (на вірші Шаміссо, 8 пісень)

Широку популярність здобув вокальний цикл Р.Шумана «Любов і життя жінки». Автор поетичного тексту Адальберт Шаміссо (1781-1838) - німецький письменник, вчений-натураліст і мандрівник. У своєму циклі Р. Шуман показав різні лики любові. Загальне поняття цього почуття, частіше пов'язане з відносинами до чоловіка, в даному випадку виражено ширше, багатогранніше. Це і любов-захват (№2, №4, №5, №7), і любов-пристрасть (№2, №5), любов-сумнів (№ 3), любов до дитини і радість материнства (№6, №7) , любов-самопожертва (№2, № 4), мрії і спогади про кохання (№1, №8). Словом все, що становить основну життєву ідею і призначення кожної жінки.

Музичними засобами Шуман лише доповнює, поглиблює поетичні висловлювання. Поетичний цикл А.Шамісо — це монолог дівчини, жінки її розмова із собою. Поет у своїх віршах дуже точно і тонко передав всі відтінки душевних переживань жінки на різних етапах її життя. Показуючи багатий духовний світ жінки, поет звертає увагу читача на такі риси жіночої натури, як глибока вразливість, емоційність, співчуття, доброта.

Р.Шуману була цікава проблема дослідження жіночої душі. І в першу чергу цей інтерес був викликаний, звичайно ж, палкою любов'ю до Клари Вік. Блискуча піаністка з активною виконавською діяльністю, Клара в першу чергу була жінкою - дружиною і матір'ю вісьмох дітей.Взявшись за твір вокального циклу «Любов і життя жінки» Шуман не ставив за мету реалістичне прочитання тексту, буквальне слідування за ним. Важливу, а, може бути, навіть визначальну роль в циклі грає прийом використання жанрових засобів в музиці, що виконують, поряд з безліччю інших функцій, і функцію конкретизації музичного змісту.[4, c. 89]

Внутрішня логіка розвитку «настроїв», основа змісту в циклі, зумовила розподіл мініатюр наступним чином: серед восьми номерів проходять дві драматургічні лінії, контрастних за емоційним значенням.Перша - область радісних, світлих настроїв: захват, надії і мрії, захоплення щастям («Він прекрасніше всіх на світі», «Обручка золота», «Милі сестри збудеться », «Ніжно пригорнись ти до серця скоріше» ). Інша лінія - сфера психологічних переживань, сумнівів, роздумів («Не знаю, вырити чи щастю», «Милий друг, збентежений ти», «Ти вперше удар мені наносиш» ).

Відкриває цикл мініатюра  «Погляд його при зустрічі». Психологічно вона найбільш нейтральна: це свого роду «експозиція», сюжетний поштовх до розвитку майбутніх емоційних сфер. Тридольні розмір, темп Larghetto, м'які закінчення типу «присідань», - весь комплекс виражальних засобів вносить у музику виразну образну характерність: звучить витончений світський танець (менует або сарабанда) (див. Приклад №4.1).

Приклад №4.1

Конкретна жанрова ознака створює миттєвий зв'язок з віддаленій у часі ситуацією - з атмосферою святкового танцю, під час якого, можливо, сталася щаслива зустріч. Перша мініатюра одночасно і спогад, уявлення про конкретну подію, і роздум про враження, яке воно справило. Цьому сприяють риси пісенності (виразне, спадний поступенное рух в 3, 4-ої фразах) - вони немов дають ліричну оцінку пережитим подіям. Як і в реальному житті, конкретне уявлення і, пов'язане з ним, переживання злиті воєдино.[7, c.113]

Друга частина «Він прекрасніше за всіх на світі» відкриває ту емоційну лінію, яка пов'язана з областю радісних переживань. Характерною особливістю музичного матеріалу цієї мініатюри є цікаве взаємопоєднання - сплав різних жанрових елементів: пісенності і гімнічності. Так, зерно мелодії складає інтонація мажорного тризвуку. Сама по собі інтонація ще не є конкретна жанрова ознака.

Але, як відомо, з часом вона набула узагальнене, вузьке коло значень і пов'язана з ситуаціями урочистості, радісного збудження. Пунктирний ритм у поєднанні з даної інтонацією, а також розмашисті ходи на широкі інтервали дуже точно передають емоційний тонус внутрішнього стану героїні. Ця мініатюра - свого роду «гімн любові». А ось на користь пісенності вказують такі моменти, як мелодія широкого дихання, чіткі класичні каданси, секвенцірованіе, повторність, в комплексі створюють загальний ефект стійкої рівноваги.[7, c.134]

У єдиній образній сфері з другої знаходиться четверта частина циклу. Тому, не дивно, що їх музичне рішення багато в чому схоже. Центральної інтонацією мініатюри «Обручка золота» так само є мажорний тризвук, викладене вже по-іншому .

