Тридцать три несчастья, или Любовь к чтению

Судьбы осиротевших детей — неисчерпаемый источник сюжетов детских книг. О страданиях, выпавших на долю сироток, рассказывается в сказках, реалистических рассказах, романах и приключенческих повестях. В старинных детских книгах история сироты служила поводом для сентиментальных рассуждений о превратностях человеческой жизни. Писатели второй половины XIX века предпочитали обличать социальную несправедливость, жертвой которой становятся осиротевшие дети. Многие поколения читателей сострадали Оливеру Твисту Ч. Диккенса, Козетте В. Гюго, “гуттаперчевому мальчику” Д. Григоровича. У детских писателей XX века сироты — личности не столько страдательные, сколько жизненно активные, как, например, живущая без папы-мамы Пеппи Длинныйчулок или Расмус-бродяга А. Линдгрен. В первых советских книгах для детей сироты гордились своей свободой от семьи и семейной морали, а в литературе второй половины XX века их судьба связывалась с годиной военных бедствий. Новейшая детская литература по-своему пестует сироток: Гарри Поттер, потерявший родителей при загадочных обстоятельствах, обучается в школе волшебников (Дж. Роллинг), а дети из семейства Бодлер, родители которых погибли во время пожара, спасаются от преследований злобного опекуна (Лемони Сникет).

Современным героям популярных книжных сериалов предшествовала долгая литературная история, истоки которой в фольклорных представлениях о сиротах как наследниках рода. Вокруг образов героев-сирот собирались древние мифологические рассказы. Народное сознание, верное родовой морали, вознаграждало социально униженных сказочными богатствами. В процессе литературной истории образы сирот получили различную жанрово-тематическую “прописку” и семантику. Часть из них связана с мотивами благотворительных историй, рассказывающих о чудесно спасённых сиротках (нравоучительные и святочные рассказы). В реалистических рассказах и повестях акцент делается на бытовых и социальных реалиях, в которых проходит безрадостное детство несчаст­ного ребёнка. В жизнеописательных романах рассказывается о странствиях сироты по морю житейскому. Пафос сострадания и обличения в таких произведениях соседствует с бодрым жизнеутверждающим началом: скитания и бездомность раскрывают перед героем широкую панораму жизни, а изнурительная борьба с неблагоприятными обстоятельствами благотворно влияет на воспитание его души. Роман (бессмертное произведение)ы воспитания, как иногда называют такие произведения, вобрали в себя традиции плутовского романа с характерными для него перипетиями, тайнами и загадками, окружающими происхождение сироты и историю его жизни. Типология героев в таких книгах очень устойчива и не знает полутонов: это злобные опекуны, завистливые наследники, злодейки-мачехи, душегубы-душеприказчики (от них зависит судьба сиротского наследства). Миру зла и стяжательства противостоят детская чистота и ангельская невинность — непременные атрибуты героя-сироты. Изведав ужасы нищеты и бесправия, сирота всегда вознаграждается за свои высокие моральные качества (иногда материально — из рук благодетелей, иногда посмертно — слезами близких и раскаянием обидчиков). Резкий контраст светлых и тёмных сторон жизни, пороков и добродетелей — отличительная черта романов такого типа, как и завершающая их мелодраматическая концовка.

Повести Лемони Сникета из серии «Тридцать три несчастья» (СПб.: Азбука-Классика, 2005–2006) наследуют весь багаж “сиротской литературы”: в каждой из повестей рассказывается о детях из семейства Бодлер, потерявших родителей, и злодеях, которые преследуют несчастных сироток. Обращение к культурной традиции в книгах Лемони Сникета вполне осознанное и художественно подчёркнутое. Типажи и мотивы литературы о несчастных детях цитируются, пародируются, обыгрываются. Оценить подобную игру и получить от неё удовольствие может не только взрослый, но и ребёнок, поскольку автор активно “ведёт” своего читателя по лабиринту культурных текстов и подтекстов. Блестяще сыгранная роль культурного медиатора в интертекстуальном пространстве — одна из причин необыкновенного успеха сериала «Тридцать три несчастья» среди читателей разного возраста.

