Розвиток навичок імпровізації під час хореографічної діяльності дітей

PAGE 2

Курсова робота

на тему: «Розвиток навичок імпровізації під час хореографічної діяльності дітей»

Зміст

Вступ

Ще в самі древні часи танець був одним з перших мов, яким люди могли виразити свої почуття. Танець таїть у собі величезне багатство для успішного художнього і морального виховання, він сполучить у собі не до емоційну сторону мистецтва, приносить радість як виконавцю, так і глядачу - танець розкриває і ростить духовні сили, виховує художній смак і любов до прекрасного. Танець народний, бальний, класичний, естрадний, сучасний, спортивний - усі вони для дитини надзвичайно корисні, сприяють його фізичному, моральному, естетичному розвитку. Займаючись хореографією, діти розкривають для себе всі традиції, удачі, обряди, характер різних народів, і їхній спосіб життя, культуру. Хореографія - мистецтво, улюблене дітьми.

Вихід України на світовий культурний простір після проголошення Незалежності сприяв активному проникненню до країни великої кількості нових художніх форм, опанування якими за радянських часів було неможливо в зв’язку з їх невідповідністю принципам соцреалізму. Тому нинішній розвиток сучасних форм хореографії, розширення сфери інтересів вітчизняних фахівців завдяки вивченню більшого різноманіття їх стилів і видів відбувається під знаком інтеграції в галузі культури та мистецтв. Активне співробітництво та обмін досвідом між українськими та зарубіжними фахівцями відкрили необмежені можливості для творчого пошуку, проте недостатня теоретична база, нечітке усвідомлення характерних ознак різних напрямків сучасної хореографії призвели до змішування різних за сутністю стилів та видів. В результаті утворилися нерегламентовані художні форми, які не можна було однозначно класифікувати.

Наукові дослідження цієї проблематики здійснювались в руслі мистецтвознавства. У працях більшості авторів (Пастух В.В., Кохан Т.Г., Васильєва Л.Л., Романко В.І., Білаш П.М., Бернадська Д.П., Шкарабан М.М.) розглядались окремі танцювальні форми модерністського, імпресіоністичного танцю, музичні форми джазу, року, а також балетмейстерське мистецтво в Україні початку ХХ ст.

Виходячи з вищесказаного, нами була обрана наступна тема курсової роботи: «Розвиток навичок імпровізації під час хореографічної діяльності дітей».

Актуальність даного дослідження зв'язана з тим, що молодші школярі, рухливі й імпульсивні від природи, особливо мають потребу в заняттях хореографії, однак у силу віку вони менш працьовиті, чим діти середнього і старшого віку, менш зібрані, зосереджені і наполегливі, неуважні і легко відволікаються. Тому важливо знати і враховувати специфіку роботи з ними, щоб не тільки одержувати максимальний результат від занять, але і менше стомлювати дітей, сприяти розвитку їхнього здоров'я. Педагог, що враховує специфіку молодшого шкільного віку, допоможе дітям, що займаються танцем, пізнати красу і силу свого тіла, розвитися фізично, опанувати професійними навичками танцівника в зіткненні з музикою, з народним фольклором, з історією і розвитком вітчизняного балетного театру. Дослідження специфіки роботи з молодшими школярами проводилося багатьма ученими психологами і педагогами. Однак тема, на мій погляд розроблена недостатньо добре.

Багато досліджень присвячено специфіці викладання різних навчальних предметів у молодших класах, але немає спеціального дослідження, присвяченого специфіці роботи з молодшими класами по хореографії.

Також актуальність даного дослідження полягає у наступному. В даний час соціокультурна ситуація характеризується цілою низкою негативних процесів, що намітилися в сфері духовного життя - утратою духовно-моральних орієнтирів, відчуження від культури і мистецтва дітей, молоді і дорослих, істотним скороченням фінансової забезпеченості установ культури, у тому числі і діяльність сучасних культурно-дозвільних центрів.

Об’єкт дослідження – хореографічна діяльність дітей молодшого шкільного віку.

Предме дослідження – специфіка розвитку навичок імпровізації на уроках хореографії.

Метою написання нашої курсової роботи є дослідити особливості розвитку навичок імпровізації під час хореографічної діяльності дітей.

Виходячи з мети нашого дослідження, перед нами були поставлені наступні завдання:

розглянути специфіку імпровізації в хореографічній діяльності;
дати стислу характеристику видів сучасної хореографії, у яких використовується імпровізація;
дослідити способи оптимізації процесу розвитку хореографічних здібностей молодших школярів;
проаналізувати розвиток навичок імпровізації в хореографії дітей молодшого шкільного віку;
дати практичні поради щодо прищеплення навичок імпровізації в хореографії.

Практичне значення отриманих результатів полягає в тому, що матеріали та висновки можуть бути використані:

- у фундаментальних працях з теорії й історії хореографічного мистецтва;

- у навчальному процесі з підготовки балетмейстерів, викладачів хореогра-фічних дисциплін, артистів класичної та сучасної хореографії.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури.

Розділ 1. Теоретичні засади хореографічної діяльності

1.1. Імпровізація в хореографічній діяльності

Радикальні зміни в незалежній Україні суттєво вплинули на стан культури. Складається нова соціокультурна реальність, зростає інтерес до національних і зарубіжних культурних цінностей. Сучасна вітчизняна хореографія розвивається за двома напрямами: вдосконалюються форми класичного балету і водночас утверджується мова новітнього танцю. Нові форми в хореографічній культурі першої половини ХХ ст. зумовили появу таких терміно-логічних кліше, як: „ритмопластика", „танець модерн", „експресивний танець", „фокінізм", „перфоманс", „дунканізм", „естрадний танець". Власне, цими назвами окреслено новаторське втілення неакадемічного сценічного образу засобами специфічної танцювальної техніки.