Мотиви, побудовані секвенційного, а також повторність пропозицій наближають мініатюру до пісні; гойдаючий фон гармонійних фігурацій, ясні каданси, ритм, м'які закінчення фраз на підйомах вносять елементи танцювальності. Подібний сплав жанру пісні і танцю ми знаходимо в №7 «Ніжно до грудей пригорнись».

«Милі сестри збудеться скоро» №5 - кульмінація радісних почуттів героїні. У музиці відчувається хвилювання, очікування наближаються подій. Цікаво поєднання двох протилежних жанрових ознак: танцю і маршу. Провідними є риси і ознаки танцю, а марш як би розчиняється в ньому. Лише наприкінці мініатюри в постлюдії маршевость виходить на перший план, створюючи тим самим зриме уявлення догляду нареченої під вінець під звучання весільного маршу.[18, c.189]

Інша лінія циклу - лінія психологічних переживань, сумнівів і складних почуттів - відкривається мініатюрою «Не знаю чи вірити щастю» (№3). Героїню мучать сумніви, вона не може повірити у власне щастя. Музичний шар мініатюри містить в собі натяк на внутрішні психологічні протиріччя образу. Усередині музичного цілого видно дві протилежно діючі тенденції.

З одного боку - організація строф в чіткі періоди з характерним кадансуванням, що створює відчуття стрункого цілого (тобто вже знайомих рис, що йдуть від пісні). З іншого боку - тенденція до монологістичності, що виявляється в мелодії, що йде від мовної інтонації, і в інтенсивному тональному русі, невластивому пісні. На користь монологістичності діє ще один характерний факт: темпові зміни, які відіграють істотну смислову роль в цій мініатюрі.

Такій же драматургічній логіці підпорядкована мініатюра «Милий друг, збентежений ти ». Героїня, в очікуванні материнства, відчуває дивні почуття. У цій частині циклу примітний більш складний інтонаційний комплекс: ритмічна невизначеність, відносно вільне членування на уривки-фрази. Форма трьохдольна з розробковою серединою, всі три розділи структурно незавершені. Все це більше відповідає жанру монологу, хоча риси пісенності теж присутні (в середньому розділі).

Ну і завершує психологічну лінію і весь цикл мініатюра «Ти вперше удар мені наносиш», що складається з двох великих розділів: одночастинні вокальні та інструментальні постлюдії, майже без змін повторюють матеріал першої мініатюри. Всі перераховані «монологістичні ресурси» (роль мовної інтонації, вільний членування на уривки-фрази, немає чіткого кадансування), що зустрілися до цього в №3 і №6 починають діяти в комплексі. І завдяки більш визначеній жанровій характерності ця мініатюра, з властивою їй психологічною поглибленістю, набуває великої смислової і художньої ваги.

Таким чином, якщо в першій драматичній лінії провідним є жанр пісні, то «стрижнем» другої лінії, яка розкриває складні психологічні переживання, виявляється жанр монологу. Жанрові засоби несуть в циклі велике образне і смислове навантаження: організовують музичну драматургію, зумовлюють, поряд з іншими факторами, структурну логіку, визначають вибір інтонаційних засобів.

1.4. “Любов поета”, ор. 48 (сл. Гейне, 16 пісень)

«Любов поета» - найзнаменитіший вокальний цикл Шумана. Він народився в «рік пісень», 1840-й - один з найбільш щасливих у житті композитора. Після багаторічної виснажливої боротьби він нарешті з'єднався з Кларою Вік, яка була єдиною великою любов'ю Шумана. Дочка відомого Лейпцігського фортепіанного педагога, прославлена піаністка, що дала свій перший сольний концерт в 11 років, вона витримала завзяту протидія батька, що завершилося 13-місячної судовою тяганиною. Ставши дружиною, господинею, матір'ю 8 дітей, Клара залишилася концертуючою піаністкою і натхненницею творчості Шумана. 1840 відкрив Шумана як вокального композитора - до того вокальні жанри мало займали його.

А в один цей рік він написав 131 пісню для голосу з фортепіано, 10 - для декількох голосів і 6 для чоловічого хору акапела - мало не половину всього, створеного ним для співу.

У «рік пісень» композитор знайшов і своїх поетів, серед яких чільне місце зайняв настільки близький йому по духу Генріх Гейне (1797-1856). На його тексти композитор склав 4 цикли, не рахуючи окремих пісень, що увійшли в різні збірники. І це не дивно: Шуман завжди дуже уважно ставився до слова, а Гейне був найвидатнішим з німецьких поетів-романтиків. Створивши перші вірші в 1816 році, Гейне з 1821-го почав систематично займатися літературною діяльністю і взявся за «Книгу пісень», над якою працював протягом 10 років. У ній 5 циклів, в тому числі «Страждання юності», «Ліричне інтермецо», «Знову на батьківщині» та ін. Першим з великих композиторів, які звернулися до гейневской ліриці, був Шуберт: в 1828 році він поклав на музику 6 пісень з циклу «Знову на батьківщині».

