Литература 17601770-х годов

Литература 17601770-х гг.

1. Особенности литературного процесса 1760-х–1770-х гг.
2. Творчество М.М. Хераскова.
3. Творчество В.И. Майкова.
4. Ирои-комическая поэма И.Ф. Богдановича «Душенька».
5. Поэзия М.Н. Муравьева.
6. Становление русской художественной прозы: Ф.А. Эмин,
   М.Д. Чулков.
7. Сатирическая журналистика. Н.И. Новиков.
8. Особенности развития русской драматургии.

8.1. «Прелагательное» направление. В.И. Лукин.

8.2. Драматургия Екатерины II.

1. 60-е и начало 70-х гг. XVIII в. – период, характеризующийся разнородными, нередко трудно совместимыми поисками в русской литературе, неоднолинейностью литературного процесса. На данном этапе можно выделить несколько наиболее важных тенденций.

I. Начинается распад классицизма, хотя он еще сохраняет свою силу. Зарождается сентиментализм. Изменяются представления о функции литературы и ценностной основе иерархии жанров. Характерное классицизму утверждение идеальности государственно-политических интересов, отстаивание сословных добродетелей сменяется теперь осознанием ценности человеческой личности самой по себе. Этим объясняется абсолютизация у сентименталистов нравственного чувства как главного мерила человеческих поступков. Соответственно свойственная высоким жанрам классицизма масштабность мировосприятия уступает в новой системе место доверительной интимности сердечного излияния. Для поэзии этого направления типично воспевание дружбы и тихих радостей любви на лоне природы, где царствуют гармония и естественность, давно утраченные в человеческом общежитии. Путь к достижению общественной гармонии видится при этом в совершенствовании внутреннего мира человека. Особая роль в эстетике сентиментализма отводится исследованию тайников человеческой души. Не случайно в жанровой системе нового направления наибольшую художественную ценность приобретают формы субъективно-исповедального плана, дававшие простор для анализа внутреннего мира личности, интимная лирика, где центральное место заняли дружеское послание и элегия, а также эпистолярная и повествовательная проза.

Истоки сентиментализма (и предромантизма) в русской литературе обнаруживаются на грани 1750–1760-х гг. (трагедия «Венецианская монахиня» и стихи М.М. Хераскова и ряда поэтов его круга, группировавшихся вокруг журналов, которые издавались при Московском университете). В литературе 1760-х гг. сентиментализм представляют несколько крупных явлений («Письма Эрнеста и Доравры» Ф.А. Эмина, «слёзные» или «серьёзные» комедии драматургов елагинского кружка и т.п.). А в 1770-е гг. он превращается в массовое направление, захватившее десятки поэтов, прозаиков, драматургов, что обусловливалось двумя взаимосвязанными факторами: страхом перед народным движением (пугачёвское восстание) и одновременным неприятием политики правительства. Становление сентиментализма связано с творчеством
М.Н. Муравьева «первого русского поэта, в сознании которого классическое "Мыслю следовательно, существую" сменяется новым тезисом, рожденным "Исповедью" Руссо: "Чувствую следовательно, живу"» (Л.И. Кулакова). Он подготавливал почву для Н.М. Карамзина канонизатора русского сентиментализма и разработчика эстетической системы нового литературного направления (в 1790-е гг.). Как литературное направление сентиментализм в России получил свою организационную оформленность в периодических изданиях Карамзина: «Московском журнале» (17911792) и альманахах «Аглая» (17941795) и «Аониды» (17961799). В них печатались программные теоретические статьи Карамзина, раскрывавшие специфику основополагающих установок эстетики нового направления.

В ряде работ современных исследователей можно прочитать, что сентиментализм приводит на смену «рассудочности», «рационализму», будто бы свойственным классицизму, сенсуализм. Однако подобное утверждение устарело и совершенно неверно. Философской основой русского классицизма (как и европейского XVIII в.) являлось сочетание рационалистических теорий с сенсуализмом Локка. Ведущие русские классицисты (Кантемир, Ломоносов, Сумароков и др.) крайне отрицательно относились к картезианскому рационализму. Сумарокову, например, принадлежит следующий отзыв: «Почти вся Картезиянская философия есть голый Роман. Все без изъятия Метафизики бредили, не исключая славного и славы достойного Лейбница» («Перевод письма г. Сумарокова, писанного им же на немецком языке к приятелю»). Своей лирикой, особенно песнями-романсами и элегиями, Сумароков совершил «прорыв» к сентиментализму (благодаря представлению об эмоциональной природе чувства, не поддающейся логическому объяснению: «Должность мне определяет, / Чтоб престать тебя любить, / Сердце должность преступает: / Не могу тебя забыть»), хотя и оставался в целом в пределах классицизма.

С точки зрения поэтики сентиментализм – своего рода «классицизм навыворот» (В.А. Западов). «Навыворот» – потому, что сентименталисты на место государственной, политической проблематики ставят человеческую личность с её интимными, чаще всего камерными чувствами, притом – обязательно «красивыми». Категорию гражданственности заменяет чувствительность. «Классицизм» же потому, что сентиментализм – искусство нормативное. Сдвигая рамки жанров, поэты-сентименталисты оставляют саму систему жанров, только на первый план в их творчестве выходят те жанры, которые считались в классицизме «средними» (послание, песня, романс, идиллия, салонная басня, сказка, элегия и т.д.). На задний план уходят (но отнюдь не умирают!) жанры «высокие» – прежде всего ода. Что же касается «низких» жанров, то у сентименталистов их просто нет: ведь «низкое» – вообще не предмет искусства; сатиры в принципе быть не должно. «Материалом» для поэзии (или, как говорили в ХVIII в. – её «предметом») может являться только «украшенная природа» (термин французского теоретика Баттё), т.е. прекрасное – это возвышенное над обыденностью, над бытом: красивые чувства, эстетизированные страдания людей, но только эстетизированные. Сентименталисты разрабатывают стих плавный, гладкий, избегающий «звукописи», отказывающийся от звукоподражания. В области тропов сентименталисты стремятся свести до минимума риторику (и это понятно, поскольку преимущественное внимание они уделяют средним жанрам, где риторическим приёмам особенного применения и не может быть). Главное в образной системе и тематике поэтов сентиментализма, как и у классицистов особенно в одах, – обильное применение штампов. Но ведущее положение в сентименталистской литературе занимает уже не поэзия и драматургия (представленная трагедией), как в литературе классицизма, оно принадлежит прозе: жанрам семейно-психологического романа, дневника, исповеди, путевых записок (классицизм дискриминировал прозу, отводя ей место в сатирической публицистике и комедиях).

Вот эта близость принципов поэтики двух литературных направлений и обусловила возможность перехода ряда классицистов на позиции сентиментализма без кардинальной ломки образно-художественной системы, а потом – обратно на позиции классицизма (Херасков, Богданович, Капнист 1790-х гг., Княжнин 1770-х гг. в лирике и комической опере).

Роднит сентиментализм с классицизмом и ещё одно крайне важное обстоятельство общеэстетического характера: и для классицистов, и для сентименталистов несомненно существование неких идеальных норм изящного «вкуса», – норм единых, общечеловеческих и вневременных. Поэтому, создавая образ того или иного персонажа, будь то государственный деятель в произведении классициста или частный человек в произведении сентименталиста, писатель рисует его человеком «вообще», в той или иной пропорции награждённым общечеловеческими чертами и изображённым вне конкретно-исторического быта. Герой литературы сентиментализма – «чувствительный человек», живущий сложной внутренней жизнью, замечательный не воинскими подвигами или государственными делами, а своими душевными качествами, умением «чувствовать».

II. Классицисты с пренебрежением относились к повестям и романам с узко личной, любовной тематикой, пользовавшимся огромной популярностью у низших слоев населения (в недворянских читательских кругах). Повествовательная литература, начиная с Петровской эпохи, распространялась в списках, но с середины XVIII в. повествовательные жанры проникают в печать. Большое место среди печатной художественной прозы занимали переводы («Дон Кихот» Сервантеса, «Робинзон Крузо» Дефо, произведения Вольтера, Руссо, Свифта, Стерна, Гёте и др). С начала 1760-х гг. появляются русские оригинальные романы.

III. Необычайно популярными становятся в означенный период ирои-комическая поэма и новый для России жанр «слёзной комедии».

IV. Наблюдается яркий расцвет в литературе (в рамках классицизма) сатирического направления («кантемировского»). Сатирическая стихия проникает во все области литературы: и в поэзию, и в драматургию, и в прозу. Но с особой силой критико-обличительное отношение к действительности проявилось в сатирической журналистике 1769–1774 гг.

2. Фигура Михаила Матвеевича Хераскова (1733–1807), поэта, прозаика, драматурга, теоретика литературы, очень хорошо иллюстрирует специфику литературного процесса второй половины XVIII в. Родился Херасков на Полтавщине, в г. Переяславле. Принадлежал к знатному дворянскому роду. В 1743–1751 гг. учился, как и А.П. Сумароков, в Сухопутном шляхетном кадетском корпусе, где начал писать стихи (но печататься стал после окончания корпуса). С 1756 г. служил в Московском университете асессором, возглавлял университетские типографию, библиотеку и театр, а с 1763 г. по 1770 г. был директором университета. В 1778 г. стал его куратором (попечителем). Во время директорства Хераскова преподавание в университете было переведено с латинского на русский язык. Херасков учредил при университете Благородный пансион, где учились многие выдающиеся деятели русской культуры, среди них – В.А. Жуковский,
А.С. Грибоедов, В.Ф. Одоевский, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев. Херасков добился передачи университетской типографии в аренду сроком на 10 лет Н.И. Новикову. В 1760–63 гг. издавал при университете журналы «Полезное увеселение» и «Свободные часы», вокруг которых объединилась группа молодых поэтов и из студенческой среды (И.Ф. Богданович, Д.И. Фонвизин и др.), и не имеющих отношения к университету (В.И. Майков, А.А. Ржевский и др.). Когда Херасков вступил в масонскую ложу неизвестно, но он был видным деятелем русского масонства1. В 1770 г. был переведен в Петербург и назначен вице-президентом Берг-коллегии (управления казенных горных заводов). В 17771778 гг. вместе с Новиковым издавал масонский журнал «Утренний свет», участвовал в других периодических изданиях.

