Складывание российского кинорынка

Тема 3. Складывание российского кинорынка.

Первое десятилетие истории кино, как известно, характеризовалось развитием двух направлений: 1) хроникально-документальное (в том числе видовое) кино, основанное на фотографической природе экранного изображения, оно восходило к люмьеровской традиции; 2) художественно-игровое, основанное на обыгрывании движущегося изображения на экране, в этой области пионером общепризнанно является Ж. Мильес.

Именно в таком виде на рубеже 19-20 веков кино и распространялось в России. Поскольку собственного кинопроизводства не могло быть, хроникальные съемки выполнялись по заказу либо зарубежных кинокомпаний (Люмьеров, Патэ, Гомона и других), либо царской семьи, что из-за ограниченности зрителей, то есть членов императорского семейства и высших сановников, нельзя считать началом кинопроизводства — с первых же шагов кинематограф непременно предполагал массовый сбыт. А это возможно только в том случае, если в стране имеются стационарные кинотеатры. В отличие от Франции, США, Англии, Германии, Италии, в России кинотеатры появились раньше, чем отечественные фильмы. Причины понятны: на рынке полностью властвовали зарубежные фирмы, сосредоточившие у себя и производство, и распространение фильмов.

Вплоть до начала 20 века сведения об открытии стационарных электротеатров весьма редки и не вполне понятны. Это касается и открытого А. И. Гуцманом электротеатра в Новороссийске. Имя этого театровладельца встречается в справочнике «Вся кинематография», вышедшего предположительно в 1915 году. Кто он – неизвестно, впоследствии Гуцман уже с 1903 года открывает электротеатры в Москве, а в 1923 - приглашает актёров в Берлин в качестве представителя «УФА». В любом случае до первых лет 20 века доминировали владельцы передвижных киноустановок, которые арендовали цирковые шапито, пустующие склады и т. д. Иногда демонстрации кинопрограмм происходили в театрах как завершающее зрелище, или в антракте. Если специальные помещения и существовали, то лишь в рамках так называемой «архитектуры малых форм» – построек балаганного типа. Только с появлением у публики стабильного интереса к кинематографу гастролирующих кинодемонстраторов постепенно начинают вытеснять открывающиеся стационарные кинотеатры (электротеатры, иллюзионы). Кстати, в то время появляется наименование «кинематографический спектакль», отличавшийся от обычных кинопоказов длительностью и разнообразием.

Отметим, что появление многочисленных «электрических театров», практически при полном отсутствии собственного кинопроизводства привело к любопытному явлению: к 1907/ 1908 году, когда, как мы уже знаем, во всем мире ярмарочное кино стало уступать позиции массовому стационарному кинематографу, а кустарей, даже самых талантливых, вроде Мельеса, вытесняло промышленное студийное производство, в России ярмарочный, аттракционный кинематограф получил дополнительный импульс, более того, фильмы теперь не просто демонстрировались в трактирах, конкурируя с оркестрами и куплетистами, но для их рекламы владельцы «иллюзионов» стали привлекать цирковых артистов, организовывать балаганные номера.

Первые кинотеатры, число которых быстро росло в столицах с 1903 года, а в провинции несколько позже, были не очень комфортабельны. Известно описание «французского электробиграфа братьев Боммер» в Екатеринодаре, открытого в декабре 1906 года. Наспех сколоченные скамейки, которые становились ниже по мере приближения к экрану. На передних (самых дешевых) можно было сидеть только на корточках, поэтому публика остроумно иногда называла театр не французским, а турецким. Как правило, в центре располагался киномеханик, вручную вращавший ручку аппарата. Тапёры появились несколько позже, поэтому демонстрацию сопровождал соответствующий шум. Киномехаников в России называли почему-то «мишками», по аналогии с извозчиками – «ваньками». От них зависела скорость демонстрации. Некоторые зрители предпочитали не посещать последних сеансов, так как темп показа спешащий домой «мишка» ускорял. Зрители сами озвучивали увиденное, а, иногда, «мишка», или владелец театра объяснял происходящее на экране.

