Создатели художественного кино

Тема 5. Создатели художественного кино.

За десятилетие в российском кино был освоен уровень мастерства, выработаны стилевые приёмы, определены предпочтительные темы и образы. За это время выдвинулась группа эстетических лидеров, среди которых режиссёры, сценаристы, художники.

С рождения российского кино фигура режиссёра рассматривалась в качестве основной. Ведущие кинопромышленники, как правило, в деятельность режиссёров не вмешивались, осуществляя общую рыночную политику. Участие в съёмках А. А. и А. Н. Ханжонковых и Веры Тимман - исключение.

С легкой руки А. А. Ханжонкова первым русским режиссёром называют Василия Михайловича Гончарова. Долгие годы он служил чиновником станции Аксай Козлово-Воронежско-Ростовской железной дороги. В. М. Гончаров питал слабость к искусству, пробовал себя на любительской сцене. К середине 1880-х годов относятся его первые драматургические опыты, публикации рассказов и очерков в проыинциальной печати. В начале 1900х годов трагическая смерть жены вызвала у него сильнейшее потрясение и последующий срыв, потребовавший психиатрического лечения. В конце 1906 года Гончаров стал начальником узловой станции Малороссийская на Владикавказской железной дороге. К тому времени он уже был членом Общества русских драматических писателей и оперных композиторов и Общества писателей и учёных России, продолжал увлекаться драматургией.

Весной 1908 года В. М. Гончаров окончательно оставляет службу, решив посвятить себя исключительно творческому служению. Однако ему удалось добиться постановки лишь двух своих пьес, что укрепило его приверженность кинематографу. Заручившись согласием двух московских театров на постановку его «исторической былины» «Понизовая вольница», написанной ещё в 1907 году, Гончаров попытал счастья в кинематографе. Опыт оказался успешным. Но с Дранковым В. М. Гончаров не стал работать и перешёл к Тимману, неудачно дебютировав в качестве постановщика исторической картины «Смерть Ивана Грозного». Уйдя от Тиммана, он предложил Ханжонкову серию постановок на сюжеты из русской истории. По воспоминаниям последнего первая увиденная им во время репетиций режиссерская разработка Гончарова была «цирковой пантомимой на бешено ускоренном темпе. Это был своеобразный «фильм без плёнки», в котором под хронометраж режиссёра актёры «быстро, без малейшей запинки подходили, уходили, целовались, плакали и даже умирали».

Не отягощённый общекультурным багажом, самолюбивый и внешне самоуверенный, Гончаров, однако, был необычайно восприимчив в освоении профессиональных навыков, и, с ходу отбросив свой «визуально-хронометрированный метод, перешёл к постижению особенностей ритма, построения кадра и мизансцен, приемов актёрской игры перед аппаратом. Уже в первых удачных работах у Ханжонкова проявились характерные особенности его почерка: откровенное копирование образцов исторической живописи, подчёркнутый этнографизм в сочетании с нарочито-театральной условностью. Характерный для него бурный и неконтролируемый темперамент приводил к многочисленным конфликтам на съёмочной площадке, смене фирм. После работы в московских отделениях «Пате» и «Гомон», Гончаров вновь возвращается к Ханжонкову с идеей постановки полнометражной исторической эпопеи, реконструировавшей события Крымской войны. Сумев заинтересовать этим замыслом великого князя Александра Михайловича, возглавлявшего учреждения «памяти обороны Севастополя, Гончаров добился неслыханного до тех пор организационного обеспечения съёмок: неограниченного числа статистов - военнослужащих местного гарнизона и черноморского флота и даже подлинных исторических реликвий из коллекции музея обороны города. Картина «Оборона Севастополя» стала триумфом Гончарова, внёсшего в постановку принципиально важные новации: съёмки с верхних точек, первые опыты макетирования декораций, попытки параллельного монтажа. Эти приёмы он развил в других «боевиках» - «11812 год», «Воцарение дома Романовых».

Под давлением более молодых и более одарённых мастеров Гончаров был вынужден перейти на административный пост в руководстве ханжонковской фирмы, но от творческих замыслов он вовсе не отказывался, учитывая жанровую эволюцию, происходившую в кино. Умер В. М. Гончаров внезапно 23 августа 1915 года с томиком «Бедной Лизы» на груди.

