Концепция личности в драматургии. Чехов и Горький

В начале ХХ века своеобразие драматургии определяется особым отношением к драматическому сюжету. Традиционно воспринимаемый как самодостаточный, в это время он радикально преображается, становясь поводом решения значительных в самосознании русской интеллигенции вопросов, среди которых наиважнейший — проблема личности и её самоопределения в мире, утратившем “бога” в предельно широком понимании этого понятия. Попытки осмыслить судьбу личности объединяет столь несхожих по своему творческому стилю драматургов, как Чехов и Горький.

Воплощая абсолютно противоположные эстетические системы, драматурги персонифицируют две несопоставимые формы выражения авторского присутствия. Если Горький — тенденциозный писатель, открыто и даже акцентированно выражающий свою позицию, то Чехов — один из самых “скрытых”, и для того чтобы более или менее обоснованно говорить о его авторской позиции, необходимо прочитать не столько текст, сколько подтекст. Богатый материал для уточнения творческого кредо каждого из этих “властителей дум” начала века даёт сравнение общих мотивов, тем более что эта общность, видимо, обусловлена не столько идеями времени как таковыми, сколько более или менее скрытой полемикой двух ярких мыслителей своего и нашего времени, позволяющей воссоздать нечто вроде интертекста о личности, о поисках смысла жизни, о судьбе России.

Пьеса «На дне», имеющая жанровое обозначение “картины”, написана после “сцен из деревенской жизни”, как обозначена пьеса «Дядя Ваня», драмы «Три сестры» и непосредственно до комедии «Вишнёвый сад».

Итак, «На дне» как “высказывание” (Бахтин) по поводу «Дяди Вани». Прежде всего очевидна близость нестандартного жанрового решения: в русской драматургии после Пушкина, Островского и Тургенева “сцены” уже не были жанровой аномалией, но и не приобрели ещё статус “законного”, в смысле узаконенного теоретиками и критиками, жанра. При этом смена “драмы” на “сцены” представляется нам принципиальной трансформацией не только структуры драматического текста, но и самого театрального языка. Доминирующий ранее драматический сюжет, выстраивающийся в строгой линейной последовательности, имел в своей основе Поступок героя, преобразовывающего мир драмы в соответствии с собственными устремлениями. Достижение поставленной цели исчерпывало сюжет, который завершался трагически в трагедии, счастливо — в комедии и благополучно, хотя и со значительными потерями, — в драме. В связи с подобным выстраиванием сюжета драматическое время было, как правило, непрерывным и практически всегда необратимым. Целостное событие, в центре которого было волевое решение героя, придавало драматическому миру характер законченности и завершённости. Диалог представлял собой речевое воплощение сюжета как последовательного развития действия: действенность слова, характерная для драмы, и означает систему акций и реакций, где слова, безотносительного к развивающемуся событию, нет и быть не может, где слово — поступок.

Что происходит в русской драматургии XIX века, после краткого периода ученичества? Пушкин в «Борисе Годунове» рискует продолжать трагедию после гибели царя, давая тем самым понять, что история может продолжаться и без героя. А «Моцарт и Сальери» завершается вопросом, что само по себе не может считаться завершением — даже формально. Вопросительная интонация в финале — это принципиальный отказ от однозначности и определённости традиционной развязки, вопрос — это разрушение классической замкнутой структуры драматического текста.

Гоголь подверг сомнению не только эстетическую состоятельность традиционной развязки, но и сам принцип организации действия как борьбы протагониста и антагониста. Его Хлестаков не вступает в противоборство с городничим прежде всего потому, что не он владеет ситуацией, а ситуация владеет им. Это несвойственная драме способность драматического героя мимикрировать под эпического, являющегося не субъектом действия, а объектом его, не могла не преобразовать структуру драмы: если нет сознательного решения героя, определяющего поступок, который должен сотворить некое будущее, то нет и однонаправленного движения времени от неудовлетворяющего прошлого к счастливому будущему. Иначе говоря, линейное время уходит вместе с героем, единовластно правящим в мире драмы. В «Ревизоре» это изменение времени наиболее отчётливо проявляет развязка: ложный ревизор уехал — настоящий приехал, круг замкнулся. В комедии Гоголя нет законченного комедийного действия, а есть некий фрагмент жизни, нелепый, какой подчас бывает наша жизнь, и незаконченный, как она же.

