Российская киноэмиграция 20-х - 30-х годов

Тема 8. Российская киноэмиграция 20-х - 30-х годов

Период 1910-х годов, вплоть до Октябрьского переворота 1917 года, отмечен стремительным ростом кинопроизводства: в 1910 году выпущено 30 фильмов, в 1911-м - 73 , в 1914-м - 230, в 1915-м - 370, в 1916-м - 500. И что существенно: почти все эти фильмы были полнометражными. Чтобы объяснить этот фантастический рост, надо вспомнить, что Россия, как и Германия, была одним из основных участников первой мировой войны, и, как и в Германии, военные годы стали здесь благоприятными для подъема национального кинопроизводства. Как и для Германии, военные действия привели к тому, что границы со странами, прежде экспортировавшими фильмы в Россию, оказались закрыты. Это, по-видимому, и стало главной причиной того, что, во всяком случае, в количественном отношении годы первой мировой войны могут считаться «золотым веком» в развитии русского кинопроизводства. Но количество редко бывает показателем качества, и если искусством кино в России еще не стало (впрочем, оно не стало искусством еще нигде), то производство фильмов превратилось в настоящий бизнес и, как всякий бизнес, чутко реагировало на политическую обстановку. Война становилась все кровопролитнее, на многие районы страны надвигался голод, то и дело вспыхивали забастовки, а кинематограф ушел в вымышленный, можно сказать, «виртуальный» мир фантастических страстей, породив массу картин так называемого салонно-декадентского направления. В целом декадентство - это особое умонастроение, связанное с общим кризисом в общественном сознании, в ту пору, первое десятилетие 20 века, оно охватило не только Россию, но практически всю Европу. Его основная особенность - пессимизм относительно бесперспективного, бесполезного, но неизбежного слома в развитии человечества в наступившем столетии.

Политические события в России, связанные сначала с февральской (23-27 февраля) революцией 1917 года, приведшей к отречению Николая II от трона, а затем октябрьскими событиями того же года, собственно, на развитие кинематографа повлияли двояко. Бывших властителей кинорынка потеснили другие фирмы, быстрее сориентировавшиеся е обстановке, когда в условиях военного времени начался стремительный рост отечественного кинопроизводства. В этот бурный период (война еще не закончилась, а революция еще не начался) доминирующие позиции на российском кинорынке заняли предприниматели Дмитрий Харитонов и Иосиф Ермольев.

Помимо этих фирм фильмы производили и прокатывали и более мелкие компании, например «Эра», созданная на остатках фирмы «Тиман и Рейнгардт», кинофабрика Либкена, колбасного фабриканта из Ярославля, кинофабрика «Русь» костромского купца Трофимова, московское отделение Скобелевского комитета, ателье Талдыкина, владельца московской костюмерной мастерской, и др. Действовали и многочисленные кустарные фирмы, в большинстве своем возникшие в 1917 году и выпустившие по одному- двум фильмам. Особую силу набрали прокатные конторы, что резко выделяло Россию из всех европейских стран с развитым кинопроизводством и сближало ее с Соединенными Штатами (кстати, если до первой мировой войны импорт американских фильмов был крайне незначителен, то в 1917-м наибольшие прибыли в отечественном прокате приносили именно американские картины).

Особое место в кинопромышленности и киноторговле занимали кинотеатры. К лету 1917 года в России насчитывалось более 4 тысяч кинотеатров, что, конечно, несопоставимо с 21 тысячью в США, но вполне сравнимо с 4,5 тысячами в Англии и значительно превышает 1,4 тысячи во Франции и 2,8 тысячи в Германии. Самые крупные из них (театр Ханжонкова, «Колизей», «Аре», «Форум», «Художественный» в Москве, «Мажестик», «Великан», «Колизей» в Петрограде) были напрямую связаны с прокатными и кинопроизводственными фирмами. Отдаленно это напоминало американскую систему «блок-букинг», введенную в оборот двумя годами раньше кинокомпанией «Парамаунт» и рекламировавшуюся фирмой «Трайэнгл». У нас, правда, не привилась система программ, то есть навязывание кинотеатрам фильмов «блоком»; в России зависимость от кинокомпаний была более примитивной и дикой: кинотеатры, особенно мелкие, попросту платили производственным и прокатным фирмам дань — большую часть сборов от продажи билетов.