В творчестве Хераскова можно проследить движение от классицизма к сентиментализму. Он является одним из родоначальников русского сентиментализма и в определенной мере предромантизма. В 1757 г. Херасков написал трагедию «Венецианская монахиня». Эта трагедия была резко противопоставлена всему тому, что сочинял Сумароков. В ней отсутствовала политика. В центре внимания оказывались проблема религиозного фанатизма и любовь. Херасков показал обычных, далеко не «героических» людей, для которых любовь оказалась сильнее долга. В основе сюжета трагедии, по словам самого Хераскова в «Изъяснении», лежит переработка реального факта из истории Венеции. После раскрытия заговора испанского посланника в Венеции (в 1618 г.) венецианские власти запретили общение венецианцев с чужестранцами. Вскоре на территории одного из посольств был задержан молодой патриций Антонио Фоскарини, отказавшийся назвать при допросе и на суде причину своего появления в запретном месте. Его казнили как изменника, а через год выяснилось, что он шел на любовное свидание и не назвал истинную причину своего проступка, оберегая честь возлюбленной. Фоскарини публично провозгласили невиновным, и в память о невинно казненном молодом человеке был отлит и установлен его золотой бюст. У Хераскова имена изменены: главный герой – сын сенатора и начальника стражи Коранс, его возлюбленная – Занета. Действие происходит в Венеции. Необычна декорация: «Театр представляет часть монастыря святой Иустины и часть дому послов европейских». Романтический колорит. Трагедия резко полемична по отношению к трагедии русского классицизма. Человеческие чувства, страсти, эмоции. 3 действия (а не 5, как в классицистической трагедии). И по форме, и по содержанию, и по театральной обстановке (зрелищной) это трагедия даже не сентименталистская, а предромантическая.

Херасков-драматург создавал и классицистические трагедии в духе Сумарокова (например, «Борислав», 1774; «Пламенна», 1786 и др.), и сентиментальные «слезные драмы» («Друг несчастных», 1771; «Гонимые», 1775 и др.).

В лирике Херасков начинает ориентироваться на средние жанры, которые в творчестве классицистов не играли ведущей роли (элегия, идиллия, песня). Для лирики поэта характерна установка на «приятность» эмоций, на раскрытие красоты, нравственной значительности будничного, обыкновенного, в ней иногда слышится живое чувство. В 1762 г. вышел его сборник «Новые оды» («Анакреонтические оды» при переработке). Херасков способствовал росту популярности в русской культуре и литературе анакреонтики. Но у него она имела свои особенности. Херасков в споре о предмете поэзии занял собственную позицию: «я буду петь героев и безделки». Критерием ценности поэзии Херасков первым провозгласил внимание прекрасного пола, внимание «любезной» (что иногда ошибочно приписывается Карамзину):

А я стихи слагаю

И часто лиру строю,

Чтоб мог моей игрою

Понравиться любезной

(«Иные строят лиру…»).

Отказавшись от высокого одического слога Ломоносова, он стремился к гладкой, разговорной легкости стиха.

В 1764 г. сборник «Нравоучительные басни». Новое в развитии басни у Хераскова морализм как основа басенной структуры (перенесение центра тяжести на вопросы морали) и стремление к литературной сглаженности языка.

В 1769 г. сборник «Философические оды или песни» («Оды нравоучительные» при переиздании): поэт вносил в свои стихотворения нравоучительность, воспевал добродетель. Его любимая мысль: несовершенство мира определяется прежде всего пороками и противоречиями человеческой души. Показательно для сборника следующее стихотворение:

Ничтожность

Когда сей шар, где мы родимся,

Пылинкой зрится в мире сем,

Так чем же мы на нем гордимся,

Не будучи почти ничем?..

…Колико сам себя ни славит

И как ни пышен человек,

Когда он то себе представит,

Что миг один его есть век,

Что в мире сем его не видно,

Ему гордиться будет стыдно.

На что же все мы сотворены,

Когда не значим ничего?

Такие тайны сокровенны

От рассужденья моего;

Но то я знаю, что Содетель

Велит любити добродетель.

Космическая тоска, размышление о трагедии человека и «тощий» вывод, характерный для моралиста, для масона.

В торжественных одах (на различные официальные случаи) Херасков пошел по среднему пути, совмещая черты поэтик Ломоносова и Сумарокова.

В 1770 г. начинает писать эпическую поэму «Россияда». Работа над ней была прервана в 1771 г. написанием поэмы «Чесмесский бой». Это героическая поэма о современных событиях, посвященная знаменитой победе русского флота в Чесменской бухте 26 июня 1770 г. во время 1-й русско-турецкой войны (потери: турки – более 60 кораблей и 10 тысяч человек, русские – 11 человек). Все наиболее героические эпизоды боя воспроизведены с протокольной точностью. Герои поэмы – подлинные участники сражения (Алексей и Федор Орловы, адмирал Грейг, кн. Долгорукий и др.). Херасков воспел героическую смерть безвестного канонира, у которого ядром оторвало обе ноги («в покое умирать, друзья, меня оставьте; / Не мне служите вы, отечество прославьте»), доблесть простых русских воинов, которые, получив ранение, умирая, продолжают сражаться. Поэт прославлял храбрость и твердость безымянного Россиянина, который ценою собственной жизни снял флаг с турецкого корабля, чтобы «над турками победу возвестить». Поэма пронизана сентиментальными настроениями (погиб князь Федор Козловский, друг Д.И. Фонвизина; горе и радость Алексея Орлова по поводу утраты и возвращения брата и т.д.).

В 1779 г. Херасков выпускает «Россияду», рассказывающую о взятии Казани Иоанном Грозным, – первую завершенную эпическую (героическую) поэму в русской литературе, выход которой знаменовал обретение национальной поэзией жанра, признававшегося венцом литературы классицизма. Это произведение (попытка создать национальную героическую эпопею) наиболее традиционное у Хераскова; оно отличается классицистическими чертами: возвышенностью и торжественностью стиля. При создании поэмы Херасков обращался к традициям народного творчества. Отдельные ее мотивы и образы восходят к народным историческим песням об Иване Грозном. Херасковым используются народная легенда о древнем граде Китеже, русская «мифология», фольклорные эпитеты. В «Россияде» воспеты, по словам автора, «знаменитые подвиги не только одного государя, но и всего российского народа», но она вносит мало нового в литературу по сравнению с незаконченной героической поэмой «Петр Великий» М.В. Ломоносова.

В целом же творчество Хераскова отличалось несомненным новаторством. Он с полным основанием имел право сказать о себе:

Как новых стран искал

Колумб, преплыв моря,

Так ищем новых мы идей,

Везде паря…

(«Пилигримы», 1795).

Новаторство Хераскова более всего проявилось в лирических стихах, где высокие раздумья о смысле человеческой жизни, о славе и т.п. сочетаются с интимными переживаниями, порою окрашенными в иронические тона. Высокая тема в результате растворяется в иронии или в интимном мире человека. Так, стихотворение «Апрель», насыщенное философскими рассуждениями («Я мысли в вечность погружаю / До первых бытия начал / И всю вселенну вображаю, / Когда Господь ей образ дал») заканчивается иронической насмешкой над ущербностью человеческой натуры:

Друг другу мы напоминаем

Желаний наших главну цель;

Апрель обманом начинаем,

Едва ль не весь наш век – апрель.

В лирике Хераскова культивировались дружеские послания, философские оды, элегии, сонеты, эпиграммы. Для произведений поэта характерны мотивы личного самосовершенствования, темы житейской суеты, бренности земного, абстрактное морализирование, предпочтение жизни на лоне природы «градскому» бытию. Поэт отказывался от высокого одического слога и вместе с тем стремился ослабить обличительный пафос, характерный для сатиры Сумарокова. В поэзии Хераскова, как и в ряде его пьес, рождалась стилистика сентиментализма, открывавшая дорогу «новому слогу» Карамзина.

Херасков, в отличие от многих современных авторов, писал романы. Их у него три: политико-моралистический роман «Нума Помпилий, или Процветающий Рим» (1768); авантюрно-любовные романы «Кадм и Гармония» (1786), «Полидор, сын Кадма и Гармонии» (1794). Все они насыщены аллегорическими образами и масонской символикой.

По жанровому разнообразию своего творчества Херасков мог сравниться с Сумароковым.

В 1807 г., после кончины писателя, Г.Р. Державин сочинил четверостишие «К портрету М.М. Хераскова»:

Любимец русских муз (в нем наш Вергилий цвел)

Монархов подвиги, дела героев пел:

Се вид его лица, души стихи свидетель,

А жизни добродетель.

1. Василий Иванович Майков (1728–1778) продемонстрировал

творческую смелость, создав первые в русской литературе ирои-комические поэмы: «Игрок ломбера» (1763) и «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771).

Майков был сыном ярославского помещика, отставного военного, и сам служил в Петербурге в Семеновском полку. Перейдя на гражданскую службу, он был товарищем (помощником) московского губернатора, занимал видный пост в Комиссии по составлению нового Уложения, в 1770–75 гг. находился на должности прокурора Военной коллегии. В ярославский период жизни произошло его личное знакомство с выдающимся русским актером и театральным деятелем Ф.Г. Волковым. Майков получил весьма скромное домашнее образование. Свой литературный вкус он развивал самостоятельно и в дружеском общении с крупнейшими писателями той поры, прежде всего с Сумароковым и Херасковым. В журнале Хераскова «Полезные увеселения» в 1762 г. появились его первые стихотворения. В его лирике сказалось влияние Ломоносова и Сумарокова. Сумарокова Майков считал своим учителем в поэзии. Ему посвящена «Ода о суете мира» (1775), которая была написана Майковым в период его увлечения масонством и поэтому содержит характерные масонские идеи о скоротечности земного существования, религиозно-мистические мотивы. В ней он подчеркивает нравственную и поэтическую авторитетность Сумарокова:

Свет исполнен злых пророков

И исполнен суеты,

Муз любимец, Сумароков,

Возвести о сем мне ты,

Коль во свете всё пременно,

Всё нетвердо, ломко, тленно,

Сан, богатство, жизнь-мечта,

Чем же Свет нам толь прелестен,

Коль всему конец известен?

Что же в нем не суета?

В «Оде о вкусе. Александру Петровичу Сумарокову» (1776) Майков декларирует принципы, провозглашенные учителем, как основополагающие для своей поэзии:

Не пышность во стихах – приятство;

Приятство в оных – чистота,

Не гром, но разума богатство

И важны речи – красота.

Слог должен быть и чист, и ясен:

Сей вкус с природою согласен.

Сумароков написал «Ответ на оду Василью Ивановичу Майкову» (1776), высоко оценив его поэзию:

Витийство лишнее – природе злейший враг;

Брегися сколько можно

Ты, Майков, оного; витийствуй осторожно.