Эта роль начинается с открытого обращения автора к читателям от собственного лица и собственного имени (при этом настоящее имя писателя тщательно скрыто за псевдонимом, а на всех фотографиях, помещённых в конце книг, писатель отворачивает своё лицо). Подобная “закрытость” не мешает поверить в искренность того, кто посвящает свои повести “любимой и умершей” Беатрис. Печальный образ прекрасной возлюбленной (не из Данте ли?) открывает каждую книгу Лемони Сникета. Такое интимное лирическое посвящение — редкость в детской литературе с её установкой на дистанцию между автором и ребёнком-читателем. Лемони Сникет от подобной дистанции отказывается. В каждой из повестей он рассказывает о себе нечто трогательное и глубоко личное, будь то неудачи в любви или отношения с коллегами. Стиль таких посвящений и откровений, с одной стороны, имитирует манеру старомодных романов, а с другой — напоминает ироническую прозу современных авторов. Стилистическая многослойность — отличительная черта литературы последних лет, но в книгах для детей мы встречается с ней не часто.

За посвящением следует вступление, которое настраивает читателя на определённый лад: “Как ни жаль, но я вынужден предупредить, что книга, которую вы держите в руках, в высшей степени невесёлая. Она содержит грустную историю о трёх невезучих детях. Жизнь бодлеровских отпрысков, умелых и обаятельных, полна страданий и бед”. Воспоминание об “умершей Беатрис” и плач о бедных сиротках заканчиваются неожиданным советом: “Записать все эти неприятные истории — мой печальный долг, но вам ничто не мешает сразу отложить книгу в сторону и почитать что-нибудь более радостное, если вам это больше по вкусу”. Совет “не читать книгу”, “выбросить её”, “разорвать на тысячу мелких частей” повторяется с подчёркнутой настойчивостью. Критики и рецензенты поторопились назвать подобный приём “удачно придуманным рекламным ходом” (такие “объяснения” всегда упрощают художественное явление, подменяя причину следствием). Речь в данном случае должна идти не о “рекламном ходе”, а о принципиальной позиции писателя по отношению к тому явлению, которое называется культурой чтения. Традиционно разговор с ребёнком о чтении и литературе сопровождается декларативной императивностью, ставшей признаком хорошего тона: ребёнку твердят, что книги обязательно нужно читать и любить. Не оспаривая гуманистическую традицию чтения, Лемони Сникет полемически относится к той манере долженствования, которая зачастую мешает общению с книжной культурой. В своей позиции Лемони Сникет не одинок. Его ближайший союзник — французский писатель (и учитель по роду деятельности) Даниэль Пеннак. Его художественное эссе «Как роман» (М.: Самокат, 2005) полемически направлено против трафаретов и стереотипов, которыми традиционно окружается процесс чтения в школе и дома. Полемика против таких стереотипов в книгах Лемони Сникета носит не публицистический, а литературный характер. В чём истинный смысл игры, затеянной детским писателем? Поиск ответа на этот вопрос в книгах Лемони Сникета увлекает не меньше, чем остросюжетная интрига.

Литературной игрой является сам факт обращения к жанру “сиротских историй”, которые хорошо знакомы читателю по старым детским книгам (на сходство с романами Диккенса указывают многие школьники в своих рецензиях на книги Лемони Сникета). Стало традицией насыщать приключения сироток картинами бедствий и страданий, преследований и погонь. Лемони Сникет гротеск­но “усиливает” мотивы ужасного и печального. Об ужасах и кошмарах вопиют названия книг, начиная с первой — «Скверное начало» — и кончая последней — «Угрюмый грот». В каждом названии озвучено самое страшное, что выпадет на долю сироткам Бодлер по воле их злобного опекуна графа Олафа. Бедным детям угрожают ядовитые змеи («Змеиный зал») и смертоносные машины («Зловещая лесопилка»), мерзкие жители («Гадкий городишко») и злодейские воспитатели («Изуверский интернат»), мрачные пентхаузы («Липовый лифт») и жуткие больницы («Кошмарная клиника»), опасные горные спуски («Скользкий склон») и безбрежные морские просторы («Угрюмый грот»). И все эти фантастические ужасы и кошмары происходят в пространстве современного европейского мира, с обозначенными (правда, очень произвольно) реалиями сегодняшней жизни. Играя с эффектом оригинальности и современности, Лемони Сникет остроумно воскрешает топосы старинных романов — это мрачные городские углы, дымные фабрики, воспитательные дома, одиноко стоящие усадьбы, тайные гроты, сельские дороги (по ним убегают от злодеев сироты). Да и сами злодеи с искажёнными лицами, хриплыми голосами и лживыми ухватками напоминают классических негодяев, преследовавших когда-то Оливера Твиста и Дэвида Копперфильда. Правда, за литературными масками злодеев легко угадывается злая карикатура на современные социальные типы, и такая ироничность — отличительная черта нынешних авторов детских книг (как зарубежных, так и отечественных).

