ИСТОРИОСОФСКИЕ МОТИВЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ С.А. ЕСЕНИНА

red0;;Министерство образования и науки РФ

Стерлитамакский филиал Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения

Высшего профессионального образования

«Башкирский государственный университет»

Кафедра русской литературы

КУРСОВАЯ РАБОТА

«ИСТОРИОСОФСКИЕ МОТИВЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ С.А. ЕСЕНИНА»

Выполнила: студентка филологического факультета,

Группы Фоб-31

Сапожкова С.В.

Проверила:

к.ф.н., доцент

Ибатуллина Гузель Муртазовна.

Стерлитамак - 2013

СОДЕРЖАНИЕ

Введение………………………………………………………………. …..2

Глава I. Историософские проблемы и мотивы в русской литературе…………………………………………………………………….....4

1. Эсхатологизм и утопизм в контекстах историософии...……......4
2. Историософское осмысление русской революции………...........4
3. Русская историософская мысль…………………………………..7
4. Историософия в русской литературе……...……………………12

Глава II. Историософские образы и мотивы в поэмах С.А. Есенина………………………………………………………………………….17

2.1. Библейская эсхатология в поэме С.А. Есенина «Инония»…….18

.2. Современная история и её мифологизация в произведениях

С. А. Есенина («Сорокоуст» и «Страна негодяев»)….............................……..22

2.3. Есенинская философия истории в поэме «Чёрный человек»..26

Заключение……………………………………………………………….30

Список использованной литературы…………………………………33

Приложение………………………………………………………………34

ВВЕДЕНИЕ

С. А. Есенин вошел в историю русской литературы как глубокий поэт-мыслитель, создавший уникальный философско-художественный образ мира в отечественной поэзии. В лирической поэзии мастера неоднозначность, противоречивость мира приобретает философское звучание, органически сливаясь с живым пониманием разумности существования. Это касается и историософской проблематики в творчестве С. А. Есенина. В данной работе мы сосредоточились на поэмах С. А. Есенина, поскольку именно в них историософские образы и мотивы проявлены наиболее отчётливо. Исследование в избранном нами аспекте художественного мира Есенина в целом остаётся перспективой нашей работы.

Актуальность избранной нами темы обусловлена недостаточной изученностью историософской поэзии Есенина.

Предмет исследования: философия истории в художественном мире поэм С. А. Есенина.

Объект работы: поэмы и лирика С. А. Есенина.

Цель работы: раскрыть уникальность историософской поэзии С. А. Есенина в контексте развития русской поэзии начала XX века. Для решения поставленной цели выдвинуты задачи:

- выявить историософские проблемы, мотивы в русской литературе;

- рассмотреть историософские образы и мотивы в поэмах С. А.

Есенина.

Ведущие понятия: историософия, историософский текст, эсхатологизм, утопизм, метаистория.

Методологической базой исследования являются работы В.В. Зеньковского, Л.И. Новиковой и И.Н. Сиземской, А. Валицкого.

Основными методами работы являются:

1. Метод наблюдения над текстом.
2. Анализ и обобщение научных источников.
3. Мифопоэтический и системно-структурный методы анализа текста.
4. Биографический метод. Исследует прямые связи между литературными текстами и биографией писателя.
5. Культурно-исторический метод трактует литературу как запечатление духа народа в разные этапы его исторической жизни. Художественное произведение мыслится, в первую очередь, как документ эпохи.

Практическая значимость: материалы исследования могут быть использованы в курсах преподавания литературы в школе и ВУЗе.

Апробация: работа была апробирована на VIII межвузовской научно-практической конференции молодых учёных «Молодёжь. Прогресс. Наука» СФ БашГУ в апреле 2013 года, а также на спецсеминаре по русской литературе.

ГЛАВА I. ИСТОРИОСОФСКИЕ ПРОБЛЕМЫ И МОТИВЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

1. Эсхатологизм и утопизм в контекстах историософии

Русская культура у самых истоков своих обнаруживает историософскую мысль, историософский текст - задолго до возникновения истории как науки и построения «больших» историософских систем. Русская литература XI-ХХ вв. историософична. В качестве временных измерений русского историософского текста изначально были заявлены эсхатологизм и утопизм. Эсхатологизм и утопизм в различные исторические эпохи задают коммуникативные стратегии историософского текста и тем самым, фактически, формируют его сюжеты, т.е. являются сюжетообразующими. Эсхатологизм в данном контексте - различные стратегии представления истории как радикального изменения, преображения человека, народов, мира и вселенной в целом, «конца истории», всеобщей смерти и воскресения. Эсхатологизм отнюдь не тождественен апокалиптике - дискурсу «конца истории». Эсхатологическая стратегия в русском историософском тексте обязательно включает в себя семантику спасения, воскресения [5; с.16].

Начиная с Нового времени в рамках историософского текста получает развитие другая стратегия: утопизм. Утопизм как измерение и стратегия историософского текста отличается от утопии и «антиутопии» как жанров, в которых далеко не обязательно проявляется историософский текст [5; с.17].

1. Историософское осмысление русской революции

Идея Русских как «новых людей» и Руси как царства «последних времен» есть основополагающая и фундаментальная предпосылка возникновения и развития историософского текста русской революции. Историософское осмысление феномена Революции начинается задолго до революционных событий в России ХХ века - прежде всего, в работах русских мыслителей Ф.И. Тютчева и А.И. Герцена. К моменту начала этих событий Революция стала одним из ключевых топосов русского историософского текста. Историософское прочтение социально-политических событий наделяет Революцию религиозными и метафизическими смыслами.

В поэзии А.А. Блока и М.А. Волошина снимается противоречие между «миром-космосом» и «миром-историей». Специфика русской Революции, какой ее увидели Волошин и Блок, - это соединение «карнавальности» с мессианско-эсхатологическим историзмом. Судьба для символистов почти синонимична истории, которая понимается ими (а перед ними - европейскими романтиками) как осуществление провиденциальных целей, замысла Творца. Ветер (одно из главных образов поэмы А. Блока «Двенадцать») это время, дыхание или дух истории, понимаемой в эсхатологической перспективе. Историософское понимание Революции у Волошина, Блока и Есенина - это принесение России в жертву во имя преображения мира.

В творчестве С.А. Есенина наиболее яркими признаками истории, её ключевыми метафорами являются разбой, бунт, мятеж. История у Есенина как природосообразна, так и противоположна природе: человек отличен от мира природы своей вовлеченностью в историю, способностью иметь некие замыслы, притом это зачастую замыслы обмана, мести, бунта, мятежа. Если история народа естественна и природосообразна, то история личности противоестественна, она вступает в конфликт с теплой «звериной» природой человека [14].

