Ваза на долівку. Художньо-технологічні особливості виготовлення керамічної вази

Пояснювальна записка до кваліфікаційної роботи на тему: «Ваза на долівку»

Зміст

Вступ………………………………………………………………………………3

Розділ I Історія розвитку кераміки ………………………………………….4

1.1 Історико-етнографічні передумови зародження кераміки………...4

1.2 Розвиток кераміки, традиції, школи, асортимент виробів, відомі майстри……………………………………………………………………7

Розділ ІІ Творчий пошук композиції та обґрунтування теми: «Ваза на доліівку» ………………………………………………………………..26

2.1 Художні особливості формотворення керамічної вази…………..26

2.2 Художні особливості декорування вази на долівку………………27

Розділ III Художньо-технологічні особливості виготовлення керамічної вази ……………………………………………………………………...29

3.1 Матеріали, інструменти та обладнання…………………………….29

3.2 Технологічні особливості виготовлення та декорування вази…...30

3.3 Охорона праці та техніка безпеки…………………………………..37

Висновок ………………………………………………………………………...40

Список використаних джерел ………………………………………………..42

Додатки………………………………………………………………………..…44

Вступ

Наші часи позначені небувалим зростанням інтересу до проблем вітчизняної історії, витоків національної куль-тури, до непересічних досягнень минулого. Знання свого родоводу, історичних та культурних надбань предків не-обхідні не лише для піднесення національної гідності, а й для використання кращих традицій у практиці сього-дення.

Досягнення українського народу на ниві мистецької культури неоціненні. Разом із тим якщо розглядати національну культуру як цілісну систему, слід брати до уваги надбання різних місцевостей України протягом тривалого історичного шляху.

Актуальність теми полягає в тому, щоб поглибити розуміння кераміки в українській народній творчості як комплексного мистецького явища. Вивчення образів і художніх особливостей глиняного виробів дозволяє розширити знання про культуру наших пращурів.

Мета даної роботи – дослідити розвиток української кераміки як своєрідного мистецького явища у національній культурі України. Визначити декоративні особливості традиційних українських керамічних виробів. Дослідити керамічний вазу на долівку як різновид декоративно-прикладної кераміки. Показати, що керамічна ваза є унікальним етнокультурним явищем і чудовим та гармонійним довершенням інтер’єру. Охарактеризувати гончарні вироби та їх властивості. Визначити національно-мистецькі особливості у декорі традиційної української кераміки.

Предметом дослідження є керамічний ваза в традиціях та творчій культурі нашого народу.

Об’єктом дослідження є українські глиняні вироби та мистецькі й суспільні явища, що розкривають еволюцію етнотрадицій.

Розділ I Історія розвитку кераміки

1.1 Історико-етнографічні передумови зародження кераміки

Україна багата на поклади найкращих звичайних і каолінових глин різноманітних барв - від білої і кремової до коричневої і темно-сірої, що спричинило значною мірою розвиток великого керамічного промислу ще в найдавніші часи. Прадавні люди були спостережливі. Придивлялися до життя птахів, тварин, до форми рослин. Тоді й підгледіли, як птахи мостять гнізда, а потім обмазують їх глиною, і самі почали заліплювати нею щілини плетеного з лози й трави посуду. Відтоді в такому посуді можна було зберігати сипкі продукти, наприклад, зерно. Тоді ж почали обмазувати й плетені з гілок житла, щоб не дошкуляв вітер. А коли люди спробували розім'яти в руках глиняне тісто, аби надати йому форми, то помітили, що після дощу на глинястих грунтах лишаються сліди. Вони завважили піддатливість вологої глини, її здатність набувати будь-якої форми. А з того моменту, як шматочок глини випадково опинився в багатті й став міцним як камінь, починається історія кераміки, з якою в людське життя увійшло безліч корисних речей.

Перше надбання людства в освоєнні нового матеріалу - посуд. Значення винайдення керамічного посуду важко переоцінити. Це відкриття пов'язане з початком переходу людини до осілого способу життя, а відтак - з розвитком рільництва, скотарства, що своєю чергою сприяло усталенню побуту. Потрібний був досконалий посуд.

Керамічний посуд - перший вид посуду, в якому відбилась діяльність людини. Спостережливість і досвід допомогли визначити, що глина буває жирна (мастка) або пісна. Вироби з жирної, тобто пластичнішої глини, коли їх сушать, здебільшого деформуються й розтріскуються. Речі, виліплені з надто пісних глин, взагалі розкришуються. Потрібно було знайти "рецепт" глиняного тіста, який би усунув ці вади. Уламки кераміки неолітичної доби засвідчують, що вже в той час люди збагачували пісну глину жирною, а в жирну додавали пісок, дрібно січену солому, крейду, шамот, вовну, товчений граніт або черепашки, інші знежирювачі. Отже, вже в епоху неоліту людина опанувала перший етап керамічного виробництва, пов'язаний з добуванням і очищенням сировини, гарний, гігієнічний він давав змогу зберігати, а при потребі й транспортувати велику кількість води, молока, напоїв, інших рідин. У цьому зберігали запаси збіжжя, борошна, сушні, меду, жирів тощо. Поява керамічного посуду сприяла тому, що значно збагатився раціон харчування людини: до сирих продуктів і напівзапеченого м'яса з багаття додалися каші, юшки, тобто м'яка, рідка, гаряча, варена їжа. Такий посуд захищав продукти від гризунів, мурах, у ньому вони не так швидко випаровувались і псувались.

Наступним був етап освоєння пластичних можливостей глини, інакше кажучи - вироблялися навички виготовлення кераміки. За неоліту відкрилися різні способи обробки глини - розминання, розкачування, розривання, биття, витягування, видавлювання, ліплення. Головними "інструментами" у цих процесах були руки й пальці людини. За допомогою "дарів природи" - камінчиків, дерев'яних паличок, трісочок, кісток тварин, а також саморобних ножів, лощил і штампів первісні гончарі загладжували стінки посудини, декорували їх.

Поступово набували досвіду сушити глиняні вироби. Основна умова сушіння кераміки - діяти поволі, бо якщо випаровування вологи швидке, виникає ефект надмірної напруги і посуд тріскається. Важливо також рівномірно обвітрювати всі частини виробу, запобігати протягам і високим температурам. З часом про все це довідались перші гончарі.

Випалювання, найскладніша й найвідповідальніша технологічна операція, завдяки якій глина стає керамікою. Високоякісно випалені старожитні речі показують, що тогочасні майстри були обізнані і з тим, як виготовляти різні за розміром і товщиною вироби (надто товсті, з неоднаковою товщиною черепка в різних місцях при високих температурах також псуються). Випалені вироби демонструють і правильний вибір палива та режиму випалювання.

За неоліту знали випалювання у відкритому вогнищі - в багатті або ямі. Глиняні вироби закидали соломою, очеретом, хмизом або дровами і підпалювали. Це було ще неповне, слабке, нерівне випалювання, до t° 450°-750°С, залежно від виду палива. На зміну випалюванню у відкритому вогнищі прийшло пічне - у домашніх печах.

Особливе ж значення для української кераміки та гончарства має трипільська мальована кераміка кінця енеоліту (2500-2000 рр. до Різдва Христового). Предтечею Трипільської культури була Буго-Дністровська культура. В. Даниленко у монографії "Неоліт України" (К., 1969) аргументовано довів, що появі Трипільської культури передував досвід трьох тисяч років неолітичних племен, а її зародок з'явився в Буго-Дністровському басейні. Починаючи із VII тис. до н.е. тут проживали люди, які мали мотики, серпи та зерно-терки й будували не тільки землянки, а й прямокутні хати із печами на камінній основі, а також приручали тварин. Неолітичні племена Буго-Дністровського басейну увійшли до основи раннього Трипілля.

Якщо копнути ще глибше, то корені Трипілля треба шукати в палеолітичних стоянках України, зокрема Кирилівській (Київ), Мізині (Чернігівська область) та Межирічах (Черкаська область). Поряд із високою культурою землеробства спостерігався великий потяг до мистецтва, що засвідчують численні статуетки, виконані в реалістичній манері. Художній рівень їх достатньо високий, за ними певною мірою можна простежити етнічний етап. Дуже поширювалось виготовлення керамічних виробів побутового призначення: мисок, горщиків, макітр, глечиків, декоративної кераміки та модельок жител.

Характерна їх ознака — яскравий декоративний розпис, що вигідно вирізняв ці вироби з-поміж інших виробів сусідніх народів. Велику кількість посуду трипільці виготовляли з глини, яку дуже часто вкривали монохромними або поліхромними розписами. Ці розписи складалися з рослинного або геометричного орнаменту, інколи — зображень одомашнених тварин, зокрема кіз і корів. На уламках глиняного посуду залишилися сліди сонячних символів: хрести, різновиди свастики тощо. Такі вірування отримали назву солярних.

Із VII століття по Різдві Христовому починається слов'янська доба у розвитку української кераміки. У темно-сірій кераміці цієї доби спостерігаємо багато рис римської із тисненим (ритим) орнаментом (паралельні і хвилясті лінії, насічки, зірки).