Пожалуй, самый талантливый режиссёр дореволюционного кино, в творчестве которого вполне отобразилась эстетическая программа эпохи - Евгений Францевич Бауэр. В кинематограф пришёл уже зрелым человеком, будучи известным художником, декоратором. В 1912 году готовит декорации к «Трёхсотлетию царствования дома Романовых», затем - режиссёр у Дранкова и «Пате» В конце 1913 года - постановщик у Ханжонкова, где за три года дошёл до неслыханного оклада в 40000 рублей и, получив в подарок от общества на пять тысяч акций , стал одним из главных акционеров.

На него громадное влияние оказала культура модерна. Сказалось знакомство и совместная работа с архитектором Фёдором Шехтелем, В декорациях Бауэра современников поражал отказ от декоративности. Кроме того, Бауэр строил непривычно просторные интерьеры, что усугубляло ощущение необыденности и необжитости. Пространство и объём были главной целью у Бауэра оператора. Он поражал своим умением пользоваться светом, его называли «светописцем». Луч света в его руках был кистью художника. Он использовал верхний контровой свет из двух приборов, что использовалось фотографами - портретистами, но в киноосвещении ещё не было знакомо.

Объёмности и архитектурности пространства Бауэр и его постоянный оператор Борис Завелев добивались смело спланированным движением камеры. Выстроенность мизансцен по скрупулезности напоминает орнамент. Его умение работать с актёром, способность к чёткости монтажных фраз вызывали зависть современников. Он обладал искусством вирирования. Как писали: « от его картин оставалось определённое впечатление ласкающего глаз серебристого, жемчужно-перламутрового тона, связующего в гармоническое целое как резкие контрасты в пределах отдельных кадров, так и всю цепь кадров от начала и до конца картины».

К лету 1917 года Бауэр со съёмочной группой фильма «Сумерки» выехал в Ялту. По дороге он случайно оступился и сломал ногу. Серьёзный перелом надолго уложил его в постель. Бронхит перешёл в воспаление лёгких, от которого Е. Ф. Бауэр и скончался 9 июня 1917 года.

Яркая индивидуальность отличала также П. Чардынина, Я. Протазанова, В. Гардина, Ч. Сабинского, А. Уральского и других.

Неоценимый вклад в развитие мирового процесса мультипликации внёс Владислав Александрович Старевич. Страстно желая кинематографической карьеры, он обращается за помощью к Ханжонкову, который продаёт ему старенькую громоздкую камеру и дарит несколько рулонов плёнки с условием, что всё им сделанное будет принадлежать фирме. В марте 1912 году на экраны выходит первое в мире кукольное произведение под названием «Прекрасная Люканида» или «Война рогачей с усачами». Картина заставила всех видевших её не только восторгаться, но и задумываться над способами её постановки, так как все роли в ней были исполнены жуками. Это был первый образец неизвестной еще тогда объемной мультипликации (снимались не рисунки, а миниатюрные фигурки - искусственные жуки, сделанные с восхитительным правдоподобием). Первый опыт Старевича был настолько удачен, что Ханжонков предложил ему квартиру, к которой было пристроено специальное ателье. Старевич был неутомим и плодовит. Его картины пользовались успехом по всей России и за рубежом. «Месть кинооператора», «Рождество обитателей леса», «Авиационная неделя насекомых» и, особенно, «Стрекоза и муравей» по басне Крылова обратили на себя внимание русской общественности (в картине была изображена постройка избенки на зиму трудолюбивым муравьем со всеми его плотническими работами, пьянство легкомысленной стрекозы, опустошающей припасенную ею бутылочку среди падающих листьев осеннего леса - все это было изумительно и вызывало восторги взрослых и детей).

С каждым новым творением он обогащает технику и художественные возможности объёмной мультипликации. Редко кому из мастеров мультипликации удавалось так органично соединить игру актёров и кукол, как это сделал Старевич. С 1913 года он снимает в основном игровые фильмы. С помощью десятикратной экспозиции, рапидной съёмки, оптического искажения он создаёт своеобразную атмосферу гоголевской фантастики в «Страшной мести». Большим успехом пользуются «Ночь перед Рождеством», «Вий», «Снегурочка», «Руслан и Людмила». Вершиной его творчества стала «Звезда моря».

