Принцип релятивности поэтики ОБЭРИУ

Принцип релятивности стал важным характернейшим признаком поэтики ОБЭРИУ, при котором различные элементы текста — от персонажа до пространственно-времен-нбй структуры оказываются нестабильными, все время трансформируясь на протяжении произведения. Один из наиболее ярких примеров мы находим в тексте А. Введенского «Пять или шесть», — где встречаемся с подрывом истинности только что введенной в текст информации, связанной с численностью персонажей: Жили-были шесть людей Фиогуров и Изотов Горский Соня парень Влас вот без горя без заботы речка жизни их лилась После сообщения о шести людях перечисляются их имена и оказывается, что персонажей пять. Введенский, таким образом, на протяжении всего произведения осуществляет верификацию высказываний, связанных с категориями числа и считаемости, демонстрируя в рамках своей художественной системы их прагматическую несостоятельность. Однако более подробный анализ открывает совершенно особую роль, которую играет драматическая поэма «Пять или шесть» для понимания механизмов текстопорождения всей обэриутской поэтики. Введенский не просто вскрывает несостоятельность некоторых форм человеческого мышления и речевых структур, он создает в этом тексте — и выводит на поверхность — своего рода воплощение важнейшего принципа поэтики ОБЭРИУ — ее релятивности на всех основных уровнях. Эта релятивность характеризуется тем, что значимые элементы текста существуют в нестабильном состоянии, они не могут быть однозначно зафиксированы и определены, а те определения, которые к ним применяются, сосуществуя в тексте, носят взаимоисключающий характер. Наиболее часто встречающийся в обэриутской поэтике прием, с помощью которого создается релятивность, — это нестабильность персонажа.

Этот прием буквально прокламируется в пьесе Хармса «Елизавета Вам», что для нас особенно важно: ведь создание и постановка пьесы проходили не просто во время существования ОБЭРИУ, но и оказались единственным известным нам творческим замыслом, который обэриуты реализовывали совместно и совместно же довели до конца. «Елизавета Вам» может рассматриваться наряду со словесной Декларацией, которая была опубликована в 1928 году как совместное заявление, — в качестве художественной декларации. Это подтверждает вынесение пьесы на суд зрителей 24 аря 1928 года как демонстрации эстетических воззрений обэриутов и примера их удачного воплощения. Общеобэриутский характер эстетики пьесы подчеркивался еще и тем, что в Декларации 1928 года о ней говорилось так: «... наша задача — дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях. Над разрешением этой задачи мы работаем в нашей постановке «Елизаветы Вам». «Елизавета Вам» написана по заданию театральной секции ОБЭРИУ (выделено мною. ), членом секции — Д. Хармсом». Эта нигде более у обэриутов не встречающаяся формулировка «написана по заданию», словно заимствованная из лефовского лексикона, подчеркивает общую ответственность всех членов группы за то, что Хармс воплотил в своей пьесе.

Принцип нестабильности персонажа реализуется в ней на разных уровнях и затрагивает он, прежде всего, главную героиню — Елизавету Вам. Нетождественность личности самой себе подчеркивается, прежде всего, с помощью возрастных скачков: Елизавета Бам из взрослой женщины превращается в маленькую девочку, а к концу пьесы снова становится взрослой10. Параллельно этот прием находит свое воплощение и в способе именования героини в пьесе: «Иван Иванович. Если позволите, Елизавета Тараканов-на, я пойду лучше домой. Елизавета Эдуардовна, я честный человек. Я, Елизавета Михайловна, домой пойду». Мотив переименования становится сквозным для обэри-утов. Мифологизация имени, наложенная на релятивность персонажа, его нетождественность самому себе — приводят к появлению совершенно специфического статуса имени в обэриутских текстах.