Тебе на верх горы один остался шаг;

Ты будешь на верхах Парнаса неотложно…

В 1766–67 гг. вышли в свет две части его «Нравоучительных басен». Последовав по пути, намеченному Сумароковым, Майков упрочил «басенную» репутацию разностопного ямба. Это был его значительный вклад в развитие жанра басни, так как разнообразие ритмического рисунка способствовало близости к разговорной речи, непринужденности интонации. В баснях Майков использовал различные лексические пласты вплоть до просторечия, а в некоторых произведениях этого жанра ставил достаточно острые социальные вопросы. Так, в басне «Конь знатной породы» проводится актуальная для всего русского просветительства идея о внесословной ценности человека, когда отличать его следует не за происхождение, а за пользу обществу, делу. В басне «Общество» утверждается необходимость относиться с уважением ко всем сословиям:

На свете положён порядок таковой:

Крестьянин, князь, солдат, купец, мастеровой,

Во звании своем для общества полезны.

В басне «Вор и Подьячий» высмеивается взяточничество чиновников, которое приравнивается к разбою. Вор, укравший у подьячего золотое кольцо, полученное им в качестве взятки, резонно отвечает обличающему его «пострадавшему»:

Разбойник я ночной,

А ты дневной;

Скажу я и без пытки,

Что я пожитки

У вор украл,

Который всех людей безвинных обирал.

С тобою мы равны, хоть на весах нас взвесить,

И если должно нас, так обоих повесить.

В отличие от других баснописцев того времени, которые, как правило, перекладывали на русский язык Лафонтена, Майков часто заимствовал сюжеты из русского фольклора, например:

Суеверие

Когда кокушечки кокуют,

То к худу и к добру толкуют.

Старухи говорят: «Кому вскричит сто раз,

Тому сто лет и жить на свете;

А если для кого однажды пустит глас,

Тому и умереть в том лете».

А к этому теперь я басенку сварю

И вас, читатели, я ею подарю.

Ходила Девка в лес, услышала Кокушку,

И стала Девушка о жизни ворожить:

«Скажи, Кокушечка, долгонько ли мне жить?

Не выпущу ли я сего же лета душку?»

Кокушка после слов сих стала кокувать,

А Девушка моя, разиня рот, зевать.

Подкралася змея и Девку укусила,

Подобно как цветок средь лета подкосила,

Хотя Кокушка ей лет с сто наврала,

Но Девка от змеи в то ж лето умерла.

У Майкова больше своего, оригинального, его басни и по стилю гораздо более легкие и шутливые, чем тяжеловесные творения Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова, Хераскова и даже Сумарокова.В этом жанре Майков последовательно развивал намеченное Сумароковым: сатиру, простонародность, бытовизм.

В 1769 г. Майков сотрудничал в сатирических журналах Н.И. Новикова и Ф.А. Эмина («Трутне» и «Смеси»).

Кроме того, Майков писал трагедии, занимался переложениями псалмов, выражая в них надежду человека, связанную с упованием на Бога. Он сделал переложение 81-го псалма, который позднее переложил и
Г.Р. Державин под названием «Властителям и судиям».

Самое знаменитое произведение Майкова – ирои-комическая поэма «Елисей, или Раздраженный Вакх», полная искрометного, блистательного, порой очень едкого юмора, написанная пародийно-сниженным языком. Издана она была в 1771 г., но ее первая часть в списках ходила по рукам еще в 1769 г.

Сумароков в эпистоле «О стихотворстве» писал:

Еще есть склад смешных геройческих поэм,

И нечто помянуть хочу я и о нем:

Он в подлу женщину Дидону превращает

Или нам бурлака Энеем представляет,

Являя рыцарьми буянов, забияк.

Итак, таких поэм шутливых склад двояк:

В одном богатырей ведет отвага в драку,

Парис Фетидину дал сыну перебяку.

Гектр не на войну идет – в кулачный бой,

Не воинов – бойцов ведет на брань с собой.

Зевес не молнию, не гром с небес бросает…

…Стихи, владеющи высокими делами,

В сем складе пишутся пренизкими словами.

В другом таких поэм искусному творцу

Велит перо давать дух рыцарский борцу.

…Робенка баба бьет – то гневная Юнона.

Плетень вокруг гумна – то стены Илиона.

В сем складе надобно, чтоб муза подала

Высокие слова на низкие дела.

Майков в полном соответствии с наставлениями Сумарокова в «Елисее…» обыграл важнейшие сюжетные повороты эпической поэмы Вергилия «Энеида» (почти каждому комическому эпизоду в «Елисее» можно найти «серьезную» параллель в древнем эпосе), а также мотивы и образы гомеровской «Илиады». Но Майков вышел за пределы строгих классицистических рамок, нарушив требование описывать «низкий» предмет (тему) «высоким» стилем. Стремясь к стилистическому разнообразию, раскованности «шутливого» творчества, поэт привел в соответствие тему и стиль юмористического произведения.

Майков одним из первых на классицистический Парнас ввел забияку-ямщика и сделал его героем произведения. В «Елисее» пародируется перевод первой песни «Энеиды» Василия Петровича Петрова (официозного поэта, имевшего репутацию «карманного стихотворца» Екатерины II), который под именем мудрой Дидоны восхвалял Екатерину. В поэме Майкова высмеивается синтаксическая сложность и лексическая архаика перевода Петрова. У Майкова с Дидоной сравнивается развратная старушка-начальница Калинкинского воспитательного дома (для перевоспитания девиц нескромного поведения), любовником которой в течение нескольких месяцев состоял Елисей, а затем ее, покинутую ямщиком, утешил старый любовник (строгий и ревнивый) начальник стражи. Легко угадывавшийся намек на Екатерину II вряд ли мог порадовать императрицу:

Уж стала заживать ее любовна рана,

Когда ей командир стал другом из тирана.

Хотя прошло еще тому не много дней,

Как отбыл от сея Дидоны прочь Эней,

Но оная не так, как прежняя, стенала

И с меньшей жалостью Елесю вспоминала;

Она уже о нем и слышать не могла,

Портки его, камзол в печи своей сожгла,

Когда для пирогов она у ней топилась,

И тем подобною Дидоне учинилась2.

Но вот А.С. Пушкина поэма Майкова очень порадовала. В письме к Бестужеву в 1823 г. он писал: «"Елисей" истинно смешон. Ничего не знаю забавнее обращения поэта к порткам: "Я мню и о тебе, исподняя одежда, / Что и тебе спастись худа была надежда…"». «Уморительным» нашел Пушкин разговор Зевса с Меркурием и «весь образ седалища», отпечатанный на песке после падений «героя купеческого» в ходе кулачного боя3 с «ямским героем», скрытым под шапкой-невидимкой (песнь пятая):

И Елисей уже бойца того достиг,

Который воевал как черт меж ямщиками:

Уже разит его Елеська кулаками,

И множество ему тычков в глаза влепил,

Которыми его разбил и заслепил;

Свалился, яко дуб, секирою подсечен,

Лежит, Елесею разбит и изувечен;

Трикраты он себя с песку приподымал,

Трикраты на него он паки4 упадал,

И наконец на нем лежит и чуть-чуть дышит

И Елисееву победу тамо пишет,

А попросту песок он задницей чертил,

Но встать с него в себе он сил не находил.

Движенья таковы всех к жалости подвигли,

Товарищи его тотчас к нему достигли,

Полмертвого бойца в кабак перенесли

И там ему вина на гривну поднесли,

Которым дух его ослабший ободрили

И паки тем ему дыханье возвратили.

Исправился купец, идет из кабака,

Вторично он в бою попал на ямщика;

Тут паки на него насунулся Елеся,

И паки, раз ему десятка два отвеся,

Сильнее прежнего он дал ему толчок,

Он паки задницей повергся на песок;

Но так уже ямщик купца туда запрятал,

Что весь седалища в нем образ напечатал,

И сказывают все, кто ходит в тот кабак,

Что будто и поднесь в песке тот виден знак.

Опыт Майкова содействовал успехам его литературных последователей в жанре ирои-комической поэмы творцов травестийных, бурлескных5 и шутливых поэм (от «Гаврилиады» Пушкина до «Про Федота-стрельца, удалого молодца» Л. Филатова).

4. Ипполит Федорович Богданович (1743–1803) создал еще один вариант ирои-комической (шуточной, бурлескной) поэмы – «Душенька, древняя повесть в вольных стихах». Написана была поэма в 1775 г., впервые в печати появилась в 1778 г. (первая книга под заглавием «Душенькины похождения»), до этого расходилась в многочисленных списках, первое полное издание относится к 1783 г.

Богдановичу сыну бедного дворянина, удалось поступить в Московский университет, где он познакомился с Херасковым. Литературная деятельность Богдановича началась в 1760 г. в журнале Хераскова «Полезное увеселение». Участники этого журнала, не порывая с основными канонами классицизма, старались избегать высоких жанров и способствовали началу формирования в русской литературе сентиментализма, распространению предромантических веяний.

Поэма Богдановича «Душенька» из всего творческого наследия поэта принесла ему настоящую славу и заняла прочное место в истории русской «легкой поэзии» как первое значительное произведение такого рода. Написанная живым слогом, разностопным ямбом (каким писались басни), существенно приблизившим язык поэмы к разговорному, украшенная фольклорными мотивами, она стала одной из предшественниц пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Не случайно Пушкин в разные периоды жизни вспоминал Богдановича (например, в «Евгении Онегине»: «Мне галлицизмы будут милы, / Как прошлой юности грехи, / Как Богдановича стихи»), а эпиграфом для своей повести «Барышня-крестьянка» взял стих из его поэмы: «Во всех ты, Душенька, нарядах хороша».

Богданович на практике показал гибкость русского поэтического языка, возможности создания изящного русского произведения. Его поэма была своевременна, ответила на запросы общества, побудила многих современников к поэтическому соревнованию, вызвала дальнейшие поиски в области языка, подготовила во многих чертах язык Карамзина.

Содержание поэмы заимствовано из произведения Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» (1669), в свою очередь повторяющего эпизоды романа Апулея «Золотой осёл», в основу которого положен античный миф о любви Амура и Психеи. Основной мотив мифа – поиски утраченного возлюбленного – воспроизводится в фольклоре различных народов. Богданович рассказывает этот миф на русский лад. Подхватывая манеру Лафонтена, он отказывается от «возвышенного» и «героического» в поэме, усиливает элемент эротики и выдерживает основную линию рассказа в форме салонной шутки, болтовни. Тем самым Богданович нарушает классицистические каноны.

«Душенька» – это попытка создания шуточной поэмы с ироническим отношением к рассказываемому. Богданович избирает легко-насмешливую манеру изображения. Основные принципы поэмы декларируются в самом начале Книги первой:

Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои,

Где в шуме вечных ссор кончали дни герои,

Но Душеньку пою.