Шумана ж привернуло «Ліричне інтермецо» (1822-1823). Це, власне, не цикл з єдиною темою, сюжетною лінією розвитку, а збірка з 65 віршів не тільки ліричного, а й гостро публіцистичного змісту. Композитор відібрав 16, пов'язаних з пережитої молодим Гейне любовної трагедією (первинна назва збірки «Трагедія і ліричний інтермецо»): почуття поета було відкинуто його кузиною, дочкою банкіра, що вийшла згодом заміж за прусського поміщика. Історія кохання розгортається послідовно, подібно шубертівським «Прекрасна мельничиха»: від зародження в прекрасному місяці травні муки кохання і захоплень, яким вторять квіти і зірки, зради коханої, її весілля з іншим, до трагічних спогадів і снів, світлих казкових видінь, завершується не позбавленими іронії грандіозними похоронами любові на морському дні.

Шуман присвятив «Любов поета» Вільгельміні Шредер-Деврієнт - видатній німецькій співачці-актрисі першої половини XIX століття, яка прославилася виконанням головної ролі в «Фіделіо» Бетховена, пізніше співав на прем'єрах «Риєнци» і «Летючого голландця» Вагнера. У Дрездені, куди Шуман переїхав в 1844 році, вона увійшла в коло його друзів.[19, c. 36]

У «Любові поета» сконцентровані найхарактерніші риси вокального стилю Шумана: виняткову увагу до поетичного слова, прагнення передати мелодику вірша, тонкість психологічних переживань, що вражають небаченою до того складністю і суперечливістю, глибока заглибленість в них, що призводить до майже повного ігнорування зовнішнього світу. Цьому сприяють нові виразні засоби: чи не пісенна, а декламаційна мелодика, безперервно розвивається вільна форма, майже без повторів і образотворчих деталей, вишуканість гармонії.

№1, «В сяйві теплих травневих днів», який малює пробудження душі, весняне ловлення, завершується нерозв'язним питанням. Різні відтінки любовного почуття передані в №5, «В кольорах білосніжних лілій», - тремтливість, ніжність, схвильованість; в №6, «Над Рейну світлим простором», - молитовна зосередженість, хоральна строгість (кохана нагадує поетові лик мадонни в готичному Кельнському соборі).

Драматичний перелом настає в №7, «Не серджусь я». Дивний вибір для втілення гранично стриманого почуття скорботи світлої мажорної тональності, лише ускладненою хроматизмами і дисонансами; тривале наростання і потужна кульмінація у верхньому регістрі, рідкісні для цього циклу, завершують розвиток. №9, «наспівом скрипка чарує», вражає контрастною двоплановістю: побутова картина весілля, створена нескладним вальсовий ритмом, і щемливе, збентежене почуття, що володіє героєм.

№13, «У сні я гірко плакав», - кульмінація трагізму, пісня без навіть маленького променя просвітлення. Мірний ритм траурного маршу, речитатив на одній ноті набуває особливої сили в третій строфі, яка відкривається солюючою партією фортепіано: останній сон, здавалося б, щасливий, на відміну від двох попередніх (кохана померла, кохана забула героя, кохана повернулася до нього), викликає найбурхливіший потік сліз з пробудженням. №16, «Ви злі, злі пісні», - розгорнутий фінал в ритмі енергійного суворого маршу з несподіваною ліричної кульмінацією в гранично повільному темпі з мелодійним оборотом з №1. Велике фортепіанне завершення, запозичене з №12, «Я вранці в саду зустрічаю», звучить просвітлено і примирено.[20, c. 93]

Для пісень «Любов поета» Шуман взяв тексти з «Ліричного інтермецо» Гейне. «Ліричне інтермецо» - автобіографічний цикл, історія юнацького кохання Гейне до його кузини, красивої, але порожньої багатої дівчини. Пристрасні сповіді, що оспівують красу любові, переплітаються в цій «повісті» з тонким відчуттям поезії природи. Одухотворення природи звучить у Гейне з простотою і безпосередністю старої народної німецької пісні, що особливо притягувало Шумана. З властивою йому свободою Гейне вводить у поезію любові і природи мотиви їдкої викривальної сатири, яка нищить глузування над філістерським духом німецького суспільства.

У той час як Гейне при всій щирості й силі почуття оцінив свою любов як інтермецо, тобто як короткий тимчасовий епізод, Шуман, вклавши в свій цикл дещо інший сенс, зробив і інший ідейний висновок.

Із шістдесяти п'яти віршів «Ліричного інтермецо» Шуман відібрав тільки шістнадцять - ті, в яких найбільш чітко виступають ліричні моменти. Розташування та послідовність взятих Шуманом віршів складаються в якусь сюжетну лінію, відповідно до якої протікає музичний розвиток.