Вже у княжу добу (Х - ХІІІ століття) керамічне виробництво стає мистецьки довершеним і перетворюється на справжній промисел. Саме з того часу починає вживатися гончарське коло (круг), вдосконалюється розчин, випалювання, а на межі Х-ХІ століть відкрито спосіб обробітку каолінової глини, що стоїть дуже близько до порцеляни XVII-XVIII століть. Окрім посуду з витончено простою орнаментикою, виготовляють також ліплені фігурки людей і тварин, предмети релігійного вжитку. Небувало досконалою стає технічна кераміка для будівельних потреб: цегла, плитки, кахлі, архітектурні деталі та орнаментика, нерідко полив'яні. Плиткою й орнаментованими кахлями викладались чудові килимові узори.

Після короткого періоду занепаду керамічного виробництва в XIV - XV столітті з кінця XV століття починається його нове піднесення. З'являються цехові організації гончарів. Урізноманітнюється техніка виробництва, форми посуду, прикраси, полив'яний посуд, поширюються орнаментовані кахлі.

1.2 Розвиток кераміки, традиції, школи, асортимент виробів, відомі майстри

Київ з околицями на той час був одним з найбільших центрів керамічного виробництва і забезпечував заможних людей високоякісним дорогим посудом. Тут виготовляли з білих глин глечики, дзбанки, вази, миски, ринки, барилка, кухлі та ін., покриваючи їх соковитою зеленою поливою або вимальовуючи по жовтому тлу черепка барвисті рослини й квіти. З поповненням у XVIII ст. київського гончарного цеху кількома приїжджими іноземцями вироби київських майстрів набувають ще більшої пишності, у композиціях розписів з’являються людські постаті.

Провінційні гончарні центри Василькова, Білої Церкви, Умані та ін., на відміну від київського осередку, задовольняли посудом бідних ремісників та селян. Тому їх вироби, розписані кольоровими ангобами, були значно простішими й дешевшими. У Гончарній Слободі — своєрідному осередку на півдні Правобережжя — виготовляли необхідні запорозьким козакам предмети: глечики для води, олійні лампи й каганці, люльки з зображенням жіночих голівок, тварин тощо.

Наддніпрянські гончарні осередки — Дибинці (київська обл.), Канів, Ревівка (затоплена Кременчуцьким водосховищем), Сунки, Цвітна та ін. — славилися не лише добрим мальованим ужитковим посудом, а й фігурним для напоїв (у вигляді тварин і птахів). У с. Дибинці (тепер село у Богуславському районі Київської області) працювали відомі гончарі: К. Масюк, М. і К. Пащенко, С. Родак, Є. Проценко та ін. їхні миски, тарілки, глечики, тикви та інші вироби відзначалися характерним рослинним розписом із доповненням крапок, рисок і “гребінців”, а також різноманітних зооморфних мотивів. Розпис виконували технікою ріжкування по білому, червоному, рідше рожевому тлі. У с.Сунки у XVII ст. виготовляли оригінальні миски, оздоблені зображеннями людських постатей, листків із завитками. Ці композиції були подібними до місцевих мальованих кахлів.

На Поділлі гончарний посуд виробляли у Барі, Бубнівці, Гайсині, Кам'янці-Подільському, Летичеві, Смотричі та ін. Бубнівська кераміка, окрім чітких рослинних візерунків, мала ліплені фігурки тварин і пташок на покришках дзбанків, ринок тощо. Серед подільських гончарів особливої шани заслуговують Андрій Гончар (1828— 1933) з с. Бубнівка, який перший запровадив у своєму селі виробництво червоного посуду, мальованого технікою ріжкування; Петро Лукашенко і Павло Самолович з Бару, що оздоблювали миски тематичними фігурними композиціями; Петро Білоок, Микола Небесний і Роман Червоняк зі Смотрича, які використовували оригінальний розпис на основі фляндрівки; Яків Бацуца (1854—1932) з с. Адамівка, який своїм неполиваним посудом кулястоподібних форм, розписаним силуетними фігурками тощо, вславився на всеросійських і міжнародних виставках.

На Західній Україні провідними осередками гончарства Були Коломия, Потелич, Яворів, Ужгород, Мукачеве та ін. У найменшому з них — Яворові — 1765 р. господарський і святковий посуд, оздоблений розписом, виготовляло 25 гончарів. У ХVІ столітті місто Коломия було визнане гончарним центром, а в XVII — коломийські гончарі вже застосовували підполивний розпис. Гончарний цех тут був створений у 1661 р. Крім посуду, тут виробляли свічники й кахлі, прикрашені фляндрівкою й ріжкуванням. Для художніх виробів характерні стилізовані рослинні (вазонкові) композиції.

На Львівщині — Гавареччині, Глинську, Лагодові, Сасові, Сокалі, Шпиколосах, Яворові та ін. виготовляли посуд різноманітного призначення Майстри Ф. Гусарський з Лагодова, Я. Домарецький з Сасова, Д. Муц з Шпиколосів виготовляли сірий посуд, інколи оздоблюючи його ліпним декором та вигладжуванням. Визначний майстер мальованих гончарних виробів у цьому регіоні Василь Шостопалець (1816-1879) із Сокаля прикрашував свої твори ритованими і мальованими розетами, “соняшниками”, гілками пишних квітів, “пташками” тощо. Його талант виявився у виготовленні фігурного посуду для напоїв, що нагадує людські постаті. На цих дзбанках з доліпленими головами паничів, шинкарів, ченців зустрічаємо також написи: приказки, побажання й сентенції, сповнені народного гумору.

На Гуцульщині провідними осередками гончарства у XIX ст. стали Косів і Пістинь. У XIX столітті в Косові жили і працювали талановиті гончарі Баранюки та Олекса Петрович Бахматюк, яких правда можна назвати класиками гуцульської народної кераміки. Батько і син Баранюки — Михайло (1834— 1902) та Йосип (1863—1942 ) були родом з села Москалівки (тепер увійшло в межі Косова). Виробляли побутово-декоративний посуд і кахлі, тарілки, миски, поставники, розписані з високим смаком у традиційному гуцульському колориті. Для орнаментування майстри використовували рослинно-геометричні та сюжетні композиції. Весь декор тарілок і мисок підпорядкований коловому руху, який неначе прискорює ритм окремих елементів. Центральний розпис обрамлений однією або двома орнаментальними смугами.

Учнем Михайла Баранюка був відомий гончар Олекса Бахматюк (1820— 1882), чиє ім'я зустрічається в каталогах багатьох виставок кінця XIX століття. У 1880 році на першій етнографічній виставці Галичини, яка проходила в місті Коломиї і на якій був присутній цісар Австрії Франц Йосип, Олекса Бахматюк отримав від нього золоту медаль, а також цісар закупив у нього два комплекти кахиль, які зараз зберігаються у етнографічному музеї міста Кіттзее в Австрії. Твори Бахматюка захоплюють досконалістю форм, оригінальністю і виразністю малюнка.

До його робіт належать великі миски, свічники, збанки, колачі, декоровані багатим рослинним орнаментом у поєднанні з геометричними малюнками або зображенням тварин. Щоб надати найбільшої виразності малюнку, Бахматюк вдався до різних декоративних засобів: ритмічно чергував смуги і плями, залишаючи білі не розписані площини. Характерний елементи декору багатопелюсткова еліпсоподібна квітка, обведена хвилястою лінією. В розписі творів Олексі Бахматюку допомагали дві його дочки Анна і Розалія.

У селі Пістині сформувалася своєрідна школа гуцульської кераміки. Наприкінці XVIII ст. пістинські гончарі надавали перевагу теракотовому й сірому посуду; любили також виготовляти каганці й свічники, переважно декоровані “мармуруванням”.Відомим майстром цього осередку був Дмитро Зінтюк, роботи якого відзначалися вмілим використанням жанрових сцен.

Він виготовляв миски, збанки, глечики, на яких переважає зображення птахів, звірів, вершників. У розписі виробів переважають яскраво-жовта та зелена фарби. Творчій манері майстра властиві ескізний характер, умовність в ракурсах і пропорціях.

Продовжувачем кращих художніх традицій в кераміці був Петро Григорович Кошак (1864 — 1940), випускник Коломийської гончарної школи. Уродженець Косова, який все своє життя працював в селі Пістині.

Спочатку Кошак робив простий посуд для ринку, потім почав прикрашати його орнаментом. Щоб добитися незалежності і власної майстерні, Кошак три з половиною роки вчиться в Коломийській гончарній школі. Серед його робіт з'явилися на той час незвичні сувенірні вироби , що привертали увагу художників і туристів: вази і вазочки з двома ручками, сільнички, збаночки тощо, форма та декор яких були чужим, запозиченим для кераміки.

Петро Кошак був неперевершеним майстром в розписах рослинно-анімалістичного характеру. Різноманітні квіти, що не повторюються, галузки, листочки, звірі, інтерпретовані художником, відзначаються багатством пластично-вишуканих композицій. У 1912 році у Коломиї відбувалася велика виставка під егідою арци княгині Зіти, на цій виставці Кошак отримав срібну медаль. Майстер залишив величезну художню спадщину, його твори прикрашали музеї Росії та Європи, поповнюючи колекції гуцульської кераміки.