Тебя, о Душенька! на помощь призываю

Украсить песнь мою,

Котору в простоте и вольности слагаю.

Не лиры громкий звук – услышишь ты свирель…

Единственное серьезное место поэмы – сохранившаяся от античного оригинала мораль:

Закон времен творит прекрасный вид худым,

Наружный блеск в очах проходит так, как дым;

Но красоту души нигде не изменяет:

Она единая всегда и всех пленяет.

Героиня поэмы – хорошенькая, кокетливая барышня-щеголиха. Богданович представил ее в образе сказочной русской царевны, окруженной нянюшками. Похождения Душеньки вполне соответствуют ее образу: она в воде не тонет и в огне не горит. В шуточных тонах изображаются мифологические персонажи – олимпийские боги. Богданович придает им черты светских людей (например, Сатурн – старый селадон, т.е. воздыхатель) либо царей. Зефиры похожи на придворных, дворец Амура – на современные автору дворцы. Всё это – намёки на современность.

Поэма Богдановича преимущественно затрагивает вопросы литературно-полемические, содержит сатирические нападки на дурные переводы, скверные стихи, напыщенные трагедии. Есть в ней и насмешка над канцелярским языком (например, указ разгневанной Венеры). В шуточной форме для придания поэме «русского колорита» в античную историю введены мотивы русского фольклора (богатыри, Змей Горыныч, Кащей бессмертный, Царь-девица, мертвая и живая вода и т.д.). Автор сознательно смешивает в своей поэме античные и национальные элементы. Так, в «своем чертоге», окруженном чудесным садом с золотыми яблоками, Душенька с нимфами играет в жмурки и водит хороводы; богиня Венера приказывает Душеньке достать живой и мертвой воды, доступ к которой охраняет Змей Горыныч, и т.п.

В «Душеньке» впервые появилась в большом произведении свободная поэтическая речь, благозвучная и изящная. Именно поэтический стиль создал успех «Душеньки». Поэма Богдановича – оппозиция формам и идеям русского классицизма. Н.М. Карамзин писал: «"Душенька" есть легкая игра воображения, основанная на одних правилах нежного вкуса, а для них нет Аристотеля». Богданович в своей аполитичной, развлекательной поэме уходит от гражданской тематики и дидактизма, но в ней содержатся недвусмысленные комплименты Екатерине II, выдающие явную проправительственную ориентацию автора.

Эпикуреизм6, ироническое отношение к действительности, легкость и изящество стиха, пройдут через всю русскую «легкую» поэзию вплоть до Батюшкова и молодого Пушкина. В послании «Богдановичу» (1824)
Е.А. Баратынский напишет:

О Душенькин поэт, прими мои стихи!

Никак в писатели попал я за грехи

И, надоев живым посланьями своими,

Несчастным мертвецам скучать решаюсь ими.

Нет нужды до того! хочу в досужий час

С тобой поговорить про русский наш Парнас,

С тобой, поэт живой, затейливый и нежный,

Всегда пленительный, хоть несколько небрежный,

Чертам заметнейшим лукавой остроты

Дающий вид сердечной простоты,

И часто, наготу рисуя нам бесчинно,

Почти бесстыдным быть умеющий невинно.

Не хладной шалостью, но сердцем внушена,

Веселость ясная в стихах твоих видна;

Мечты игривые тобою были петы.

В печаль влюбились мы. Новейшие поэты

Не улыбаются в творениях своих…

5. Михаил Никитич Муравьев (17571807) одним из первых, наряду с М.М. Херасковым, отступает от классицизма в период его господства в России и переходит к сентиментализму. Муравьев, по мнению большинства исследователей, зачинатель, родоначальник сентиментализма в русской литературе, в его творчестве нашли выражение характерные черты начальной стадии зарождающегося нового направления. Муравьев отверг «витийство», поставив выше всего человеческое чувство. В своих поэтических произведениях он стремится проникнуть в «излучины сердец», выразить оттенки настроений: «я чувствовать рожден», «что сердце говорит, устами повторяю» («Дружба. К Ивану Петровичу Тургеневу», 1770); «тщись в сердце проникать», «сердечны таинства старайся угадать» («Опыт о стихотворстве», 1775); «Желаю чувствовать, что я имею душу» («Отрывок. К В.В. Ханыкову», 1779) и т.п. «Погружаясь в мир души, Муравьев подготавливал почву для Карамзина и раннего Жуковского», писала
Л.И. Кулакова, которая считала поэта также «зачинателем русского предромантизма». Г.А. Гуковский назвал Муравьева «более или менее учителем всех литераторов 1790-х, а в особенности 1800-х годов, связанных с Карамзиным» и «учеником поэтов школы Сумарокова».

Муравьев родился в Смоленске в семье военного инженера, в
будущем крупного администратора, провинциального чиновника, переезжавшего с семьей из города в город. Имел сестру Федосью, с которой был дружен всю жизнь. Учился в дворянской гимназии при Московском университете. После смерти матери вынужден был прервать учебу в университете и вместе с отцом и сестрой отправиться сначала в Архангельск, а затем в Вологду. В 1772 г. начал службу солдатом в Измайловском полку в Петербурге, завершил которую в чине бригадира. Чинов он «не доискивался», ибо полагал, что почтение окружающих заслуживается «личными качествами и благородством сердца и поступков», как гласила одна из его дневниковых записей. По убеждению Муравьева, зафиксированному в дневнике, «неоспоримые титлы мои должны быть в сердце»; «величество мое в душе моей, а не в производстве, не в чинах, не в мнениях других людей», «но служить человечеству, обществу своему есть истинная знатность». Стремление сохранить при всех условиях человеческое достоинство — характернейшая черта мировоззрения Муравьева, пронесенная через всю жизнь.

В 1785 г. благодаря своим незаурядным способностям и образованности он был зачислен в «кавалеры» (наставники) внуков Екатерины II, великих князей Константина и Александра Павловичей. До 1796 г. преподавал им «русские предметы»: нравственную философию, русскую словесность, русскую историю.

В 1800 г. становится сенатором, затем статс-секретарем Александра I для принятия прошений на высочайшее имя, в 1803 г. назначается товарищем (заместителем) министра народного просвещения и попечителем Московского университета. В области народного образования Муравьев осуществил ряд реформ, содействовал организации научных обществ (в частности, «Общества истории и древностей российских»).

Кроме того, он явился учителем и воспитателем своего двоюродного племянника К.Н. Батюшкова, вырастил двух сыновей-декабристов: Никиту (автора конституции Северного общества) и Александра. Его родным племянником был декабрист Михаил Лунин. Пушкин по окончании Лицея бывал в доме, по его выражению, «у беспокойного Никиты».

Как поэт Муравьев не пользовался широкой известностью у современников. Большинство его стихотворений было опубликовано уже после смерти автора, многие — спустя почти два века относительно времени их создания. Но в дружеском кругу литераторов хорошо знали Муравьева и как поэта, и как тонкого ценителя поэзии. Ему покровительствовали известные поэты: В.И. Майков, М.М. Херасков, Я.Б. Княжнин.

С 176869 гг. он занимался переводами (Расина, Вольтера, Мольера, Горация), еще в детстве овладев французским, немецким и латинским языками. Первые опубликованные книги Муравьева «Переводные стихотворения» (главным образом из Горация) и «Басни» (обе 1773). Подавляющее большинство сюжетов басен Муравьева (в них он интуитивно следовал традициям Сумарокова) — оригинальные, хотя для этого жанра было характерно заимствование сюжетов (из античности, из басен Лафонтена).

На протяжении 17731775 гг. выходит семь небольших книг поэта, включающих басни, оды, песни и др. стихотворения. В середине 1770-х гг. состоялось знакомство Муравьева с Н.А. Львовым, И.И. Хемницером,
В.В. Капнистом и несколько позже с Г.Р. Державиным, т.е. с членами «львовско-державинского кружка», разрабатывавшими идейно-эстетическую и поэтическую платформу нового направления предромантизма. Сторонники предромантизма на первый план выдвинули человеческую индивидуальность, взятую в окружающем ее объективно-реальном, конкретно-чувственном мире, и создали романтическую концепцию гениальности, вдохновения как источника поэтического творчества. Поэзия зрелого Муравьева (после 1775 г.) развивалась преимущественно в русле предромантизма. Но к пониманию и постижению мира, а главное человека с его переживаниями, волнениями в окружающем его мире Муравьев приходит через постижение сердца, через постижение своего «я». Он идет от сентиментализма по пути предромантизма к романтизму ХIХ в.

Новаторство Муравьева-поэта проявилось в смешении и ломке жанровых границ: Муравьев, по словам Л.И. Кулаковой, «перепутав все жанры, превратил свои стихи в лирический дневник»; «его поэзия летопись души человека ХVIII столетия… с нею входило в литературу стремление отвоевать право поэта говорить о жизни частного человека».

Новое поэтическое мировидение пробивается сквозь толщу традиции в сборнике 1775 г. «Оды лейб-гвардии Измайловского полку сержанта Михайла Муравьева», особенно интересна в нем «Ода десятая. Весна. К Василью Ивановичу Майкову», посвященная изображению пробуждающейся северной природы. Обращаясь в конце стихотворения к Майкову, которого считал своим непосредственным учителем в поэзии, Муравьев заявляет:

Ты брани петь меня наставил,

А я тебе сей стих составил

Во знак чувствительной души.

В «Оде седьмой» («Восприял я лиру в длани…»), посвященной теме назначения поэта и поэзии, Муравьев говорит о своей склонности к пейзажной лирике, о чем не было речи ни у Анакреона, ни у Ломоносова: лирные струны «хотят гласить природу».

Муравьев первым в русской поэзии воспел семью, создал гимн отцу. В его стихах впервые возникает культ «дружбы сладостной» и намечаются характерные черты жанра, развитого позднее Батюшковым, Жуковским, молодым Пушкиным и поэтами 1810-х1820-х гг., дружеского послания (стихотворения «К Хемницеру», «К Феоне», «Д.И. Хвостову»,
«А.М. Брянчанинову» и др.). Использованный поэтом размер вольный ямб со свободной рифмовкой позволял воспроизвести разговорную интонацию. Новый жанр открывал возможность в тоне непринужденной беседы говорить об эпизодах своей жизни, своих интересах, вкусах и убеждениях («Товарищи, наставники, друзья…»).

Рукописный сборник 1776 г. «Новые лирические опыты Михайла Муравьева» представляет собой первые в России опыты лирики открыто автобиографической: поэт сосредоточивается на собственных «переменах души», все более подчиняя воспоминания о событиях, встречах, людях самоанализу, углубленному «размышлению самого себя».