(Назва кожної пісні запозичується з початкової фрази віршованого тексту.

Дні весни і її цвітіння викликають у поета неясні надії і мрії, він охоплений спрагою любові («В сияньи теплих травневих днів»). Любові поета співчуває вся природа. Зі сліз його розквітає «квітів вінок запашний». Але мила ніжніше, миліше, добрішими і троянд, і лілій, і сонця сяйва («І троянди, і лілії»). Проте вже перше визнання отруєно гіркотою сумних передчуттів - «але кажеш, люблю тебе, і гірко, гірко плачу я» («Зустрічаю погляд очей твоїх»).

Поет впивається красою коханої, подібної прекрасного лику мадонни, він весь в напрузі пристрасті, а колишні сумніви переходять у впевненість («В кольорах білосніжних лілій», «Над Рейну світлим простором», «Я не серджуся»). Серце поета охоплено тугою, зі скорботою він знову звертається до квітів, солов'ям і зіркам («О, коли б квіти вгадали»). Настає розв'язка: улюблена виходить заміж за іншого, на ній вінчальний наряд, кругом веселощі і шум, але для перейнятого горем поета і в чарівному наспіві скрипки, і в тріумфуючих звуках труб таїться ридання («наспівом скрипка чарує»).

Тепер все, що нагадує про колишню любов, викликає гостру невщухаючу біль («Чую пісні звуки»), гірку іронію («Я вранці в саду зустрічаю»). Ще страшніше сни поета («У сні я гірко плакав», «Мені сниться ночами»). Марно намагається він забутися, піти від своєї туги в світ старих казок і наївно-прекрасного народного мистецтва. Це лише «обман порожній мрії» («Забутої старої казки»). Біль і розпач стають нестерпними, і поет приходить до рішення на дні морському поховати і пісні, і любов («Ви злі, злі пісні»).

Шуманівський цикл являє своєрідну музично-психологічну повість, розкриває духовний світ поета, коло його думок і переживань. Складений з окремих пісень, цикл поєднується лінією внутрішнього розвитку, яка виявляється в загальній композиції циклу, в послідовності і угрупуванню його пісень.

Кожна мініатюра - коротка, стисла «запис», за висловом Асафьева, - передає один настрій, один відтінок ліричного почуття. Драматичний рух стягується до кількох опорних пісень, в яких концентрується поступово наростаюче почуття або стан. Наприклад, третя пісня циклу «І троянди, і лілії», захоплений любовний заклик, підготовлений світлою лірикою попередніх.

У наступній пісні («Зустрічаю погляд очей твоїх») крізь перше визнання звучать ноти скорботи; їх не можуть заглушити пристрасні, але вже просочені гіркотою сповіді («В кольорах білосніжних лілій»). Пісня «Не серджусь я», вбираючи саме ці настрої, створює психологічний перелом, грань, від якої рух йде до згущення скорботних думок та емоцій, до трагічної кульмінації - пісні «У сні я гірко плакав». Настає вторинний перелом, - але вже в бік пошуків виходу і забуття, - який призводить до відмови від життя, земної любові, - до останньої пісні циклу («Ви злі, злі пісні») і її просвітлено тендітної фортепіанної постлюдії.[14, c. 125]

Образно-емоційний зміст пісень побічно відбивається в ладотональному плані циклу, що представляє як би замкнуте коло. Так, перша велика група пісень викладена в дієзних тональностях з рівним числом мажорних і мінорних пісень. У центрі циклу, починаючи з драматичною кульмінації в C-dur («Не серджусь я»), - повернення до бемольних тональностей, де вже явне переважання мінорного ладу; трагічна вершина центральної групи («У сні я гірко плакав») викладена в es-moll.

Слідом за тим відбувається повернення до дієзних тональностей (H-dur, E-dur). «Ви злі, злі пісні» написана в cis-moll - тональності домінанти першой пісні в fis-moll. Перехід в далекий лад Des-dur в постлюдії циклу - вишукано тонкий колористичний прийом - переводить в іншу, відчужену від земних пристрастей і тривог сферу високої, споглядальної лірики.

У музиці пісень немає нічого зовнішнього, аффективного. Стисла, лаконічна манера викладу не допускає багатослівності. За видимою стриманістю, що приховує драматизм ситуації, гостро відчувається полум'яність почуттів і глибока цнотливість любовної лірики. Все тут оповите найніжнішим поетичним колоритом, лише зрідка в фортепіаннїй постлюдії, в окремих фразах прорветься нота нестерпного відчаю, видаючи глибоку душевну драму. Розкриттю цих найтонших нюансів сприяють всі елементи музичної мови.

Вокальна лінія у Шумана завжди мелодійна пронизана народно-пісенними і романсно-побутовими інтонаціями. Але в цілому виразність вокальних мелодій Шумана корениться не стільки в пісенності, в мелодійної співучості (хоча вона безумовно і завжди присутня), скільки в багатій тембрами і інтонаціями живої людської мови. Звідси декламаційна гнучкість шуманівської мелодики, її здатність чуйно підхоплювати і відзначати важко вловимі емоційні зрушення, коливання настроїв.