Концентрация капиталов означает огромные оборотные средства, а стало быть, и острую борьбу за их обладание. Попытки упорядочить прокат и объединить массу контор делались, не раз и не два. Наиболее значительным было собрание кинематографистов в Москве, в кинотеатре «Аре», проходившее 3 марта 1917 года, а затем повторно и в значительно расширенном составе — 6 марта. На первый взгляд сбор был объявлен для того, чтобы официально выразить поддержку Временному правительству, но это был только повод. На самом деле задача стояла другая: создать финансово-профессиональное сообщество закрытого типа, которое позволило бы вести более масштабное и прибыльное производство фильмов. Эта попытка также оказалась неудачной: организаторы не учли, что на собрание прибыли, в сущности, две группы кинематографистов - предприниматели (владельцы студий, кинофабрик, прокатных контор и кинотеатров) и зависевшие от них, а потому их ненавидевшие творческие и технические сотрудники тех же студий, фабрик, контор и кинотеатров. Собрание 3-6 марта 1917 года даром не прошло - оно положило начало объединениям кинематографистов по профессиям. Сначала возник Союз работников художественной кинематографии, объединивший актеров, режиссеров, художников, сценаристов и операторов; затем появились Союз киномехаников и другие объединения. Объединились и предприниматели, создав Объединение киноиздательских обществ (ОКО). Вся эта объединительная деятельность, к сожалению, канула в вечность в 1919 году, когда уже большевистское руководство страной выпустило декрет.

Из шести государственных советских фильмов (то есть снятых на государственных киностудиях и в рамках советской идеологии), выпущенных в 1918 году, все шесть были примитивными агитками, из которых наиболее известен агитфильм «Уплотнение» (А. Пантелеев). Известность этой агитки обусловлена однако не какими-то ее выдающимися качествами, а лишь тем, что в написании сценария, как указано в титрах, принимал участие нарком (министр) просвещения А. Луначарский, который, кстати, и появляется в начале фильма собственной персоной. Обстоятельство это, понятное дело, мало что добавляет фильму. Из 57 зафиксированных фильмов 1919 года - две экранизации сказок Андерсена, одна экранизация повести Льва Толстого «Корнет Васильев» (Чеслав Сабинский), две экранизации Горького, одна - Тургенева-.. Все остальные - агитки. Качество всех сохранившихся фильмов ниже всякой критики и всей кинопродукции 10-х годов, а она, как мы видели, далеко не блестяща. Таков был отечественный кинематограф к началу 20-х годов - десятилетия, оказавшегося рубежным не только для отечественного, но и для всего мирового кино. В этих условиях отечественный кинематограф разделился на две ветви - 1) советский, пытавшийся на основе сложившихся традиций, что бы не говорили сами кинематографисты, создать новое искусство; 2) кинематограф русского зарубежья, пытавшийся на основе сложившихся традиций адаптироваться к европейскому кино.

По дороге в Константинополь Я. Протазанов продолжил съёмки начатого в Ялте фильма «Ужасное путешествие», который закончил в Париже. Здесь была найдена важная мифологема, которая в дальнейшем определит тематику и стилистику эмигрантского фильма. Эта мифологема - сон и пробуждение от него, надежда на то, что все исторические события, вынудившие нынешних изгнанников покинуть Родину, окажутся не более чем ночным кошмаром. С другой стороны, пробуждение оказывается своего рода искусственным хеппи эндом, что вместе с тем выглядело уступкой вкусам западного зрителя.

Русская киноэмиграция имела несколько центров. Русское кино в Западной Европе начало деятельность раньше всех. В Италии русские кинематографисты объединились вокруг двух производственных центров: «Маннифаттура Чинематографика Амброзио» в Турине и «Нельсон - фильм» в Риме. Здесь не было продюсеров, поэтому и попыток создания студии не предпринималось. Но ни одна русская колония на Западе не была неподвижной. Часть русских кинематографистов переезжает во Францию.