В ходе изучения истории русской литературы XX века мы сталкиваемся с задачей раскрытия феномена Революции, который получает многостороннее освещение - с одной стороны, в историософской и социально-политической публицистике, с другой - в художественных текстах. В исследовательской практике и в преподавании эта проблема решается посредством обращения к историософским идеям, к философским источникам, которые могли оказать влияние на поэтов и писателей. Однако такой подход обнаруживает очевидные несовершенство и неполноту. В художественные тексты всегда включены историософские концепты, несводимые к отдельным «идеям», высказываемым в публицистике. С другой стороны, политические, философские, историографические тексты (в особенности касающиеся темы революции), как правило, наделены художественностью. Отсюда возникла необходимость выработать метод, который позволял бы преодолеть непродуктивное противопоставление историософии (философии истории) и художественной литературы, не разводить две эти области, но рассматривать их в общей плоскости [14]. Эта задача соответствует актуальным разработкам в области теории истории и нарратологии, где практикуется выявление «метаисторического» и «металингвистического» уровня текстов, анализ «метаннарративов» и т. д.

Философия истории наряду с философией природы, теорией познания, является непременной составной частью всякой цельной философской системы. Но если последние тяготеют к универсализму, то философия истории в наибольшей степени идентифицируется с судьбами нации, народа, в истории которых она укоренена. Это не значит, что философия истории лишена универсализма, но лишь означает, что к универсализму она приходит через постижение судьбы своей страны в ее отношении к истории мировой цивилизации [6; с.135].

По свидетельству В.В. Зеньковского, русская философская мысль «сплошь историософична, она постоянно обращена к вопросам о смысле истории, конце истории и т.п.» [5; с.17]. Это исключительное внимание к философии истории, конечно, не случайно. «Оно коренится в тех духовных установках, которые исходят от русского прошлого, от общенациональных особенностей «русской души», что отнюдь не замыкает русскую философию истории в партикуляризме. Напротив, через исторические судьбы человечества русские мыслители, за редким исключением, «ищут именно цельности, синтетического единства всех сторон реальности, всех движений человеческого духа» [14].

1. Русская историософская мысль

Еще до недавнего времени проблематика философии истории ограничивалась либо рамками исторического материализма (его интерпретацией исторического процесса в соотнесении с формационньм подходом), либо фокусировалась на изучении исторического познания. В последнем случае в качестве основного вопроса обсуждения высвечивался вопрос: как мыслит историк, к каким средствам логического и лингвистического анализа он при этом прибегает. В результате философия истории предстала как историческая эпистемология, из которой была элиминирована историческая реальность в качестве объекта рассмотрения, ибо ее объект - знание о прошлом [5; с.20].

Правда, ограничение философии истории рамками гносеологического подхода вскоре было признано равнозначным отказу ей в праве на самостоятельное существование. Были предприняты попытки возвращения к онтологической проблематике с обоснованием необходимости объяснения исторической реальности в связи с человеком - его бытием в прошлом, настоящем, будущем, с одновременной разработкой новой парадигмы, соответствующей уровню современного философского знания [6; с.137]. В этом контексте проявился интерес к русской историософии [7; с.190]. Впрочем, последняя чаще удостаивалась внимания в связи с обращением к отечественной истории философии, в которой, кстати сказать, акцентировались преимущественно ее религиозные мотивы, что, несомненно, было выражением односторонности ее оценки. На это указывает и такой непредвзятый специалист, как А. Валицкий, свидетельствующий, что «попытки свести всю историю русской философии к религиозно-православному руслу могут только компрометировать чрезвычайно важное и нужное дело возрождения ее места в русской культуре и обеспечения ее развития в будущем» [8; с.49]. Что касается русской философии истории в целом, то следует отметить, что, будучи в значительной своей части теологичной, она, критически относясь к «отвлеченным началам» западного рационализма, зачастую весьма успешно апеллировала к рациональным, в том числе общенаучным (сциентистским) методам познания в поисках смысла истории.

Следует отметить, что русская философская мысль никогда не была «чистым познанием», бесстрастным теоретическим постижением истины. Вопрос об истине для нее всегда выступал в специфическом виде - не только в смысле теоретической адекватности образа действительности, но и в соотнесении с категорией «правды», несущей в себе большой нравственно-этический импульс. Эта черта связана с «конкретным интуитивизмом русской философии» [По Франку], с постоянными поисками нравственной правоты исторического бытия, с желанием не только понять мир, но и преобразовать его в соответствии со всеобщими принципами сущего и должного как одной из альтернатив исторического веера возможностей [9; с.39]. Поэтому, я думаю, оценивать русскую философию истории следует именно в этом контексте, т.е. в неразрывной связи с духовными традициями России. Без учета их специфики вряд ли возможно определить научную значимость и ценность разрабатываемых в ее рамках идей. В настоящее время философия истории как особая сфера познания, включенная в контекст современного философского знания, вводится в учебные программы вузов. В ее составе особое место должна занять русская философия истории. Это обусловлено многими причинами. Одна из главных среди них, на мой взгляд, связана с кризисом идентичности, остро переживаемым нашим обществом в связи с обвальной ломкой сложившихся социальных структур и мировоззренческих основ общественного сознания. «Кто мы? Куда мы идем?» - эти вопросы всегда были в центре русской историософской рефлексии. Особенно они акцентируются и переживаются общественной мыслью в периоды социальных и духовных кризисов. Вот ее «болевые точки роста»: вызов Чаадаева, полемика славянофилов и западников как ответ на кризис «просвещенного абсолютизма»; опыт сциентистской рефлексии по поводу истории и теории прогресса с ориентацией на субъективный метод в качестве основания «суда над историей»; религиозные искания Владимира Соловьева на основе вселенского универсализма, религиозно-исторический ренессанс на фоне общего кризиса самодержавия на рубеже веков. Наконец, усиление эсхатологических настроений в русской философии истории начала XX века. Обращение к их интерпретации отечественной философской мыслью открывает новые перспективы как развитию философско-исторической проблематики в целом, так и осмыслению современного положения России в мире. Возрождение русской философии истории возможно при условии преодоления старых оценок философских систем и направлений в духе «реакционные - революционные», поскольку предлагаемые философией ответы на экзистенциальные вопросы исторического бытия человечества не укладываются в подобные схемы. Ведь с каждым ответом связана определенная перспектива исторического процесса в соотношении с другими, пусть даже и не реализованными по тем или иным причинам объективного и субъективного свойства. Окончательный выбор всегда делает история, придавая одной из вероятных альтернатив характер объективной необходимости. Но общественное сознание в поисках «фарватера» исторического процесса нуждается в осмыслении и «отброшенных» ею в определенный момент ориентиров, как в «зеркале заднего вида», с помощью которого только и возможна проекция будущего. Вот почему необходима реконструкция отечественной философии истории, и конечно, с учетом ее сознательно «вырванных страниц» [9; с.47].