У другій половині ХХ ст. більшість танцювальних і балетних форм, що розвивались під впливом певної художньої стилістики чи течії, набули самостійності, завершеності. Серед них – неокласика, постмодерний балет, постмодерністський танець, модерн джаз танець, контемпорарі данс, буто, теп, хіп-хоп тощо, які суттєво відрізнялись від класичного балету, народного та бального танців. Однак їх поєднувало те, що вони розвивались протягом ХХ ст., а їх репрезентація точно відповідала всім вимогам сучасності. Тобто є підстави вважати їх різновидами сучасної хореографії як одного з видів хореографічного мистецтва взагалі [1; c. 12].

Сьогодні в Україні над хореографічною культурою вже не тяжіють догмати соцреалізму. Нові явища в сучасній хореографії викликають інтерес вітчизняних фахівців до нових стилів і напрямів мистецтва ХХ ст. Однак дослідження стримується недостатністю теоретичної бази для визначення характерних ознак, напрямів, стилів, видів сучасної хореографії, ускладнюючи класифікацію й характеристику особливостей нерегламентованих художніх форм танцю.

Вагомого значення в сучасній хореографії набуває імпровізація.

Імпровізація (від лат. improvisus - раптовість; англ. Improvisation –імпровізація) – вид і танцювальна система сучасної хореографії американського походження.

На сьогодні імпровізація у сучасній хореографії є творчим актом митця у момент виконання, без попередньої підготовки, танцювальна фантазія на тему. Це головний чинник для всієї сучасної хореографії (модерн джаз, перфоманс, хіп-хоп, контемпорарі, постмодернізм, постмодерн, джаз, cтеп) [3; c. 72].

Вона містить певні сучасні танцювальні техніки – традиційну (tradition), дунканівську (Dunkan) - імпровізація від внутрішнього настрою, постмодерністичну (postmodernistic) – імпровізація Форсайта з деконструктивними експериментами, контактну імпровізацію (contactly improvisation) – імпровізація з партнером Пекстона, імпровізацію звільнення (deliverence) – імпровізація, вільна від законів та обмежень, яка передбачає миттєве застосування будь-якої танцювальної техніки чи пластики (модерну, джазу, буто, йоги, акробатики тощо). Термінологія англійська. Імпровізація та контактна імпровізація активно застосовуються у сучасному балеті, а також у системі професійної хореографічної освіти. Даний вид, як сучасна танцювальна дисципліна та предмет представлений у професійних вищих та середніх навчальних закладах культури та мистецтв із хореографічною спрямованістю. На сьогодні вид імпровізація широко використовується у сучасних балетах М.Канінгема, М.Бєжара, Б.Ейфмана, У.Форсайта, І.Кіліана, М.Екка, П.Бауш, П.Тейлора, Р.Брюса, Р.Рехвіашвілі.

Хореографи сьогодення розглядають зараз імпровізацію та синтез як головну особливість сучасної хореографії, що є імпровізаційно-синтезованою структурою, втіленою як:

- імпровізація в танцювальних формах (вільна пластика, класичний, народний, бальний танець – позиції та положення корпусу, рук, ніг, голови, нахили, скручування та перегинання тулуба, кроки, стрибки, біг, оберти);

- синтез балетної традиції кінця ХІХ ст. (створення балету: libretto, музичне оформлення, хореографія та постановка – pas de trois, divertisments, danse d'action, класичний, характерний танець, танцювальна пантоміма, художнє оформлення – сценографія та костюми, професійне навчання на основі класичної системи танцю – danse d'ecole) з танцювальними інноваціями першої половини ХХ ст. (модерн-танець, джаз-танець, хіп-хоп танець, імпровізація з тканиною, відтворення миттєвості, показ потворного, еротизація, символізація та асоціативний образ, перфоманс);

- новітні форми взаємодії хореографії з іншими мистецтвами, серед яких – синтез, симбіоз, концентрація, трансляційне сполучення;

- синтез всіх видів хореографії: народної – російського, українського, іспанського, польського, італійського, угорського, давньоруського, давньоєгипетського, східного, індійського танцю тощо; класичної – академічних балетних зразків, pas de deux (еntreе, adagio, variations, codа); бальної – європейського стандартного танцю (повільний вальс, танго, віденський вальс, фокстрот, квікстеп; латиноамериканського танцю (самба, ча-ча-ча, румба, пасадобль, джайв);

- синтез інших видів мистецтва: образотворчого (живопис, скульптура, дизайн), музики (оперна, церковна, рок, популярна, романс), театру (ляльковий, оперета, пантоміма, театр тіней, інтерактивний), принципів поетики кіно (стоп-кадр, зворотній рух дії), відео-арт [26; c. 38].

1.2. Види сучасної хореографії

Перфоманс (від англ performance – виступ, гра, виконання) – вид та сукупність різних постмодерністичних авторських виконань в сучасній хореографії американо-європейського походження. На сьогодні основою перфомансу є експеримент1. Перфоманс також включає в себе певні техніки сучаснгої танцю і мистецтва – contraction & release, contactly improvisation, body art, пантоміму, рок- і поп-стилі, відео, кіно, новітні технології (світло, музику, піротехніку). Серед сучасних представників перфомансів можна виділити роботи та танцювальну техніку Піни Бауш, Тріши Браун, Стіва Пекстона, студії-трупи Г.Абрамова, М.Огризкова, Н.Каспарової, Н.Агульник, Л.Венедіктової. Важливо додати, що усі представники виду перфоманс постійно експериментують, створюючи нові авторські техніки, котрі поєднують, як професійні засоби танцю, так і аматорські.