Центром русского кинопроизводства в Париже стало общество «Ермольефф-синема» и выросшая затем на её базе студия «Альбатрос». Обосновавшись со своими сотрудниками в Монтрее, в бывших павильонах «Пате» Ермольев начинает укреплять позиции своей студии. В творческом отношении ядро его коллектива составляют Я. Протазанов, А. Волков, В. Туржанский, С. Надеждин, В Стрижевский, актёры И. Мозжухин, Н. Лисенко, Н. Кованько, Н. Колин, Н. Римский, опрераторы Н. Топорков, Н. Рудаков, Ф. Бургасов, Ж.-Л. Мундвийе. В поисках заработка на студию подтягиваются соотечественники, далёкие от кинематографа. Необходимо было найти источник финансирования. Ермольев обратился за помощью к сыну известного банкира Б. Каменки. Александр Каменка согласился и стал председателем совета директоров киносообщества «Ермольефф-синема», где сам Ермольев отвёл себе должность исполнительного директора, а третьим содиректором пригласил продюсера Ное Блоха.

За два года пребывания Ермольева в Париже на его студии ставятся 11 фильмов, в основном силами старого состава. В 1922 году Иосиф Ермольев вместе с режиссёрами Протазановым и Стрижевским направляется работать в Мюнхен, а свою парижскую студию передаёт двум новым владельцам - Александру Каменке и Ною Блоху, которые её не только принимают, но и переименовывают. Так рождается знаменитый «Альбатрос»

В 1920м в Берлин приезжает Харитонов вместе с частью своей труппы (П. Чардынин, оператор В. Сиверсен, актёры О. Рунич, М. Токарская). Он открывает свою студию «Харитонов-фильм». Сначала он занимается прокатом, но довольно скоро переходит к производству. В конце 1921 года объединяется с фирмой «Атлантик». Основное направление русского эмигрантского производства в Германии - экранизация русской классики. («Дубровский», 1921, П. Чардынин) и мифологизация русской темы («Псиша - танцовщица Екатерины Великой» (1922, Н. Маликов).

Русская тема с её мистицизмом попала на благодатную почву немецкого экспрессионизма, органически соединившись с ним. Русский тип мог «германизироваться», превратиться в классического героя немецкого экспрессионизма, человека инстинктов. Так случилось в фильме «Раскольников».

В 1923 году Харитонов объединяется с двумя крупными кинопромышленниками - Владимиром Венгеровым и Григорием Рабиновичем - для создания новой фирмы «Цезерь», сразу заявившей о себе обращением к русской классике - экранизацией повести И. Тургенева «Вешние воды» (реж. Н. Маликов). В конце года Харитонов выходит из фирмы и какое-то время работает самостоятельно, занимаясь в основном прокатом.

В это же время Венгеров объединяется с мультимиллионером Хуго Стивенсом для создания суперкрупного международного конгломерата - студи «ВеСти». В новый концерн один за другим входят кинопредприниматели со своими фирмами: Харитонов, Загродский, Мехалюци, Шахю и др. У студии «ВеСти» открываютися дочерни предприятия. В конце 1924 года создаётся объединение «Пате» - «ВеСти» для проката фильмов этих двух компаний во Франции и франкоязычных старанах.

Парижский филиал «ВеСти», открывшийся в том же году по названием «Сине-Франс-фильм», возглавляется группой директоров. Во главе французского филиала Венгеров назначает Харитонова, главной фигурой оказывается Н. Блох. Он увёл с собой ведущих сотрудников «Альбатроса», что привело к его развалу. А на его студии фильмы ставили не только русские мастера, но и французы - Марсель Л.Эрбье, Жан Эпштейн, Жан Ренуар и другие, кто составит славу французского авангарда.

Постепенно «Альбатрос» превращается во французскую студию, в работе которой принимают участие некоторые русские кинематографисты. Центром русского эмигрантского кино становится «Сине-Франс-фильм». Но после краха концерна «ВеСти» во время съёмок «Наполеона» и его ликвидации деятельность «Сине-Франс» прекратилась.

В начале 1926 года Н. Блох объединяется с Г. Рабиновичем для создания студии «Сине-Альянс-фильм». Они также сотрудничают с «Фильм де Франс», делают копродукцию с фирмой «УФА». Это направление можно определить как деятельность франко-немецкой русской эмиграции в Париже. Они откровенно эксплуатируют русскую тему.