Шуман, за власним висловом, прагнув «проникнути в душу свого вірша», і для нього було вижливим передати не тільки загальний настрій, але виявити значення кожного слова. Природно, це призводило до посилення речитативно-декламаційних елементів. Проте мелодика Шумана рідко наближається до власне речитативного складу. Шуманівська вокальна декламація, зливаючись зі словом, залишається завжди наспівною і пісенно-пластичною.[13, c. 49]

Ще у творчості Шуберта партія фортепіано стала важливим компонентом художнього цілого. У романсах Шумана роль фортепіано зростає до значення, рівному голосу, а в деяких випадках акцент переміщається в фортепіанну партію, і засобами інструментального звучання Шуман передає те, що слово висловити не може. В таких піснях, як «І троянди, і лілії» або «О, коли б квіти вгадали» голос ніби невіддільний від фортепіано. Вокальна лінія спирається на фортепіанну, випливає з неї, рухається паралельно, складаючи злиту, єдину звукову тканину.

У піснях «У сяйві теплих травневих днів» або «наспівом скрипка чарує» фортепіанна партія передає основний емоційний зміст, в одному випадку викликаючи відчуття ліричного настрою, в іншому малюючи картину святкових веселощів, пронизаних, однак, прихованими сумними інтонаціями.

З цього основного творчого повідомлення випливає виняткова значущість фортепіанних вступів і особливо висновків в піснях. Вступ вводить в емоційну атмосферу, в загальний колорит пісні (у циклі вступів не так вже й багато), висновок же доповнює і в цих доповненнях часто міститься психологічне зерно усієї пісні.

РОЗДІЛ 2

ДРУГИЙ ПЕРІОД ТВОРЧОСТІ Р.ШУМАНА 1850 рр.

2.1. “Сім пісень. Пам'яті поетеси Єлизавети Кульман” ор. 104 1851р.

При виборі літературної основи для вокальної музики Шуман керувався вельми жорсткими критеріями, ось його слова: «Сплести музичний вінок навколо голови справжнього поета - немає нічого прекраснішого; але витрачати його на буденне - чи варто це зусиль? »[6, с. 75].У 1851 р. Шуман склав на вірші Е.Кульман два твори: «Дівочі пісні» Ор.103 для двох голосів і фортепіано, і «Сім пісень. Пам'яті поетеси Єлизавети Кульман »Ор.104 для голосу і фортепіано (загалом одинадцять композиційних одиниць).

Принципово важливо, що, пишучи цикл Ор.104, композитор ставив перед собою і спеціальне (пропагандистське) завдання: зробити ім'я Е.Кульман широко відомим. Це зрозуміло з «Присвяти» та авторських коментарів до пісень. (І це узгоджується із загальним принципом, який Шуман сформулював для себе в 1842 році, він завжди прагнув віддавати належне всім духовно видатним особистостям всіх епох, ще раніше у 1836 р. композитор визначив музику як спогад про найпрекрасніше, що жило і вмирало на землі.)

У назві циклу ор. 104, можна угледіти певний курйоз : є підзаголовок («Пам'яті поетеси Єлизавети Кульман»), але немає заголовка і перші слова назви «Сім пісень ...» схожі скоріше на уточнююче вказівка, яку зазвичай пишуть на обкладинці нотного збірника після назви. Ця дивина пояснюється завдяки відомостями О.Лосевой, знайомих у Німеччині з нотною рукописом циклу ор. 104, «у якого спочатку існувало, виявляється, ще одне, загальна назва, старанно виведене Шуманом на титульному аркуші рукопису, а в останній момент якого ухвалено зайвим і настільки ж старанно ним закреслене. Слово, приховане подвійним частоколом штрихів, прочитанню все ж піддається. Це "Todtenopfer" - "Принесення померлої". » (Виникає враження, що Шуман шукав і не знаходив заголовка.)

Ми бачимо, що до унікального за жанром твір, яким вийшов у Шумана кульмановскій цикл ор. 104, не так просто було навіть підібрати назву, це вимагало пошуків формулювання: виникали і відкидалися різні варіанти, як це відбувається при творчому процесі. Всі словесні елементи починаючи від заголовка і закінчуючи післямовою - не носять тут допоміжного, службового характеру, а є частиною художньої конструкції нарівні з музичними елементами.Текст «Присвяти» доречно навести тут повністю.