Ще одним осередком, де розвивалося гончарство, було селище Кути, Косівського району. Народні майстри спочатку виготовляли звичайний вжитковий посуд чорного кольору (димлений, випал відбувається без доступу кисню). На початку ХХ століття традиції Коломийської гончарної школи зявилися і в Кутах. Відомими майстрами того часу була сімя Наппів і Брошкевичів. У Кутах проживала велика колонія вірменів і тому вірменські орнаментальні мотиви знаходять відображення в глиняних виробах Наппів і Брошкевичів (використання гравірованих, геометричних та рослинних елементів характерних для металічних ваз), а також вишивки, писанкарство.

На Полтавщині найвизначнішим осередком було м. Опішня. Місцеві майстри довгий час виготовляли безполив’яні теракотові вироби, розмальовані білою, рудою чи червоною глиною (ангобом). Оздоблювали миски, горщики, полумиски, глечики, макітри, свічники, іграшки та іншу продукцію, створюючи при цьому неповторні орнаментальні мотиви. Виробам опішнянських гончарів була властива своєрідна декоративність. Так, Федір Червінка, крім гравіювання по вологому черепку, наліплював рельєфні орнаментальні деталі; Василь Поросний у плетиво мальованого рослинного орнаменту вводив казкових звірів і птахів, а художник-кераміст Юрій Лебіщак (1873—1927) розробляв декор на основі мотивів, запозичених із шовкових гаптів. Своєрідною декоративністю характерні вироби, створені провідними майстрами цього осередку Юхимом Різнюком, Олександрою Селюченко, Надією Пошивайло, Ольгою Шиян, Параскою Біляк, Остапом Ночовником.

У 20-30-х роках ХХ ст. працювали визнані провідні майстри — Олександра Селюченко, Гаврило та Явдоха Пошивайли, Іван Білик, Василь Омеляненко (Опішня), брати Герасименки (Бубнівка), Олександра Пиріжок (Адамівка), Григорій і Павлина Цвілики (Косів), Михайло Волощук (Кути), Микола і Михайло Лемки (Хуст) та ін.

Керамічні вироби утворюють сім родів: садово-паркова архітектурна кераміка, обладнання житла, посуд, культові та обрядові предмети, іграшки, прикраси. Кожна з них має свою специфіку і типологічну структуру.

Садово-паркова кераміка – рід художньої кераміки, твори якого виготовляються переважно з шамоту, кам’ної маси для художньої організації простору в парках і садах. Відомі такі основні типологічні групи: декоративні пластика, вази, фонтани, декоративні решітки та ін. Цей рід художньої кераміки як і наступний, належить не до декоративно-прикладного мистецтва, а до монументально-декоративного.

Архітектурна кераміка – рід художної кераміки, що оздоблює екстер’єри та інтер’єри громадських будівель. Типологічні групи: декоративні вставки, панно, розетки, медальйони, стелли, решітки, настінні фонтани, декоративне обличкування тощо. Обладнання житла художньою керамікою – рід керамічних побутових предметів, які нерухомо з’єднані з конструкцією стіни, стелі (кахлі й плитки), та порівняно рухомих ручей. Їх розміщують на підлозі, столі, полиці, підвіконні, прикріплюють до стелі або стіни. Вони виконують певні побутові функції. Це й дає змогу поділити їх на типологічні групи, підгрупи і типи.

Кахлі – типологічна група керамічних виробів, які служать основним конструктивно-декоруючим матеріалом для спорудження печей. У XVII-XVIII ст. українські гончарі всіх великих осередків виготовляли кахлі для печей, а подекуди і вставки для будівель у формі рельєфних і розписних кружал, прямокутних плиток з орнаментом, що утворювали на стінах декоровані фризи тощо. Розподіл українських кахель за тектонічною формою виявив наявність наступних історично відомих типологічних груп, підгруп, типів. Перша група - посудиноподібні кахлі - з підгрупами горщикових, мискових; типами - з круглими, квадратним, фігурним отвором. Друга - нішеподібні кахлі, представлена типами - з горщиковим, на-півциліндрничим тілом. Третя - плиткові кахлі з підгрупами - лицевих, кутових; типами- виповнюючих, пояскових, карнизних, кахель завершення. Четверта - декоративні прикраси, серед яких розрізняємо типи - зубці, шишки, колонки, півколонки, лиштви тощо. У вирішенні поверхні плиткових кахель встановлено такі типи пластики: виповнюючі - рельєфні, плоскі, увігнуті; пояскові - плоскі, опуклі; карнизні - профільовані; завершення - рельєфні, плоскі, профільовані. Декоративні прикраси - круглі, напівкруглі, профільовані.

Якщо у XVII ст. кахлі були переважно рельєфними, із зеленою або коричневою поливою, то в наступному столітті міські цехові майстри поступово перейшли до виробництва мальованих. Зустрічаються кахлі, розписані по білому тлу синьою поливою або й двома-трьома кольорами. Зображували вибагливі рослинні орнаменти, сюжетні сцени з постатями людей, тварин, птахів і краєвидами. У XVII ст. кахлі виготовляли гончарі Києва, Чернігова, Кам'янця-Подільського та ін. Урізноманітнюється тематика розписів і рельєфних зображень. Крім алегоричних сюжетів усе частіше зустрічаються побутові, зокрема козацькі.

Світильники – типологічна група художньої кераміки, вироби якої використовують для освітлення приміщень. Складається з основних типів освітлювальних предметів: стародавні чашки для жиру і середньовічні олійні лампи, каганці, свічники і лампадки, плафони, пишні люстри, бра, сучасне керамічне обладнання електроосвітлювальних приладів.

Вази – велика типологічна група керамічного посуду, різного за формою і призначенням. Серед сучасних ваз розрізняють дві підгрупи – декоративні та для квітів. Декоративні вази часто пишно прикрашені рельєфом або розписом, за призначенням поділяються на типи: для підлоги та для полички. Вази для квітів бувають кількох типів, залежно від величини квітів і характеру букета (низькі, середні, високі тощо).

Підвазонники – типологічна група, функціонально споріднена з попередньою. Це посуд різних форм, призначений для вирощування кімнатних квітів, як правило з дещо розширеним верхом. Він буває кількох підгруп, залежно від величини і характеру кімнатних рослин, їхнього розміщення в інтер’єрі: тарелеподібний, горщики, відроподібний, настінні та підвісні кашпо тощо.

Настінна декоративна кераміка – типологічна група, що включає в себе керамічні вироби трьох основних типів: декоративні тарелі, плакетки і маски.

Посуд – найхарактерніший рід керамічних виробів, міст костей різного призначення і величин, виготовлений за обертовим принципом на гончарному крузі, шаблоном або відлитий у формах. В історичному аспекті посуд поділяється на дві області функціонування – побутову та обрядову. Побутовий керамічний посуд буває багато декорований (для святкового столу, прикрашення житла) і менш оздоблений або цілком без прикрас (для приготування їжі, зберігання і транспортування продуктів).

Миски – типологічна група керамічних виробів, які за формою майже збігаються із типами дерев’яних предметів – миски, тарілки, тарілочки, розетки. Сюди входять макітри і цідильники.

Горщики – найважливіша типологічна група предметів посуду великих міст костей з одним або двома вушками. До групи входять такі типи: горщики, гладуни, дзбанки. Виплекана численними поколіннями гончарів, форма горщика ідеально відповідає всім практичним вимогам. Висота класичного горщика дорівнює ширині його в найширшому місці. Інакше кажучи, горщик вписується в квадрат, зрештою — і в коло. Обтічна форма сприяє максимальному прогріванню всього об'єму у вогні. Задля цього звужено й нижню частину, за яку горщик беруть рогачем, щоб поставити в піч. Поперечник отвору горщика також обумовлений практичною доцільністю — щоб до нього можна було покласти великий шмат м'яса, а великою ложкою дістати його, а крім того, щоб посудину легко було мити зсередини рукою. Але — не більший, інакше страва швидко вихолоджуватиметься. Покришку, якою накривали горщик, готуючи страву, потім знімали, перевертали І використовували вже як миску.

На основі форм горщика і дзбанка, з доповненням їх носиками і накривками, розвинулися нові типи посуду – чайник і кавник. Чайник переважно має низьку, присадкувату форму, тоді як кавник, навпаки, струнку. Бабник нагадує горщик із розшореним догори верхом, служив для випікання білого солодкого хліба – бабки, поширений на Західному Поділлі, на Прикарпатті.

Близнюки – типологічна група посуду для перенесення їжі в поле, два невеликих горщики, з’єднані кільцем-ручкою. Значно рідше зустрічаються “трійнята” і “чвурнята”.

Ринки – невисокий посуд з пласким або ледь округлим дном на трьох, чотирьох ніжках, мають ручку-держак. Ринки використовувались для смаження шкварок, припрів тощо.