В 1920м году Старевич уезжает в Италию, а оттуда во Францию. Там мастер занимается исключительно объёмной мультипликацией, создав 30 художественных произведений и около 20 рекламных роликов. Самым выдающимся явлением в творчестве Старевича после эмиграции стала полнометражная мультипликационная экранизация сатирической поэмы Гёте «Рейнеке-Лис». Умер Старевич в марте 1965 года в своём домике под Парижем.

Термин сценарий был заимствован кинематографистами из театральной практики. В практике русской драматургии существовало обозначение - сценариус, означавшее план пьесы. Никакого отношения к литературе тогдашние сценарии не имели. От автора сценария требовалось немного. Оригинальный сценарий являлся редкостью. Метод «экранизации» был крайне бесхитростным. Из большого произведения выбиралось 10-12 наиболее эффектных по внешнему действию отрывков, которые можно было разыграть перед киноаппаратом. Эти сцены связывались в единое целое пространными надписями. Подобным образом составлялись сценарии и других лент. Пример - «Понизовая вольница».

Однако подробная сценарная запись долго не имела широкого распространения. Причина - боязнь конкурентов, готовых к «срыву». Появился «карманный» режиссёрский сценарий. Боязнь, что конкуренты переманят к себе талантливых авторов, приводила к тому, что их имена изымались из титров. Сценарист был и наименее оплачиваевым участником съёмочного процесса. Так, сценарий стоил 25-30 рублей, а работа оператора -400-600. Однако примитивное зрелище, каким был кинематограф в первые годы своего существования, не могло существовать долго. Выдержать конкуренцию и расширить круг зрителей можно было только, имея оригинальный, непрерывно обновляемый и углубляемый идейно и художественно репертуар.

Наиболее дальновидные хозяева и руководители кинофирм пытаются сгруппировать вокруг своих предприятий постоянные авторские коллективы, привлечь и популярных писателей, и молодые талантливые силы, заинтересовать их материально. Кинематографическая печать, финансируемая кинопредпринимателями, начинает популяризировать профессию сценариста. Об авторах сценариев пишут статьи, их фамилии ставят в самом начале заглавных титров. Ханжонков создал при фабрике литературно-художественный отдел, в который вошли писатели и художники. Среди тех, кто был привлечён к работе в кино оказались А. Куприн, Л. Андреев, Е. Чириков, Ф. Сологуб А. Аверченко, Т. Тэффи, А. Амфитиатров.Некинематографическая печать обрушилась на писателей за их «синематографическую» деятельность. А. Ханжонков идёт дальше и учреждает литературный отдел, куда вошли А. Измайлов, Е. Чириков, П. Маныч-Тавричанин и другие. В 1913 году в российском сценарном деле произошло знаменательное событие. Мало кому известная фабрика «А. С. Штерн и К» объявила конкурс «на составление сюжетов для картин кинематографа». Премии сценаристам сулились по тем временам неслыханные: 100, 200, 300 и 500 рублей. Другие фирмы вынуждены были тоже привлекать авторов.

Знаменитостям за право экранизации теперь платили много, порой значительно больше, чем за литературный сценарий. Однако брезгливый взгляд на кинематограф многих деятелей литературы и искусства приводил к тому, что сценаристами по-прежнему оставались случайные люди, а то и авторы бульварных или лубочных произведений. Чаще других на экранах мелькало имя графа Амори. Наиболее известным его творением стал сценарий уголовной драмы «Тёмная Москва или дочь московского вора», поставленный А. Гариным в 1915 году. Мало чем отличались от сочинений Амори сценарии другого создателя уголовных и авантюрных лент В. Изумрудова (он же В. Рубинов). Это был сотрудник уголовной хроники многих газет - А. Гарлицкий. Именно его перу принадлежит сценарии нашумевшей «Соньки Золотой Ручки» (реж. Ю. Юрьевский) и «Червонных валетов» (реж. И. Вронский). Много писал для кино А. Каменский, испытывавший сильное влияние символизма. По его сценариям было снято свыше 20 фильмов. Как правило, это была мистика, любовные истории. Например, герой «оккультной драмы» «Великий Магараз или Счастье быть убитым» (1915, реж. В. Туржанский) мучается идеей насильственной смерти, предсказанной хиромантом.