Модерн джаз (від фр. modern та англ. jazz) – вид і танцювальна система сучасної хореографії американо-європейського походження. На сьогодні модерн-джаз як танцювальна система поєднує в собі певні сучасні техніки танцю: техніку М.Грехем – стиснення та розширення (contraction & release), техніку Д.Хамфрі та Х.Лімона – підйоми та падіння (suspend – recovery), техніку М.Каннінгема - спіралі та штопорні оберти (spiral, corkscrew turn), техніку К.Данхем, Дж.Коула, Г.Джордано, М.Метокса, Р.Одумса, Б.Феліксдала – використання пози „колапсу”, ізоляція та поліцентрія, поліритмія. мультиплікація, координація, імпульс і управління, побудова уроку з модерн-джазу, який складається з розігріву (warm-up), ізоляції (isolation), партеру (par terre), адажіо (adagio), кросу (cross-moverments, jumps, turn), комбінацій та імпровізацій (combination & improvisation2). Термінологія англійська, французька. Отже, модерн-джаз активно застосовується як у сучасних балетних постановках (особливо у постнеокласиці, постмодерні, постмодернізмі та хіп-хопі), так і в системі професійної хореографічної освіти [25; c. 14]. Даний вид, як сучасна танцювальна дисципліна та предмет представлений у професійних вищих та середніх навчальних закладах культури та мистецтв із хореографічною спрямованістю, наприклад: Державна академія театрального мистецтва (ГІТІС), кафедра хореографії(Москва-Росія). Національний університет культури і мистецтв, кафедра сучасної хореографії, кафедра сучасної хореографії(Київ-Україна), Училище хореографічного мистецтва „КМУАТ”, відділення класичної хореографії, відділення народної хореографії, відділення сучасного танцю(Київ-Україна). На сьогодні вид модерн джаз широко використовується у сучасних балетах М.Канінгема, М.Бєжара, Б.Ейфмана, У.Форсайта, І.Кіліана, М.Екка, П.Бауш, П.Тейлора, Р.Брюса, Р.Рехвіашвілі.

Контемпорарі (від англ. contemporary та фр. contemporain) –вид сучасної хореографії неокласичного спрямування європейського походження. Саме причетність цього виду до неокласики і відповідає його другій назві – контампорен. На сьогодні контемпорарі (контампорен) є сукупністю синтезованих авторських технік неокласичного спрямування (танцювальні лабораторії, студії, авторські та академічні театри Франції, Люксембурга, Великої Британії, Німеччини, Нідерландів, Данії), які містять фундамент класичного танцю (системи), неокласичні балетні прийоми, а також техніки модерн джазу, імпровізацїі. Термінологія – головним чином, французька, другорядна – англійська. Урок складається з розігріву (warm-up), вправ біля станку (exercises sur la barre), вправ на середині (exercises dance le centre), швидкої частини та стрибків (allegro & sautes), комбінацій (combinations). Важливим чинником у цьому виді є часте поєднання вправ на дрібну техніку та велику амплітуду, поєднання рухів par terre зі стрибками (petit et grand saute). Даний вид, як сучасна танцювальна дисципліна та предмет представлений у професійних вищих та середніх навчальних закладах культури та мистецтв із хореографічною спрямованістю, наприклад: Державна академія театрального мистецтва (ГІТІС), кафедра хореографії(Москва-Росія). Національний університет культури і мистецтв, кафедра класичної хореографії(Київ-Україна), Училище хореографічного мистецтва „КМУАТ”, відділення класичної хореографії, відділення сучасного танцю(Київ-Україна). На сьогодні вид контемпорарі широко використовується у сучасних балетах М.Канінгема, М.Бєжара, Б.Ейфмана, У.Форсайта, І.Кіліана, М.Екка, П.Бауш, П.Тейлора, Р.Брюса, Р.Рехвіашвілі. Отже, контемпорарі (контампорен) є сучасним видом та сукупністю авторських технік європейського походження, орієнтованих на класичний танець при застосуванні новітніх технологій сучасної хореографії. Представниами даного виду є New-York City Ballet, English National Ballet, Grand D’Opera, І.Кіліан, Б.Ейфман, Д. Багуе та ін.

Хіп-хоп (від англ. hip-hop – танцювальний варіант музики реп) – вид і танцювальна система авторських студійних технік масово-популярного синтезованого танцю в сучасній хореографії американо-європейського походження [28; c. 43]. На сьогодні вид хіп-хоп поєднує різні стильові форми танцю соул-фанк, джаз рок, хіп-хоп, диско, техно, хаус, брейк, чорний поп, особливістю яких є емоційна передача настрою музики та співу, а також висока віртуозність та динамічна виразність. Термінологія англійська; урок містить розігрів (warm-up) та комбінації (combinations). Даний вид, як сучасна танцювальна дисципліна та предмет представлений у професійних вищих та середніх навчальних закладах культури та мистецтв із хореографічною спрямованістю, наприклад: Державна академія театрального мистецтва (ГІТІС), кафедра хореографії(Москва-Росія). Національний університет культури і мистецтв, кафедра сучасної хореографії, кафедра класичної хореографії(Київ-Україна), Училище хореографічного мистецтва „КМУАТ”, відділення класичної хореографії, відділення народної хореографії, відділення сучасного танцю(Київ-Україна). Також хіп хоп як професійний вид сучасної хореографії, активно розвивається, збагачується різними виразними засобами інших видів сучасної хореографії: модерн джазу, імпровізації, сьогоденної молодіжно-побутової, вулично-танцювальної субкультури. Серед представників хіп-хопу танцювальні групи поп-зірок і студії США, Великої Британії, Німеччини, Італії, Франції, танцювальна студія „А6”(Україна-Київ), а також російська група „Тодес” (танцгрупою ми називаємо так звані „шоу-балети” в шоу-бізнесі; балети є лише у балетному театрі модерн балет, класичний балет тощо).

Як бачимо, в сучасній хореографії є ціла низка танцювальних напрямків, у яких використовується імпровізація.

1.3. Оптимізація процесу розвитку хореографічних здібностей молодших школярів

Мистецтво як форма суспільної свідомості, відтворює дійсність у художніх образах, відтак завдання викладача-хореографа полягає у тому, щоб навчити учнів розуміти мистецтво і володіти ним.

Хореографічне виховання має велике значення й в естетичному розвитку дитини, засобами танцювального мистецтва воно прищеплює любов до прекрасного, а духовно збагачена людина прагне й до фізичної досконалості.