В начале 1930-х годов с приходом звука предпринимаются попытки вернуть центр русского кинопроизводства во Францию. Созданная студия «Глория-фильм просуществовала недолго. Создать оазис русского кино в центре Европы не удалось.

В 1923 году на Западе оказывается Григорий Хмара, актёр МХТ. успешно начал карьеру в Германии, особенно после брака с Астой Нельсен, которая оставила ради него выдающегося режиссёра Уильяма Гада. Затем он снимался по всей Европе вплоть до 1960х гг.

В Восточной Европе центром эмигрантской жизни стала Прага. Русские, работавшие в 20-е годы в чешском кино, были довольно изолированы и немногочисленны. Это были в основном представители театральных коллективов, в эмиграции пришедших в кинематограф. В 1921 году часть труппы МХТ во время европейских гастролей осела в пражских театрах и приняла предложение чешского режиссёра, актёра и продюсера Вацлава Биновеца снять картину под его руководством и на его студии. Фильм назывался «Последняя радость», в нём снимались Михаил Тарханов, Иван Берсенев, Вера Орлова, Николай Масалитинов, Евгений Евгеньев. Фильм был сделан под влиянием мистико-философской традиции, сосуществовавшей в кинематографической деятельности МХТ с реалистическим направлением.

Основное направление творческой эволюции МХТ было представлено в Праге Верой Барановской, в первую очередь её ролью прачки в фильме «Такова жизнь» (1929, реж. Карл Юнгханс). Игра Барановской поражает социальной достоверностью и эмоциональной насыщенностью при скудости внешних выразительных средств.

Осенью 1921 года в Прагу прибыла на гастроли театральная труппа с экзотическим названием Лау ди Тау. Её возглавлял Борис Орлицкий , в неё входили Александр Шувалов, Наталья Цыганова, А. Попов. После их успешных выступлений с ними подписала контракт компания АБ, у которой были обширные планы в области развития кинорынка. В 1921 году Орлицкому была предоставлена возможность три фильма - экранизации известных литературных произведений «Распятая», «Дуэль с Богом», Современная Магдалина». Но труппа «Лау ди Тау» покинула Прагу, недосняв «Современнуб Магдалину».

Наиболее сильно влияние русского мистического кино и театра, литературы и философии русского символизма чувствуется в фильме «Огонь жижни» Вацлава Биновеца (1920). В этом фильме снимались два русских актёра. - бывший полковник армии Врангеля В. Владимиров (настоящее имя Владимир Шинкулов), полностью ассимилировавшийся в Праге и ставший впоследствии звездой чешского кино, и менее удачливый, но тоже пробретший известность в Чехословакии актёр Евгений Вгеньев.Сюжет навеян историе Фауста.

Гонимые революцией, русские кинематографисты увезли с собой в Европу старое русское кино, надеясь в неприкосновенности сохранить его за границей и вернуть в Россию. Вместоэтого они незаметно для себя вписались в контекст мирового кино, не только сами меняясь под его влиянием, но и оказывая воздействие на кино Европы. По иному складывалась судьба русских в Голливуде.

Момент приезда в Америку был основным критерием для карьеры кинематографистов. В самом начале 1920х в Голливуд приехали единицы. Среди них: Иван Леонов, Михаил Визаров, Ольга Бакланова - единственная русская актриса этой генерации, ставшая звездой, за два года она успела заменить Полу Негри, Дмитрий Буховецкий, Николай Сусанин. Некоторым из приехавших в эти годы кинематографистов понадобилось много лет, чтобы начать активно работать в кино (Мария Успенская, Аким Тамиров, Роберт Мамулян)

Основной поток русских эмигрантов прибыл в Америку во второй половине 20х (Миша Ауэр, Алекс Мелеш, Алекс Волошин, Леонид Снегов). Во многих случаях это была реэмиграция из Европы (Ричард Болеславский, ставший «самым американским» из всех американских режиссёров, Михаил Вавич - любимец всего русского Голливуда, успешно снимавшийся в амплуа злодеев, князь Юрий Трубецкой - один из наиболее одарённых русских аристократов, изгнанием приведённый в кинематограф). Иногда реэмиграция оборачивалась краткосрочным визитом (Иван Мозжухин, Виктор Туржанский, Фёдор Шаляпин-младший), когда, поискав и не найдя своё место в Америке, русские беженцы приходили к выводу, что старый западный мир всё-таки понятнее им, чем Новый Свет.