Согласно устоявшемуся мнению, историософская проблематика впервые системно была представлена в «Философии истории» Г.Ф. Гегеля. Не удивительно поэтому, что интерес к историософии приходит в Россию вместе с гегельянством в 30-е годы XIX столетия. Одновременно с этим в творчестве русских поэтов - К.С. Аксакова, В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, А.С. Хомякова и некоторых других - появляются тексты, которые в настоящее время рядом исследователей определяется как «историософская поэзия».

В конце XIX - начале ХХ веков, когда на историко-филологических факультетах Петербургского и Московского университетов складываются научные школы, историософия становится одним из приоритетных направлений. Важно отметить, что московская школа историков формировалась вокруг университетских профессоров и на словесно-историческом факультете Московских высших женских курсов под руководством профессора В.И. Герье. Сам Владимир Иванович Герье известен не только как основатель этих курсов (ныне Московский педагогический государственный университет), но и как автор работ, непосредственно касающихся историософии. Его ученик, известный историк Н.И. Кареев, автор книг по философии истории и историософской проблематике в русской литературе, вспоминал, что научные вопросы профессор Герье «ставил широко, идейно, с философским уклоном». Такой подход был характерен и для коллеги В.И. Герье, профессора В.О. Ключевского, лектора по отечественной истории на Московских женских курсах с момента их основания [9; с.53].

В качестве терминов при характеристике русской мысли понятия «историософия», «историософский», «историософический» активно использовались философами русской эмиграции. Традиционно историософию трактуют как целостную концепцию истории на основе определенного миропонимания. Однако, как мы увидим, это не единственно возможное определение. Его главный недостаток в том, что так понимаемая историософия ничем не отличается от философии истории. Действительно, в конце XIX - первой половине XX века термины «историософия» и «философия истории» употреблялись как синонимы. Н.И. Кареев различал философию истории как систему представлений о движущих силах и смысле исторического процесса и историософию как «общее подготовление философии истории», «общие принципы философствования в истории». Современный философский словарь даёт следующее определение: историософия - концепция философии истории, созданная как целостное постижение вариативности и преемственности конкретных исторических форм с точки зрения раскрытия в них универсального закона или метаисторического смысла. Современный историк В.А. Кошелев называет историософию «особенной наукой». Он считает, что: «Историософия - это интуитивное переживание судеб народов, эстетическое и этическое осмысление основ их исторического бытия, отыскание «корней» и прозрение будущей «судьбы». К.Г. Исупов также настаивает на том, что историософия - это эстетическое переживание истории. С XIX в., пишет он, идет эстетизация истории в русской мысли, эстетизация материи факта, события, процесса, эстетическая мотивация поступков и т.д. Р.Ф. Юсуфов дополняет эту мысль: «Эстетическое постижение истории принципиально нерационалистическое, оно вводит в историю экспрессию Откровения, выявляет интеллектуальные и духовные аспекты истории». В этом же ключе Н.В. Зайцева, автор фундаментального философского исследования, определяет историософию как метафизику истории: «Основным полем, на котором работает большинство историософов, являются некие глубинные структуры, своего рода архетипы нашего исторического понимания, можно сказать, что это своеобразная метафизика исторического разума» [8; с.187].

Ключевой в этих определениях является приставка мета- со значением за-, через-, сквозь- в словах «метаистория», «метафизика». Мы можем говорить об историософии только тогда, когда, во-первых, есть целостный взгляд на историю, понимание ее как целого. А такое понимание, во-вторых, неизбежно оказывается пограничным - выходящим за рамки как собственно исторической науки, так и философии. Поэтому при определении историософии закономерно возникают такие понятия, как мета-физика и мета-история.

В своем выражении, считает Валицкий А., «возвышенный исторический опыт» всегда тропологичен. Например, одно из первых значимых событий русской истории - Крещение Руси - выражено в «Повести временных лет» рядом тропов. Тропы возникают при описании опыта послов князя Владимира, побывавших на греческой литургии: «И не знали мы - на небе или на земле: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом». Обращение к гиперболе в данном случае необходимо для указания на то, что «не знали», «не знаем, как рассказать». Опыт возвышенного, таким образом, не сразу и не полностью «конвертируется» в знание, он остаётся в сфере чувств, а вернее, сверхчувственного. «История как письмо» и «история как опыт» оказываются различными и едва ли не противоположными по значению. И если «история как письмо» - это прежде всего историографическая традиция, то «история как опыт» широко представлена именно в художественной литературе и публицистике - «естественной» для тропологии среде [10; с.153].

1. Историософия в русской литературе

Одним из первых в отечественном литературоведении историософское содержание художественных текстов начал раскрывать В.В. Кожинов в своей неоднократно переиздававшейся монографии о Ф.И. Тютчеве (1978-1983) и в ряде работ 90-х годов, где шла речь об «историософии русской литературы», об «историософских стихотворениях и статьях» Тютчева. Именно этим исследователем было введено такое понятия, как «поэтическая историософия».

За минувшие десятилетия в научной литературе появились такие понятия, как: художественная историософия, историософский роман, историософский стиль и др. Л.А. Колобаева пишет о том, что «Мережковского по праву надо считать создателем в русской литературе исторического романа нового типа - романа философии истории, романа историософского». «Термин историософский роман появился в качестве жанровой номинации романов Мережковского и Солженицына», - уточняет Т.И. Дронова. Историософская поэзия Ф.И. Тютчева, а также проблемы русской историософии XIX века исследовались в трудах Б.Н. Тарасова, закономерным итогом которых стало подготовленное им наиболее полное переиздание историософской публицистики поэта и дипломата в третьем томе Собрания сочинений. Актуальность этой публикации была такова, что вызвала серьёзную научную полемику историософского характера на страницах журнала «Новый мир».