Выдвигая на первый план индивидуальность и окружающий ее чувственный мир, Муравьев предопределял своими достижениями успехи Г.Р. Державина в тех же областях поэзии и поэтики. Наиболее новаторские стихотворения Муравьева были наименее известны широкому кругу современников, ибо при жизни автора оставались неопубликованными. Поэзия Муравьева значительно уже державинской, являвшейся летописью жизни русского народа века Екатерины II. Державин знал о произведениях Муравьева, так как последний был участником львовско-державинского кружка, предромантическая платформа которого во многом объясняет общность теоретических взглядов и принципов творчества обоих поэтов. Для Муравьева важнее всего была собственная реакция на восприятие окружающего мира, собственное отношение к реальным вещам. Державин показал реальность в ее внешних проявлениях, став непосредственным предшественником поэтов ХIХ в. И то, и другое приближало русскую поэзию к правдивому изображению действительности. Стихотворение «К Музе» (1790-е гг.), являющееся своего рода «памятником» Муравьева (с неслучайной последней строкой «Или я весь умру?») содержит лапидарную характеристику Державина как поэта:

<…> Ты с бардом у Невы

Священны истины вливаешь смертным в уши.

С Державиным Муравьева связывала убежденность в реальности объективного мира. Интерес к индивидуальности никогда не перерастал у него в субъективизм. Сама красота для поэта объективно существующая реальность, понять и познать которую он стремился всю жизнь.

Пафос лирики Муравьева определяется такими категориями, как «чувствования» и «мечтания», которые «прелестней бытия»:

О милое мечтанье,

Родись в душе моей

И тайно обитанье

Создай себе ты в ней…

(«О милое мечтанье…», 1778).

Приди, чувствительность, иль резвая мечта…

(«Обаяние любви», 1784 или 1787).

Ограничивая искусство сферой прекрасного, «добрым гласом» воспевая «душевны красоты», поэт ограничивал и сферу чувства. Эстетические воззрения Муравьева получат дальнейшее развитие в творчестве Карамзина, который выше всего в поэтическом творчестве поставит чувствительность и мечтательность, красоту и добро.

В истории русской поэзии Муравьев впервые дал определение «легкого стихотворства», подразумевая под этим специфический жанр лирики, где содержание составляют мимолетные состояния сугубо интимных переживаний, выраженных непосредственно, непринужденно, средствами «легкого», изящного стиля. Начав в конце 1770-х писать «легкие стихотворения», Муравьев разрабатывал такие жанры, как мадригал, надпись к портрету, послание, альбомное и просто любовное стихотворение. В «Послании о легком стихотворении» (1780) он выдвигает требование сочетать глубокое чувство, «полный мысли слог», «живописно око» и «мастерство писать». Легкая поэзия позволяла выразить внутренний мир человека, требуя истины в чувствах, точного воплощения в небольшом по объему произведении психологической жизни человека в доступной пониманию, изящной форме. В стихотворении «Время» (1783) поэт, называвший себя «мудрецом единого мгновения», заявляет о своем повышенном внимании к неуловимым порой, быстро сменяющимся душевным состояниям:

Мгновенье каждое имеет цвет особой,

От состояния сердечна занятой.

Он мрачен для того, чье сердце тяжко злобой,

Для доброго златой.

Создавая свои легкие стихотворения, получившие авторское обозначение «убегающие стихи» или «мимолетные пьесы», Муравьев значительно ослаблял элемент фривольности, свойственный французским образцам, под влиянием которых складывалась русская легкая поэзия, и усиленно работал над формой стиха, стремясь добиться подлинной легкости. Эти прогрессивные тенденции способствовали обогащению содержания лирических жанров, подготавливая расцвет русской элегической поэзии, который наблюдался в эпоху романтизма. Причем ритм стихов Муравьева характерен для пушкинского времени.

Лучшее из его «убегающих стихов» и одно из лучших стихотворений ХVIII в. по музыкальности стиха, поэтичности, тонкости живописных образов стихотворение «Богине Невы», напечатанное во второй книге «Аонид» (1797). Нева становится воплощением многообразия красоты, все грани которой находят отклик в душе человека, способного почтительно склонить голову перед рекой. Пейзаж в этом стихотворении дан в движении с нарастающим усилением эмоциональной окраски. В нем закреплены первые шаги русской лирики на пути обогащения картин природы настроением, постепенного отхода от описательности к эмоциональному восприятию пейзажа. Пейзажная лирика Муравьева открыла новые отношения между природой и человеком. Одушевляя природу, поэт начинает и себя чувствовать ее частью. Состояние мечтательности, поэтического раздумья, элегическая настроенность в данном стихотворении намечают линию легкой грусти, которая впоследствии станет одним из основных мотивов элегии Батюшкова. Эта линия не потеряет своего значения не только для Карамзина, главы русской школы сентиментализма, но и для Жуковского, родоначальника романтизма в России, и даже для Пушкина и Лермонтова. Не случайно Батюшков процитирует строчку «И амуры на часах» из «Богине Невы» в своем стихотворении «Ложный страх», а Пушкин в первой главе «Евгения Онегина» парафразирует последнее четверостишие «Богине Невы», ср.:

Муравьев Пушкин

Въявь богиню благосклонну С душою, полной сожалений,

Зрит восторженный пиит, И опершися на гранит,

Что проводит ночь бессонну, Стоял задумчиво Евгений,

Опершися на гранит. Как описал себя пиит.

Муравьев явился родоначальником русской романтической элегии. Первая в русской литературе романтическая элегия его «Сожаление младости» (1780), подбирая жанровое определение которому поэт останавливался на таких, как «поэма», «эпистола», «рапсодия», «рассуждение», «разглагольствование», и в итоге отверг все. Стихотворению свойственны мотивы скуки, тоски, разочарования, которые будут доминировать в лирике начала ХIХ в.:

О юность! зрелище явившая мне света,

Преддверье, может быть ненастливого лета,

Исшед из области волшебной твоея,

Угрюмой странствую пустыней жития

И, робко преходя к явленью от явленья,

Всей траты моея питаю сожаленья.

Неудовольствия из сердца льется ток,

И каждый час родит роптание на рок.

Печали терние с усильем исторгаю,

Но умиления не нахожу того,

Что сердце счастием бывало моего…

Предваряя поэтов следующего поколения, Муравьев создает и первые русские предромантические баллады. В 1781 г. появилась «Неверность», которую автор не определял как балладу, но в этом произведении уже обнаруживаются черты балладного жанра, формирующегося в русской поэзии под воздействием западноевропейских образцов. До Муравьева любовная и панегирическая баллады французского типа были представлены в новой русской литературе в творчестве Тредиаковского, Сумарокова, анонимных авторов. Муравьев создает лирико-драматическую балладу английского типа, в которой любовный конфликт занимает центральное место. Поэт придает ей национальный колорит. «Народный» характер произведения усиливается безрифменным «русским стихом».

В духе раннего романтизма написана им баллада на средневековый сюжет из польской истории «Болеслав, король польский» (1790-е гг.). Интересна история создания этого произведения. В 18-летнем возрасте (в 1775-м г.) Муравьев начал писать трагедию «Болеслав», задуманную в традициях классицизма. Спустя некоторое время он ощутил художественную слабость своего юношеского сочинения, и трагедия осталась незаконченной. Почти через 20 лет Муравьев снова возвращается к сюжету, заинтересовавшему его в молодые годы. Но пишет уже не трагедию, а балладу, сохраняя основной конфликт трагедии и по-новому разрабатывая любовную тему. В неоконченной трагедии любовь «поносна страсть», отнимающая разум, превращающая справедливого государя в «тирана», в «содетеля мук». Истории трагической любви Болеслава к невесте брата уделена почти половина баллады: 7 строф из 18. Эта любовь стихия, которой никто не в силах противостоять. Любовный конфликт переплетается с темой вражды Збигнея к Болеславу. Опираясь на исторические источники и руководствуясь вымыслом, Муравьев стремится усилить ужасное (Болеслав сам убивает брата у ног его невесты). В финал баллады Муравьевым привнесен русский национальный мотив всенародного покаяния в убийстве. Элегическая концовка полна сочувствия к Болеславу, поскольку удел человека на земле (и царей, и героев, и простых смертных) страдание. Многие моменты, отличающие балладу «Болеслав, король польский» от наброска трагедии «Болеслав», связаны с переходом поэта от классицизма к сентиментализму и предромантизму, а также с особенностями жанра баллады. В балладе почти полностью отсутствуют славянизмы, характерные для высокого стиля трагедии, шестистопный ямб сменяется четырехстопным хореем, исчезают второстепенные действующие лица, многословные монологи заменяются эпическим повествованием. События следуют одно за другим, произведение становится компактным и емким. В лирических высказываниях сквозит авторское сочувствие главному герою. Неоспоримыми художественными достоинствами баллады Муравьева являются самобытная трактовка темы, легкий стих, изящество формы, глубокий лиризм.

Творческий путь Муравьева можно в целом рассматривать как сознательный поиск собственного стиля — стиля, адекватно выражающего своеобразие его личности. В 1790-е гг. он записал в дневнике: «Натура во мне взяла уже свой слог». Таким образом, большой и несомненной заслугой Муравьева является сформулированная им идея индивидуальных стилей (индивидуального своеобразия), которую поэт стремился реализовать в своей художественной практике.

В.Г. Белинский считал, что «Муравьев как писатель замечателен по своему нравственному направлению, в котором просвечивалась его прекрасная душа, и по хорошему языку и слогу, который … едва ли уступает карамзинскому».

Муравьев оказал огромное влияние на развитие русской лирики ХVIII и начала ХIХ вв., на творчество Дмитриева, Карамзина, Жуковского. Не подлежат сомнению решающее значение его поэзии для формирования Батюшкова, знакомство с его произведениями Пушкина.

6. Первые в русской литературе романы были авантюрными. Герой их, соответственно, был авантюристом (проходимцем, плутом, мерзавцем), который своим поведением протестовал против одномерности жизни, против сковывавших всякую личную инициативу законосообразных принципов (церкви и государства), поступал по собственной воле и вызывал не столько смех, сколько симпатию у массового читателя. Народное сознание ставило авантюрного героя нередко в один ряд с героем-подвижником житийной литературы. В основном романистика была уделом «мелкотравчатых» писателей, обслуживавших мещанство, купечество и часть дворянства (не очень грамотного, не имевшего доступа к литературе на европейских языках). Русская «демократическая» проза представляла собой компиляцию мотивов второразрядной европейской авантюрной романистики. Демократизация литературного сознания способствовала пересмотру жанровой системы классицизма, переоценке сложившихся ранее эстетических норм.