“Персневидний” посуд – типологічна група для зберігання і ношення міцних напоїв. До неї входять два типи: колач (куманець) і плесканка (баклага). Колач має бубликоподібну, порожнисту місткість, чотири ніжки, які утримують його у вертикальному стані, ворі міленьку шийку та два вушка по боках для протягування пасочка. Навіть без оздоблення силует і форма куманця вигідно вирізняються декоративністю. Плесканка – пласка циліндрична місткість з такими ж ліпними деталями, що й у куманця (ніжки, вушка, шийка з отвором та накривкою).

Банька – тип кулястого посуду з вузькою витягнутою шийкою і ручкою для ношення. Використовували для зберігання і транспортування вина, олії тощо. Залежно від призначення баньки бували різної величини та місткості.

Барильце – тип посуду, що за формою нагадує бондарний однойменний предмет для зберігання рідин. Зустрічається з широкою або вузькою шийкою, з ніжками або без них.

Флакон, пляшка – типологічна група циліндричного або призматичного посуду для рідини.

Горнята – типологічна група малих предметів для пиття рідини: води, молока, квасу, чаю, кави тощо. Залежно від форми розрізняють три типи: горнята (циліндричні), бокали (циліндрично-опуклі), чашки(сферичні).

Фігурний посуд – типологічна група декоративного посуду, місткість якого тепер рідко використовується. Найхарактерніші типи – півні, барани, леви, антропоморфні фігурки. Їх виготовляють технікою ліплення на основі точених форм: горщика, дзбанка, барильця, плесканки.

Культові та обрядові предмети – рід виробів художньої кераміки, пов’язаний з обладнанням культових споруд, застосовується у релігійних обрядах. До нього входять такі групи і типи предметів: канделябри, кадильниці, кропильниці, іконки, хрести, свічники.

Свічнки – типологічна група, що складається з двох типів: свічник одинарний і трійця. Трійці інколи прикрашували ліпною рельєфною пластикою на зразок аналогічних дерев’яних виробів.

Писанки – тип керамічних творів, які формою і розписом нагадують (моделюють) розписне яйце.

Іграшки – рід керамічних виробів, які відзначаються малим масштабом і функціонують як забавки для дітей. Відомі такі основні типологічні групи: тарахкальця, свищики, посуд і фігурки.

Посуд - типологічна група іграшок для дітей, наслідує найпоширеніші в побуті предмети – мисочки, тарілочки, горщики, глечики, горнята, близнята. Поділитися…

Пояснювальна записка до кваліфікаційної роботи на тему: «Ваза на долівку» / сторінка 8

Назва:

Пояснювальна записка до кваліфікаційної роботи на тему: «Ваза на долівку»

Тип:

Дипломна робота

Мова:

Українська

Розмiр:

33,63 KB

Завантажень:

516

Оцінка:

1

2

3

4

5

поточна оцінка 4.5

Надіслати посилання другу

Додати роботу в блокнот

Поскаржитися на роботу

Версія для друку

Скачати цю роботу безкоштовно

Пролистати роботу: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Їх виточують на крузі й оздоблюють розписом.

Свищики - типологічна група іграшок, ліплених рукою, налічує кілька своєрідних типів: пташки, коники, ляльки, вершники, дитина в колисці, танець.

Фігурки - типологічна група іграшок, яка дублює деякі типи з попередньої групи, однак має най розгалуженішу номенклатуру типів пташок, тварин і людей.

Тарахкальця – тип іграшок у вигляді порожнистої кульки, в яку вміщують камінчики.

Прикраси – рід керамічних виробів, які не набули значного поширення. Його типи переважно повторюють відомі типи прикрас із дорогоцінних металів ікаміння: намисто, сережки, кліпси, брошки, кулони, ґудзики тощо.

Візерунки на найдавніших глиняних виробах як наукова проблема постали перед ученими ще наприкінці ХІХ ст., коли почалося активне опрацювання зібраних під час розкопок предметів. Публікації археологів зацікавили етнографів та мистецтвознавців, бо в них розглядалися особливості давніх візерунків, що сприймалися як певні світоглядні елементи тодішніх уявлень про систему світу.

На глиняних предметах, що походять з ранніх етапів розвитку багатьох землеробських культур, переважали візерунки геометричного характеру. Головна роль належала крапці та лінії, з яких утворювалися складніші узори. Розглядаються також зигзаг, меандр, ромб, “шахівницевий взір”, трикутник, сітка, хрест, спіраль, “сосонка”, позначені таємничою інформацією, про яку можемо лише здогадуватися.

Візерунки VІІІ–ІХ ст. складають різноманітні сполучення ліній, зигзагів, кривульок, насічок чи пальцевих ямок на вінцях (В.Петрашенко). Керамічний посуд часів Київської Русі здебільшого зі смужками, кривульками, зигзагами тощо, а на предметах кружальної кераміки ХІІ–ХІІІ ст. – групи заглиблених ліній, гачків чи поєднання смуг горизонтальних ліній з кривульками тощо.

Пластичні елементи на глиняних виробах характерні здебільшого для епохи міді, рідше – бронзи і заліза. Їх умовно можна поділити на кілька типів: 1) валикоподібні; 2) соскоподібні; 3) округлі (так звані “гудзики” чи “перлинки”); 4) вушкоподібні (“псевдовушка”); 5) конусоподібні; 6) у вигляді скульптурних зображень тварин. Пластичні елементи у вигляді валиків були властиві уже глиняним пам’яткам ранньонеолітичної буго-дністровської культури (друга пол. VІ – поч. ІV тис. до н.е.), а одинарні чи подвійні виступи зафіксовано на виробах культури лінійно-стрічкової кераміки (кін. V–перша пол. ІV тис. до н.е.).

Розглядаються вироби з різними опуклостями та рельєфними смугами, конічними чи конусоподібними наліпами на різних типологічних групах, а також пластичними елементами у вигляді вушок. Великою варіативністю відзначається поєднання вушок (до двадцяти) на пам’ятках пізнього Трипілля (ІV–ІІІ тис. до н.е.). Оригінальними пластичними вирішеннями вирізняються вироби середнього етапу цієї культури, свідченням чого є зооморфні чаші, посудини, краї вінець яких здебільшого мають наліпні головки бика чи барана.

ХVІ ст. характерне не лише значним культурним піднесенням, ростом ремісничого виробництва, торгівлі, цехового ремесла, новаціями формоутворення, а й змінами в декоруванні мистецьких виробів, де крім широкого використання в оздобленні глиняних виробів геометричних мотивів, спостерігається тенденція до переваги рослинних та зооморфних зображень.

Домінантними геометричними та солярними мотивами є лінії, кривульки, ромби, квадрати, зубці, насічки, пальцеві ямки, а також спіралі, “сосонки”, хрести, хрести в колі, розетки в колі, вихрові розетки. Простежуються мотиви хреста у різних модифікаціях (свастика, косий і прямий хрести) та солярні зображення, витоки яких сягають глибокої давнини. Так, свастика зустрічається на подільських мисках переважно з центричними композиціями, а також вишивках, тканинах, писанках, різьблених дерев’яних хрестах. Мотивом косого хреста оздоблювали рельєфні кахлі ХVІ–ХVІІ ст. (Полтавщина, Опілля), а згодом його зображали на кахлях І.Баранюк, О.Бахматюк, на посуді гончарі Середнього Подніпров’я, Опілля, Поділля. Поширеним був прямий хрест, мотив якого є на кахлях та гончарних виробах (мисках, полумисках, рідше дзбанках, глечиках, плесканках, калачах) із Поділля, Опілля, Середнього Подніпров’я, а також Полтавщини, Гуцульщини та Покуття.

Прототипом мотиву “вазона” є образ міфологічного “дерева життя” , похідними від якого, ймовірно, є низка квіткових композицій типу “галузка”, “китиця”, “букет”. Генезис мотиву “вазона” учені виводять із давньоассирійського мистецтва, українського культу дерева чи вказують на подвійне джерело – зі Сходу та Заходу. Картину розвитку цього мотиву в українській кераміці ХVІ ст. певною мірою можна прояснити на прикладі збірки П.Лінинського, в якій із 330 кахель близько 40 містять мотив “вазона” чи його різноманітні модифікації.

Аналізуються рельєфні кахлі ХVІІ–поч. ХVІІІ ст. із різних регіонів України, одним із важливих елементів вазонових композицій в оздобленні яких є мотиви волошки, тюльпана, пальмети. Багатий матеріал вазонових мотивів знаходимо у пам’ятках народної кераміки ХІХ–першої пол. ХХ ст., зокрема з Гуцульщини та Покуття (Косів, Кути, Пістинь, Коломия), Східного Поділля (Кіблича, Бубнівки, Бару), Середнього Подніпров’я (Дибинці), Полтавщини (Опішне), в яких “вазон” постає як самостійна композиція або є доповненням до основного мотиву.

Гончарні вироби і кахлі другої пол. ХІХ–поч. ХХ ст. прикметні різноманітністю мистецьких модифікацій зооморфних мотивів, поміж якими виділяємо такі: олень, віл, кінь, корова, риба, птах. Так, поширеності зображенню оленя додавали не лише його підкреслена граціозність та швидкість, а й міфологічний підтекст. Зображення тварини представлено у трьох основних композиційних варіантах: а) одинарному; б) сценах полювання; в) композиціях “дерева життя”. Багатоманітні зображення риб розглядаються у контексті їхнього символічного змісту в християнській традиції на предметах різних груп, зокрема мисках і тарілках, значна частина яких походить із Східного та Західного Поділля, Закарпаття, Середнього Подніпров’я, Гуцульщини, Покуття.