Однако пожарная безопасность требовала особых предосторожностей. Постепенно складывались правила, впоследствии закрепленные, по крайней мере, в Москве в 1908 году. Надо полагать, что резонанс был и в других городах империи. Пожары случались везде. Запрещалось ставить скамейки, стулья и кресла должны были быть прикреплены к полу. Ширина рядов должна быть не меньше почти полутора метров, длинна – не более 12 мест. Нужно учитывать, что поначалу кинотеатры открывались в достаточно непросторных помещениях, нередко в квартирах. Аппаратная выносилась в противоположную от экрана сторону и изолировалась. Предусматривались негорючие материалы покрытия, определённое количество коробок с плёнками и т.д. Со временем внешний вид кинотеатра, его устройство, сопровождение картин менялось. Связано это было с изменением отношением к кинематографу вообще, запросами публики, конкурентной борьбой.

Главная проблема, которая стояла перед театровладельцами, заключалась в приобретении аппаратуры и фильмов. Если кто-то хотел заняться демонстрацией фильмов, ему следовало сначала отправиться во Францию, Англию, Америку, чтобы закупить там кинопроектор, а к нему — комплект фильмов. Понятно, что этот комплект был небольшим, дабы клиент чаще приезжал за следующими новинками экрана, тогда их называли «новостями». Позже в России появились разъездные агенты зарубежных кинофирм, которые предлагали картины своего производства. Вскоре кочующих коммивояжеров сменили постоянные представители иностранных кинокомпаний, открывшие свои конторы в столицах и провинции. Среди тех, кто начинал свою кинодеятельность в таких конторах – А. А. Ханжонков, И. Н. Ермольев, П. Г. Тимман, Р. Д. Перский и другие. В России открывались и представительства известных зарубежных фирм для съёмок хроникальных сюжетов. О «Донских казаках», снятых «Пате», выше уже говорилось.

Естественно, иностранные фирмы заботились о распространении своей продукции. Но очень быстро они стали стараться адаптировать свои фильмы к запросам русского рынка. Как всегда впереди оказались «Братья Пате», заметившие пристрастие русского зрителя к мелодраме. Титры также должны были привлечь русскую публику. Приспосабливали к российской публике и имена персонажей. Так, персонаж Андре Дида, называемый во Франции «Буаро», в Италии «Кретинетти», в России стал именоваться «Глупышкин». В фирме «Глория» придумывал вместо труднопроизносимых на русском языке новые, легко запоминающиеся имена для зарубежных актёров. Благодаря изобретательности Якова Протазанова, который начинал свою кинокарьеру, Норвежец Псиландер стал Гаррисоном, а комик Бени - Поксоном.

Проблему распространения своей продукции иностранные фирмы разрешали, но теотровладельцы, даже при удешевлении лент, всё равно оказывались в трудной ситуации. В условиях, когда программы нужно было менять 2-3 раза в неделю, а картины приходилось покупать за полную стоимость, коробки с лентами скапливались. И тогда возник прокат картин – выдача их на время за более низкую цену и новая профессия - прокатодатель. Весной 1906 года и возникло первое российское предприятие, которое называлось «Э. Ош и А. А. Ханжонков».

Александр Алексеевич Ханжонков – долгое время, да, пожалуй, и сегодня, самый известный из дореволюционных российских кинопредпринимателей. Наверное, это произошло благодаря тому, что он в отличие от других, вернулся в Россию из эмиграции, работал некоторое время в советском кинематографе и оставил воспоминания, которые, хоть и в сокращённом виде, были изданы. Обычно, в противоположность Дранкову, Ханжонков рассматривается в качестве идеального продюсера, способствовавшего становлению кино как искусства, его сравнивают с Морозовым, Мамонтовым, Третьяковым.