В 1763 г. Федор Александрович Эмин (по происхождению иностранец-мусульманин, человек «фантастической» биографии, к этому времени служивший переводчиком в Кабинете Екатерины II) опубликовал два первых русских оригинальных романа: «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонда» и «Приключения Фемистокла». В 1964 г. вышел его роман «Награжденная постоянность, или Приключения Лизарка и Сарманды». Романам Эмина характерны экзотические персонажи, вымышленная география, бутафорская обстановка в сочетании с элементами автобиографизма и ориентацией на старорусскую повествовательную манеру. В мае 1765 г. Эмин за сочинение резко сатирического памфлета «Сон, виденный в 1765 году генваря 1-го», разошедшегося в списках, по повелению императрицы («за его продерзость в составлении некоторого пасквильного сочинения») был посажен на две недели в тюрьму Петропавловской крепости.

В 1766 г. из-под его пера вышел 1-й русский сентиментальный роман в 4 частях «Письма Эрнеста и Доравры», который представлял собой подражание роману Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761). Однако острую проблематику социального неравенства, отличавшую роман Руссо, Эмин заменил внешними препятствиями (герой беден, героиня богата, они дворяне, но герой уже женат), мешающими любящим соединиться; тонкий анализ любовной страсти в романе Руссо – моралистическими рассуждениями о добродетели и святости семейных уз. У Руссо Эмин заимствовал и эпистолярную форму.

В центре романа – частная жизнь обыкновенных рядовых людей, представителей современного общества. Автор стремится исходить из жизненных фактов, продвигаясь от любовно-авантюрного романа (где главное – внешние происшествия) к роману любовно-психологическому. Элементы психологизма обнаруживаются в чрезвычайно подробном анализе сердечных переживаний двух влюбленных (в их автопризнаниях-письмах). Эрнест убежден: «Нет большего наслаждения, как иметь весьма чувствительную душу».

О влиянии эстетики классицизма на автора романа свидетельствуют:

а) рассуждения Эрнеста о «должности»;

б) победа долга над страстью в его душе;

в) публицистическая дидактика в сочетании с попытками резких сатирических обличений действительности (направленных против знатных вельмож, фаворитов, неправосудия, полицейского произвола, насилия; тяжкое положение крепостного крестьянства вызывало сочувственное отношение автора).

«Добродетельному сердцу длжно быть праведну, хотя бы весь город утопал в пороках», – морализирует герой Эмина. Добродетельный Эрнест – смелый обличитель пороков и их носителей, навлекающий на себя гнев и гонения со стороны «знатных вельмож».

В споре с другом Ипполитом по поводу сатиры на «пороки» и сатиры «на лица» Эрнест отстаивает право на прямое изобличение конкретных носителей зла («тот, который хочет быть верным последователем добродетели и истины, никогда не должен опасаться злых следствий, которые ненависть оной приуготовляет»; «…надо описывать и осуждать порочных людей, а не пороки»). Эмин был убежденным сторонником сатиры «на лица».

В 1769 г. он выступил как издатель и единоличный автор «Адской почты» – одного из самых боевых сатирических журналов XVIII в., который в полемике «Всякой всячины» с «Трутнем» встал на сторону последнего. Эмину и Новикову приписывается издание журнала «Смесь».

Имя Эмина как популярного в мещанских кругах писателя ХVIII в. упоминается в поэме А.С. Пушкина «Домик в Коломне», когда речь заходит о Параше:

В ней вкус был образованный. Она

Читала сочиненья Эмина.

Основоположник русского реально-бытового романа Михаил Дмитриевич Чулков, подобно Эмину, был человеком своеобразной биографии. Чулков – самый значительный представитель русской художественной прозы до Радищева и Карамзина, писатель нового типа, «разночинец» (по его собственным словам, «солдатский сын»), сделавший успешную карьеру (дослужился до должности канцеляриста правительствующего Сената) и получивший потомственное дворянство и чин надворного советника.

Его активная литературная деятельность началась во 2-й половине 1760-х гг. В 1766–68 гг. выходят из печати 4 части сборника «Пересмешник, или Славенские сказки» (5 часть вышла в 1789 г.). Это цикл со свободной композицией (по типу сказок «Тысяча и одна ночь») авантюрных повестей и новелл, откровенно ироничных и развлекательных. В «Предуведомлении» Чулков сообщал читателям: «В сей книге важности и нравоученья очень мало или совсем нет. Она неудобна, как мне кажется, исправить грубые нравы; опять же нет в ней и того, чем оные умножить; итак, оставив сие обое, будет она полезным препровождением скучного времени». Предисловие к сборнику было подписано: «Нижайший и учтивый слуга общества и читателя Россиянин». Чулков принципиально выступил как русский писатель, использовавший русский материал. «Пересмешник» состоит из повестей разного объема, рассказанных двумя действующими лицами – Ладоном (от Лада – славянская богиня любви) и монахом–весельчаком по очереди. Ладон рассказывает «романтические», волшебные и любовные истории; монах – плутовские.

1-я часть «Пересмешника» – это 1-я попытка беллетристического повествования о русском быте (повесть «В чужом пиру похмелье», новелла «Ставленник»): внимание писателя обращено на смешные и занимательные происшествия; это не сатирические, а юмористические произведения. Чулков стремится прежде всего развеселить, рассмешить читателя. Русский быт в его «сказках» условен. Описываются грубые проделки героев, попойки, обжорство, драки и т.п. Ни о крепостном праве, ни о взяточничестве, ни о неправосудии чиновников, ни о политических проблемах речь не идет.

Существенно отличаются от ранних новелл 3 новеллы 5-й части «Пересмешника»: «Горькая участь», «Пряничная монета» и «Драгоценная щука», представляющие собой литературно преобразованный анекдот. Их объединяет исторически точное изображение русского быта. Сюжет каждой новеллы изложен как реальное происшествие и предваряется рассуждением по поводу затронутой темы.

«Драгоценная щука» начинается экскурсом в историю взяточничества на Руси с древних времен и до той поры, когда чиновники были переведены с «кормления» на «жалованье» (указом Екатерины II): «…но как государственные доходы приведены в совершенную известность и учинены штаты и определено всем находящимся у дел жалованье, то взятки, или, учтивее, акциденция, вовсе отменены и строго запрещены». Это запрещение вынудило «заботливые умы» придумать «целые академии проектов», как обойти новый закон, и далеко не безуспешных, о чем свидетельствует описанная далее выдумка одного «основательного человека» –провинциального воеводы.

Воевода – судебно-административная должность управляющего городом и его окрестностями (волостью, уездом) и даже целыми областями (н-р, Сибирью). Воевода осуществлял административную, военную, судебную и полицейскую власть. Власть воевод, грабивших население, время от времени ограничивалась выборными от населения земскими старостами, особенно в судебных и финансовых вопросах. Воеводы не получали жалованья, а «кормились» частью судебных и иных пошлин, которые собирали с населения, обычно злоупотребляя при этом властью. Правительство пыталось ограничить власть воевод и часто их сменяло. Должность была упразднена в 1775 г.

Вновь назначенный воевода объявил магистрату города (купцам, привыкшим «к поклонам» и пытавшимся всучить новому начальнику вместе с хлебом-солью серебряный поднос и золотую солонку), что «подношений» не берет: «…приняв на себя суровый вид, говорил им гневно, чтобы они и впредь так поступать не отваживались, и когда до него приучены к таким неблагопристойным поступкам, то во время правления его должны отвыкнуть». Городские обыватели, послушавшись совета старика, многих воевод повидавшего на своем веку, разузнали о единственной слабости «вновь определенного» воеводы: он «неслыханный охотник до щук» и не может отказаться, когда ему в подарок подносят хорошую щуку. Щуками же торговал в своем садке рыбак, бывший крепостным крестьянином воеводы, специально привезенным из другой губернии. И щука в его садке была все время одна и та же, но цена, которую просителям приходилось за нее платить, менялась в зависимости от «цены» тяжебного дела и состояния челобитчика (за этим исправно следил и руководил продажей назначенный воеводой «приказный служитель»). По принципу: «Нужда закон переменяет».

За 5 лет воевода заработал с помощью подарка в виде щуки 20 тысяч рублей. А мог бы и еще больше, «ежели б сему добросовестному воеводе не последовала смена, по причине, как сказывают, притеснения неимущих, которым за настоящую цену щуки оной продавать не хотели, а требовали всегда назначенную приказным служителем; но недостатки их лишали той покупки, а оттого, сказывают, многие растеряли деревнишки и дворишки, которые и причислены к селам, сельцам и дворам обширным и знаменитым». На прощальном застолье главным угощением смененного воеводы была та самая щука. Хозяин ее беззастенчиво превозносил себя, свое «неусыпное старание в производстве … сомнительных дел», благодаря которому многие состоятельные горожане «довольно руки понагрели и запасли не только себе, но и деткам».

В этой новелле занимательный анекдотичный сюжет – не самоцель автора, а средство поддержания интереса к сатирическому и бытописательскому произведению. Г.А. Гуковский отмечал: «Характерна зоркость Чулкова в социальных вопросах, присущая ему, несмотря на его невмешательство в политику; он прекрасно видит социальные процессы <…> Сознание Чулкова демократично».

В 1769 г. Чулков издает журнал «И то и сё» (литературно-коммерческого характера). После небольшой стычки с журналом Екатерины II «Всякая всячина» чулковский журнал принял сторону «Всякой всячины» и выступал с резкими нападками на издания Новикова и Эмина. Линию «И то и сё» в 1770 г. продолжил новый журнал Чулкова «Парнасский щепетильник».

В 1770–74 гг. вышли из печати 4 части «Собрания разных песен», в которое Чулков включил 800 песен, авторских (без обозначения авторства) и народных. 47 песен принадлежало Сумарокову. «Собрание» Чулкова – богатейший свод песенных текстов – явилось 1-м печатным песенником, за которым последовал целый ряд других; оно заслуженно пользовалось большой популярностью и сыграло значительную роль в деле сближения литературы с народным творчеством, в популяризации песенного жанра.

В 1770 г. был опубликован его неоконченный (по-видимому, из-за увлечения служебной карьерой) «плутовской» роман «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины. Часть I». Существует предположение, что продолжение было написано, но не увидело света по цензурным условиям. Как бы там ни было, а в 1770-х гг. Чулков оставил литературную деятельность, посвятив свою дальнейшую жизнь исключительно службе и связанным с нею экономическим и юридическим трудам. Содержание романа исповедь Мартоны, история любовных приключений героини, оставшейся 19 лет от роду вдовой после мужа-солдата, убитого в Полтавском сражении. Мартона не дворянка, а женщина «низкого звания». Ей пришлось в поисках средств к существованию поступить на содержание «дворецкого некоторого господина». Вскоре она меняет слугу на его богатого барина. Затем она сменила еще нескольких любовников. В конце концов Мартона узнает, что такое истинная любовная страсть.