Більшості зображень з мотивом птаха притаманна емоційність образів, що досягається різними мистецькими засобами, зокрема яскравою колористикою. Аналізуються композиції з одним, двома, трьома та шістьма птахами на мисках, дзбанах, баньках у контексті “дерева життя”; двома птахами у поєднанні з хрестом, а також рідкісні сюжети з дворядовим зображенням півнів, поєднання з чотирьох птахів (на кінцях перехресних ліній). Домінуюча роль птахів у декоруванні кераміки пояснюється їх винятковим значенням у системі уявлень та ритуалів міфопоетичної традиції не лише українців, а й багатьох народів світу.

Міфологічні образи і мотиви своїми витоками сягають прадавніх народних уявлень. Для увиразнення їх генезису та мистецького змісту опрацьовано ряд узагальнюючих наукових досліджень з проблем міфології (В.Давидюк, М.Попович, Е.Тайлор, Дж.Фрезер), а також спеціальні праці, присвячені конкретним міфологічним мотивам чи сюжетам (В.Богусевич, Т.Мовша, Б.Рибаков, К.Тревер, К.Широцький).

Перші зразки глиняних виробів з міфологічною тематикою походять із трипільської культури (ІV–ІІІ тис. до н.е.), у середньому періоді розвитку якої спостерігаємо “олюднення” окремих космогонічних міфів. У пізньому періоді з’являються зображення антропоморфних фігур, пов’язаних із певними світоглядними уявленнями. Наявність поодиноких глиняних виробів із міфологічними сюжетами у Х–ХІІІ ст. пояснюється процесом запровадження християнства, що супроводжувався витісненням усього язичницького. Кілька прикладів міфологічних образів знайдено на кахлях ХVІ–ХVІІ ст. з Потелича (зб. П.Лінинського) та Новгород-Сіверського (Л.Виногродська). Набагато більше виробів з такою тематикою збереглося з ХVІІІ–ХІХ століть. Аналізуються кахлі ХVІІІ ст. роботи С.Перепілки (Чернігівщина), який зображав фантастичні істоти неприродно великих розмірів (Александрович, 1883; Шероцкий, 1914).

Зображення фантастичних істот зустрічаємо на керамічних виробах ХІХ ст. , зокрема творах О.Бахматюка та інших майстрів Гуцульщини і Покуття. В роботі розглядаються зображення фантастичної істоти напівсобаки-напівптаха з хвостом змії, частково покритої риб’ячою лускою, яку можна вважати зображенням Сімаргла-Сенмурва. Назва цієї істоти умовна. Можливо, прототипом такого зображення була “гадина з крилами” (Шухевич, 1908). Розглядаються зображення інших істот – лева з тулубом і лапами птаха та закрученим догори хвостом, однорога, сирен, русалок, василіска.

Християнські мотиви та сюжети у культурі та мистецтві українців пов’язані з менталітетом народу, буття якого не лише увібрало християнські традиції, а й зберегло у художній підсвідомості відгомони прадавнього язичницького світосприйняття. Специфіка декоративно-ужиткового мистецтва сприяла тому, що релігійні вірування, предмети культів та образи святих самі стали основою численних сюжетів та мотивів.

Українські глиняні вироби прикметні зображенням численних сюжетів Старого і Нового Заповітів, свідченням чого є керамічні іконостаси, ікони, кахлі, миски, тарілки, дзбанки та інші предмети. Автору вдалося уточнити і розкрити зміст найпоширеніших та цілком рідкісних мотивів та сюжетів в оздобленні глиняних предметів різних типологічних груп. Встановлено, що твори з релігійною тематикою переважно походять зі Західної України, хоча є ряд предметів і з інших етнічних регіонів.

Сюжетів зі Старого Заповіту кількісно небагато. Це образи Адама та Єви, Самсона, райського дерева тощо, які переходять у прикладне мистецтво в “наївно жанровому народному стилі з обов’язковим підписом, наприклад: “Адам”. У польському кахлярстві відомі сюжети: “Вигнання з раю”, “Мойсей”, “Жертвоприношення Ісаака” тощо.

Набагато різноманітнішою є новозаповітна тематика і зображення святих, які бачимо на глиняних іконостасах, іконах, кахлях. В оздобленні керамічних виробів поширеними були теми “Різдво”, “Три святителі”, а також зображення “Богородиці Одигітрії”, св. Миколая, “Юрія-Змієборця”, “Петра і Павла” та інші, що аналізуються в контексті аналогічних зображень в європейській кераміці.

Образ Богородиці з Дитям є своєрідним іконографічним вузлом, з “якого розходяться у різних напрямках образотворчі інваріантні концепції у християнському середньовічному просторі”. Його зображення свідчить про додержання в основних концептуальних рисах візантійської традиції, яка до кераміки перейшла з іконопису. Водночас констатуємо творчий підхід до трактування Богородиці майстрів Гуцульщини та Покуття ХІХ–ХХ століть. За способом подачі образу виділяємо зображення: а) у повен зріст; б) сидячу постать; в) погрудне зображення. Народна інтерпретація образу Богоматері підкреслюється специфікою рис її зовнішності та окремими деталями. Аналізуються сюжетні модифікації теми у творчості О.Бахматюка, Д.Зондюка, М.Цісорковського.

Прототипами численних зображень святого Миколая на гуцульських і покутських глиняних виробах (миски, тарілки, свічники-трійці, кахлі) ХІХ–ХХ ст. були твори іконопису, народної гравюри та ікони на склі. Розглядаються унікальні кахлі І.Баранюка, О.Бахматюка, миски Г.Цвілика та невідомих пістинських гончарів середини ХІХ–першої пол. ХХ століття.

Зображення церков і дзвіниць зустрічається на керамічних виробах майстрів косівського та пістинського осередків (П.Гаврищів, О.Бахматюк, І.Баранюк, Г.Цвілик, П.Кошак). Аналіз особливостей розпису невеликої однобанної церкви на одній із подільських мисок дозволив її атрибутувати як твір П.Самоловича із Бара (Вінниччина).

Фігурні зображення та побутові сценки є майже у всіх типологічних групах кераміки (мисках, тарілках, дзбанках, плесканках, кахлях). Окреслено контекст фігурних зображень та побутових сценок у керамічних виробах: загальні тенденції розвитку українського народного мистецтва (народна картинка, гравюра, малярство, скульптура) та використання художнього досвіду багатьох європейських майстрів.

Перші фігурні зображення на глиняних виробах датуються ХІІІ–ХІV ст. Однак, на думку деяких дослідників, кахлі з такими зображеннями не були рідкісним явищем уже в ХІV–ХVІ ст. Загального поширення побутові сценки набувають із ХVІІІ ст., а їх розквіт припадає на другу половину ХІХ ст., коли побутова тематика розписів глиняних виробів відтворювала різноманітні сфери життя. Це пояснюється змінами мистецького стилю на рубежі ХVІІ–ХVІІІ ст., які в декоративно-ужиткове мистецтво привнесли жанрові сюжети, нові геометричні, рослинні та геральдичні мотиви.

ХVІІІ ст. на глиняних виробах почали зображати сцени праці (кахлі “Пряля” С.Перепілки). Косівські кахлярі кін. ХІХ ст. відтворювали роботу пастуха, ткача, мірошника та гончаря. Однак найпоширенішою була тема “оранки”. Особливої мистецької довершеності в інтерпретації цього сюжету досяг О.Бахматюк, миски і кахлі якого розглядаються в контексті аналогічних творів словацької та польської кераміки. Композицію “оранки” митець інколи доповнював мотивами “Всевидячого Ока”, “Сонця”, “Місяця”, виноградних грон, багатопелюсткових розет.

До поширених побутових сцен відносимо сюжет “водіння ведмедя” (сунківські кахлі кін. ХVІІІ–поч. ХІХ ст., гуцульські та покутські глиняні вироби ХІХ ст., зокрема миски Д.Зондюка, І.Баранюка, О.Бахматюка, П.Цвілик), сцени у корчмі (Косів, Пістинь, Бар). Розглядаються одинарні, парні та шестифігурні зображення у різних типологічних групах кераміки.

У різних типологічних групах кераміки ХVІІІ–першої пол. ХХ ст. є також сцени полювання на зайця, ведмедя, птахів, однак найпоширенішою була тема полювання на оленя (І.Баранюк, О.Бахматюк, Д.Зондюк, П.Цвілик, Н.Вербівська, сунківські майстри).

Побутові сюжети на глиняних виробах відображали різні сцени народного життя: стосунки між людьми, обрядові дії, відпочинок та працю. Вони відзначаються лаконізмом структури, виразністю зображень, індивідуальним підходом у трактуванні кожного мотиву чи його елементу, яскравими локальними особливостями. Керамічні твори українських майстрів із побутовою тематикою за варіативністю композицій та художньою характеристикою образів можна вважати унікальними серед європейських зразків того часу.