Он родился в 1877 году, в семье обедневшего ростовского помещика. В 1896 году Александр оканчивает юнкерское училище и принимается в один из лучших казачьих полков, расквартированных в Москве. Офицерская карьера не сложилась. Ханжонков получает серьёзную травму, после чего вынужден оставить службу. И он решает связать свою жизнь с «чудом 20 века» - кинематографом, в который влюбился бесповоротно с первого взгляда. Он знакомится с Эмилем Ошем, представителем «Пате», и, выйдя в отставку и получив «реверссумму» в 5 тысяч рублей, открывает прокатную контору в Москве. Став представителями «Урбан» и «Эклипс» («Эклер»), Ханжонков и Ош продавали картины этих фирм. С новыми компаньонами он учреждает в декабре 1906 года фирму «А. Ханжонков и К», которая распространяет фильмы производства: «Урбан», «Эклипс», «Мелье», «Гелворт», «Биоскоп», «Италафильм», других фирм и поющие аппараты Жоржа Манделя и «Теофиль Пате». Вплоть до окончания деятельности фирмы Ханжонкова две трети доходов приносила продажа и прокат иностранных лент.

Прокатная часть фирмы Ханжонкова постепенно укрупнялась, в том числе и за счёт приобретения разорявшихся мелких прокатных контор. Но ему хотелось наладить собственное кинопроизводство. Первые опыты, предпринятые самим Ханжонковым, потерпели полное фиаско. Фильм «Палочкин и Галочкин» не был выпущен на экран, а «Драма в таборе подмосковных цыган» не вызвала интерес у зрителей. Лишь с переходом к нему В.М. Гончарова они смогли преступить к съемкам картин, выход на экраны которых имел успех и принёс деньги. Ханжонков строит кинофабрику в Москве. В 1913 году строится кинотеатр. То есть Ханжонков предпринял попытку соединить производство, прокат и показ картин в одних руках. Но начавшаяся в 1914 году мировая война с одной стороны стимулировала производство своих картин, с другой - резко сократила поток иностранных лент и продажу отечественных за рубеж.

Ханжонков создал на своей студии замечательный коллектив операторов (В. Сиверсен, Л. Форестье, А. Рылло, Г. Гибер, Б. Завелев), режиссёров (В. Гончаров, П. Чардынин, В. Старевич, Е. Бауэр), актёров (И. Мозжухин, В. Полонский, О. Рунич, В. Холодная, В. Коралли, Н. Радин), художников (Б.Михин, Л. Кулешов). На его студии снимается первый в мире полнометражный фильм «Оборона Севастополя». А. А. Ханжонков получает звание «фотографа Императорского Двора», Впервые в мире в декорациях используется фундус, объёмные части. Фирма стала крупнейшей в России. Несмотря на это, 1915 год стал «чёрным годом» для акционерного общества «А. Ханжонков и К». Стали уходить ведущие актёры, режиссёры, художники. Конкуренты строили павильоны и фабрики, не уступавшие ханжонковским. Обострилась болезнь у самого Ханжонкова, он передвигался в коляске и вынужден был уехать в Ялту, где затеял строительство летней студии. Московским предприятием руководила его жена Антонина Николаевна. Кстати, не в последнюю очередь благодаря капиталам супруги и её семьи фирма Ханжонкова была создана и благополучно существовала. В тяжёлых условиях Антонине Николаевне удалось наладить работу фабрики, она стала применять форму коллективных постановок, позволявшую занять работой многих людей (вспомним, в стране буйствовал экономический кризис).

В условиях революции и гражданской войны московская кинофабрика работала вплоть до национализации в 1919 году. На ялтинской студии Ханжонков пытался наладить производство картин, сдавал студию в аренду. В 1920м году А. А. Ханжонков с семьёй - в эмиграции, из которой возвращается тремя годами спустя для работы в советском кино. После мытарств по киностудиям он вновь возвращается в Ялту. По заказу ГИКа пишет пособие по истории дореволюционного кино, которое в сокращённом варианте под названием «Первые годы российской кинематографии» было издано в Москве в 1937 году. Ранее, к 15-летию советского кино, Ханжонков стал персональным пенсионером союзного значения. Он продолжает работать над воспоминаниями. Ялта в годы Великой Отечественной войны находилась в зоне оккупации, которую А. А. Ханжонков едва пережил. Тяжело жилось и после освобождения. 26 сентября 1945 года Александр Алексеевич скончался.