Большинство исследователей склонны полагать, что связь с литературой придаёт историософии особую специфику. Так, В.В. Полонский считает, что «художественная историософия есть не просто философия истории, а прежде всего перевод дискретного ряда философствования об истории на язык универсальных символов-мифологем» [14]. Однако символы и мифологемы сами по себе являются аутентичными способами постижения истории, художественный текст нельзя рассматривать как простой «перевод» философии на другой «язык». Ни литература не может рассматриваться в качестве материала, иллюстрирующего ту или иную философско-историческую концепцию, ни историческое сознание не является «внешним» по отношению к литературе, «поскольку историческое событие и связанная с ним историософская рефлексия преломляются в художественной речи, становятся внутренним свойством текста, обретая форму художественного образа. Художественная философема истории развёрнута в тексте посредством приёмов, присущих искусству: пространственно-временной организации, обрисовки характеров, способа повествования, мотивов, символики и т.д.» [14]. Исходя из данного положения, предложена концепция различных типов исторического сознания: «С учетом взаимодействия факторов: историософской проблематики и стилевой доминанты произведений - выделяются художественные типы исторического сознания…» [10; с.216]. В литературе первой трети ХХ в. исследователем выделены три таких типа: эпический, символико-метафорический и мифологический.

Методологически обосновывая выдвигаемый им термин «поэтическая историософия», И.Ю. Валицкий оговаривает, что имеет в виду «не <… > исторические штудии и общественная позиция, но поэтическое видение современной истории как части всемирной…» [11; с.105]. При таком понимании, полагает исследователь, поэтическая семантика становится способом выражения историософских взглядов автора, и историософия поэта образует «сквозной» художественный текст, разворачивающийся во времени и реагирующий на исторические перемены. Фактически в этих положениях И.Ю. Валицкий уже подводит к феномену историософского текста (в рамках творчества одного поэта). Но ясно, что историософский текст не может быть предметом творческого воображения одного художника, даже самого значительного для определённой исторической эпохи: в его создании, как минимум, участвуют его современники - причём не только поэты, но и государственные деятели, философы, публицисты [10; с.110]

Национальный исторический опыт и рефлексия над историей, проявляясь в различных письменных жанрах в течение столетий (в русской традиции это десять веков: XI-XXI), образуют единый метаисторический (историософский) текст, со своими базовыми концептами, «вечными» сюжетами, устойчивыми топосами, хронотопами и семантикой. «Текст» вслед за М.М. Бахтиным понимается как «высказывание, включенное в речевое общение (текстовую цепь) данной сферы. Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы».

Русский историософский текст возникает в XI веке как способ найти выражение ещё не представленному (не репрезентированному) историческому опыту. Историософский текст передаёт этот опыт и позволяет заново пережить его участнику коммуникации. Из сказанного следует, что историософский текст никогда не является эстетически нейтральным. Он выразителен. Историософский текст выражает ещё не представленный «исторический опыт возвышенного», преодолевает невыразимость этого опыта с помощью художественных средств. Историософский текст не просто передаёт информацию о прошлом, об истории, а позволяет эстетически пережить эту историю - как прошлую, так и будущую.

Таким образом, определяющим (атрибутивным) признаком историософского (метаисторического) текста является тропологизм [Х. Уайт, Р.Ф. Анкерсмит]. Тропологизм - это не просто наличие в тексте тропов (что характерно для художественной литературы в целом), но, в данном случае, выражение с помощью художественных образов - метафор, гипербол и других тропов - «возвышенного исторического опыта» [9; с.197].

Историософский текст - это произведение или ряд произведений в рамках национальной письменной традиции, в которых исторические события (уже произошедшие, происходящие или только ожидаемые в будущем) образуют определенную знаковую систему. «Семиотически отмеченные события, - пишет Б.А. Успенский, - заставляют увидеть историю, выстроить предшествующие события в исторический ряд. В дальнейшем могут происходить новые события, которые задают новое прочтение исторического опыта, его переосмысление. Таким образом, прошлое переосмысляется с точки зрения меняющегося настоящего».

Это значит, прежде всего, что история коммуникативна. Поэтому историософский текст, по определению, не завершен, он оперирует не застывшими догматизированными смыслами, но находится в состоянии непрерывного «диалога» - с теми или иными традициями, с научным разумом, с самой историей и теми силами, которые могут стоять за ней. Исторический процесс при историософском подходе может представать как коммуникация между социумом и индивидом, социумом и Богом, государством и исторической судьбой и т. п.; во всех этих случаях важно, как осмысляются соответствующие события, какое значение им приписывается или с них «считывается». Таким образом, ни историческое сознание не является частью художественного, ни наоборот; но вместе и художественное, и историческое начала воплощаются в процессе реализации коммуникативных стратегий историософского текста [14].

ГЛАВА II. ИСТОРИОСОФСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В ПОЭМАХ С. А. ЕСЕНИНА

Есенин пришел в литературу после распада символизма как литературного течения. Художественный мир и язык его произведений свидетельствовали о приобщенности поэта к глубинным истокам национальной культуры, о посвященности в сокровенные тайны народного духа. Тем не менее, художественный опыт символистов оказался для Есенина актуальным.

Поэзия Сергея Есенина - эманация русского сельского космоса. Безмятежная деревенская Россия - центральный образ раннего творчества поэта («Радуница»). Очеловечивание и одомашнивание природы. Соизмерение божественного и природного, небесного и земного. Християнско-языческая образность и фольклорно-песенные интонации. Анималистический цикл («Песнь о собаке»). Цикл «революционных поэм» («Преображение», «Инония», «Небесный барабанщик», «Иорданскя голубица») - «новый завет новой мужишкой веры». Послеоктябрьская поэзия Есенина - элегия о метафизическом конце сельской Руси и о «последнем поэте деревни». Финальные произведения Есенина («Черный человек», «Анна Снегина», «Страна негодяев») - трагический итог лично и вместе пережитого.

Лирический герой Есенина - современник эпохи грандиозной ломки человеческих отношений, мир его чувств, дум сложен и противоречив, характер полон драматизма. Облик поэзии Есенина изменяется под воздействием исторических событий, революция рождает иной образ родины.

Образ «кроткой Руси» в предреволюционные годы расширяется. В поэзии Есенина все чаще звучат мотивы тоски по утерянному раю («Не бродить, не мять в кустах багряных», 1917; «Запели тесаные дроги», 1916; «В том краю, где желтая крапива», 1915; «Устал я жить в родном краю», 1915).

Главными составляющими художественного мира Есенина являются образы земли и неба. В центре его мироздания - деревенская изба, с ее немудреными атрибутами: окном, порогом, печью, божницей и т. д. В начале творческого пути Есенина - это реальная изба. Но постепенно она мифологизируется, превращаясь в храм, соединяющий небо и землю. Части этой избы становятся символами связи земного и небесного: красный угол, конек на крыше, матица - основная балка, поддерживающая потолочный настил в доме.