Поработал в кинематографе и Аркадий Аверченко. По его сценарию Я. Протазанов в 1915 году снял кинофарс «Блюститель нравственности». Это полная парадоксальных ситуаций комедия о некоем почтенном отце семейства, который неожиданно получает по завещанию увеселительное заведение сомнительного свойства. Аверченко однажды выступил как актёр в детективе «Приключения атлета Костаньяро» (1915, реж. Б. Матов).

Регулярно выступали как авторы сценариев некоторые театральные деятели, имевшие опыт литературной работы. Так, драматург А. С. Вознесенский дебютировал в кино в 1914 году, когда Ханжонкову пришла идея перенести на экран постановку МХТ его пантомимы «Слёзы» (реж. К. Марджанов). Лучшая его работа - сценарий бытовой кинодрамы «Немые свидетели». Во многом фильм предвосхитил созданный через десять лет в Германии фильм Ф. Мурнау «Последний человек» по сценарию К. Майера.

Валентину Константиновичу Туркину в дореволюционной кинодраматургии принадлежит особое место. В. Туркин пришёл на кинопроизводство в 1915 году и в дооктябрьский период успел поставить всего четыре киносценария. Но он одним из первых в отечественном кино начал разрабатывать теорию киносценария, отстаивал право сценариста быть в ряду писателей, последовательно и упорно выступал в печати за сближение сценарного творчества с литературой и театральной драматургией. Только в течение 1915-1917 годов В. Туркин опубликовал свыше пятидесяти критических и теоретических статей по самым разнообразным проблемам киноискусства, но в основном по кинодраматургии.

Малоисследованную область представляет операторское мастерство тех лет. Во втором десятилетии ХХ века появилось много образованных и умелых операторов, чьими творческими стремлениями хотя бы частично должен быть объяснен успех некоторых современных им режиссеров. Это и Борис Завелев, работавший с Петром Чардыниным и Евгением Бауэром на киностудии «А. Ханжонков и К» во время Первой мировой войны, и Николай Козловский, хроникер ателье Александра Дранкова, впоследствии снявший дебют Бауэра «Сумерки женской души» (1913); Владислав Старевич, в то время работавший и как оператор; Евгений Славинский, снявший «Пиковую даму» Якова Протазанова (1916), и Луи Форестье и Александр Левицкий—последний работал на многих картинах «Золотой серии».

Подготовка оператора включала в себя основательное приобщение ко всем аспектам кинопроизводства - от монтажа (непосредственного склеивания кусочков пленки) до проявки и печати, раскрашивания и тонирования позитивов красками. Но ввиду отсутствия специальной литературы, операторы были вынуждены знакомиться с азами мастерства (такими, как установка фокуса и панорамирование) путем проб и ошибок. В то время кинооператор был обязан снимать все, что ему заказывали. Потребовались время и опыт, чтобы Россия смогла состязаться технически с остальным миром. Как и везде, ее киноиндустрия привлекала порядочную долю шарлатанов, искателей приключений и расчетливых предпринимателей. Кинооператоры в этом смысле мало чем отличались, хотя по немногим доступным источникам может показаться, что большинство профессионалов первого поколения вышли из профессиональных фотографов и хроникеров. Анекдотические свидетельства и расхожий миф изображают дореволюционных операторов склонными к эксцентричному поведению полусектантами, которые не поддаются уговорам и не раскрывают секреты своей профессии даже коллегам. С другой стороны, вполне вероятно, что оператора также ассоциировали с комическим и фарсовым персонажем, судя по серии юмористических очерков, выпущенных в середине 1910-х Дранковым под общим названием «Лысый - кинооператор». Старевич спародировал эту идею в «Мести кинематографического оператора» (1912). В 1920-е годы кинооператор предстает в образе романтического героя - искателя приключений в «Папироснице от Моссельпрома» (1924), поставленной и снятой Юрием Желябужским - заметным оператором, пришедшим в 1916 году на студию Ермольева. Эти популярные образы свидетельствуют о слегка пренебрежительном отношении к оператору в эпоху раннего кино. Раннее кино было процессом производства массовой продукции, что очень сильно сказывалось на техническом качестве. Мемуары Славинского свидетельствуют: суровость состязания означала, что оператор должен был крутиться как белка в колесе - снимать, как на конвейере, фильмы со множеством разных режиссеров. Постепенное возвышение режиссера до статуса знаменитости - на рекламных плакатах его имя фигурировало рядом с именами занятых в картине звезд - оттеснило оператора в тень. Вопреки бытующим заблуждениям, именно кинооператор отвечал за освещение, композицию кадра, сотрудничество с художником-постановщиком на предмет выбора и аранжировки обстановки, химическую проявку пленки и выбор цветов и тонов для печати.