Героиня Чулкова – явление совершенно новое в русской литературе, человек из «низов», кузнец своего счастья. Мартона в названии романа аттестуется автором как «пригожая» и «развратная». Однако Чулков вовсе не намерен судить свою героиню. «…Увидит свет, увидев, разберет, а разобрав и взвеся мои дела, пускай наменует меня, какою он изволит», – говорит сама Мартона. Она расчетлива и не очень разборчива в средствах, безразлична к идеям чести и добродетели, так как мораль, честь – это ведь только маски, лицемерные слова в обществе, где все основано на праве сильного. В жизни оказывается правым лишь тот, кто богат. Девизом Мартоны становится пословица: «Богатство рождает честь». Больше всего на свете она ценит деньги и испытывает удовлетворение от появления на ее столе «шкатулы с чистыми червонцами». Ловкая Мартона достигает личного успеха в жизни, используя свою красоту, она владеет искусством обольщения.

Чулковым была предпринята попытка создать характер. В образе Мартоны писатель не выделяет одну-две черты, а стремится изобразить свою героиню с психологической сложностью, преодолевая отвлеченность классицизма. Мартона у него не «плохая» и не «хорошая». Она человек, красивая женщина, и она естественна в своем стремлении к удовольствиям и благополучию. В этом ее оправдание. Мартона почти лишена индивидуальности. Она и сама говорит о себе как об «одной из». Речь Мартоны, женщины из народа, насыщена пословицами, поговорками, простонародными выражениями. Однако в поисках своей «фортуны» она уже оторвалась от породившего ее сословия и чувствует себя одинаково органично в любой среде. В ее рассказе нет места переживаниям, она совершает поступки, а не рефлексирует по их поводу. Повествование Чулкова очень динамично и останавливается на очередной любовной интриге Мартоны. Стиль писателя – это стиль практической речи. Зарисовки действительности не возвышаются над уровнем эмпирических наблюдений (натуралистическая бытопись).

Эмин и Чулков унаследовали и развили повествовательную манеру повестей («гисторий») петровского времени, в которых впервые начали складываться некоторые характерные черты романа. На уровень высокого искусства, сопоставимого по значимости с поэзией, русскую прозу возвел Н.М. Карамзин, разработавший поэтику повести.

7. На конец 1760-х – первую половину 1770-х гг. пришелся подлинный расцвет журналистики. Это было время сатирических журналов, общее число которых достигло двух десятков: «Всякая всячина», «Трутень», «Пустомеля», «Адская почта», «Живописец», «Кошелек», «И то, и сё» и др. Степень свободы слова была весьма высокой. Особенностью журнальной полемики стало участие в ней самой императрицы. Более того, она была инициатором и зачинателем этой полемики. Участие императрицы в литературной и журнальной полемике со своими подданными – в сущности беспрецедентный факт.

В январе 1769 г. появился первый из серии сатирических журналов – «Всякая всячина». Редактором его был статс-секретарь императрицы
Г.В. Козицкий, но не было секретом, что за его спиной стояла сама Екатерина, для которой издание журнала имело важное политическое значение. Только что бесславно закончила свою деятельность Комиссия по составлению нового уложения (распущенная императрицей под благовидным предлогом начавшейся войны с Турцией), наступил период колебаний, неуверенности, поисков новых решений. Екатерине необходимо было высказать свою точку зрения на происшедшее и заручиться поддержкой общества. Именно поэтому уже в первом номере нового журнала было сказано о поощрении аналогичных изданий, был сделан намек на необходимость обсуждения назревших проблем, дискуссии. И реакция последовала незамедлительно: уже в том же, 1769-м г. издавалось 8 сатирических ежемесячников и еженедельников. Журнальная публицистика стала ареной первых общественно-политических дискуссий.

Екатерина изложили свой взгляд на причины провала Уложенной комиссии в «Сказке о мужичке и кафтане». В ней рассказывается о том, как портные (депутаты) шили мужичку (народу) новый кафтан (уложение). И хотя у них был даже образец такого кафтана («Наказ»), дело им не давалось. Тут «вошли четыре мальчика, коих хозяин недавно взял с улицы, где они с голода и холода помирали» (Лифляндия, Эстляндия, Украина и Смоленск), которые, хоть и были грамотны, помогать портным не пожелали, а, напротив, стали требовать, чтоб им отдали те кафтаны, какие они носили в детстве (старинные привилегии). В итоге мужичок так и остался без кафтана. Показательно здесь убеждение Екатерины, что национальные окраины империи облагодетельствованы вхождением в нее. В сказке дворецкий втолковывает мальчикам, что хозяин и их не забудет, «только им наперед ту милость заслужить должно, а не по-пустому упорствовать».

Другая задача, которую ставила перед собой державная журналистка, заключалась в обличении и осмеянии разнообразных пороков. Это породило оживленную полемику о самом характере сатиры, направленности ее против абстрактных пороков или их конкретных носителей. Позиция «Всякой всячины» – необходимо сосредоточиться на борьбе именно с пороками. Главным ее оппонентом был Н.И. Новиков (17441818), полагавший возможной сатиру «на лица», не называя их по имени. Образец такой сатиры он демонстрировал в своем «Трутне» (17691770), причем объектом насмешек стала «Всякая всячина», а следовательно, сама императрица, которую знаменитый публицист обвинил в плохом знании русского языка и чрезмерном «самолюбии». По-видимому, императрица не воспринимала полемику с Новиковым как принципиальную и сугубо идеологическую, иначе она не переключилась бы в 1770–1771 гг. на писание комедий. Она, скорее всего, оценивала критику в свой адрес лишь как проявление испорченных нравов, как критику ради критики, несущую разрушение, а не созидание. Против такой критики она выступила в комедии «О, время!». Анонимному, но всем, конечно, прекрасно известному автору этой комедии Новиков посвятил свой новый журнал «Живописец» (17721773). В посвящении Новиков обещал следовать «по стезе, ею проложенной и ею указанной». В «Живописце» он продолжал критиковать праздность и невежество дворян, смело полемизировал с правительством, поддерживая линию Кантемира и Сумарокова. Независимость его мнений и резкость обличений привели к тому, что журнальная деятельность его стала невозможной.

В 1772 г. Новиков издал «Опыт исторического словаря о российских писателях», в 17731775 гг. 10 томов «Древней российской вивлиофики, или Собрания разных древних сочинений». В 1779 г. он переехал в Москву, где занялся широкой издательской деятельностью, арендовав на 10 лет университетскую типографию. Еще в 1777 г. месте с Херасковым он начал издавать масонский журнал «Утренний свет» (с
1775 г. Новиков был масоном) — первый в России философский журнал. В 1779 г. году им стал издаваться первый русский журнал для женщин «Модное ежемесячное издание, или Библиотека для дамского туалета», а позже (в 1785 1789 гг.) первый в России журнал для детей «Детское чтение для сердца и разума». За 10 лет им было издано около 1000 названий различных книг, организована книготорговля в ряде провинциальных городов, бесплатная библиотека в Москве, бесплатная аптека. В голодные годы он организовал в широких масштабах бесплатную помощь крестьянам зерном. Много занимался благотворительностью. Помогал бедным молодым людям получать образование. Авторитет его рос. Но в 1792 г. за масонскую деятельность Новиков без суда был заключен в Шлиссельбургскую крепость, где просидел четыре года. Вышел он больным и беспомощным стариком. Последние годы его прошли в одиночестве и бедности в родовом имении Тихвинское-Авдотьино под Москвой, где он и похоронен.

8.1. С середины 1760-х гг. в России приобрела огромную популярность «слезная комедия» («серьезная комедия», «мещанская драма») – недопустимая с точки зрения эстетики классицизма форма комедии «смешанного жанра», получившая обоснование в статьях Дидро и завоевавшая европейские сцены.

В 1765 г. появился 1-й образец русской театральной пьесы в новом роде – «Мот, любовию исправленный» В.И. Лукина. Пьеса, сочетающая в себе «жалостное» и смешное. Промотавшийся и чуть не попавший за долги в тюрьму игрок, дворянин Добросердов, совращенный ложным другом Злорадовым, возвращается на стезю добродетели с помощью добродетельной дворянки Клеопатры, в которую он влюблен, и своего крепостного слуги Василия.

В предисловиях к своим «слезным комедиям» («Пустомеля», «Награжденное постоянство», «Мот, любовию исправленный») Лукин последовательно сформулировал и отстаивал теорию «склонения» («преложения») иностранных произведений на «наши нравы». Суть ее состояла в переделывании переводных пьес на русский лад (место действия – Россия, русский быт, русские имена, русские характеры) с тем, чтобы комедия могла воздействовать на зрителей, укрепляя их в добродетелях и очищая от пороков. Теория «прелагательного» направления была поддержана драматургами кружка И.П. Елагина, идеологом которого был Лукин. Ориентировалась на нее в своих комедиях Екатерина II, в духе «прелагательного» направления написал свою первую комедию «Корион» (1764) Д.И. Фонвизин.

Мысль о необходимости создания серьезной, воспитательной комедии в противовес развлекательной, и о том, чтобы придать ей более определенные национальные черты, была своевременной, и в этом – заслуга Лукина. Деятельность его способствовала увеличению театрального репертуара, расширению возможностей драматургии. Благодаря ему в русском комедийном репертуаре в середине 1760-х гг. наметился поворот к реальной отечественной тематике. Но Лукин решительно отвергал принцип сатирического изображения носителей социальных пороков русской действительности, выступая за «сатиру на общие пороки», а не «на лица», и нападал на крупнейшего сатирика эпохи – Сумарокова. Лукин занимал откровенную проофициозную литературно-общественную позицию, поэтому подвергался многочисленным нападкам со стороны своих собратьев по перу.

В образе Василия, раба по убеждению, который «презирает вольность и остается при господине своем», Лукин дал образец «усердия к господам своим», т.е. образец «нравственности» народа, «примерной добродетели» крепостных слуг.

8.2. В целях формирования надлежащего общественного мнения в России сама императрица обратилась к литературе, проявив себя на поприще драматургии. Всего ею было написано около 30 пьес – комедий, комических и сказочных опер, «исторических представлений».