С 1914 г. в поэзии Есенина появляется и небесное жилище - «золоченая хата», «божий» (райский) терем.

В центре земли - изба с крестьянскими постройками («овином», «хлевом», «гумном» и т. п.). Избы, «связанные» дорогой, образуют деревню. «Деревни», «села», «поселки» и «слободки», окруженные полями и лесами, - это есенинская «голубая Русь».

В поэзии 1914 - 1919г. божий, небесный мир и мир земной взаимодействуют: в небе «голубая трава», «голубая пыль», там растут деревья, бродят небесные стада (месяц, звезды, облака, тучи). А на земле - небесная «синь, упавшая в реку».

Наиболее часто встречающиеся в творчестве Есенина первого периода цвета: красный, синий, зеленый, желтый, золотой, белый, розовый.

В большой статье «Ключи Марии», написанной в 1918 году, Есенин суммировал свои эстетические принципы, основанные на оригинальном преломлении русской народно-поэтической культуры. Художественно-философское единство двух миров - небесного и земного - поэт объясняет мифом о «браке земли с небом». «Печалью земли по браке с небом» наполнены многие страницы есенинского творчества, поэт мечтает о том времени, когда «опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба». Вот почему земные жители у Есенина свободно общаются с небесными: Микола «с земли гуторит с Богом // В белой туче-бороде», Марфа Посадница переписывается с Всевышним, лирический герой беседует с Божьей Матерью, «с холмов» кричит своему умершему деду, хотя голос внука и «не долетает... В его далекий брег».

Движение времени неостановимо и необратимо: «Да... Не вернуть, что было. Все годы бегут в водоем» («Анна Снегина»). Время течет, плывет, бежит, летит (как птица), безостановочно движется из прошлого в будущее и падает сверху вниз в «пропасть времен». Есенин развивает образ движущегося времени («потока», «птицы», «мельницы», «прялки», «ветра», «песка»).Оно везде оставляет свои следы: «свиток годов на рогах» («Корова»), «На свитках лет сухая пиль» («Нищий с паперти»); «Года меняют лица —// Другой на них // Ложится свет» («Мой путь»). Время материализуется и в сквозном образе памяти («память дня» и «память веков»), —иными словами, художественное время не уходит бесследно: прошлое живет в настоящем, а из этого двойного сплава вырастает будущее. Есенин поэтически соединяет, сливает краткий миг человеческой жизни с вечным потоком истории, мирового времени.

Время не только зависимо от настроения поэта и его героев (оно может растягиваться, останавливаться, сжиматься, ускоряться), но и окрашивается в различные цвета: годы (или дни) могут бить «голубыми», «розовыми», «желтыми», «белыми» или «черным сроком» («Пугачев»).

Время в поэтическом мире Есенина ярче всего выражается через движение сквозных пространственно-временных образов. Наиболее важным из них является образ пути (дороги), возникающий в первых же стихотворениях поэта. Этот образ также многозначен: деревенская дорога, жизненный путь человека, страны («великий поход» России из прошлого в будущее), человечества. Образ пути представляет собой стержневую ось, вокруг которой вращается поэтическая Вселенная Сергея Есенина.

Есенин мечтал о гармонии в мире и в душе человека, поэтому хотел видеть его красивым и сильным, добрым и нежным, похожим и на цветущую яблоню, и на летящую комету, и на горящее солнце, и на яркий «цветок неповторимый» [12; с.227].

1. Библейская эсхатология в поэме С.А. Есенина «Инония»

События 1917 года стали для Сергея Есенина сиволом духовного обновления жизни. В поэмах «Иорданская голубица», «Инония» (1918) звучит мотив оправдания революции как пути к новой вере.

В черновике автобиографии «О себе» (1925) Есенин заметил: «В начале 1918 года я твердо почувствовал, что связь со старым миром порвана, и написал поэму «Инония»...». Спустя несколько лет Есенин попытался так истолковать образ, ставший названием его поэмы: «Образ ангелический, или изобретательный, есть воплощение движения или явления, так же как и предмета, в плоть слова. На чувстве этого образа построена вся техническая предметная изобретательность, а также и эмоциональная. <...> На образе эмоционального ангелизма держатся имена незримого и имматериального, когда они, только еще предчувствуемые, облекаются уже в одежду имени, например, чувство незримой страны «Инония»...».

«Тело, Христово тело, выплевываю изо рта»,- говорит Сергей Есенин. И, быть может, многие увидят в последнем только голое «кощунство», в то время как в нем - лишь разрыв с историческими формами христианства.

Нет, не с Христом борется поэт, а с тем лживым подобием его, с тем «анти-Христом», под властной рукой которого двадцать веков росла и ширилась историческая церковь. Вся «Инония» - не богохульство, а богоборчество; всякое же богоборчество есть и богоутверждение нового Слова:

Я иным тебя, Господи, сделаю,

Чтобы зрел мой словесный луг!..

Давно было сказано, что Бог не есть Бог мертвых, но Бог живых. С тех пор, однако, историческое христианство только и делало Бога живых - Богом мертвых. Оно постоянно входило в союз со всем мертвым, чтобы «прободать копьем клыков» все живое, «всех зовущих и всех дерзающих». И вот - в грозе и буре мирового вихря объявилась миру новая весть весны: старый мир смятется и сметется, новый мир восстанет и встанет, святое семя будет новым корнем. Пусть мертвые хоронят мертвых,-

Обещаю вам град Инонию,

Где живет Божество живых!

И в этом ином граде все будет по-иному.

Следуя традиции русской и мировой поэзии, Есенин смело разрабатывает богоборческие мотивы, объявляя себя новым пророком, отразившим взгляды и чаяния многомиллионной крестьянской массы. Церковно-славянская лексика, библейский словарь («Октоих», «Сельский часослов»), религиозные образы лишь "оболочка" чисто земных помыслов.

Погибнет мир старый, родится мир новый; когда-нибудь, - верили раньше - после крови и мук придет человечество в «град чаемый». Видит поэт его воочию: «вижу тебя, Инония, с золотыми шапками гор»... И видит он ее не потому, что в нее «когда-нибудь» придут, на костях наших создавая себе далекое свое блаженство: это изжитая, еще Герценом опрокинутая «теория прогресса» как цели мировой жизни. Нет, такая «Инония» нам не нужна; ее-то и надо взорвать в первую очередь; это ее обещало когда-то христианство в своей эсхатологии. «Инония» наша не там, а здесь, она не вне нас, она в нас самих. Но мы должны бороться за то, чтобы не осталась она только в нас..., поэма «Инония» - определенное и глубокое отрицание всего старого мира, вплоть до изгнания христианских символов и замены их какими-то полуязыческими полуиндуистскими символами - вплоть до порицания национального прошлого «святой Руси».