«Присвята. Ці скромні пісні присвячені пам'яті дівчинки, якій давно вже немає серед нас і ім'я якої відомо зовсім небагатьом. Вона була, однак, з тих чудово обдарованих створінь, які є в світ досить рідко. Уроки вищої мудрості у майстерному поетичному вираженні даються тут вустами дитини; самі вірші говорять про те, як життя її, що протікала в тихій безвісті і глибокої бідності, бувала багата радощами. З тисячі коротеньких віршів, з яких лише деякі підходять для музичного твору, вибрано декілька; ці пісні можуть лише приблизно окреслити її характер. Все її життя було поезією, з цього багатого буття могли бути обрані лише окремі моменти.

Якби ці пісні могли зробити її ім'я відомим в тих численних колах, де про неї досі не чули, я б вважав свою мету досягнутою. Я вірю, що поетеса, яка три десятиліття тому була знайома на Півночі лише одиницям, рано чи пізно буде зустрінута в Німеччині як зірка, і сяйво її широко розіллється над усіма країнами. Дюссельдорф, 7-го червня 1851 ». [9, с.90]

«Присвята» настільки багато повідомляє про задум твору (і про умонастрої Шумана), що повинно було б стати об'єктом нашої уваги навіть у тому випадку, якби задум вокального циклу не був Шуманом реалізований. Поетеса цікавила Шумана не як носій певного літературного стилю, але саме як особистісно-унікальний образ.

Безсумнівно, саме тому Шуман зосередився виключно на особистісно забарвлених ліричних мініатюрах, розташовуючи їх за певною сюжетною канвою. Це і перетворює реальна історична особа - поетесу Єлизавету Кульман - в персонаж quasi-театрального дійства, в героїню музичного спектаклю нового, оригінального типу.

Вибір віршів для твору вокальної музики вже сам по собі є творчим актом (і однією з характерних ознак індивідуального стилю музиканта). Адже поезія існує для всіх нас як одна і та ж сукупність віршованих текстів, але вірші вибрані двома композиторами з однакового загального набору, майже завжди виявляються різними.

Запідозрити ж, що Шуман став з якихось міркувань звеличувати слабку поезію, неможливо, якщо знати його принципи та стиль професійної поведінки. Про себе і своїх однодумців Шуман писав, що вони прагнуть «до того, щоб словом і ділом споруджувати греблю проти посередності»

Шуман зробив цими піснями щось зовсім інше, ніж автори статей і книг про поетесу, те, що може зробити лише музикант, - він перший поділився переживанням поезії Кульман.

В основі пісень - вірші з поетичного циклу Е.Кульман «Картинна галерея» , де зосереджені її ліричні мініатюри. Вибір саме цього її циклу, як вірно зауважила О.Лосева, зумовлений, крім усього іншого, особливостями техніки віршування: в інших творах Кульман користувалася білим віршем, а в «Картинній галереї» - римованим. (Музичні стилі та композиторські техніки, що дозволяють використовувати для кантиленою мелодики в пісенних формах неримовані або навіть прозові тексти, з'явилися пізніше, вже в післяшуманівські часи.) [10, с. 105].

2.2.“Вірші королеви Марії Стюарт” ор. 135 (5 пісень, 1852 р.)

Цикл "Вірші королеви Марії Стюарт" ор. 135 побудований за дещо іншим принципом, ніж кульманівскій. Різниця насамперед у тому, що тут автору не знадобився словесний коментар. У попередньому циклі такий коментар виконував функцію, як в опері номерної структури несуть речитативи: в них відбувається рух сюжету, тоді як музичні номери утворюють ланцюг зупинок по ходу сюжетного розвитку. У циклі ор. 135 для руху сюжету між номерами не застосовано речитативів, їх замінюють словесні передмови. Композитор розраховував на те, що сюжет без підказок протікає в уяві слухача, свідомо знайомого з біографічною канвою історії Марії Стюарт.

Цикл "Вірші королеви Марії Стюарт" створювався в той час, коли життя Шумана наближалася до катастрофи. Зрозуміло, що не шотландська екзотика і навіть не мотиви тираноборства займали автора в такий момент, а тема наближення смерті. Якщо ідейний мотив "Любові поета" Гейне-Шумана, за формулюванням Д. В. Житомирського, - "фатальна недосяжність щастя", то мотив пізніх шумановских циклів може бути сформульовано як "фатальна неминучість смерті" [12, с. 102].

Шуман помер відносно молодим, але якщо обчислювати його життя не роками, а інтенсивністю духовних процесів, то можна стверджувати, що він багато прожив. Ця парадоксальна подвійність ситуації (молодий і багато прожив) заломлюється в його роздумах про прихід смерті, зумовивши появу двох версій.