Найденное Гоголем было продолжено и развито “отцом русского театра”. Творческий путь Островского выглядит достаточно парадоксальным: на закате своей долгой и плодотворной жизни драматург пишет весьма традиционные мелодрамы, стыдливо прикрывая их жанровыми подзаголовками “комедии”. В начале же пути драматург пишет весьма необычные для театра “сцены” и “картины”. Островский постепенно шёл к созданию того нового жанра, который Добролюбов условно назвал “пьесы жизни”, сознательно и целенаправленно отказываясь от “хорошо сделанной пьесы”, которую драматург называл “литературным развратом во французской и петербургской литературе”. Вырванный из жизни кусок действительности именно поэтому оформляется в жанре “сцен” и дополняется исследованием особого характера, тоже принадлежащего самому реальному миру, а не миру драматических произведений, где управляет сценическим действием целенаправленный, волевой герой. Но человек, чья особенность — в отсутствии характера, не попадавший никогда в пьесу в силу именно этой психолого-эстетической несовместимости, тем не менее необходим драме, если она хочет стать “пьесой жизни”. Текучесть характера, имеющая своим истоком нерешительность, также может иметь невольное воздействие на события. Нерешительность столь же родовая примета новой драмы, как решительность — классической. Начало этого недраматического героя — в раннем творчестве Островского.

Точно так же быт, который стал не фоном, а творческой целью драматурга, как бы его ни трактовали — как обличительную картину диких нравов (Добролюбов) или выражение поэтического народного духа (Ап. Григорьев), — подготовил то непередаваемое сочетание бытового и вне - или даже надбытового, которое потом так лаконично сформулирует Чехов: “Люди обедают, только обедают, а в это время рушатся их жизни и слагается их счастье”.

Складывается новая поэтическая система, когда самоценный быт приводит к редукции действия и изменению структуры драматического произведения: либо развязка совпадает с завязкой и драматическое движение оказывается равным нулю («Семейная картина»), либо отсутствует и то и другое («Неожиданный случай»).

Картины московской жизни «Шутники» (1864) являют собой совершенно особое сочетание комического и трагического, обусловленное, видимо, видоизменившимся Роком, под которым теперь понимаются жизненные обстоятельства, ломающие человека с не меньшей силой, чем античная Судьба. Пьеса эта вызвала максимально противоречивую оценку — от обвинения в падении таланта до заявления о его необыкновенном всплеске. К этому остаётся добавить, что сам Островский относил «Шутников» к своим лучшим произведениям. Картины эти — о превращении гордого человека в шута под влиянием нужды и голода. Заявленная в названии тема шуток, предполагающая легкую комедию во французском духе, реализуется в разительном несоответствии с механизмом жанрового ожидания. Но если Островский и “покушался” на установившуюся европейскую традицию, то был верен собственному театральному языку и мышлению, ибо с темой убийственных шуток он приходит в русский театр, она же в какой-то степени и формирует его жанровую систему, и в ней же он будет черпать новые эстетические возможности вплоть до последних своих “печальных комедий”.

«Шутники» — картины падения и возрождения человека. История утраты человеком человеческого дана в экспозиции, в эпических тонах рассказа о былом, рассказа, который сохранил всю горечь и боль при воспоминании о “смерти гордого человека”. “Знаки” падения если не универсальны, то и не исключительны: гордость и бедность, взаимная любовь и брак, дети и нужда и, наконец, страшная дилемма — сохранить гордость, но обречь семью на голод и унижающую человеческое достоинство нищету или потерять “амбицию”, но сохранить семью. И вот в жертву семье Оброшенов приносит гордость. Ситуация вынуждает героя стать двуличным человеком: “...дома у меня был рай. На стороне, в людях, я шут, я паяц; а ты меня дома посмотри! Тут я отец семейства, жену мою все уважали, дети — ангелы”