Как это и характерно для мифологического (а также — авангардного) сознания, имя-знак уравнивается с его носителем (означающим), причем воздействие на имя (его деформация или замена) автоматически, с помощью своего рода обратной связи, превращается в воздействие на его носителя. Наиболее яркий пример — «Перемена фамилии» Н. Олейникова. Персонаж по фамилии Козлов становится Орловым, меняя одновременно и имя. Л. Я. Гинзбург пишет как о пародийной оболочке, которую, по ее мнению, до конца сохраняет этот текст, так и о том, что в стихотворении воплощена главная мысль — «о страхе человека перед ускользающей от него двоящейся личностью, — старая тема двойника, воплощения затаившегося в личности зла».11 С. В. Полякова, полемизируя с этой концепцией, настаивает на необходимости прочтения стихотворения «в свете общественной ситуации тридцатых годов как своеобразного отражения типичного для того времени двоедушия, когда под влиянием советского террористического режима человек был принужден в целях самосохранения раздваиваться, распадаться на противоположные личности...»12- В то же время стихотворение Олейникова является ни чем иным, как обнажением механизма мифологической связи имени и денотата, а в контексте обэриутской поэтики — и приема реализации принципа нестабильности персонажа. В данном случае операция переименования героя приводит к наложению одного личностного кода на другой, что вызывает раздвоение сознания и гибель13. Аналогичные примеры мы встречаем и у Хармса. Так, в рассказе «Карьера Ивана Яковлевича Антонова» (1935) акт переименования становится наградой за то, что герой «поступил самым остроумным способом»: «За это Ивана Яковлевича Григорьева переименовали в Ивана Яковлевича Антонова и представили царю». Мотив «перемены фамилии» является общеавангардным.

Так, например, в романе А. Платонова «Чевенгур» уполномоченный волревкома Ханских Двориков меняет свое имя на «Федор Достоевский» — его имя перестает быть индивидуальным признаком и превращается в эмблему. Эмблематизация имени приводит к анонимности существования в платоновском мире — так, например, Степан Чечер и Петр Грудин в ожидании утверждения своих новых имен — Колумб и Меринг — живут «почти безымянными». У Введенского принцип нестабильности персонажа находит свое максимальное выражение в способах наименования действующих лиц в драматических произведениях. Наиболее ярко это проявляется в тексте «Очевидец и крыса», где встречаются такие обозначения, как: Одна из двух, Лиза или Маргарита, Она (одна из двух) и, наконец, — Маргарита или Лиза (ныне ставшая Катей). В драматической поэме «Битва» действует Неизвестно кто, причем в этом случае разрушению одновременно подвергается и категория числа, поскольку этот персонаж произносит: «мы двое воем лежим и тлеем...». Обратный пример мы находим в «Некотором количестве разговоров», где Два купца говорят о себе в единственном числе: «Два купца (опустив головы, словно быки).

В бассейне нет воды. Я не в состоянии купаться». Следующий этап — разрушение категории пола: Купцы не только не различают единственное и множественное число, но и мужской и женский пол: попав в женское отделение бани, они смотрят на обнаженную женщину как в зеркало: «Два купца. Гляди, гляди, как я изменился. Два купца.

Да, да. Я совершенно неузнаваем». Наконец, характерна ремарка в том же тексте: «Баныцик сидит под потолком, словно баньщица » — и далее: «Баныцик он же баньщица». В «Некотором количестве разговоров» этот процесс переходит на языковой уровень: «А где же тот, что был женщиной и тот, что был девушкой? спросил Второй» (выделено мною, авторская пунктуация сохранена.

). С разрушением категории числа мы сталкиваемся и у Хармса: в его сценке «Приход нового года...» действует персонаж, именуемый: «Мы (два тождественных человека)». Действие приема расподобления с помощью гетерономи-нации мы можем проследить и в пьесе Введенского «Кругом возможно Бог», в которой герой именуется поначалу буквой — «Эф» и лишь после смерти получает фамилию: Фомин. Обращает на себя внимание то, что концепция Введенского, согласно которой только смертью преодолевается анонимность человеческого существования, очевидно, восходит ко Второй симфонии А. Белого, в которой безымянный демократ только после смерти получает право на имя — Павел Яковлевич Крючков, — которое читатель узнает из приводимой надписи на кресте на его могиле. Ср.: Неизвестный поэт в «Козлиной песне» К. Вагинова в поисках источника вдохновения сходит с ума — и только после этого начинает именоваться по фамилии: Агафонов.

Концепция Ваганова отличается от того, с чем мы сталкиваемся у Введенского: поэт в его художественном мире принципиально анонимен, так как целиком принадлежит поэзии, являясь, своего рода медиатором. Напротив, — погрузившись в безумие, утратив способность творить, Неизвестный поэт приобретает фамилию — становится одним из многих (ср. негативную семантику фамилии «Агафонов» у обэриутов, в частности — у Заболоцкого).