В Екатеринодаре кинематограф постоянно «прописался» с 1907 года. В канун нового года открылся «первый в России по обширности и богатству картин «французский театр братьев Боммер». Помпезная реклама была свойственна всем кинотеатрам дореволюционной России, а французское происхождение должно было отразить прямые связи с родиной кино. Правда братья Боммер были русскими немцами из Харькова, но фамилия звучала вполне по-французски. Затем открываются кинотеатры «Бомонд-Иллюзия» В. К. Рубежанского, «Модерн» О. А. Арамяна (в документах его иногда именуют «театр Арамянца»). Городской Думе принадлежал кинотеатр в городском саду (арендатор Н. Я. Соколов). Позже появились «Бон-Репо», «Феникс», «Помпея». К январю 1912 года в центре Екатеринодара насчитывалось 9 электробиографов. Позже появились «Художественный», школьный «Наука и жизнь». В 1913 году (по другим данным - в 1911) екатеринодарский кинопредприниматель Демосфен Христофорович Чеймазиди организует «первый по величине и удобству» электробиограф «Мон Плезир» (на месте нынещнего «Квартала») на 1500 мест. В 1914, напротив «Мон Плезира» екатеринодарский купец Г. С. Паласов построил крупный театр «Палас».

Серьёзная проблема, с которой столкнулись екатеринодарские кинотеатры, заключалась в ограниченных возможностях городской электростанции, которая работала только вечером. Городская Дума специально рассматривала вопросы о предоставлении возможности электробиографам пользоваться электричеством от станции городского трамвая. Причём, Дума к этой проблеме возвращалась неоднократно, то запрещая, то разрешая владельцам театров пользоваться электричеством городского трамвая. В конце концов, Дума была вынуждена обратиться в городской технический комитет, чтобы рассмотреть возможность работы городской электростанции днём.

Как бы то ни было, электробиографы демонстрировали картины, а публика активно их посещала. Кинотеатр в городском саду приносил приличный доход городу. Только за первый год (1906) арендатор заплатил городу 2 тысячи рублей. Спустя десять лет доход крупнейшего биографа «Мон Плезир» составил более 11,5 тысяч, для сравнения прибыль театра Ханжонкова за тот же год - почти 51 тысяча, но это Москва, центр кинематографии. По данным уже упоминавшегося справочника «Вся кинематография» из 22 кинофирм 18 находились в Москве. Из 19 павильонов и кинофабрик 15 были московскими. Самые крупные из 42 прокатных контор также располагались в Москве и контролировали две трети сети кинотеатров России.

Кинотеатры существовали и в других населённых пунктах Кубанской области и Черноморской губернии. Новороссийск мы уже упоминали. К примеру, журнал «Сине-Фоно» упоминает на своих страницах кинематографические события в Майкопе, Армавире, Анапе, Джанхоте, Ейске, станице Хадыженской. Кинотеатры становились всё комфортабедльнее. Доже в провинциальных городах было трудно встретить кинотеатр без фойе, буфета, раздевалки и прочих удобств. Всюду вводилось музыкальное сопровождение. По-началу никакой потребности в специальной музыке при игре под картины не ощущалось: аккомпаниатор хорошо знал, что под драму надо играть вальс, под комическую - галоп, а под видовую, в зависимости от темпа, что-нибудь из других танцев. Теперь в крупных кинозалах не только подбиралась аккомпаниатором специальная музыка под картины, но кое-где даже появились небольшие (в 3-5 человек) оркестровые ансамбли. Но ансамбли украшали только большие кинотеатры.

Успех в России картин с русскими сюжетами вызвал возникновение скороспелых кинопроизводств, в том числе и в провинции. В Екатеринодаре в 1911 году Николай Львович Минервин основал товарищества «Эльбрус» и «Минерва», выпускавшие документальные и художественные фильмы. Уроженец Екатеринодара, он обучался в Петербургском университете. В 1909 году снял свои первые фильмы. Летом 1911 года на выставке в Риме Н. Л. Миневрин получил Большую золотую медаль за свои киноработы. Позже он работал в отделе научных фильмов у Ханжонкова, где вышло семь его выпусков «Северный Кавказ». После революции Минервин уехал в Москву. В 1925 году он был заведующим кинолабораторией «Аиз», затем оператором-хроникёром в Совкино. Разработал способ покрытия старой плёнки новой эмульсией. Умер в конце 1950-х годов

О прокатных организациях в Екатеринодаре известно мало. По всей вероятности прокатной деятельностью занимался Д. Х. Чеймазиди. Он сотрудничал и с братьями Боммер, содержал биографы «Мон Плезир» и «Аполло», финансировал, по-видимому, некоторые проекты Н. Л. Миневрина.