Таким чином, у процесі занять молодші школярі повинні отримати широкі можливості для естетичного розвитку й перш за все виховання рухової культури та досконалої пластичності тіла, тобто постійного і цілеспрямованого тренінгу свого психофізичного апарату засобами музично-хореографічного мистецтва.

Різноманітну, складну функцію руху людини виконує руховий апарат. Всі рухи людей в своїй основі кваліфікуються як мимовільні й довільні. Якщо керування першими здійснюється на рівні підсвідомості, то другі, до яких належать, по суті, всі види хореографічних вправ, виконуються під контролем свідомості. Рухові реакції, як говорив І.М.Сєченов, довільні доти, поки вони не усвідомлюються. Тому ефективність навчання дітей залежить від розуміння ними розучуваних хореографічних вправ, від їхньої зацікавленості, від відповідних віковим особливостям дітей методів навчання [24; c. 32-33].

Як відомо, рухова діяльність людини тісно пов'язана з функцією другої сигнальної системи. Тому в процесі навчання руховим діям слід використовувати як практичне їх відтворення, так і демонстрацію їх за допомогою словесних образів. Однак вирішальне значення в опануванні довільними рухами має руховий досвід.

Неодноразове використання рухів є головною умовою формування їх специфічних образів у нервових структурах півкуль головного мозку і підкоркових центрах. Джерелом формування цих специфічних образів є проприоцептивні відчуття, які виникають в руховому апараті під час виконання довільних рухів. Слід також зазначити, що довільний характер рухової діяльності людини пов'язаний з вищими психічними функціями —мисленням та свідомістю.

Згідно із загальною теорією хореографічного розвитку, формування рухового навику починається з побудови правильного уявлення про структуру дії. Рухові уявлення з'являються на основі зорового й рухового сприйняття, де спочатку вони виступають як ведучі відчуття, а потім поступаються кінестетичним відчуттям [9; c. 24-25].

Зорові відчуття та уявлення виявляються спочатку як загальні, недиференційовані. Уточнюватися вони починають після виконання рухів разом з мовою і мислиннєвою діяльністю. Слово допомагає виділити з різноманітного комплексу розпливчастих м'язових відчуттів найбільш вагомі для даного руху дії, що своєї черги, веде до більшої чіткості м'язових відчуттів. Музика на заняттях хореографії забезпечує розуміння характеру руху, його конкретні параметри (силові, часові, просторові), дозволяє виконувати рухи відповідно засобам музичної виразності.

Навчання хореографічним рухам передбачає також певний рівень морфофункціональної зрілості опорно-рухового апарату і розвиток фізичних якостей. Це — структурна і функціональна основа навчання.

При навчанні складним рухам допускається розчленування їх на логічно завершені елементи. Однак навіть для дітей цілісний метод навчання хореографічним діям, при якому зберігається внутрішня єдність усіх елементів складного руху, є переважаючим.

Успішність оволодіння новими рухами визначається і створенням оптимального фону для хореографічної діяльності дітей. Застосування різних методів активізації уваги, психологічного настроювання на майбутню діяльність у вступній частині уроку сприятиме створенню оптимальної збудженості ЦНС.

Тривалість виробленого рухового навику значною мірою залежить від кількості повторів розучуваних рухів. Неодноразове повторення їх при постійному оцінюванні викладачем правильності виконання є одним з основних правил успішного оволодіння хореографічними рухами. Сила індиферентного подразника (самого розучуваного руху) повинна мати оптимальну величину. Дуже складні вправи, надмірні за силою подразники, які не відповідають віковим особливостям розвитку рухових функцій школярів, не будуть опановані. І навпаки, слабкі по силі, прості хореографічні вправи не викличуть у дитини зацікавленості, не будуть спонукати її до повторного їх відтворення [14; c. 151].

На відміну від індиферентного підкріплюючий довільний рух повинен мати максимальну силу. Оцінка дій учня, коментар їх, виправлення помилок, постійна увага сприяють підвищенню ефективності навчання новим хореографічним рухам. Тому розробка відповідної методики формування хореографічних здібностей повинна будуватися на знанні загальних закономірностей становлення і розвитку рухів та регуляції рухової функції у дітей.

Свідомий, вольовий контроль за виконанням складних хореографічних дій повинен зберігатися значно довше, ніж при опануванні природними формами рухів. В процесі автоматизації окремих частин хореографічного руху чи усього руху в цілому свідомий контроль за ним стає слабкішим. Рухи набувають рис мимовільності, властивих вродженим локомотивним актам.

Розділ 2. Практичні рекомендації щодо розвитку навичок імпровізації під час хореографічної діяльності дітей

2.1. Розвиток навичок імпровізації в хореографії дітей молодшого шкільного віку

Практика хореографічної роботи іноді буває суперечливою.

Наприклад, багато хореографів вважають, що імпровізувати можуть лише талановиті діти.

Водночас, при зарахуванні дітей у колектив часто віддається перевага тим із них, які мають хороші зовнішні дані, а не тим, які, за свідченням батьків, постійно і з бажанням імпровізують. У колективі, як правило, збираються діти з готовністю до навчання, але без готовності до творчості і, зокрема, до імпровізації.

Імпровізаційний хист до танцю заглиблюється своїми коріннями у давнину. Дикі племена, об’єднані однією діяльністю, виражали у танці своє ставлення до життя, наприклад, до майбутнього полювання чи його результату. Зображуючи у танці тварин, птахів, імітуючи процес полювання,

вони імпровізували рухи, одночасно пізнаючи й узагальнюючи явища навколишньої дійсності [8; c. 31].

Заклинання, молитви, почуття радості й смутку знаходили на початках своє індивідуальне вираження в імпровізаційних жестах, які нібито виходять із середини назовні. З часом вони фіксувались, стаючи вираженням загальної танцювальної й культурної дії.