В чём причина того, практически никто из русских актёров не сделал в Голливуде карьеры?. Одно из возможных объяснений - это то, что приехали они в основном в середине или во второй половине 1920-х годов, а к началу 1930-х на них обрушился приход звука. Звуковая революция поломала немало актёрских и ,уж тем более, эмигрантских карьер. Актёр немого кино часто не мог заговорить даже на родном языке, а уж на иностранном, изучаемом с недавних пор, да ещё без акцента. Для Европы подобное объяснение справедливо. Вспомним хотя бы судьбу Мозжухина.

О роли акцента в судьбе русских актёров в американском кино говорит также пример русских кинематографистов, приехавших в Америку в начале 30х. Наиболее популярной из них была Анна Стэн. И хотя она снималась в немецком, а затем в американском кино вплоть до начала 60х, уровня своей «советской» популярности она так и не достигла. Её назвали «безумством Голдвина», который не смог сделать из неё звезду. Произошло ли это по вине акцента? Почти одновременно с ней эмигрировавшая во Францию Вера Малиновская также не смогла стать звездой. Она снялась в нескольких фильмах, затем - автомобильная катастрофа, замужество.

Возможно, нет. Например, акцент Л. Кинского, так же как и его не голливудский профиль, в конце концов стали частью его актёрского имиджа. Еще более показательный пример - успех Акима Тамирова. По свидетельству голливудской печати, акцент не только не мешал ему, а, наоборот, был чем-то вроде его творческого капитала.

В. И, Нимерович-Данченко в 1925 году приехал в США на гастроли. Театр был очень хорошо известен в Америке, что давало многим актёрам шанс обзавестись контрактами в Голливуде. Как раз в это время Голливуд переживал моду на русский миф.

Новая волна эмиграции, пополнившая русскую колонию в Америке на рубеже 1920-1930х, в основном состояла из реэмигрантов. Наиболее известные из них: Михаил Чехов, Евгений Леонтович, Григорий Ратов, Владимир Соколов, Фёдор Оцеп, Зоя Карабонанова, продюсеры Григорий Рабинович, Иосиф Ермольев. Многие из этих имён оказались в титрах фильма «Песнь о России», который был показан после войны в советской России. Ещё лучше принята советской цензурой картина Майкла Кертица «Миссия в Москву», откровенно просоветская агитка, производящая впечатление заказного фильма, оправдывающего сталинские репрессии. Не дав возможности русским эмигрантам создать в Америке русское кино, Голливуд сам взялся за создание русского и советского мифа, который затем через посредство эмигрантов навязал России в качестве её международного имиджа.

Итак, в конце 1920х-нач 1930х на Западе оказалась ещё одна группа покинувших Россию художников, вошедшая в американское искусство. Фёдор Оцеп на волне интереса к труппе МХТ снял в 1929 году картину «Раскольников» с Аллой Тарасовой для немецкой фирмы «Прометеус». Затем он успешно работал в Германии, Франции, США и Канаде. Ольга Чехова стала европейской кинозвездой. Снималась большей частью в мелодрамах на германских студиях. Стала государственной актрисой. Её фильмы позже показывались на территориях, оккупированных немцами, в том числе и в Краснодаре. Михаил Чехов снялся в десятке голливудских лент, дважды выдвигался на соискание Оскар, но успешной его карьеру назвать нельзя. Дважды на соискание Оскара выдвигалась Мария Успенская.

Кроме всего прочего, русские актёры открыли множество школ, где обучали системе Станиславского будущих голливудских знаменитостей. Этому себя посвящали и Болеславский, Тамара Деканозова, и Михаил Чехов (у него занималась Мерилин Монро), Успенская и многие другие актёры МХТ. Они же создали студию, впоследствии ставшей самой уважаемой, студию Ли Страсберга.

Таким образом, сохранить российский кинематограф за рубежом не удалось. Российским кинодеятелям пришлось приспособиться к ситуации американского и европейского кино.

Российская киноэмиграция 20-х - 30-х годов