Зато сироты Бодлер поначалу кажутся мало похожи на своих собратьев по несчастью в классической литературе: юные Бодлеры активны, предприимчивы и невероятно изобретательны. Старшая Вайолет — знаток техники и механизмов, её брат Клаус — любитель книг и научных изысканий, малышка Солнышко, ещё не умеющая говорить, умна и сообразительна не по годам. Все трое принадлежат к той породе умненьких и хорошо образованных детишек, которых так жалует сегодняшняя детская литература. Из той же компании юных интеллектуалов Гарри Поттер Дж. Роллинг и Чарли Бон Дж. Ниммо. В интеллектуальных способностях не уступает им юная изобретательница Ульяна Караваева, героиня книги отече­ственной писательницы Дарьи Варденбург «Приключения Ульяны Караваевой» (2004). Головушки юных Бодлеров наполнены знаниями из самых разных наук, а научные термины вроде “рефракция и конвергенция” легко слетают с их языка. Любимым времяпре­провождением детей является чтение. Отсюда постоянный мотив в книгах Лемони Сникета — воспоминание о замечательной библиотеке, которая хранилась в родительском доме. Библиотека сгорела, родители погибли, но маленькие Бодлеры навсегда сохранили любовь к книгам (в этом смысле они — верные наследники бодлеровского рода). Клаус и Вайолет (Солнышко ещё не умеет читать) находят в книгах не только развлечение и удовольствие, но и средство к спасению. Когда граф Олаф решил разыграть свадьбу с Вайолет (чтобы завладеть наследством Бодлеров), дети нашли выход в книгах по юриспруденции («Скверное начало»). Когда нужно было разыскать убийцу Дяди Монти, дети вычитали разгадку в книгах о змеях («Змеиный глаз»). Домашние библиотеки кажутся героям Лемони Сникета островком сча­стья в бурном житейском море. “Будь то библиотека Дяди Монти с книгами по рептилиям, или библиотека Тёти Жозефины с книгами по грамматике, или библиотека Судьи Штраус с книгами по юриспруденции, или, ещё лучше, библиотека их родителей с книгами обо всём на свете — они, увы, сгорели, — библиотеки неизменно помогали им чувствовать себя намного лучше. Уже одного сознания, что они смогут читать, было достаточно, чтобы у Бодлеров возникло чувст­во, будто их несчастная жизнь станет хоть немного светлее” («Злосчастная лесопилка»). Вот почему судьба книг вызывает у бодлеровских детей самое живое чувство, и такое отношение к книге разделяет со своими героями автор. Увидя погибшую в огне библиотеку, Лемони Сникет вслед за детьми горестно восклицает: “Редко бывает зрелище печальнее, чем сгоревшая книга…” Обращение к судьбе книги, стремление сделать её героем произведения характерно для многих современных авторов с их культом библиотек и книжных сокровищ (например, популярная повесть немецкой детской писательницы Корнелии Функе «Чернильное сердце», 2005).