Подібно до тренування у кольорових поєднаннях і формах кулі, кола, палички, у танці діти вчаться орієнтуватись у житті.

Як зауважує відомий диригент А.Стоновський, – діти в усіх країнах світу наспівують інтервал мінорної терції (ля бемоль). Діти співають від захоплення й тоді, коли замислюються. Досить часто мелодії виникають під час ходи або танцю. Продовжуючи цю думку, варто зауважити, що діти також обігрують улюблені рухи: розведення рук, пробіжки, кружляння, пози й позування, підскакування й стрибання на місці тощо. По суті – це ті ж рухи, на які спирається будь-який танець.

Відома американська танцівниця Айседора Дункан, яка проповідувала на початку минулого століття “вільний танець”, писала: “Рухи дикуна, який жив на волі у найтіснішому зв’язку з природою, були безпосередніми, природними і прекрасними” [12; c. 14]. Власне, їх природний характер і використовувала у своїй імпровізаційній творчості А.Дункан, досягаючи значної музичності й виразності. “Дункан володіла великим талантом пантомімічної акторки й імпровізатора” [12; c. 18].

Досить цікавим є висловлювання танцівниці про стан, який передує моменту імпровізації: “Перш ніж іти на сцену, я повинна покласти собі в душу якийсь двигун, – він починає всередині працювати, і тоді і ноги, і руки, і тіло самі, поза моєю волею, будуть рухатись”.

Водночас відомо, що А. Дункан володіла великою загальною культурою, чому сприяло її постійне спілкування з письменниками, музикантами, художниками свого часу.

Танцівниця широко використовувала у позуваннях еталонні зразки грецької скульптури, втілювала сюжети грецьких міфів. А. Дункан танцює симфонії й сонати Бетховена, ноктюрни й прелюдії ІІІопена, Глюка, Моцарта, Шумана; вона танцює те, що інші люди говорять, співають, пишуть, грають і малюють. “Навчання мові танцю”, його семантиці не суперечить розвитку імпровізаційних здібностей, а, напевно, й збагачує їх якість.

У педагогічній діяльності вважається доцільним навчання школярів мові хореографії, як усвідомленій практичній танцювальній діяльності, із побічним виливом на внутрішню культуру й творчу уяву виконавця суміжних видів мистецтва: літератури, музики, живопису, скульптури, прикладного мистецтва, поезії. Перше ніби належать до матеріальної частини імпровізації (інструментальної), друге – до ідейної, духовної, спонукальної. Взаємодія полюсів внутрішньої й зовнішньої (пластичної) активності повинна, за ідеєю, сприяти підвищенню якості танцювальної імпровізації.

Специфіка імпровізації, як найактивнішого виду творчості полягає у тому, що виконавець, передаючи у танці своє індивідуальне ставлення до музичного образу, нікого не повторює, а створює зовсім новий продукт творчості.

У роботі В. Іриної та О. Новікова “У світі наукової інтуїції” опрацьовується ідея про формування здібності до інтуїтивного мислення як “неусвідомленого знання” – “Криптогнозу”. Ця робота якоюсь мірою пояснює феномен творчої інтуїції, завжди присутньої під час творчої діяльності й, особливо, імпровізаційної. Вона спрямовує педагогів на свідоме формування інтуїції, абсолютно необхідної у танці. Автори пишуть: Запас набутих знань створює необмежений резерв людського пізнання. В результаті цього джерело інтуїтивного пізнання виступає у формі прихованого від самого суб’єкта, але вже наявного у нього знанні. Дослідники, як ми вже сказали, назвали це “прихованим знанням” (від грецького слова “криптос” – прихований, таємний; гнозис-знання). У полі “Криптогнозу” й прихована, на думку дослідників, гносеологічна природа інтуїції. “Таким чином, інтуїція – це специфічна форма пізнавального процесу.

Засобом її різних форм здійснюється взаємодія чуттєвого й логічного пізнання. На цьому рівні чиниться перетворення “старого” – висхідного знання у нове”.

Для створення конкретних завдань на імпровізацію, хореографу може допомогти праця Б. Шеломова. Автор пише: “Велике значення для музичного розвитку дітей у період (1-й і 2 - й рік навчання) має імпровізація мімічних сценок під музику.

Це можуть бути танцювальні й різноманітні зображувальні рухи, в одних випадках більш абстрактні, символічні, що відображають динаміку, висоту звучання п’єси, її ритмічні й темпові особливості, в інших – більш конкретні, близькі до змісту п’єси (наприклад, ведмідь, зайчик)”.

При створенні навчальних завдань на танцювальну імпровізацію досвідчені педагоги спираються на вікові інтереси школярів, на їх хореографічну підготовку, на виховну тематику імпровізації й музичний матеріал, здатний викликати в учнів позитивний емоційний відгук. Як показують заняття, “творча установка” стимулює уяву й фантазію учнів, змушує їх думати категоріями мистецтва, що відразу безпосередньо відбивається на якості імпровізації. Своєрідною установкою є й розкриття учнями способу імпровізаційної дії, який різко відрізняється від способу “наслідування”, найбільш розповсюдженого методу розучування й “програвання” рухів. У цьому сенсі першою спробою власних творчих сил учнів є вправи, які є складовою частиною заняття імпровізацією.

2.2. Практичні поради щодо прищеплення навичок імпровізації в хореографії

Учні, як правило, виконуючи рухи біля станка, не задумуються про способи їх створення педагогом (психологічно це цілком і повністю переключається на педагога). Щоб спонукати учнів виконати просту імпровізацію на тему вправи біля станка, необхідно розкрити їм “спосіб” створення комбінацій, розповісти про “квадратність” побудови рухів, незавершеність і завершеність рухів, про комбінування ритмічних малюнків у батман тандю показати можливість використання різних напрямків – уперед, вбік, назад, в поєднанні різних в одній комбінації (наприклад, батман тандю сімпль із батман тандю демі, жете і т.п.).