В 1772 г. Екатерина II впервые выступила в новом и весьма необычном для себя качестве: она опубликовала несколько комедий собственного сочинения. Пьесы анонимного автора, объединенные ссылкой на то, что писаны они «в Ярославле», поставленные на сцене придворного театра, сразу же привлекли внимание любителей театра и имели заслуженный успех. Это яркие, остросатирические, непосредственно связанные с публицистикой (продолжающие традиции «Всякой всячины») комедии: «О, время!», «Именины госпожи Ворчалкиной», «Госпожа Вестникова с семьею», «Передняя знатного боярина» и «Невеста невидимка». Направленные против ханжества, мотовства, погони за модой, слепого подражания французам, душевной и умственной ограниченности, пьесы били по тем же мишеням, что и статьи «Всякой всячины». И герои ранней драматургии и публицистики императрицы суть одни и те же лица.

Самая первая и лучшая из пьес Екатерины комедия нравов «О, время!» вышла с большим подзаголовком: «Комедия в 3-х действиях. Сочинена в Ярославле во время чумы 1772 г.». Все в этих словах – литературная игра. До сих пор остается неясным, почему местом жительства «сочинителя» императрица избрала русский город Ярославль. Позднее выяснилось, что комедия «О, время!» явилась лишь переделкой пьесы немецкого писателя Х.Ф. Геллерта «Богомолка». Правда, императрица блестяще ее отредактировала: сократила натянутые сцены, ввела чисто российские реалии и живой разговорный язык, дописала два новых образа.

Действие комедии происходит в Москве, в доме г. Ханжахиной («говорящая» фамилия, что очевидно, образована от слова «ханжа»). Тема пьесы – повседневная жизнь, быт заурядного российского дворянства. Непустов прибывает из Петербурга, чтобы устроить свадьбу своего друга Молокососова и внучки Ханжахиной Христины. Вслед за ним прибывает и сам Молокососов. В доме Ханжахиной появляются и две московские барыни: ее сестра Вестникова и приятельница Чудихина. Хозяйка и ее гостьи хотят расстроить свадьбу, но служанка жестокой и двуличной Ханжахиной Мавра, умная и более развитая, чем ее госпожа (жертвой произвола которой она становится: та однажды расшибла ей голову, швырнув в нее молитвенник), помогает Непустову и Молокососову склонить на свою сторону бабушек-сестер. В 1 явлении 1-го действия комедии Мавра замечает о Ханжахиной: «Не можно никак к ней примениться: странный весьма человек. <…> Говорит, что грешно осуждать ближнего, а сама всех судит, о всех переговаривает; особливо молодых барынь терпеть не может; кажется ей, что они всё не так делают, как бы по мнению ее делать надлежало». Под занавес Мавра, оставшись одна, произносит: «Вот так наш век проходит! Всех осуждаем, всех ценим, всех пересмехаем и злословим, а того не видим, что и смеха, и осуждения сами достойны. Когда предубеждения заступают в нас место здравого рассудка, тогда сокрыты от нас собственные пороки, а явны только погрешности чужие: видим мы сучок в глазу ближнего, а в своем – и бревна не видим». Эта поучительная реплика явно нацелена на критически мыслящих оппонентов государыни.

Оставив без изменения главную черту классицизма – дидактическую направленность, Екатерина по-новому подошла к созданию художественных образов. Комедийные герои ее наделены своей логикой, которая движет их поступками и обусловливает особенности речи. Скупая, бессердечная Ханжахина и суеверная сплетница Вестникова несли с собой приметы времени и стали нарицательными в обществе (они наделены живыми, вполне реальными чертами и, созданные в целом в рамках традиций классицизма, превратились из персонажей-символов в легкоузнаваемые жизненные и литературные типы). Здесь поучение подано в излюбленном Екатериной «улыбательном духе», с легкостью и остроумием.

В начале 1770-х гг., строя образы на вполне реальных и достоверных чертах, императрица сделала достаточно смелый шаг в становлении русской бытовой комедии. И хотя такой подход был далек от истинной типизации и психологизации, тем не менее, он по-своему отразил общую тенденцию сближения драматургии с жизнью. Однако в 1780-е гг. стремительное развитие драматургии и появление на русской сцене «Недоросля» сделали недостаточным лишь осмеяние пороков – необходимо было исследовать и правдиво показать зрителям и причины их возникновения, и последствия пагубного воздействия. Комедии, написанные Екатериной в это время (комедии, высмеивающие масонов и масонские учения, которые утверждали, что истина всего лишь индивидуальное, субъективное переживание: «Обманщик», «Обольщенный» и «Шаман сибирский»), схематичны, они заметно уступают не только произведениям других авторов, но и собственным ее ранним пьесам. Художественному исследованию она предпочитает политическое назидание, сатире – комичность ситуаций. Несмотря на все старания Екатерины и приближенных, поздние комедии не имели истинного успеха. Живое остроумие ранних пьес осталось непревзойденным в творчестве императрицы.

В 1780-е гг. анонимно вышли в свет две ее исторические пьесы: «Историческое представление из жизни Рюрика» (1786) и «Начальное управление Олега» (1787). Исторические пьесы несут на себе отпечаток чтения Шекспира, но Екатерина сохраняет верность патриотической направленности. В них осуждается тирания и воспевается просвещенный монарх. В «Историческом представлении из жизни Рюрика» были использованы сведения из Никоновской летописи о событиях конца IХ в. в Новгороде: о восстании новгородского посадника Вадима Храброго против варяжского князя Рюрика. Восстание было подавлено, а Вадим Храбрый убит: «Того же лета уби Рурик Вадима Храброго и иных многих изби новгородцев, советников его». Екатерина II использовала летописный рассказ для того, чтобы историческим примером утвердить и приукрасить идею самодержавной власти. Для этого она представила Рюрика идеальным монархом, добрым и справедливым, а Вадима — честолюбивым завистником. В пьесе Рюрик не убивает Вадима, а милостиво прощает его и даже делает своим приближенным. Вадим совершенно подавлен великодушием монарха. Он глубоко раскаивается и дает клятву верности Рюрику: «О государь! ты к победам рожден, ты милосердием врагов всех победиши, ты дерзость тем же обуздаешь… Я верный твой подданный вечно». Екатерина II явилась родоначальницей охранительного направления в русской исторической драматургии.

Литературное творчество Екатерины публицистично. Оно было частью ее государственной политики. «Просвещенная» императрица предпочитала не подавлять литературную деятельность писателей, а направлять ее. Вместе с тем преследованию с ее стороны подвергались те авторы, которые были критически настроены по отношению к власти. Однако, по словам исследователя О.Н. Михайлова, «сумерки екатерининского царствования хоть и оттеняют в нем черты сугубого деспотизма, но никак не могут перечеркнуть главного: и в истории политической, и в истории нашей словесности Екатерина II неординарна, роль ее велика, и всесторонняя, объективная оценка, очевидно, принадлежит будущему».

В процветание России вслед за Петром I и его дочерью Елизаветой Петровной императрица Екатерина II, правившая с 1762 по 1796 гг., внесла значительный вклад. При ней дворяне, которые долгое время не имели гражданских прав, могли даже подвергаться телесным наказаниям, получили «вольность». «Указом о вольности дворянской» (1862) было покончено с бесправным положением дворянского сословия и, в частности, запрещались телесные наказания дворян. Вместе с тем усиливалось закрепощение крестьян, что вызывало их волнения, самым крупным из которых была крестьянская война под предводительством Е. Пугачева (17731775).

Правление Екатерины II точно охарактеризовал А.С. Пушкин: «Екатерина любила просвещение, а Новиков, распространявший первые лучи его, перешел из рук Шешковского в темницу, где находился до самой ее смерти; Радищев был сослан в Сибирь; Княжнин умер под розгами, и Фонвизин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если бы не чрезвычайная его известность».

Литература

1. Западов В.А. Проблемы изучения и преподавания русской литературы ХVIII века. Статья 3. Сентиментализм и предромантизм в России // Проблемы изучения русской литературы ХVIII века. От классицизма к романтизму: межвуз. сб. науч. трудов. Л., 1983. Вып. 5. С. 135159.
2. Русский и западноевропейский классицизм: проза. М., 1982.
   С. 183235.
3. Крашенинникова О.А. «Взносись, Российская держава…» (Выражение национального самосознания в русской оде 17601780-х годов) // Русская литература как форма национального самосознания. ХVIII век. М., 2005.
   С. 358381.
4. Крашенинникова О.А. «Служить Отечеству трудами и мечом…» (Жанр эпической поэмы в русской литературе и «Россияда» М.М. Хераскова) // Там же.
   С. 405443.
5. Кулакова Л.И. Поэзия М.Н. Муравьева // Муравьев М.Н. Стихотворения. — Л., 1967. — С. 5—49.
6. Лотман Ю.М. Пути развития русской просветительской прозы ХVIII века // Проблемы русского Просвещения в литературе ХVIII века. — М.; Л., 1961
7. Автухович Т.Е. Риторика и русский роман ХVIII в. Гродно, 1996.
8. «Комедия нравов» в творчестве В.И. Лукина (17371794) // О.Б. Лебедева. История русской литературы ХVIII века: учебник. М., 2000. С. 150163.
9. Мартынов И.Ф. Книгоиздатель Николай Новиков. М., 1981.
10. Новиков Н.И. Смеющийся Демокрит / сост., вступ. статья А.В. Западова; примеч. В.А. Западова. М.. 1985.
11. Н.И. Новиков // Русская литература ХVIII века: хрестоматия мемуаров, эпистолярных материалов и литературно-критических статей / под ред. проф.
    О.М. Буранка. М.. 2007. C. 144171.
12. Сочинения Екатерины II / сост. вступ. ст. О.Н. Михайлова. М., 1990.

1Масонство широко распространилось в высших кругах русского общества, среди оппозиционно настроенного дворянства вследствие недовольства екатерининским режимом, особенно после пугачевского бунта, напугавшего не только власть, но и дворянских либералов (хотя известно в России с 1731 г.). Русские религиозно-философские тайные общества – ложи братьев «свободных каменщиков храма Соломонова» – преследовали цель нравственного совершенствования. В конце 1780-х гг. начались гонения на масонов. В 1792 г. Екатерина II запретила масонские ложи, видя в них средство распространения революционных идей.

2В поэме Вергилия Дидона, оставленная Энеем, бросается в костер.

3Этот эпизод пародия на рассказ о последней битве ахейцев и троянцев из «Энеиды» Вергилия.

4Т.е. «еще, снова, опять».

5Бурлск [фр. burlesque < ит. burla шутка] пародийно-возвышенный, герои-комический стиль.

6Склонность к чувственным удовольствиям, к изнеженной жизни.

PAGE 32

Литература 17601770-х годов