Розділ ІІ Творчий пошук композиції та обґрунтування теми: «Ваза на доліівку»

2.1 Художні особливості формотворення керамічної вази

Кераміка є одним з найдавніших виявів матеріальної та духовної культури українців, упродовж століть гончарі різних поколінь створювали речі необхідні людям у побуті. Раніше мистецькі якості виробів сприймалися невіддільно від їхньої ужиткової функції. Речі цінували передусім саме з погляду користі, практичної придатності для господарства. У наш час твори народного мистецтва зі сфери матеріальної дедалі частіше переходять у світ духовних цінностей, які потребують уваги й охорони, а також всебічного вивчення. Будь-який інтер'єр має сумний вигляд, якщо в ньому знаходяться тільки необхідні меблі і немає ніяких прикрас, які б доповнювали обстановку, оживляли її. Керамічна ваза надає житлу особливого тепла та затишку.

Гончарська праця завжди була шанованою. А серед майстрів панувало повір'я про "божественне" походження їхнього ремесла. Про "божественність" згадуєш, коли з вологої глиняної маси натхненно формується красивий керамічний виріб, сповнений природної сили.

З несформованого шматка глини ніби виростає глечик. У цей момент думається і віриться, що попадуть ці вироби у добрі, теплі руки і усміхнеться обличчя, і подобрішають серця хоч на мить біля тієї краси. Процес створення виробу то діалог з тим що цієї миті народжується в руках, радість чекання і нарешті - побачення зі своїм.

Приступаючи до вибору моєї кваліфікаційної роботи, я думала над тим, яку роль буде відігравати мій виріб в інтер’єрі, як він буде використовуватись. Багато різних виробів можна виконати в кераміці: глеки, дзбанки, тарілки. Та я вирішила обрати темою своєї кваліфікаційної роботи «Ваза на долівку». Мені захотілося, щоб цей керамічний твір мав як декоративне, так і утилітарне призначення. У своїй роботі я ставлю за мету поєднати в єдине ціле художні якості з практичною доцільністю. Створивши своєрідний синтез між орнаментом і сучасною формою я добилася бажаного поєднання двох різнобічних стилів. Таким чином моя ваза нагадуватиме цілком свідоме відображення минулого й сучасного покоління в цілому.

2.2 Художні особливості декорування вази на долівку

Сильним засобом в народному образотворчому мистецтві є орнамент, який посилює художню виразність твору, підкреслює красу його окремих частин, облагороджує його матеріал. Орнамент тим краще поєднується з формою виробу, чим більше він її підкреслює. Необхідно також враховувати конфігурацію обрисів, в яких розміщується декор: вони нерідко вимушують видозмінювати мотив: він видовжується, звужується, згинається, до нього додаються елементи, що урівноважують масивні частини.

У створенні композиції, я використовувала в основному стилізовані рослинні мотиви, завитки, квіти. Переглянувши ілюстрації виробів майстрів з різних осередків, композиційні вирішення на тарілках, вазах, куманцях та інших виробах, я створила власну композицію, яка гармонійно та пластично підкреслила підкреслила форму вази. При виконанні рослинних мотивів я користувалася злагодженістю форми та кольору орнаменту для досягнення бажаних декоративних ефектів. Композиція створена на злагодженому співвідношенні великих і дрібних елементів. В оздобленні я використовувала пропорційні співвідношення в розміщенні основних мас у кожному фрагменті, зокрема, і в цілому виробі. Я намагалася створити насичений перехід форм, яким притаманна виразність, не обмежуватись певним обрамленням, так, ніби пластичні елементи в’ються і проростають з самої вази.

Сучасна декоративна кераміка володіє багатою палітрою різноманітних барв. Пошук шляхів ефективного та оригінального застосування в оздобленні декоративно-живописних засобів я почала з поєднання кольористики з інтер’єром. Так, як в інтер’єрі притаманна градація кольорів від пастельного до синього, я, відповідно, використала саме таку палітру в декоруванні вази. За допомогою зіставлення різних відтінків синього кольору та жовтих плям, я намагалася відтворити все багатство та красу декору в кераміці.

Розділ ІІІ Художньо-технологічні особливості виготовлення виробу

3.1 Матеріали, інструменти та обладнання

Для формування гончарних виробів використовують гончарні станки з електроприводом, або станки з ножним приводом. Робочим органом гончарного станка є верхній горизонтальний круг діаметром 250 мм з нанесеними концентричними колами. Круг обертається проти годинникової стрілки. Гончар бере на центр круга необхідну кількість матеріалу встановлює на центр круга і міцно закріплює її. Приводиться в рух круг, а гончар обтискає глину двома руками в форму пів-сфери. Далі гончар переносить зусилля пальців рук для формування конічної фігури, витягаючи глину вверх. Одержавши стійкий вертикальний конус, гончар осаджує його до форми пів-сфери і натиском великого пальця правої руки намічає центр майбутнього виробу. Починаючи є центр майбутнього виробу. Починаючи з центру лівою рукою з середини, а правою з наружі формується вертикальна стінка циліндра майбутнього виробу. Із циліндричної заготовки гончар формує виріб за своїм бажанням або за заданим шаблоном.

Існує спосіб формовки гончарних виробів в основному тарілок, тарелей та неглибоких мисок з допомогою гіпсових форм, що встановлюється замість диска гончарного круга і зовнішнього шаблона. На вертикальний вал гончарного круга встановлюють гіпсову форму, яка має сформувати внутрішню поверхню виробу, наприклад тарілки. На гіпсову форму ложать заготовку глини в формі паляниці міцно притискаючи масу до гіпсової форми. Зовнішню поверхню (дно перевернутої тарілки і вінця формуються шаблоном). Вироби підсушуються на гіпсових формах.

Компресор — пристрій для стиснення і подачі повітря під тиском у пульверизатор,який заряджають потрібною для даного випадку поливою. Підносять пульверизатор до предмета так, щоб трубка була направлена під гострим кутом до поверхні предмета, приводять його в дію і розпилюють поливу тонким шаром. Під час фарбування пульверизатор переміщують, направляючи струмінь на слід з різних боків. Після цього надлишок поливи вилучають з розпилювача струменем води.

Для роботи з глиною використовуюь різноманітні стеки (дерев’ні, пластикові) та шаблони для загладжування та проминання деталей. Петлі різної конфігурації, за допомогою яких опрацьовуюь декор на виробі та надають йому потрібної форми. Різець потрібен для вирізування деталей. Турнетку використовують як підставку для виробу та обертання його. Ангобові візерунки малюють медичною грушею.

3.2 Технологічні особливості виготовлення та декорування вази

Глина – дуже поширений, легкодоступний природний матеріал. Видобуток її, приготування до роботи та й сама робота і з нею не потребують якихось складних або особливих інструментів чи навичок. У людських руках глина вельми «слухняна». Її можна переминати, давити, рвати, м'яти, бити, сплющувати, тягнути, розкачувати, загладжувати, витискати. Вона легко набирає будь-якої форми. Кожен, хто хоч щось пробував ліпити з неї, мав можливість пересвідчитися в цьому. А коли вийшов невдалий «твір», його неважко переробити – досить лише знов змочити глину водою, вимісити грудку й почати все спочатку.

Свою вазу я ліплю методом формування в гіпсовій формі та ручним формуванням. Перед початком роботи глиняну породу необхідно перетворити на глиняну масу. Лише тоді вона буде придатна до роботи. Від добротності глини залежить якість майбутніх керамічних виробів. Навіть у найчистішій глині трапляються камінчики, гілочки інші домішки, які під час випалу можуть спричинитися до руйнування виробів. Процес очищення глини від домішок називається вимулюванням. Роблять це так: глину засипають діжку, заливають водою й розколочують лопатою або веслом однорідного рідкого стану. Потім цю рідину перепускають крізь сито. Смітинки лишаються на ситі, а рідку, але вже чисту глину потім треба збезводнити.

Приготоване таким чином глиняне тісто добре переминають перебиваю у руках, щоб вибити з нього повітряні кульки. Потім, використовуючи дерев'яні молотки — довбні, збивають на долівці у великі грудки — валюшки (їх також називають вальками, кулями, кобилками, бабами). Готову валюшку вкладають на стіл і дротом або струною перетинають на тонкі платівки. Під час такого перетинання видаляють останні, найменші домішки.

Для того, щоб вручну формувати з пластів керамічні вироби, необхідна деяка практика, щоб знати потенційні пластичні та конструктивні можливості матеріалу. Ручним способом в гіпсових формах відформовують найрізноманітніші вироби. Це можуть бути і тарілки, миски, макітри, і глечики, кампи, папільні, і напільні вази.

Поставивши суху гіпсову форму, конфігурація якої найбільше підходить, потрібно очистити її від пороху, протерти ледь вологою губкою. Починають набивати у гіпсовій формі з денця. Для цього роблять ковбаску з глини і вкладають її на дно кільцем. Набивання продовжують, від середини форми до вінчика майбутнього виробу. Глину треба набивати невеликими шматочками, добре притискаючи її до форми. Глину необхідно накладати і притискати послідовно, щоб між шматочками глини не збиралось повітря.