В одному випадку помирає молода людина, яка тільки що вступила в життя, повна прагнень і сподівань (образ Єлисавети Кульман). В іншому випадку - людина, яка прожила життя, стомлений, знесилений у боротьбі (образ Марії Стюарт). Ця пара образів, які доповнюють один одного, якщо їх розглядати паралельно, відображає складне сампочуття автора, в якому об'єдналися риси того й іншого. І якщо на початку траєкторії вокально-циклічних жанрів у Шумана були "Любов і життя жінки" і "Любов поета", то в кінці - смерть жінки-поета.[13, c.189]

Жанр вокального циклу у Шумана пройшов складний еволюційний шлях і в кожному випадку втілювався по-новому. У пізніх вокальних циклах op. 104, 117 і 135 особливим чином здійснено синтез музики, літератури і театру. Результатом такого синтезу стали унікальні жанрові різновиди, проміжні між вокальним циклом і монооперою. Це – оригінальний внесок композитора в вокальний репертуар і важлива ланка еволюції жанрів у музиці XIX століття, що дозволяє констатувати у творчості Шумана 40-х і 50-х років XIX століття підйом, а не занепад.

Про цикли Шумана можна сказати тими ж словами, якими Людвіг Фіншер висловився про пісні Брамса: "Надмірна популярність порівняно малого числа одних пісень Брамса і майже повна невідомість більшості інших закриває від публіки це унікальне розмаїття" [17, с. 85].

ВИСНОВКИ

Поряд з фортепіанною музикою, до вищих досягнень Шумана належить його вокальна лірика.Жанр пісні-романсу ідеально відповідав художньому складу Шумана. У цій області могла повністю виявитися схильність композитора до взаємозв'язку літературних і музичних образів. Завдяки можливостям вокального мистецтва лірико-психологічний зміст шумановского творчості набувало особливу інтимність. При цьому гостра виразність фортепіанної музики Шумана, її поетичність і новизна повною мірою зберігали свою силу в супроводі.

Нарешті, безпосередній зв'язок пісень Шумана з поезією з різними авторськими індивідуальностями збагатила коло його музичних образів. Психологічна глибина поєднується в його романсах з широким і різноманітним змістом. Поряд з любовною лірикою в них зустрічаються також і ліричні пейзажі («Місячна ніч», «Весняна ніч» Ейхендорфа), і фантастичні картини («Відродження поета» Рейніка). Героїко-епічні мотиви («Два гренадера» Гейне) звучать поряд з побутовими сценками в народному дусі («Народна пісенька» Рюккерта, «Недільний день на Рейні» Рейніка). Похмурі, скорботні роздуми породжені мотивами з Байрона («З єврейських пісень»). Гейбель надихає його на оспівування романтики вільного життя («Контрабандист» з пісень на іспанські тексти). Риси народного оповіді відчутні в наївно-сумної ліриці «Бідного Петера» на вірші Гейне. «Солдат» і «Музикант» за Андерсеном втілюються у Шумана в драматичні сценки з трагедійної забарвленням.

У вокальних мініатюрах Шумана ясно відчутна зв'язок з німецьким фольклором - як з інтонаціями народної пісні, так і з куплетної формою. У них багато безпосередній мелодійності та простоти висловлювання, особливо в баладах і піснях пізнього періоду.Шуман залишив тридцять три збірки романсів, всього ж - понад двісті пісень .

До 1840 року відносяться п'ять кращих романсова орus'ов: 1) «Коло пісень» на текст «Юнацьких страждань» Гейне; 2) «Мірти» на тексти Гете, Рюккерта, Гейне, Байрона, Бернса, Мура і Мозена; 3) «Коло пісень» на тексти Ейхендорфа; 4) «Любов і життя жінки» на текст Шамиссо; 5) «Любов поета» з «Ліричного інтермецо» Гейне.

У романсной музиці Шуман близький Шуберта. Але при всій близькості ясно проступають і відмінності, що характеризують цих двох художників.Істотно насамперед тяжіння Шумана до новітньої романтичної поезії. У той час як шубертівський романс формувався під безпосереднім впливом поетів классицистской епохи, Шуман звернувся до більш суб'єктивною і психологічної поезії своїх сучасників. Звідси і велика суб'єктивність шуманівською лірики, її емоційна крихкість, іноді навіть вишуканість. Звідси ж і різноманітна гамма психологічних відтінків, аж до іронії і похмурого гумору, немислимих у творчості його попередника.

Крім того, на відміну від узагальненого стилю шубертовских романсів, де індивідуальність письменника була підпорядкована композитору і в музиці знаходило відображення переважно загальний настрій (але не деталі поетичного твору), Шуман досяг у своїх піснях глибокого взаємопроникнення слова і музики. Сам поет і тонкий поціновувач літератури, він прагнув, за власним твердженням, «передати думки вірші майже дослівно». Це небувале літературно-музичне єдність визначило ті нові риси, які привніс Шуман у розвиток німецького романсу.