Можна виконати масову імпровізацію вправ, але належить прослідкувати, щоб була певна відстань між учнями. Усі учні виконують різні комбінації, завдяки чому виходить поліритмія рухів – це розвиває сміливість, винахідливість, вводить у світ творчості.

Необхідність виконання названих вправ полягає у тому, що вони вводять учнів у творчу гру, в якій є свої правила, а це дозволяє зняти скутість і сором’язливість, які заважають деяким дітям імпровізувати.

Для занять творчою імпровізацією потрібна творча пам’ять, яка тренується запам’ятовуванням комбінацій вправ даного уроку. Учням час від часу пропонується запам’ятати й на наступному занятті показати вправи.

До числа вправ належить програвання музичної фрази, в процесі якого учень повинен “створити” вправу “у думці”, а потім розповісти, які рухи використовувались або показати вправу. Найбільш трудомісткою є робота над імпровізацією етюдів, оскільки, для цікавої тематики важко підібрати музику, а художній музичний матеріал часто не стимулює інтерпретацію.

Оскільки танцювальна імпровізація є фізичною безпосередньою реакцією виконавця на зміст і форму музичного твору, – то процес роботи над нею можна розділити на два етапи.

На першому етапі (“фізичних дій”) програється музичний твір, а потім виконується імпровізація, що на даному етапі є ніби стартовим майданчиком, трампліном для подальшої роботи над художньою якістю імпровізації. Досвід педагогів-практиків показує, що на цьому етапі різко помітна різниця у виконанні імпровізації у різних учнів. Одні з них швидко реагують на музику, включаючись у “творчу гру”, інтуїтивно “набирають” різноманітні рухи, інші, не наважуючись почати, дивляться по боках, шукаючи допомоги, підказки рухів. Причина тут у різному ступені обдарованості дітей, сміливості, розкутості, фантазії одних і боязливості інших. Цьому не варто надавати надмірного значення, стараючись залучити усіх дітей до імпровізаційної діяльності. Цей важливий момент фізичної дії під музику, поза залежністю від якості виконання, повинен бути пройдений усіма – він і є тією спробою “творчих сил” кожного учня.

Другий етап – можна охарактеризувати як пошук засобів формування духовно-інтелектуальної сфери учня, оволодіння ним методом асоціативно-художнього мислення. Цей етап – найбільш трудомісткий вид роботи, який вимагає і від керівника, і від учня інтенсивної творчої праці. На цьому етапі включається мовна діяльність, що розширює психічну й інтелектуальну сферу створюваного образу. Тут головним завданням вербальних форм є збагачення внутрішнього світу виконавця при допомозі анотацій до музики; потрібно розкрити зміст і форму музичного твору для імпровізації, сценічну драматургію образу, використовуючи при цьому образні порівняння, аналогії, а іноді й показуючи учням прийоми виражальності рухів – сильних, вольових, владних, м’яких, сумних і т.д.

Велику роль відіграє використання поезії й прози, показ творів (у літографії, образотворчому мистецтві), близьких за змістом музики і теми імпровізації. Керівнику необхідно самому навчитися художньо мислити, щоб вибрати з творів літератури й мистецтва як “непрямий” матеріал, що вимагає на дітей найбільш виразні образні порівняння. Як показала практика, поезія

у цьому плані найбільш близька до музики за звучанням тексту й асоціативністю образів.

Творча лабораторія поета і письменника допомагає об’єднати в єдине художнє ціле, здавалось би, далекі явища, предмети й процеси.

Дещо аналогічне відбувається й у танці: “підказка” наштовхує виконавця-імпровізатора на пошук зображувальних і, головне, виражальних засобів танцю. Щоб імпровізація поступово ставала більш насиченою, балетмейстери використовують принцип створення “орієнтирів”.

Учень повинен знати, до чого прямувати у своїй імпровізаційній діяльності. Свого роду принципом їх роботи є розкриття учнем компонентів якості імпровізації, які ставали б “орієнтирами” на шляху удосконалення імпровізаційної діяльності. Так, наприклад, на 2-му етапі учням говорилось, що імпровізація повинна бути змістовною, – рухи емоційно-виражальні з елементами образотворчості, логічні й танцювальні, музично-виразні; імпровізатор повинен уміти використовувати розучені рухи, мати сміливість створювати нові оригінальні рухи. Природно, що ці вимоги здійснюються на “малому діапазоні”, проте багатокомпонентність танцювально-імпровізаційного образу, на наш погляд, є мірилом якості імпровізації, а втім, якості будь-якого танцювального образу.

Таким чином, народжуючи в імпровізації той чи інший образ, діти і підлітки починають по-справжньому відчувати, переживати, страждати, радіти, захоплюватись, поступово набувають здатності до чуйності й співпереживання.

Хореографія дає широкий простір для використання у процесі занять основних принципів навчання й виховання, і що гармонічніше вони проникають у матеріал і різнобічну діяльність учнів, то ефективнішим буде результат роботи з учнями.

Системність викладання, при використанні в методиці різноманітних форм роботи з дітьми, є важливим компонентом педагогічного процесу. Специфіка занять із непрофесіоналами полягає, зокрема, в невеликій кількості годин. Водночас для повноцінного й гармонійного танцювального розвитку школярів належить засвоїти хоча б мінімум рухів і форм різних жанрів хореографії.

Якщо у професійному навчанні наявні окремі уроки, на яких вивчають класичний, народний, історико-побутовий танці, відведено години на репетиції і постановчу роботу, то в умовах самодіяльності цей комплекс доводиться проводити на декількох заняттях. Тут логіка уроку, його цілісність і системність, поєднання практичних занять, репетицій з постановчою роботою, короткими бесідами про хореографію повністю залежить від творчого підходу й досвіду керівника.

Щоб не загубити орієнтир у цьому складному процесі керівнику потрібно виходити з необхідності:

1) танцювально-художнього і морального виховання й розвитку учнів із урахуванням їх вікових можливостей та інтересів;

2) розуміння мети й завдань колективної роботи, зв’язку уроку з репертуарною лінією (введення вивчених рухів у танцювальну образність).