Набивати можна двома шарами. Перший шар має товщину 3-3,5 мм. Таким чином, керамічна маса рівно, без щілин, вкладається по формі при порівняно невеликому зусиллі натискання пальцями. Потім таким же чином вкладаютьть другий шар такої ж товщини. За допомогою тонкого дроту вимірюємо товщину стінки в різних місцях, знімаючи зайву глину так, щоб товщина була всюди однаковою. Витягнуті з гіпсових форм частини виробу "підганяють" до необхідних розмірів, підрізаючи і вирівнюючи їх. Масу що вийшла за край зрізають стеком. Потім вигладжують поверхню. Необхідно слідкувати, щоб товщина стінок була однакова і дорівнювала 7-9 мм. Через кілька годин гіпс вбирає частину вологи з глини і утворюється міліметрова щілина між стінками форми і глиняного виробу, що дозволить легко звільнити його.

Для того, щоб сформувати пласт, необхідно мати планшет, на якому повинен бути шматок тканини, прикріплений до планшета двома рейками(1см - висота). На ньому з глиняного тіста формують пласт. Старанно втискаючи шматок до шматка, не залишаючи тріщин і повітря, набирають шар за шаром потрібну товщину, а потім вирівнюють верхню площадку пласта. Вирізують з пласта форму потрібної конфігурації. Вирізавши всі деталі, з’єднують стінки вази. Необхідно уважно опрацювати місце з'єднання, продряпавши і змочивши лікером, далі міцно "зшити" стеками.

Так як висота отриманої форми недостатня, я нарощую її додатковими смужками пласта, змочивши верх стінок млікером. Підліпивши шматочками глини стикування і загладивши поверхню, я приступаю до опрацювання форми вази, яка відповідає задуму. Потрібно слідкувати за товщиною стінок. Місця з'єднання частин майбутньої вази продряпуємо стеком і змащуємо шлікером . Після з’єднання усіх частин за допомогою стеків і вологої губки вирівнюємо ззовні і зсередини стінки вази.

Використовують різні способи декорування. Декорування по сирому черепку та декорування по сухому або лише підсушеному черепку. Для розпису ангобами використовують ту ж глину що і для формування виробів, але з введенням красячих окислів, або використовують глини близькі по технологічних характеристиках, але різні по окрасці після їх випалу.

Перед нанесенням ангобу виріб потрібно підв’ялити. Підвищена вологість призводить до розкисання виробів, тоді як нанесення ангобу на сухі та напівсухі поверхні стінок може спричинити до підскакування його при сушінні та випалюванні. Ангоб ретельно перемішується до консистенції сметани, Надміру розбавлений водою ангоб лягає затонким шаром і не дає бажаного кольору. Розрізняють такі засоби нанесення ангобу на метеріал: поливання, занурювання, нанесення пензлем, а також механічний – пульверизатором.

Ангобові візерунки малюють медичною гумовою грушею. Цей засіб використовується здебільшого для невипаленого черепка, а також для прикрашання теракотових виробів. Якщо автор зодумав прикрасити виріб малюнком, то поверхню заготовки попередньо розмічають, а потім наносять його контури.

Гончарні вироби необхідно сушити до найменшої залишкової вологості, щоб під час випалювання вони не вибухнули в горні й не пошкодили ті вироби, що стоять поруч. Хоч виріб сушиться довгий час в атмосферних умовах, остаточно він не висихає. Процес сушіння - не проста справа. Під час сушіння не тільки зменшуються розміри виробу, але й часто виникають тріщини та деформація череп'янка

Сушіння відбувається завдяки різниці температур між зовнішніми і внутрішніми шарами череп'янка. Вода випаровується з зовнішньої поверхні. Допомагають сушінню капіляри - відкриті пори черепка. Швидке сушіння видаляє воду тільки з поверхні виробу. Просочування води із внутрішніх шарів виробу відстає, внаслідок чого волога нерівномірно розподіляється у заготовці. Швидке сушіння призводить до жолоблення або ж до розтріскування виробу. Ось чому слід повсякчас пам’ятати, що сушіння потребує постійного нагляду.

Також треба враховувати лінійне та об'ємне скорочення розмірів виробу. Воно становить 6—7 відсотків. Однорідність та зернистість робочої маси впливає на рівномірність переносу води від внутрішніх шарів сирця до зовнішніх. Вода в погано перемішаній масі розподіляється не однаково і через те випаровується нерівномірно.

Виріб слід покривати вологою тканиною на деякий час, щоб запобігти інтенсивному висиханню його. Якщо ваза сушилась в теплому місці і стояла денцем униз тривалий час, то неодмінно виникає тріщина, яка поступово розширюється знизу вгору. Захищене денце висихає повільніше, ніж вінчик, і досить стиснення вінчика до шкіротвердого стану, щоб виникла тріщина.

Тріщина може утворитися і при умові дотримання всіх правил сушіння, якщо під час виготовлення в деякі місця виробу була вчавлена м’якша глина.

Після того, як керамічна ваза сушилася довгий час в звичайних атмосферних умовах, її кладуть на 1,5-3 години в муфельну піч для додаткового просушування при температурі 150 градусів. Спочатку температуру в печі треба підвищувати повільно; пари води у цей час мають виходити через спеціальні отвори. Як тільки волога зникне, необхідно через кожні 30-40 хвилин підвищувати температуру на 50 градусів, і так до 400 градусів, коли виріб почне червоніти. Це означає, що з глини вийшла хімічно зв'язана вода. Тепер можна піднімати температуру в пічці на 100 градусів через кожну годину часу, і довести її до 800-900 градусів. Цю температуру слід витримати на протязі однієї години і відключити пічку.

В перші години охолодження має бути сповільненим, поки температура не зменшиться до 450-400 градусів. Цей період називається закалом. Електричні печі починають вистигати зразу ж після відключення з електромережі, тому треба час від часу включати їх. Коли температура знизиться до 200 градусів дверцята печі можна відкрити і, коли температура в ній порівняється з кімнатною, вийняти вироби. В загальній складності кераміка має остигати 10-12 годин.

Після першого - утільного випалу керамічну вазу покривають поливами.

Поливи – це тонке склоподібне покриття, яке утворюється на поверхні керамічного виробу внаслідок нанесення легкоплавких силікатних влучень. Полива зберігає виріб від забруднень, від дії кислот.

Поливи наносять на поверхню виробів такими способами:

обмокування (виріб занурюють в поливу).

поливання (поливу ллють на виріб або в середину нього). Використовується коли потрібно покрити поливою не повністю весь виріб, а деякі його частини.

Пульверизація (нанесення поливи на виріб за допомогою пульверизатора тонким шаром).

Нанесення поливи пензлем. За допомогою пензля можна наносити поливи у вигляді орнаментів, рослинних мотивів.

Усі вироби, які готуються для випалювання, треба ретельно переглянути. Незважаючи на те, що вироби попередньо випалювались на бісквіт, волога з поливи, особливо в дуже пористому череп'янку, видаляється повільно, і тому їх треба додатково підсушувати. Слід пам'ятати, що в момент политого випалювання навіть один виріб, що розірветься безпосередньо в горні, пилом та уламками пошкодить багато інших. Частки полив'яної шихти, що знаходяться на поверхні череп'янка, приплавляють до нього і утворюють склоподібну суміш, яка лягає на виріб тоненькою плівкою.

Якщо полива не доведена до температури достигання, то вона виглядає хвилястою, ніби виріб укритий галькою. З іншого боку, коли глазур випалена великим вогнем, то вона може стекти на ніжки (утора) виробу, утворивши в окремих місцях тьмяні плями. В деяких випадках, щоб перешкодити стіканню поливи, витримують вироби при нижчій температурі, але досить тривалий час. Треба пам'ятати, що чимало полив, перш ніж розлитись на гладку дзеркальну поверхню, мають здатність до бульбашкування та розширення, а барвники однієї поливи, якщо вони леткі, можуть впливати на сусідні вироби, ось чому посудини повинні розташовуватись на певній мінімальній відстані. Якщо ніжки виробів плоско-пологі, заздалегідь очищені від сирої поливи, то їх ставлять дном безпосередньо на черінь горна або полицю. Останні завжди укриваються шаром піску або глинозему з додаванням 10 процентів каоліну.

Якщо ми використовуємо поливу одного кольору, то для економії місця менші вироби накриваються більшими. При випалюванні початкова температура в горні може підвищуватись уже швидше, ніж при випалюванні на бісквіт. Але перші три-чотири години не треба поспішати, тому що частина води швидко всотується навіть висушеними полив'яними виробами. Великі вироби повинні випалюватись при повільнішому і рівномірному підніманні температури, ніж малі. Тому рекомендується ставити їх ближче до центру горна. Тривалість випалювання залежить від розмірів завантажених виробів і буде тим більшою, чим більші їхні розміри.

