“…Умнее я ничего не читывал по-русски”

О пьесе Гоголя «Театральный разъезд после представления новой комедии»

Это произведение, как известно, написано по поводу другого произведения — комедии «Ревизор», поставленной впервые 19 апреля 1836 года в петербургском Александринском театре. Хотя название комедии ни разу не упомянуто в «Театральном разъезде…», его текст с замечательной полнотой и верностью воспроизводит те суждения, которые породило это событие; передана и сама атмосфера общественного возбуждения, зафиксирована и гоголевская реакция на всё происходящее.

Пьеса о пьесе

Тем самым «Театральный разъезд…» подключается к традиции особых произведений, которые можно определить как “тексты о текстах”. Иногда это не всё произведение, но лишь его часть, фрагмент. Так, в повести Н. А. Полевого «Живописец» (1833), возможно, известной Гоголю, представлена драматическая сценка: многочисленные зрители на вернисаже — Генерал, Щёголь, Меценат, Сухощавый знаток, Femme savante (Учёная женщина) и другие — в присутствии самого художника обсуждают его задушевное творение, и эти суждения, подчас довольно близорукие, задевают и глубоко ранят его авторское чувство (см.: Полевой Н. Мечты и жизнь. М., 1988. С. 118–120).

Генеалогию «Театрального разъезда…» как драматического произведения можно определить ещё точнее — это Пьеса о пьесе: его образцом, как давно уже было замечено, могла послужить мольеровская «Критика на школу женщин» (Веселовский Ал. Западное влияние в новой русской литературе. Сравнительно-исторические очерки. М., 1883. С. 169), то есть «La Critique de l'Ecole des femmes» (1663), в современном переводе названия — «Критика “Школы жён”». Несмотря на то, что первая русская постановка пьесы состоялась лишь в 1842 году (в петербургском Александринском театре), а издана она была в русском переводе и того позже (1884), знакомство Гоголя с нею вполне вероятно.

Бросается в глаза сходство обвинений, которые выдвинуты собеседниками против «Школы жён» и соответственно будут выдвинуты позднее против не названного в «Театральном разъезде…» «Ревизора»: мол, это оскорбление приличий, низость насмешек, нарушение правил, завещанных ещё античными авторитетами — Аристотелем и Горацием. С другой стороны, защита «Школы жён» — её ведут главным образом Дорант и Урания — строится на противопоставлении высокого смеха паясничанью (ср. у Гоголя — противопоставление смеха, излетающего “из светлой природы человека”, смеху желчному или лёгкому); строится на утверждении эстетической равнозначимости комедии и трагедии; наконец, на приоритете творчества над правилами: “Если я увлечена, — говорит Урания, — я не спрашиваю себя <…> разрешают правила Аристотеля мне тут смеяться или нет”.

В то же время на фоне мольеровской традиции заметна принципиальная новизна построения «Театрального разъезда», кажется, не обратившая на себя необходимого внимания.

Что такое “разъезд”?

В связи с постановкой в 1831 году «Горя от ума» Грибоедова, пьесы хорошо знакомой Гоголю, один из рецензентов (Н. И. Надеждин) отметил, что она поразила “затейливою новостью — небывалой на нашем театре сценой разъезда” (см.: Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 283). Не оставил без внимания финал «Горя от ума» и другой критик — П. А. Вяземский: “Явление разъезда в сенях, сие последнее действие светского дня <…> хорошо и смело новизною своею. На театре оно живописно и очень забавно” (Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 224). И вот выясняется любопытный эпизод литературной преемственности: Гоголь применил эту “новость” к театральному действу в целом, зафиксировав её в самом названии произведения (“разъезд”) и сохранив или видоизменив соответствующие сценические атрибуты: у Грибоедова — “парадные сени, большая лестница из второго жилья” и так далее; у Гоголя — “сени театра”, “лестницы, ведущие в ложи и галереи” и так далее. Оба произведения, говоря словами И. В. Киреевского, сказанными по другому поводу, “развивают последствия дела, уже совершённого”: в первом случае — вечера у Фамусова и поведения на нём Чацкого; во втором — премьеры “новой комедии”; при этом ситуация “разъезда” придаёт этому развитию небывалый драматизм.

В самом деле: место действия «Критики “Школы жён”» — дом Урании в Париже, своеобразный художественный салон, где обсуждается недавний спектакль в Пале-Рояле. Высказываемые здесь мнения — непосредственные, живые, но они всё же имели хоть какое-то время отстояться и оформиться. В «Театральном разъезде…» мнения подхвачены буквально на лету, вразброд, в резком и стихийном столкновении друг с другом (мотив, подытоженный в финале, в заключительном монологе Автора: “Мир, как водоворот: движутся в нём вечно мнения и толки…”). Если театральный зал, Театр символизирует единство, пусть временное и порою кажущееся, когда “целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой полезный урок” (слова Гоголя из статьи «Петербургская сцена в 1835–1836 гг.»), то “театральный Разъезд” знаменует уже конец этого единства и раздробление интересов, мнений и чувств. Он таким образом вполне отвечает гоголевскому мироощущению вообще: люди пребывают пока ещё “на дороге и на станции, а не дома” (письмо к А. О. Смирновой, датируемое 27 января н. ст. 1846 г.).

Вслед за «Критикой “Школы жён”», а также другой мольеровской “пьесой о пьесе” — за «Версальским экспромтом» («L'Impromptu de Versailles», поставлен в 1663-м, первое русское издание — 1881) — «Театральный разъезд…» демонстрирует различные суждения, касающиеся сущности и природы комического, особенно его современного проявления. Многие из этих суждений вполне аутентичны, развивая теоретическое содержание таких гоголевских работ, как «Петербургские записки…» и «Петербургская сцена…». Равнодействующая этих суждений образована стремлением “вывести законы действия из нашего же общества” (фраза из «Петербургской сцены…»); отсюда провозглашение общей завязки и поиски новых вариантов действия, построенного не на любовной интриге, а на вполне практичных и корыстных стимулах — на “электричестве” чина, денежного капитала, выгодной женитьбы, на стремлении “достать выгодное место” и так далее. Гоголь определял эти стимулы в созвучии с современной ему критикой меркантильного и утилитарного умонастроения: так очевидна параллель между только что приведёнными положениями и описанием “железного века” в «Последнем поэте» (опубл. 1835) Е. А. Баратынского:

В сердцах корысть и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчётливей, бесстыдней занята.

Кроме того, Гоголь учитывал и соображения, высказанные В. П. Андросовым как рецензентом «Ревизора»: “Изобразите нам не отрывок из жизни некоторых людей… но отрывок из тех нравов, которые более или менее составляют Черты современной физиономии общества” (Московский наблюдатель. 1836. Май. Кн. 1. С. 123; курсив наш. — Ю. М.). Однако при этом теоретическую направленность гоголевской пьесы отличает радикализм формулировок, доведённых до программных требований в отношении структуры современной комедии, например, в отношении уже упомянутой выше “общей завязки”, которая должна охватить всех персонажей, от главных до третьестепенных, и создать единое комедийное действо.

Радикализмом отмечено и гоголевское решение вопроса о соотношении традиций новой и античной (новоаттической) комедии. К тому времени в русской критике уже наметился живой интерес к Аристофану как представителю новоаттической комедии, однако в «Театральном разъезде…» этот интерес оформился в чёткое положение: именно Аристофан создал тот образец комедии, которому должны следовать современные комики: “В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал её сам отец её, Аристофан”