Шуман, на відміну від Шуберта, а згодом і від Брамса, зумів висловити в своїй вокальній ліриці характерний поетичний образ кожного учасника. Так, наприклад, його пісні на тексти Гейне, що відобразили глибину і тонкість настроїв поета, не схожі на його ж музику до більш простодушним віршам Шамиссо. Байроновские пісні Шумана майже так само відрізняються від бёрнсовскіх, як похмура бунтарська романтика Байрона далека від «наївних» народних віршів шотландського поета. Рюккерта, Ейхендорфа, Меріке, Ленау, Кернер, Гейбель, Андерсен, Гете, Шиллер, Шекспір і багато інших поети знайшли в романсах Шумана своє неповторне музичне вираз. Кожному поетичного твору відповідав свій круг вокальних інтонацій, свій гармонійний мову, своя фортепіанна фактура.

Прагнення до великої художньої точності в передачі відтінків поетичного образу призвело Шумана до нової трактуванні виразних елементів романсу. Шуман виробив особливий тип мелодики вокальних партій. Тільки художник слова і одночасно музикант міг з такою силою відчути значення поетичного акценту мови і відтворити його в музиці. Шуман ніколи не допускав вільних повторень і членувань тексту, що здавна було прийнято у вокальній музиці і зустрічається навіть у Шуберта. Гнучка, деталізована мелодика шуманівською пісні відображає найтонші нюанси складу і інтонування тексту. Значимість кожного звуку, його органічний зв'язок зі словом, часте «дроблення» звуку, необхідне для виголошення поетичної фрази, - все це дозволяє говорити про спорідненість з декламаційними прийомами деяких пізніх пісень Шуберта (наприклад, «Двійника»). Але чіткість музичного проголошення, мовна виразність романсів Шумана не властиві творчості Шуберта. У прагненні до найбільш повного втілення поетичного образу Шуман затвердив нову роль фортепіанної партії. В акомпанементі зосереджується психологічний підтекст вірша. Як і у Шуберта, яскравість музичного образу обумовлена злиттям виразних і образотворчих елементів. Але Шуман підкреслює психологічний початок, розкриваючи невідомі досі глибини. Що не можна висловити словами, передається фортепіанної партією. Різноманітність душевних рухів, не висловлена прямо, але незмінно відчутна емоційна атмосфера вірша відображена в інструментальному супроводі за допомогою несподіваних, вишуканих гармоній та індивідуальних особливостей фактури. Голос і фортепіано знаходяться у Шумана в стані непорушної єдності. Однак моментами переважує значення «психологічного підтексту», і тоді посилюється смислова роль фортепіанної партії. Так, багато пісень Шумана, а іноді й цілі цикли завершуються розвиненими фортепіанними постлюдія, підсумовує зміст тексту. І майже у всіх піснях акомпанемент наближається до характеру закінченою фортепіанної п'єси. Продовжуючи традиції Шуберта, Шуман досяг ще більшої індивідуалізації образу, психологічної глибини та музичної завершеності фортепіанного супроводу. Не менш, ніж з Шубертом, тут доречне порівняння з Вагнером, у якого співвідношення симфонічної та вокальної партій в опері таке ж за своїм виразному глузду, як між голосом і фортепіано в піснях Шумана.

Список використаної літератури:

1.Житомирский Д.В. От редактора-составителя //Шуман Р. Письма. Т.1. - М., 1970.

2.Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. - М., 1964.

3.Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т. I. - М., 1975.

4.Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.

5.Брендель Ф. Из рецензии на книгу Й. Ф. Василевского "Роберт Шуман. Биография" // Воспоминания о Роберте Шумане / Составление, комментарии, предисловие О. В. Лосевой. Пер. А. В. Михайлова и О. В. Лосевой. — М.: Композитор, 2000.

6.Брендель Ф. Из рецензии на книгу Й. Ф. Василевского "Роберт Шуман. Биография" // Воспоминания о Роберте Шумане / Составление, комментарии, предисловие О. В. Лосевой. Пер. А. В. Михайлова и О. В. Лосевой. — М.: Композитор, 2000.

7.Головинский Г. Шуман и русские композиторы XIХ века. //Русско-немецкие музыкальные связи /Ред.-сост. И.И.Никольская, Ю.Н.Хохлов.-М., 1996.

8.Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т.I. - М.: Музыка, 1975.

9.Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. IIБ. - М., 1979.

10.Свириденко С. Шуман и его песни. - СПб., 1911.

11.Рим В. Глубокая, прекрасная, великая //Сов. Музыка.-1985.-№2.

12.Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. Т.1. - М.: Музыка, 1983.

13.Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.

14.Шуман Р. Письма. Т. 1. - М., 1970.

15.Шуман Р. Письма. Т. 2. - М., 1982.

16.Цветаева М.И. Поэт о критике //Октябрь.- 1987.-№7.

17.Карминский М.В. Драматургия жизни Роберта Шумана // Харківські асамблеї-1995.

18.Грохотов С. В. Шуман и окрестности. Романтические прогулки по «Альбому для юношества». М., 2006. 

19.Грохотов С. В. Шуман: Карнавал. — М., 2009.

20.Ганзбург Г. Песенный театр Роберта Шумана// Музыкальная академия. — 2005. — № 1.

Вокальні цикли Роберта Шумана