По мере того, как кинематографическое повествование становилось все длиннее и сложнее, проходя путь от однокадровых экранизаций литературной классики и фольклора к мелодраматическим притчам современной жизни, происходил сдвиг от театральных заимствований, послуживших ему основой. Самым важным открытием стала глубинная мизансцена. Русская практика в этом отношении имитировала французскую модель, развиваясь относительно быстро после перехода производства в стеклянные павильоны и прихода профессиональных театральных художников, что повлекло за собой не только углубление самих декораций, но другой подход к живописной композиции, к размещению отдельных предметов на площадке, таких, как мебель и занавески, помещаемых на переднем плане, чтобы увеличить ощущение перспективы. Начиная с 1911 года декорации стали более реалистичными, а декор и декоративные предметы получили художественную функцию. К 1913-му году появились постановки, сложность которых подтверждает, что режиссеры быстро догадались о символической и метафорической динамике кинопространства. Яркий пример - творчество Бауэра.

Активизация камеры, привлечение внимания к ее присутствию с помощью моделирования пространства дали в результате первые пробные шаги в изменении жестких границ кадра. Появление проездов и панорам (вертикальных и горизонтальных) было осознанным эстетическим выбором, а не случайно найденной технической возможностью. Русские источники утверждают, что на студиях режиссеры пользовались импровизированной и упрощенной платформой, аналогом современной «долли», которая в то время была еще недоступна: это хорошо иллюстрирует то, как творческая выдумка управляет развитием технологии.

В работах по технике освещения в основном отмечается влияние театра на эстетику света в кино. Процесс отказа театра от искусственных условностей девятнадцатого века: рисованных задников, газового освещения и огней рампы в пользу прогрессирующего реализма, очевидно предвосхитил те же явления в кинематографе. Оборудование, использовавшееся на киностудиях, источники заполняющего света и прожекторы, до этого применялось в театре. На самом деле, к 1914 году этот тип приборов вышел из употребления, потому что они были небезопасны; их заменили лампы накаливания. Сами условности освещения тоже были радикально пересмотрены. Приход подготовленных кадров из театра в киноиндустрию, несомненно, произвел своеобразную эстетическую революцию как в России, так и за границей. В отношении освещения главное различие между кино и театром, однако, основывалось на том, что студии были более приспособлены к размещению осветительных приборов. Судя по русским дореволюционным фильмам, мизансцены, выстроенные в глубину, создавали для театрального освещения непреодолимые трудности: неглубокое пространство сцены ограничивало расположение прожекторов по краям сцены или на лесах перед ней и передачу объема и перспективы светом. К тому же возникновение крупного плана, о котором говорили, что он позаимствован из фотографии, требовало большего, чем в театре, внимания к обрисовке и моделированию лица светом.

Операторское искусство в русском кино прошло большой путь. В работах лучших операторов очевидно, что оно достигло уровня технического мастерства и творческих способностей, на котором могло бы соперничать с лучшими образцами американского и европейского кино. Трагедия этой эпохи заключается в том, что революционный авангард незамедлительно отнесся к этим достижениям с презрением. Однако преемственность до- и послереволюционного кино имеет огромное значение. И это можно проиллюстрировать не только на примере творчества операторов, продолживших работать в советское время, но и на эстетических подходах, в частности к освещению, что служит отличительным знаком массовой кинопродукции 1920-х и 1930-х. Как ни парадоксально, во многих отношениях именно эта практика, а не революционный авангард, позже стала главенствующей традицией советского кино.