Напрасно было бы, конечно, искать в его замечательной «Инонии» предсказаний конкретных исторических событий. Она вся вращается в сфере религиозно-социальных идей, облеченных в тяжелые символы. Исторические события развиваются, не считаясь с пророчествами. Но что мы стоим на великом переломе, что в душе нового человека назревают новые ценности, без которых «нечем жить»,- в этой основной мысли «Инонии» ее значение, переходящее за грани текущего дня [12; с.47].

Есенин в «Инонии» отказался от христианства вообще, не только от «исторического», а то, что свою новую истину он продолжает именовать Исусом, только «без креста и мук», - с христианской точки зрения наиболее кощунственно. Отказался, быть может, с наивной легкостью, как перед тем наивно считал себя христианином, - но это не меняет самого факта.

Другое дело - литературные достоинства «Инонии». Поэма очень талантлива. Но для наслаждения ее достоинствами надобно в нее погрузиться, обладая чем-то вроде прочного водолазного наряда. Только запасшись таким нарядом, читатель духовно-безнаказанно сможет разглядеть соблазнительные красоты «Инонии».

«Инония» была лебединой песней Есенина как поэта революции и чаемой новой правды. Заблуждался он или нет, сходились или не сходились в его писаниях логические концы с концами, худо ли, хорошо ли, как ни судить, а несомненно, что Есенин высказывал, «выпевал» многое из того, что носилось в тогдашнем катастрофическом воздухе. В этом смысле, если угодно, он действительно был «пророком». Пророком своих и чужих заблуждений, несбывшихся упований, ошибок,- но пророком. С “Инонией“ он высказался весь, до конца. После нее ему, в сущности, сказать было нечего. Слово было за событиями. Инония реальная должна была настать - или не настать. По меньшей мере Россия должна была к ней двинуться - или не двинуться. Раньше, чем многие другие, соблазненные дурманом военного коммунизма, он увидел, что дело не идет не только к Социализму с большой буквы, но даже и с самой маленькой. Понял, что на пути в Инонию большевики не попутчики.

Наиболее значительные произведения Есенина созданы в 1920-е годы. В это время обостряется желание философского осмысления действительности. Проблема гибели старой жизни не укладывается в характеристику противоречий между «городом» и «деревней». В поэме «Сорокоуст» (1920), цикле «Москва кабацкая» (1924) отразилась глубоко личная трагедия, переживаемая Есениным - человеком и гражданином («Исповедь хулигана», 1920).

1. Современная история и её мифологизация в произведениях «Сорокоуст» и «Страна негодяев».

Сорокоуст - церковная служба по умершему; совершается в течение сорока дней, считая со дня кончины.

В основу произведения лег эпизод, описанный Есениным в письме к Е.И.Лившиц от 11-12 августа 1920 г.: «Ехали мы от Тихорецкой на Пятигорск, вдруг слышим крики, выглядываем в окно, и что же? Видим, за паровозом, что есть силы скачет маленький жеребенок. Так скачет, что нам сразу стало ясно, что он почему-то вздумал обогнать его. Бежал он очень долго, но под конец стал уставать, и на какой-то станции его поймали. Эпизод для кого-нибудь незначительный, а для меня он говорит очень много. Конь стальной победил коня живого. И этот маленький жеребенок был для меня наглядным дорогим вымирающим образом деревни...» [12].

Об одном и том же публичном авторском чтении «Сорокоуста» оставили (с некоторыми ситуационными разночтениями) воспоминания И.Н.Розанов [Восп., 1, 434-435] и В.Г.Шершеневич. Последний писал: «...Политехнический музей. «Вечер имажинистов». На эстраде председателем тот же Брюсов. <...> После теоретической декларации имажинизма выступает Есенин. Читает поэму. В первой же строфе слово «задница» и предложение «пососать у мерина» вызывает в публике совершенно недвусмысленное намерение не дать Есенину читать дальше.

Свист напоминает тропическую бурю. Аудитория подбегает к кафедре, мелькают кулаки. Сережа стоит, на столе, невозмутимо улыбаясь. Кусиков вскакивает рядом с Есениным и делает вид, что достает из кармана револьвер. Я давно стою перед Есениным и требую, чтобы ему дали дочитать.

...Мой крепко поставленный голос перекрывает аудиторию. Но мало перекрыть, надо еще убедить.

Тогда спокойно поднимается Брюсов и протягивает руку в знак того, что он просит тишины и слова.

Брюсов заговорил тихо и убедительно:

- Я надеюсь, что вы мне верите. Я эти стихи знаю. Это лучшие стихи из всех, что были написаны за последнее время!

Аудитория осеклась. Сергей прочел поэму. Овации». И.Н.Розанов свидетельствовал, что «через неделю-две не было, кажется, в Москве молодого поэта или просто любителя поэзии, следящего за новинками, который бы не декламировал «красногривого жеребенка». А потом и в печати стали цитировать эти строки...»

Есенин пришел в город почти мальчиком. Его старое деревенское бытие в новой городской обстановке подверглось трагическим изломам, изломам до боли, до мучительного страданья. И Есенин возненавидел за эту боль «бездушный город», он почувствовал, что этот бездушный город оказался сильнее его души - души полной и вполне организованной, хотя бы в той же ее непримиримой анархичности. Эта битва продолжалась долго - несколько лет. Для поэта это - большой срок. И кончилась или начинает кончаться - победой города, которую признает и сам Есенин и которую он блестяще выразил в своей поэме «Сорокоуст». Сорокоуст - это отходная по всей старой жизни, полное признание победы нового - признание победы организации над хаосом. Победу индустриальной хозяйственной организации Есенин символизирует бешено мчащимся по степям поездом, которому приданы могучие образы совсем не есенинской - не деревенской лаборатории. Новое городское бытие победило старого деревенского Есенина. Ему удаются новые индустриальные образы не хуже его старых - деревенских. И то, что еще для многих является загадкой, вызывающей сомнения, - для Есенина свершившийся факт. Для него революция победила, она победила в нем самом деревенского анархосамоеда и начинает побеждать городского анархомещанина. И тут же, почти вслед за Сорокоустом всей старой побежденной жизни, вслед за тем, как он пропел ей отходную, Есенин начал брать широко общественные мотивы, и брать по-новому, не так, как брали до него писатели, у которых герой, личность, неизбежно приводился к крушению.