Превознося книжную культуру, писатели касаются проблем, связанных с носителями этой культуры, владельцами книг и домашних библиотек. В повестях Лемони Сникета таких персонажей немало (по сюжету это те взрослые, которые дают временный приют бодлеровским сиротам). К сожалению, оказывается, что библиотеки, даже самые хорошие, не могут служить гарантом ума и мудрости для их обладателей. Тётя Жозефина («Огромное окно») собрала отличную библиотеку, в которой есть энциклопедии существительных, тома по истории глаголов, учебники по прилагательным. Но как глупа и беспомощна “умная” тётя, когда речь заходит о жизни вверенных ей детей. Специалист по грамматике, она оценивает людей только по уровню их грамотности, не умея при этом отличить негодяя от порядочного человека. Книжное знание может стать мертвой схоластикой, если свести его к узкому ряду правил и трафаретов. Такое знание, как убеждаются дети Бодлер, не в силах сделать человека умнее, добрее, понятливее.

Против подобной схоластики в области книжной культуры бунтует Лемони Сникет. Форма бунта — свободная игра с литературной традицией, итогом которой становится освобождение от трафаретов и догм. Предметом игры становятся явные и скрытые цитаты из классических произведений. Причем автор выбирает те из них, которые у всех на слуху, будь то «Анна Каренина» Льва Толстого или «Красная шапочка» Шарля Перро. Общепринятые оценки и трактовки автор отбрасывает сразу, ссылаясь только на собственное прочтение и собственный жизненный опыт. Например, всем известную историю про мальчика-лгуна, который кричал “волки”, Лемони Сникет называет “пресной” (то есть такой, “которая не заслуживает, чтобы её кому-нибудь читали”). И поясняет почему: “Мораль этой истории должна, конечно, сводиться, к следующему: «никогда не живи там, где волки бегают на свободе», но тот, кто читал вам эту историю, скорее всего сказал вам, что её мораль — «никогда не лги». Это нелепая мораль, ведь мы с вами знаем, что лгать порой не только простительно, но и необходимо” («Змеиный зал»). Зато идеи романа Толстого «Война и мир» кажутся автору заслуживающими внимания: “Сельская жизнь, построенная по простым морально-этическим законам, несмотря на их однообразие, для человека предпочтительнее безоглядного погружения в пучины страсти, которая ведёт исключительно к трагедии” («Скользкий склон»). Литературоведческое рассуждение заканчивается ироническим пассажем: “Те несколько раз, когда я безоглядно погружался в пучины страсти, кончались всякого рода неприятностями — от клеветнического обвинения в поджоге до сломанной запонки, которую мне так и не удалось починить”.

Остроумная игра с литературным материалом касается не только классических произведений, но и того, что называется техникой писательского мастерства. Например, когда автору приходится употребить одну из избитых фраз, он это особо обговаривает: “Слово «избитая» здесь означает использованная столь многими писателями, что ко времени её употребления Лемони Сникетом она превратилась в затасканное клише” («Змеиный зал»). В роли такого клише выступают также начальные фразы произведений, например, описание мрачного пейзажа: “Бодлеровские сироты смотрели сквозь покрытое сажей окно вагона на угрюмую черноту Конечного леса, размышляя о том, станет ли их жизнь когда-нибудь хоть немного лучше” («Зловещая лесопилка»). Описав печальную картину, автор приводит примеры других начал и поясняет: “Когда-нибудь, в один прекрасный день — и очень скоро, смею вас уверить, — читая книгу, вы неожиданно для себя заметите, что первое предложение часто говорит вам, о чём в ней пойдёт речь”. Но Лемони Сникет не позволяет писательскому правилу стать догмой. Поэтому после угрюмого пейзажа следует неожиданное отступление от изложенного правила: страшное место, куда прибыли дети, носит весёленькое название «Счастливые запахи» (принцип контраста писатель объяснит читателю в другой месте).