Коли в горні нормальна тяга, забезпечений доступ повітря для повного згоряння палива, то таке випалювання зветься окисним. При відновлювальному випалюванні наявність кисню в горновому середовищі утримується настільки низькою, наскільки це можливо. Але бажано, щоб при цьому не виникло надто сильного падіння. Деякі компоненти поливи в даному разі віддають кисень на горіння.. Ряд полив так званого відновлювального вогню видозмінюється, створюючи особливий декоративний ефект. Той чи інший ступінь відновлювального середовища досягається повним замуруванням горна в кінці випалювання, а також частковим закриттям тяги. Охолодження полив'яних виробів повинно відбуватися із природним охолодженням горна. Повільне і рівне охолодження сприяє міцності зчеплення глазурованого скла із череп’янком, проте досить повільне охолодження надає багатьом блискучим поливам матового відсвіту. Мета нашого випалювання полягає в тому, щоб досягти утилітарної міцності зчеплення поливи з череп’янком і запобігти утворенню глазурованих дефектів. Випалювання триває 12—15 годин. Крім того, тип горна, його розміри і вид поливи теж впливають на тривалість випалювання.

3.3 Охорона праці та техніка безпеки

Інструкція з охорони праці під час роботи на гіпсомодельному крузі

Загалтні положення:

1. Гіпсомодельний круг призначений для виготовленя моделей посуду токарним способом ручнии різцями, спеціально виготовленими для такої роботи.

2. Робота студентів на гіпсомодельному крузі розпочинається після настанов та інструктажу з охорони праці наданих завідуючим майстерню, з відміткою у журналі, та в присутності викладача і завідуючого майстернею.

До початку роботи:

1. Одягти спецодяг (халат або фартух).

2.Перевірити справність і роботу механізму на холостому ходу.

3. Перевірити стан різців для точіння гіпсу.

4. Перевірити наявність гумового коврика під ногами.

Під час роботи:

1. При виконанні всіх допоміжних операцій, механізм повинен бути відімкненим від електромережі.

2. Відлити з гіпсу заготовку безпосередньо на крузі.

3. Встановити східчасту опору та направляючу планку. Увімкнути механізм.

4. Після застигання гіпсу, виконати обточування заготовки за заданим кресленням.

5. По ходу роботи слідкувати за станом різців, при неохідності слід чистити їх від гіпсу дерев’яним стеком.

6. Завершити роботу, вимкнувши механізм.

Після роботи:

1. Відімкнути механізм від електромережі.

2. Зняти направляючу планку та східчасті опори, очистити їх від залишків гіпсу.

3. Прибрати стіл гіпсомодельного круга.

4. Почистити різці, скласти інструмент на підставку.

5. Зняти готову модель з гіпсомодельного круга.

В аварійній ситуації:

1. Негайно припинити роботу за таких умов:

якщо під час дотику до металевих частин механізму відчувається дія електричного струму;

появи запаху гару, диму або вогню з електричного приладу;

якщо провід заземлення обірвано.

2. В разі виникнення пожежі негайно повідомити об’єктову пожежно-сторожову охорону або міську пожежну частину, вжити необхідних заходів для евакуації людей і приступити до гасіння наявними в майстерні первиними засобами пожежегасіння.

Вимоги до організації робочого місця:

визначити і реалізувати помірний ступінь упорядкованості елементів робочого середовища з урахуванням площі робочого місця і розмірів цих елементів;

установити раціональний розподіл світла і тіні;

визначити ступінь взаємного узгодження елементів робочого середовища за формою, кольором і матеріалом;

поліпшити естетичні параметри засобів праці за допомогою кольору й ін.

Облік цих вимог призведе до поліпшення композиційної цілісності робочого місця, збільшить його інформаційну виразність і т.д.

Робоче місце (далі РМ) – це оснащений технічними засобами простір, де здійснюється діяльність виконавця. Організацією РМ називається система заходів щодо оснащення РМ засобами і предметами праці і розміщенню їх у визначеному порядку. Правильна організація РМ сприяє підвищенню продуктивності праці.

Організація робочого місця включає:

аналіз антропометричних характеристик людини для вибору ергономічно-обґрунтованого робочого положення і робочих зон;

раціональну компановку РМ;

облік факторів зовнішнього середовища, у тому числі соціально-психологічного її аспекту.

Висновок

На протязі всієї історії розвитку культури людина прагнула прикрасити своє життя, зробити красивими всі необхідні їй предмети - одяг, житло, посуд.

В наш час з особливою пристрастю входять поняття, як художник і суспільство, краса і користь, творчість і потрібність. Поділитися…

Пояснювальна записка до кваліфікаційної роботи на тему: «Ваза на долівку» / сторінка 17

Назва:

Пояснювальна записка до кваліфікаційної роботи на тему: «Ваза на долівку»

Тип:

Дипломна робота

Мова:

Українська

Розмiр:

33,63 KB

Завантажень:

516

Оцінка:

1

2

3

4

5

поточна оцінка 4.5

Надіслати посилання другу

Додати роботу в блокнот

Поскаржитися на роботу

Версія для друку

Скачати цю роботу безкоштовно

Пролистати роботу: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Важливо, щоб усе, що нас оточує несло в собі красу і потрібність, як необхідна умова життя цивілізованого суспільства. Це стосується і декоративно-прикладного мистецтва: своїми специфічними виразними способами декоративне мистецтво формуює внутрішній світ людини, її погляди, культуру, мораль, життєві принципи. Якщо в минулому використання декоративного мистецтва в інтер'єрах частіше всього було стихійним, то в даний час ще на стадії проектування майстри реалізують не тільки рішення загальної теми, а і використовують найбільш виразні форми різних видів декоративного мистецтва.

Майстри прикладного мистецтва підвищують художній рівень оформлення приміщень. Дедалі частіше з’являються різноманітні творчі роботи з кераміки, які, хоч і в сучасній інтерпретації, містять у собі багатющі відомості про життя стародавніх народів. Кераміка дає уявлення про їхній господарчий і соціальний устрій, про рівень технічних досягнень і культури, вона допомагає відтворити картину торгівельних зв'язків, характер харчування, розвиток будівельної техніки, знань про космос у давнину і дуже багато іншого. Пройшовши величезний часовий шлях, кераміка.

виходить далеко за межі утилітарності і стає своєрідним синтетичним видом творчості, яка об’єднує в собі і скульптуру, і живопис, і графіку, стаючи лідером серед інших видів декоративного мистецтва в художньому експериментуванні, проявляючи різноманітність конструктивних і фактурних властивостей керамічних матеріалів.

Українська кераміка має своє велике минуле. В ній відбилися кращі традиції творчих можливостей нашого народу його довічний потяг до красивого й корисного. Настає час не тільки зберегти ці традиції, а й надати їм нового співзвучного сьогоденного імпульсу, подбати, щоб народне мистецтво посіло належне місце в побуті.

Список використаних джерел

Антонович Є.А., Захарчук - Чугай Р.В., Станкевич М.Є. Декоративно-прикладне мистецтво.- Львів: Світ.-1992.

Крутенко Н. Розповіді про кераміку. К. — 2000.

Данченко Л. Народна кераміка Середнього Придніпров'я. — К., 1974.

Мовчан І. Давньокиївька околиця. К., 1968.

Гоберман Д. Гуцульщина - край искусства.- М: 1996.

Тищенко О. Історії декоративно-прикладного мистецтва України ХІІІ-ХVІІІст. 1992.

Лащук Ю. Косівська кераміка. — К., 1966.

Левчук Л.Т. та ін. Історія світової культури. – К.: Либідь. 1994 .

Селівачов М.Р. Декоративно-прикладне мистецтво України в мистецтвознавстві. – К.: Наукова думка, 1981.

Свид С.П., Проців В.І. Художні техніки. К.: Радянська школа, 1977.

Лашук Ю. Українська народна кераміка // Українське народне мистецтво. Кераміка і скло. — К., 1974.

Щербаківській Д. Символіка в українському мистецтві // Українське наукове товариство в Києві. Збірник секції мистецтв. 1921. Вип. 1.

Макарова Т. Поливная керамика в Древней Руси. М., 1972.

Ганжа П. Таємниці українського рукомесла. – К.: Мистецтво, 1996.

Данилюк А. Українська хата. – К.: Либідь. 1991.

Кара-Васильєва Т.В. Творці дивосвіту. – К.: Радянська школа, 1984.

Танадайчук С. Декоративне мистецтво. – К.: Видавничий дім «Соборна Укріїна», 1998.

Жоголь Л.К. Декоративне мистецтво в інтер’єрі житла. К.: 1973.

Історія українського мистецтва. К., 1968.

Романець Т.А. Стародавні витоки мистецтва української народної кераміки. - К.: Просвіта, 1996.

Додатки

Гончарний реманент – глином’ялка, кульовий млин, гончарний ніж, турнетка, струна, фарфорова ступочка, стеки, пензлі, гумові груші для ангобів та полив, цикля, царапка, гумка, петлі, кронциркуль, стругач.

Вази. Косів

Дзбаночок і декоративна таріль. Кераміка, розпис, полива

Португалія. Фатіма. Фарфор

Поетапна робота над кваліфікаційною роботою

Ваза на долівку. Художньо-технологічні особливості виготовлення керамічної вази