В таких меланхолических тонах он тоскует по привычному русском хаосу, который побежден железной организацией. Побежден ли? Для Есенина он побежден, бесспорно. Но поэт еще не сдался, быть может, и сам он решил умереть вместе с этим хаосом, не желая изменить своим рязанским предкам [12].

Судя по воспоминаниям современников, сюжет поэмы «Страна Негодяев» менялся трижды. Вначале Есенин хотел отразить в поэме революцию и гражданскую войну, затем сосредоточил внимание на событиях гражданской войны и, наконец, в окончательном тексте совместил гражданскую войну с введением нэпа [13].

Есенин начал работать над поэмой в 1922 г. В процессе написания раннего варианта этой вещи поэт отразил события гражданской войны, голода, разрухи, взяв за основу эпизод ограбления продовольственного состава. Он долго готовился к поэме «Страна негодяев», всесторонне обдумывая сюжет и порядок событий в ней. Мысль о написании этой поэмы появилась у него тотчас же по выходе «Пугачева». По первоначальному замыслу поэма должна была широко охватить революционные события в России с героическими эпизодами гражданской войны. Главными действующими лицами в поэме должны были быть Ленин, Махно и бунтующие мужики на фоне хозяйственной разрухи, голода, холода и прочих «кризисов» первых годов революции.

Источники «Страны Негодяев» разнообразны. Сюжет драматической поэмы рожден жизнью конца 10-х - начала 20-х годов, событиями гражданской войны, национальной вражды и разрухи. Борьба с голодом и бандитизмом была основной приметой времени. Употребление слова «негодяй» также было характерно для языка тех лет (ср., напр., название статьи А. Мясникова «В стане мелкобуржуазных негодяев» - газета [«Известия ВЦИК», М., 1919, 5 окт., № 222] и было принято даже в официальных документах того времени ( например, обращение Комитета обороны города Москвы).

Завязкой для детективного сюжета раннего варианта «Страны Негодяев» (ограбление продовольственного поезда и розыск преступника) могли послужить многочисленные публикации в газетах того времени о налетах махновцев на транспорт - например, статья Я. Яковлева «Махновщина и анархизм».

Есенин развил традицию «говорящих» фамилий в русской драме, используя подчеркнутую этимологию имен как выразительное средство, ключ к их характеристике: Рассветов, Замарашкин, Чекистов, Чарин. Дворянам Щербатову и Платову дал широко распространенные дворянские фамилии. Если говорить о трех основных персонажах - Рассветове, Чекистове и Номахе, то здесь подразумеваются определенные прототипы, причем фамилии персонажей отличаются от фамилий прототипов и в чем-то сходны с ними. Есенин сделал это, чтобы имя персонажа помогало узнать прототип и одновременно для того, чтобы «увести читателя от прототипа, с именем которого, однако, автор не может расстаться».

Чекистов - этимологически фамилия (псевдоним) восходит к аббревиатуре ЧК (Чрезвычайная комиссия) и используется как метафора, характеризующая героя. Кроме того, Замарашкин напоминает настоящую фамилию этого действующего лица - «Лейбман» и называет его «жидом». На основании этого, а также сходных биографических фактов («в Могилеве твой дом», «гражданин из Веймара») ряд исследователей считают прототипом комиссара Чекистова - Троцкого (Бронштейна) Льва (Лейбу) Давидовича (1879-1940) (см., например, Куняев Ст. и Куняев С. Сергей Есенин, с. 265), хотя образ Чекистова имеет, скорее, собирательный характер.

Номах - именем этого героя Есенин хотел озаглавить поэму, когда готовил к печати третий том своего Собрания ст. Редактор Собрания И. В. Евдокимов вспоминал о подготовке к печати третьего тома: «Остановились над поэмой «Страна негодяев». Есенин перелистал ее, быстро зачеркнул заглавие и красным карандашом написал: «Номах».

- Это что? - спросил я.

- Понимаешь, надо переменить заглавие. Номах - это Махно. И Чекистов, ты говорил, я согласен с тобой, выдуманная фамилия. Я переменю. И вообще я в корректуре кое-что исправлю.

- А мне жалко названия «Страна негодяев», - сказал я. –«Номах» очень искусственно.

Впоследствии он опять восстановил название «Страна негодяев».

Есенин использует также свое портретное сходство с героем и прототипом: Махно - блондин с синими ясными глазами, на основании этого сходства образ Номаха неправомерно трактуется как автобиографический.

Ряд ученых, прежде всего Г. Маквей, считают, что Есенин «эмоционально и интуитивно сочувствует крестьянскому бунтарю Номаху». Некоторые исследователи расшифровывают имя Номах как анаграмму Монаха, деревенского прозвища молодого Есенина.

Прототипом Рассветова, вероятно, явился видный советский деятель 20-х годов - Александр Михайлович Краснощеков (1880-1937) - Председатель Правительства и министр иностранных дел Дальневосточной республики - ДВР (1921), заместитель наркома финансов, член Президиума ВСНХ и Председатель правления Промбанка (1922-1923), с 1902 по 1917 годы жил в Америке. Свидетельством того, что фигура Краснощекова была в поле зрения Есенина при создании «Страны Негодяев», является связь основных реалий текста поэмы с действительными «американскими аналогиями»: золото и деньги, биржевые трюки, бизнесмены, маклера; дальневосточной тематикой: золотые прииски, экспресс с золотом, советский сыщик китаец Литза-Хун, а также определенное созвучие фамилий и имен героя и прототипа: Рассветов Никандр - Краснощеков Александр.

«Страна Негодяев» полностью была опубликована после смерти поэта. Тем не менее, благодаря выступлениям Есенина с чтением поэмы, она стала заметным фактом литературной жизни начала 20-х годов, причем не только в России, но и за рубежом. Наиболее ранняя оценка «Страны Негодяев» дана А. Ветлугиным вскоре после приезда Есенина в Берлин в июне 1922 г. в статье «Нежная болезнь». Определив сегодняшний путь Есенина как путь «к Большому Стилю», а нынешний задор как вторичный и плодовитый, носящий в себе «возможности гениальных завоеваний» [13].

Есенин многое и многое написал после «Пугачева». Теперь он заканчивает «Страну Негодяев» - произведение огромное и подлинное. Он уже начинает изживать свою нежную болезнь, он растет вглубь и ввысь. В судорогах, в бореньях, в муках смертных, словно сама Россия».