Досвід багатьох керівників показує, що короткі бесіди стимулюють працездатність учнів, розвивають інтерес до мистецтва хореографії, спрямовують допитливість учнів у русло самостійної роботи (збирання матеріалів про танець, перегляд танцювальних передач по телебаченню і т.д.). Принцип системності реалізується на основних етапах розвитку умінь, знань та навичок.

Так, на першому етапі керівник ставить перед собою завдання формування в учнів основ грамотності, яка конкретно виражається у правильній поставі корпусу, ніг, рук, голови, у дотриманні танцювальної осанки в рухах, близьких практиці дітей – кроку, бігу, підскоку.

Одночасно ставиться завдання ознайомлення учнів з елементами музичної азбуки, співвідношення рухів з ритмом, мелодією й характером музики. Учні повинні практикуватися і в створенні певних образів тварин (лисички, кішки, білочки, птаха, оленя, ведмедя, вовка), що в подальшому може розвинутись в узагальненні поняття м’якості, легкості і т.ін. На цьому ж початковому етапі заняття керівник знайомить дітей з національною музикою і танцем у межах елементарних рухів.

На наступних етапах заняття зосереджується на усвідомленні вже отриманих навичок і ознайомленні з елементами класичного, бального і народного танцю, з основними правилами й закономірностями даного виду хореографії. Надалі відбувається послідовне накопичення танцювального досвіду, здобуття автоматичних навичок у таких танцювальних рухах, як па

польки, па де баска, па балансе, українського перемінного кроку, деяких ключових дріботінь.

Навичка складної координації ніг, рук, корпусу і голови, яка необхідна для виконання цих рухів, дозволяє швидко засвоїти й незнайомі рухи народного танцю того ж ступеня складності, це дає можливість керівнику більш вільно використовувати танцювальну лексику для розкриття змісту танцю.

Системність проявляється в методиці розучування рухів, елементах змагальності – яка група зробить краще, показі дітей, які добре засвоїли рухи, пробудженні уяви дітей образним показом руху. Для більш старших цікавою є робота над технікою рухів, над визначеною складністю танцювального номера тощо.

Принцип доступності слід розуміти у фізіологічному й психологічному плані. Існує питання про “бар’єри” навантажень, які шкідливі дітям та підліткам, про наслідки неправильно поставленого корпусу й ніг (як опори), про доступність рухів, основаних на тих чи інших координаціях (одно- чи різноспрямованих, симетричних, асиметричних, різночасових, різноплощинних і т.п.). Водночас варто підкреслити, що поки що ми не можемо запропонувати ефективної методики швидкої перевірки навантажень (пульс, кров’яний тиск, силомір та ін.). Орієнтиром є кількість тактів музики того чи іншого темпу й розміру, яка відповідає характеру рухів і цілим танцювальним номерам. В описі рухів і вправ потрібно звертати увагу на кількість, темп і розмір, від яких залежить фізичне й психологічне навантаження учнів.

Принцип доступності виникає на основі відмінності психології вікових груп школярів; керівник вибирає і створює теми й сюжети танцювальних номерів, які відповідають інтересам дітей та підлітків, не “одорослюючи” дитячий репертуар і не даючи підліткам чисто дитячі теми.

Доступність передбачає розучування вправ і рухів методом фіксації окремих положень, етапів рухів, фаз, які відпрацьовуються окремо. Протее до методу розчленування слід підходити обережно і не давати досить багато операцій. Складні рухи іноді вимагають додаткових допоміжних вправ, які часто відсутні у професійних методиках. Для роботи з непрофесіоналами психологічний підхід до руху, образна його інтерпретація мають велике значення для сприйняття руху.

Принцип послідовності є одним із провідних у хореографічній роботі. Тільки ті школярі, які пройшли з самого першого кроку основи хореографічного навчання, виховання, розвиваються правильно, стають людьми, які люблять і цінують хореографічне мистецтво.

Будь-яке пришвидшення, перескакування через етапи наносить шкоду розвитку дітей. Проте у самодіяльності зарахування нових учнів у колектив – звичне явище. В цьому випадку дітей належить провести шляхом від постановки корпусу, ніг, рук, голови через усі основні правила класичного танцю в індивідуальному порядку.

Велике значення має мета й завдання кожного заняття, а також засоби їх реалізації. Скажімо, існує загальна мета засвоєння навичок виворітності ніг, але це не означає, що учням потрібно весь час повторювати виворітність. Досить важливо зосередити увагу на шляхах набуття виворітності у кожному окремому русі, використовуючи знання правил рухання учнями у поєднанні з розкриттям деяких найпростіших законів біомеханіки, які потрібно перевірити правильним внутрішнім м’язовим відчуттям (розвернутого в бік стегна і колінного суглоба, повернений ан деор п’ятки ноги, прямого корпусу, підтягнутих м’язів живота, активно опущенного плеча опорної ноги). Заняття має містити закріплення пройденого матеріалу.

Ці заняття будуються, як правило, без ускладнених комбінацій і ритмічного різноманіття, а зосереджують увагу учнів на послідовності м’язових відчуттів, відповідно до правил; повторення необхідно вважати основою, що закріпює рух. Проте педагогічна практика давно враховує можливості втомлюваності м’язових відчуттів і тому, повторюючи ті чи інші рухи у класі, ми ставимо перед учнями все нові й нові додаткові завдання.

Висновки

В ході написання даної курсової роботи ми досконало розглянули питання імпровізації в хореографічній діяльності, дали огляд основних видів сучасної хореографії, проаналізували специфіку оптимізації процесу розвитку хореографічних здібностей молодших школярів.

Нами також були дані практичні рекомендації щодо розвитку навичок імпровізації під час хореографічної діяльності дітей.

Проведене нами дослідження дало змогу зробити висновки, які полягають у наступному.