Неисчерпаемый источник литературных игр в повестях Лемони Сникета — это само слово в разнообразии его значений и оттенков смысла (переводчик Н. Рахманова делает это блестяще). Трудные или малознакомые выражения тщательно разъясняются, даже в ущерб событийности, зато сами эти разъяснения становятся событиями. “Книга, которую вы держите в руках — если вы и вправду её держите и руки у вас две, одна из тех двух книг на земном шаре, которая разъяснит вам, чем слово «нервозный» отличается от слова «тревожный»” («Липовый лифт»). Одна из таких книг — словарь, и автор приводит объяснение из словаря: “нервозный” означает “чем-то сильно обеспокоенный”. Но ссылкой на словарь дело не ограничивается, потому что, как поясняет автор, “чтение словаря может вызвать нервозность от страха, что вдруг он окажется невыносимо скучным”. Поэтому дальше следует рассказ о слове “нервозный”: “Если, например, на десерт вам предложат сливовое мороженое, вами непременно овладеет беспокойство, как бы мороженое не оказалось отвратительным на вкус”. Иное дело со словом “тревожный”, что означает “терзаемый гнетущей неизвестностью”. Ему соответствует следующий пример: “Это мучительное чувство у вас непременно появится, если на десерт подадут живого аллигатора и вы не будете знать — успеете ли вы съесть свой десерт или же десерт съест вас”. Пояснение становится литературной игрой, но не вопреки словарю, а вместе с ним. Так же играет Лемони Сникет с фразеологизмами, терминами, именами. Когда не умеющая говорить Солнышко произносит слово “матахари”, то автор поясняет, что хотела сказать малышка: “Если я останусь тут, то смогу пошпионить за негодяями и всё разведать” («Скользкий склон»).

Порой кажется, что писатель настолько увлёкся культурной игрой, что потерял из виду бедных сироток. На самом деле это не так. Все события в книге, в том числе и лингвистические пояснения, напрямую связаны с героями, ведь от того, поймут ли дети сказанное или прочитанное, зависит их судьба. Такая зависимость призвана подчеркнуть ту важную роль, которую книжная культура играет в жизни человека (и ссылки писателя на свой жизненный опыт вызывают полное доверие). Но далеко не каждый это понимает. Отрицательные персонажи книги (а среди них не только бандиты и опустившиеся люмпены, но и вполне благопристойные буржуа и светские дамы) с презрением относятся к книгам и “книжным червям”. Мерзкая спутница графа Олафа заявляет: “Начитанность в этом мире ещё никому не помогла! Много лет назад мне велели целое лето читать «Анну Каренину», но я сразу поняла, что это дурацкая книжка мне ни к чему, и бросила её в камин” («Скольз­кий склон»). Не в ладах с культурой и языком сам граф Олаф. Например, о своём преступном отношении к детям он говорит в следующих выражениях: “Я вёл себя несколько отчуждённо”. Автор тут же комментирует его слова: “Вести себя отчуждённо означает «неохотно общаться с другими людьми». Но для таких людей, которые жестоко относятся к детям, слово «отчуждённый» не подходит. Поэтому умница Клаус чуть не рассмеялся, услышав такое неуместное употребление слова” («Скверное начало»).

Интеллект и культура, которыми обладают дети из семейства Бодлер, не лишают их сердечности и чувствительности, и в этом они похожи на ангелоподобных деток прежней детской литературы. Тридцать три несчастья не озлобляют сирот, а наоборот, учат их ценить в каждом человеке проявление доброты. Бодлеры всем сердцем привязываются к тем, кто заботился о них, будь то нелепая тётя Жозефина или бедолага дядя Монти. Такое добросердечие детей может служить моральным итогом рассказанных историй. Но Лемони Сникет не спешит подводить подобные итоги, предпочитая поиграть с назидательной традицией: “Я затрудняюсь сказать, какова мораль этой истории... С некоторыми историями просто. Например, мораль сказки «Три медведя»: «Никогда не залезай в чужой дом». Мораль Белоснежки: «Никогда не ешь яблок»” («Огромное окно»). После такой псевдоморали следует вывод, в который действительно можно поверить: “Они находили поддержку друг у друга в течение своей несчастливой жизни. Это не давало ощущения полной безопасности или полного счастья, но зато научало быть благодарными”. Так литературная игра, затеянная Лемони Сникетом с традициями “сиротской литературы”, возвращает читателя к традиционным гуманистическим ценностям.