В начальный период кинематографа кинодекорационное искусство можно рассматривать как логическое продолжение театральных традиций. Для многих первых фильмов естественной наткрной дикорацией становилась природа. Вместе с тем нередко стремились к театральной пыщности и ложным эффектам. Считалось более важным поставить эффектную картину, чем строго выдерживать декорации в стиле эпохи. Кинодекорационная сторона постановки представляла много трудностей. Одна из них - ограниченность живописных средств при выполнении декораций. Художнику кино приходилось пользоваться отдельными ахроматическими цветами: чёрными, серыми, белыми. Он лишался таких мощных вырвзительных средств, какими являются в театре эффекты цветного освящения и отдалённость декораций, воспринимаемой зрителем в реальном пространстве с разных точек зрения. Чтобы декорации не сотрясались и не качались во время съёмки, они тщательно укреплялись. Актёрам во время игры рекомендовалось избегать какого-либо соприкосновения с декорацией. Особенно легко раскачивались декорации при малейшем ветре в открытом павильоне. В 1910-1912 годах распространение получают фундусные декорации (фундус - сборные объёмные декорации). Есть споры по поводу того, кто их изобрёл. К примеру, в своих воспоминаниях Чеслав Сабинский оставляет первенство за собой. Возможно, эксперименты с элементами декораций, которые впоследствии произвели настоящую революцию, проводились одновременно на разных студиях (Ч. Сабинский работал в «Русской золотой серии»). Всё же большинство исследователей считает, что впервые в мире фундусы применил художник фабрики Ханжонкова Борис Александрович Михин.

Поступив по семейной традиции на правовой факультет Петербургского университета, он уходит на русско-японскую войну. Вернувшись и закончив образование, разочаровывается в избранной профессии и становится художником, увлекается кинематографом. После работы в декорационной части МХТ Михин уходит в фирму Ханжонкова, где начинает эксперименты с конструированием сборных щитовых (фундусных) декораций, которые были успешно опробованы на съёмках фильма «Крейцерова соната» осенью 1911 года. Осенью 1913 года переходит к А. Талдыкину, где помимо декорационной части пробует себя как сценарист.

С началом Первой мировой войны призван в ряды действующей армии. Михин служил в санитарном отряде, за храбрость был награждён Георгиевскими крестами. В начале 1916 года он попадает на студию Скобелевского комитета и вскоре избирается её директором. К тому времени относится один из его ранних режиссёрских опытов, сделанных в рвмках «революционной серии фильмов («Товарищ Елена»). В начале 1920-х годов Михин выдвигается в ряд руководителей советской кинематографии и активно участвует в создании её организационных структур. В 1922м он возглавил 3-ю фабрику Госкино(бывшую ханжонковскую). В 1923м ставит первый полнометражный фильм - приключенческую ленту «На крыльях ввысь», впервые введя в действие хроникальные кадры с одним из вождей революции - Л. Троцким. Тогда же он взял под свою личную ответственность судьбу первой постановки С. Эйзенштейна «Стачка».

В последующие годы режиссёрская практика Михина проходит на национальных студиях, где он поставил ряд историко-этнографических лент. После арестов 1926 и 1934 годов он отходит от активной работы в кино, лишь изредка участвуя в съёмках, как декоратор, увлекается изобретательством. В последние годы жизни писал мемуары, в большей части ещё не опубликованные. Умер в 1963 году.

В кинематографе того времени можно было усмотреть два основных направления: одни (Бауэр) считали кино разновидностью изобразительного искусства, поэтому опирались на опыт живописи. Стремились к эффектной компановке кадра, нарядным декорациям. Другие (Протазанов) относилмсь к кино как искусству, развивабщему традиции театра и пользующегося его опытом, не исключая поисков кинематографических средств в области монтажа, композиции кадра. Соответственно строились и изобразительные приёмы. Можно указать на три направыления в кинодекарационном искусстве: 1) продолжение театральных традиций, подражание живописным образцам (Ч. Сабинский, Е. Фестер); 2) заимствование опыта фотоателье, отрицание преемственности театра (С. Козловский, Р. Рахальс); 3) поиски самостоятельных приёмов оформления. Использование сукон с введением отдельных деталей обстановки, легко перемещаемых во время съёмки (Е. Бауэр, Б. Михин).

Таким образом, первое десятилетие отечественного кинематографа выдвинуло целую плеяду режиссёров, операторов, сценаристов, художников, организаторов кинопроизводства, прокатчиков, которые сумели не только освоить новое искусство, его язык, но заботились о его развитии и совершенствовании, вполне вписываясь в мировой кинопроцесс.

Создатели художественного кино