При засвоєнні нового матеріалу, необхідно спиратися на вже закріпленні танцювальні навички, бо в протилежному випадку навчання буде зводитись до механічного “натягування” без усякого виходу рухів, що вивчаються, в інші комбінації.

Заняття перевірки найкраще будувати без нагадування правил і без показу рухів. У цьому випадку можна зовсім об’єктивно міркувати про правильність викладання і про успішне сприйняття танцювального матеріалу учнями. Попередній рухальний досвід належить вважати відправним моментом для вивчення нових рухів.

Нові рухи повинні бути зрозумілі дітям (за просторовим малюнком, на підлозі та в повітрі, у тактовому розподілі, в його координації). Навичку належить вважати закріпленою (з врахуванням вимог до певного етапу), якщо вона не розвалюється при змінні рухів у темпі й ритмі, в зміні напрямку й інтерпретації руху відповідно до нового змісту і музики.

Знання, вміння, навички закріплюються:

а) шляхом повторення одних і тих самих елементів рухів в одному напрямку;

б) шляхом їх виконання в комбінаціях (із зміною напряму, в різному ритмі, у поєднанні з іншими рухами);

в) шляхом використання їх як засобу вираження в різноманітних танцювально-музичних ситуаціях;

г) поясненням правил виконання.

Отже, доцільно відзначити, що специфіка хореографії визначається її багатогранною дією на людину, що обумовлено самою природою танцю, як синтетичного виду мистецтва. Органічно сполучаючи в собі різні види мистецтва, зокрема музику, пісню, елементи театрального образотворчого мистецтва, літератури і насамперед фольклору, танець не тільки має здатність викликати в дітей ефект присутності, співпереживання, причетності до тих чи інших подій, що він грає, але і впливають на його особистість, на моральний, естетичний, духовний світ.

Таким чином можна сказати, що по закінченню написання нашої курсової роботи нами були виконані всі завданн, поставлені на початку дослідження.

Список використаної літератури

Барышникова Т. Абетка хореографії. - М.: Айрис-Пресс, 1999.
Барышникова Т.К. Абетка хореографії: Методичні вказівки в допомогу учням і педагогам. - СПБ: Респекс: Люкси, 1996.
Баскаков В. Свободное тело. – М. – 2001.
Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. – М., Искусство; 1987.
Вальнина Л. Айседора Дункан в Петербурге. – Весы. – 1905. – №1.
Воловик А.Ф. Педагогіка дозвілля. - М.: Моск. Психол.-соц. Ин-т: Флінта, 1998.
Гальперин П.Я., Запорожець А.В., Карпова С.Н. Актуальні проблеми вікової психології. - М.,1978.
Гиршон А. Импровизация и хореография. Контактная импровизация. – Альманах 1. – 1999.
Гуревич К.М. Індивідуально-психологічні особливості школярів. - М., 1988. (Молодший школяр: С. 24-31).
Далькроз, Е. Ритм, его воспитательное значение для жизни и искусства. 6 лекций [Текст] /пер. с франц. Н.Гнесиной. – М., 1929. – С.25-31.
Дени, Г. Все танцы [Текст] /сокр. пер. с фр. Г.Ю.Богдановой, В.Н.Ивченко – 2-е изд. под ред. К.А.Савастру – К.: Муз. Україна, 1987. – 336с. – Библиогр.: с.336. – 35000 экз.
Дункан А. Моя жизнь. – М., – 1992.
Евсеев Ю.И. Физическая культура. – Ростов-на-Дону, Феникс – 2002.
Ермоченкова С., Лакомова Н. Уроки кінчені. Що ж далі?// Народне утворення. - 1998. - № 2. - С. 149-151.
Запора Р. Импровизация присутствует. – Альманах 1. – 1999.
Ивлева Л.Д. Методика обучения хореографии в старшей Возрастной группе. – Челябинск. – 1997.
Ивлева Л.Д. Руководство воспитательным процессом в самодеятельном хореографическом коллективов. Учебное пособие. – Челябинск. – 1989.
Калинчук, О. Сучасні вимоги до хореографічної підготовки майбутнього педагога-тренера [Текст] /Театральне і хореографічне мистецтво України в контексті світових соціокультурних процесів: Матеріали ІІ Всеукраїнської науково-практичної конференції – К., КНУКіМ, 2005. – 95с. – Бібліогр.: с.95. – 300 прим. – ISBN 966-602-096-3.
Карин Сапорта. «Поиск красоты всегда бывает болезненным». – Сов. балет. – 1996. – №1-2.
Карташева И.Н. Виховання танцем. - М.: Мистецтво, 1976.
Карташева И.Н. Запрошення до танцю. - М.: Мистецтво, 1965.
Коссов Б.Б. Психомоторний розвиток молодших школярів. - М., 1989.
Костовицкая В.С. 100 уроків класичного танцю (з 1 по 8 клас): Учбово-метод. посібник. - 2-і изд. доп. - Л.: Мистецтво, 1981.
Лейтес Н.С. Здібності й обдарованість у дитячі роки. - М.: Педагогіка, 1984.
Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. – Я вхожу в мир искусств. – 1998. – №4.
Никитин Ю.В. Методика преподавания модерн танца. – Я вхожу в мир искусств. – 2001. – № 4.
Панферов В.И. Балетмейстер в драматическом спектакле. – Челябинск. – 1996.
Панферов В.И. Пластика современного танца. – Учебное пособие. – Челябинск. – 1996.
Подласый И.П. Педагогика. – М., – Просвяшение. – 1996.
Спортивне танцы Украины 2004 (СГОСТУ). [Текст]. – справочник – 2-е изд. под ред. А.Н.Гончарова, И.А.Машина – Черкассы: Украина, 2004. – 183с. – Библиогр.: с.183. – 1000 экз.
Суриц Е. Причины успеха – разные. – Балет. – 1987. – №5.

Розвиток навичок імпровізації під час хореографічної діяльності дітей