После прихода в город советской власти он заведовал складом киносекции, потом работал кассиром театра «Палас». Дальнейшая судьба его неизвестна.

В прокате Екатеринодара господствовали скорей всего крупные предприниматели Юга России и «Братья Пате». В прокатной войне, разгоревшейся в 1911-1912 годах прокатчики Юга России (Харитонов, Спектор, Орловский, Зархин и Сегель) поддержали мощную московскую группировку, организованную И. Ермольевым и М. Гашем (руководитель представительства «Бр. Пате») против А. А. Ханжонкова, что заставило последнего принять их условия. На банкете в ресторане «Прага» в Москве прокатчики заключили соглашение. Была обговорена средняя стоимость картин различных разрядов (разряд, или «экран» устанавливался в зависимости от новизны картины - первоэкранной и т. д.), определялся порядок оплаты электротеатрами кинопрограмм (за две недели вперёд и только наличными), устанавливалась монополия проката на снабжение фильмами всех кинотеатров (театры теперь не имели права самостоятельно приобретать картины). Предпринималась попытка урегулировать спорные вопросы, связанные с борьбой прокатных фирм за районы проката, которые отнюдь не совпадали с административным делением страны. Районов было 10, и они были совершенно несоразмерны. Наряду со сравнительно небольшими Бакинским, Ростовским районами выделялся Московский, включавший практически полстраны. В Ростове-на-Дону, где было несколько прокатных контор, выходили кинематографические журналы, лидерство захватил Торговый дом «Ермольев, Сегель и Зархин». Позже серьёзную конкуренцию составил Д. Харитонов, имевший отделение своего торгового дома и в Екатеринодаре.

Монополия прокатчиков ставила театровладельцев в кабальные условия. Раз в году (этот день грустно называли «Юрьевым») они заключали договор с прокатной конторой на абонементное обслуживание. В течение сезона кинотеатр обязан был брать фильмы, предоставляемые прокатчиком и платить ежемесячную абонементную плату. Прокатчики также взяли обязательства приобретать картины у производителей за наличный расчёт. Они отказывались от практики эксплуатации монопольных картин. Соглашение, конечно же, было компромиссом и постоянно нарушалось.

Одним из тех, кто пытался объединить все стороны кинопроцесса, был и Иосиф Николаевич Ермольев. Будучи студентом юридического факультета Московского университета он знакомится с директором московского отделения фирмы «Бр. Пате» Морисом Гашем. Это решило судьбу молодого человека. Продолжая учёбу, он прошёл все ступени кинопредпринимательства прежде, чем стал заведующим отделом продаж «Бр. Пате». Затем Ермольев организовал и возглавил Бакинский филиал фирмы. В дальнейшем М. Гаш всегда оказывал поддержку молодому кинопредпринимателю.

Сначала он финансирует сьёмки сериала «Петербургские трущобы» на фабрике «Тимана и Рейнгарда». Режиссёрами были В. Гардин и Я. Протазанов. Среди исполнителей - И. Мозжухин, В. Максимов, И. Горячев, Н. Тёрская. Тимман и «Бр. Пате» приобрели право монопольного проката картины, которая оказалась одной из самых кассовых в сезоне 1914-1915 года. После этого создаётся фирма «И. Н. Ермольев». Сначала фильмы снимались на студии Тиммана, а по договору с прокатчиками нужно было выпускать пять картин ежемесячно. Чуть позже Ермольев оборудовал павильон для съёмок. Он предпочитал авантюрно-приключенческие сюжеты. Фильмы отличал высокий профессионализм создателей.

Для того, чтобы конкурировать с утвердившимися на экране конкурентами Ермольев установил жёсткий график работы студии, создав своего рода конвейер. При жёстком режиме экономии он, тем не менее, мог пойти на серьезные затраты, если этого требовало дело. Его ведущим оператором был Е. Славинский. Вообще он делал ставку на приглашение на кинофабрику лучших режиссёров, операторов, актёров. Он переманил к себе И. Мозжухина с его женой Н. Лисенко, Якова Протазанова, благодаря которым появился один из лучших дореволюционных фильмов - «Пиковая дама». Одним из самых кассовых его режиссёров был Ч. Сабинский. У него звездой стала актриса МХТ О. Гзовская. Актёры МХТ привлекали не только Ермольева, но он не побоялся приглашать мхатовскую молодёжь - актёров Первой студии. Рождённый на ермольевской фабрике жанр психологической драмы словно вдохнул новые силы в российский кинематограф.

Уже после революций на его студии были сняты «Андрей Кожухов» и «Отец Сергий» Я. Протазанова. Тогда же Ермольев оборудовал съёмочную площадку в Ялте, где продолжал снимать картины Я. Протазанов. В начале 1919 года Всероссийский фото-киноотдел (ВФКО) Наркомпроса предложил частным кинофирмам принять участие в съёмках агиткартин к первой годовщине Красной Армии. Ермольевская кинофабрика выпустила две агитки. Позже, приняв участие в конкурсе ВФКО на экранизацию литературной классики, были выпущены киноверсии произведений И. С. Тургенева, Л. Н. Толстова, Л. Андреева. После объявления о национализации Ермольев пытался работать в Ялте. Когда перестал снимать сам, стал сдавать свою ялтинскую площадку в аренду любому, у кого были деньги.

В эмиграции Ермольев пытался продолжить свою деятельность в кинематографе. Он открывает в 1922 году в Париже кинофирму «Альбатрос», но утвердиться на европейском рынке ему не удалось. После неудачной поездки в Голливуд Ермольев возвращается в Европу, но возобновить карьеру он так и не смог. Умер И. Н. Ермольев в 1962 году в Америке.

Алексей Григорьевич Талдыкин, Михаил Трофимов, Пауль Тиман, многие другие российские предприниматели создавали российскую кинопромышленность, обеспечивали прокат, искали пути к публике. Кинематограф привлёк внимание крупного капитала. О Путилове говорилось выше, армянские нефтяные магнаты Лианозов и Манташев создали кинофирму «Биофильм», построили свою кинофабрику. Новые хозяева кинематографа спешили делать деньги: не имея практического опыта работы в кино, за двойные-тройные ставки переманивали к себе специалистов, лучших режиссёров и актёров, собирая на своих фабриках цвет тогдашнего кинематографа. Они сразу приступили к съёмкам многосерийных боевиков, стремясь кассовыми лентами захватить кинорынок, потеснить с него старые кинофирмы.

Яркий пример - деятельность Дмитрия Ивановича Харитонова, начавшего свою прокатную деятельность с 1906 года. С 1916 года он перебрался в Москву, построил фабрику. Переманив кинозвёзд и ведущих режиссёров (В. Холодная, П. Чардынин и др.), он занимал в картинах несколько знаменитостей, получая баснословные прибыли, и начал выдвигаться в качестве крупнейшего российского кинопромышленника. После революции пытался наладить производство в Ялте, затем - эмиграция. Сотрудничал в Германии с компаниями «Атлантик» и «Цезарь», руководил кинопроизводством концерна «Сине-Франс-Фильм» и французского отделения «УФА». Владел ресторанами, был совладельцем фирмы «Гринбаум-Фильм». Умер 21 августа 1946 года в Париже

Итак, накануне революции российский кинорынок приобретал черты, присущие европейской традиции. Начался процесс проникновения в кинематограф крупного капитала, появлялись компании, объединявшие все стороны кинопроцесса. Однако сохранялась особенность российского кинорынка: при некоторых исключениях разобщённость и даже противостояние производства, проката и показа.

Складывание российского кинорынка