1. Есенинская философия истории в поэме «Чёрный человек»

В поэме «Черный человек» (1923-1925) Есенин, наследуя традиции Федора Достоевского, использует мотив «двойничества», раскрывающий нравственную борьбу между добром и злом в душе человека. Сергей Есенин как бы возвращается к изобразительной предметности ранней лирики, олицетворяя зло в образе Черного человека. Образ Черного человека не исчезает из сознания Есенина (не случайно в поэме трость, брошенная в черного человека, лишь разбивает зеркало), усиливаются мотивы тоски и одиночества, чуждости кипящей вокруг жизни («Русь советская»). Образ родины воспринимался Есениным шире и глубже «октября и мая»: он видел историческую миссию отечества не в утверждении новой идеологии, а в продолжении и развитии великих гуманистических традиций, которые впитала в себя Россия [16; с. 145].

Историософские мотивы встречаются и в поэме С. А. Есенина «Черный человек», где черный человек - традиционный мифологический образ в мировой литературе. Один из обликов, который принимает черт, -персонаж русской народной демонологии. В Толковом словаре В. Даля «черный» - нечистый, дьявол, черт - «олицетворение зла, враг рода человеческого, нечистый, нкошный, черная сила, сатана, дьявол, лукавый». С черными божествами было соединяемо все старое, безобразное, лукавое и злое; они враждебны жизни и ее нравственным основам. Сказки и былички о черте Есенин знал с детства.

Жизненный материал, отразившийся в поэме, также многообразен. Ряд исследователей ставит вопрос о прототипах «черного человека» в окружении Есенина тех лет, называя В. Г. Шершеневича и даже Н. А. Клюева, и толкуют поэму как «продуманный ответ тем, кто порочил нравственный облик Есенина и искажал его поэзию (как Крученых). «В «Черном человеке», - писал В. Г. Базанов, - не бред больного воображения, не галлюцинация, а защитительная речь, продуманный ответ тем, кто пытался скомпрометировать, нравственно уничтожить поэта. Поэма «Черный человек» написана под впечатлением пережитого, в минуты сильного эмоционального экстаза. Поэма слишком автобиографична, чтобы превращать ее в отвлеченное нравоучение, в обличение людских пороков, в ней слышится бунт против тех, кто преследует поэта».

В тексте имеется также косвенное сравнение «черного человека» с монахом («И, гнусавя надо мной, // Как над усопшим монах...», одеяние которого обыкновенно черное М. Никё соотносит монаха - «черного человека» с Монахом - деревенским прозвищем молодого Есенина [16].

Эту сравнительно небольшую поэму Сергей Есенин закончил в двадцать пятом году - это год его смерти. Раздумья о «днях, растраченных напрасно», неустроенность личной жизни - всё это тяжёлым бременем ложилось на душу поэта.

По началу, он положительно воспринимал революции, надеясь на улучшение жизни такой милой его сердцу деревне, но позже, как и многие деятели культуры и искусства, разочаровался в новой власти [14].

Сама структура поэмы, ритм и стиль разительно отличаются от произведений раннего периода его творчества. Последние - написаны гораздо более ярче, живее, красочнее. Тогда Есенин верил в светлое будущее, чего не скажешь о нём за некоторое время до смерти - это и пьянство, и больница, и неадекватное поведение. В «Чёрном человеке» поэт буквально изливал душу: «Сам не знаю, откуда взялась эта боль …Осыпает мозги алкоголь». «…читает мне жизнь какого-то прохвоста и забулдыги, нагоняя на душу тоску и страх» - можно предположить, что Есенин писал про себя, осмысливая пройденный жизненный путь. В качестве доказательства можно привести такие строки: «Был он изящен, к тому ж поэт… и какую-то женщину, сорока с лишним лет, называл скверной девочкой и своею милою». А вот слова о Рязани, где родился и вырос Есенин: «…может, в Рязани, жил мальчик в простой крестьянской семье, желтоволосый, с голубыми глазами».

Действительно не по себе становится от абстрактного образа «чёрного» человека: «Чёрный человек, чёрный, чёрный, чёрный человек… спать мне не даёт всю ночь…. Водит пальцем по мерзкой книге и, гнусавя надо мной, как над усопшим монах… » [13; с. 148].

Для создания атмосферы безысходности, автор использует оксюмороны: «…где-то плачет ночная зловещая птица»; «снег до дьявола чист». Очень удивляет и наличие неологизмов, что свойственно, главным образом, футуристам: «Копытливый стук» [16].

На мой взгляд, вполне справедливо назвать поэму «Чёрный человек» криком погибающий души Есенина, это реквием по оставленной позади жизни. Однако понять это произведение сможет далеко не каждый, оно слишком уникально, слишком насыщенно болью и горечью.

Есенин, я считаю, как никто другой смог рассказать, что с человеком делает жизнь. В этой поэме ярко выражена философия истории его личной жизни, и подведён итог, что он одинок.

В каждом произведении отражены переживания поэта, отсюда можно сделать вывод: Почти вся поэзия Есенина философична, есть произведения, в которых отражается ход истории начала XX века (революции, мятежи, смена литературных стилей), но в первую очередь, поэт пишет о себе, о своих волнениях души, как он переживает события. Его философия разлита, растворена в словесных поэтических образах.

В поэзии Есенина ставится и решается проблема личности и ее связей с миром, отношений между человеком, обществом и природой. Есенин создает в стихах и собственную образную концепцию человека. Композиция ди-вения лирического героя в мире Есенина сложна и многопланова: главные образы создают переплетающиеся сюжетные линии, раскрывающие тему жизненного пути лирического героя и «великого похода» России из прошлого в будущее, родины и революции, поэта и поэзии, противостояния природы и цивилизации, деревни и города, «живого» и «железного», небесного и земного, философские мотивы жизни и смерти, любви и памяти [12; с.140].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Все есенинское творчество представляет собой единое целое - своеобразный лирический роман, главным героем которого является Поэт. Не случайно характерная примета его творчества - автобиографичность: «Что касается автобиографических сведений, - они в моих стихах», - указывал Есенин. «Стихи мои, // Спокойно расскажите // Про жизнь мою», - писал он в стихотворении «Мой путь» [16].

На определенном этапе этот герой, родившийся и выросший в деревне («может, в Калуге, а может, в Рязани...» - «Черный человек»), на лоне природы («Родился я с песнями в травном одеяле»), отрывается от своей «малой родины», уходит в город, который оказывается для него «чужим миром». Яркий многоцветный мир есенинской поэзии в «городских», «кабацких» стихах (цикл «Москва кабацкая») тускнеет, обесцвечивается, «линяет», зачастую сводится к серому, белесому, ржавому, оловянному (в цветовом значении), желтому. Сам поэт не однажды горько признавался: «Тех волос золотое сено // Превращается в серый цвет» («Я усталым таким еще не был...») [13; с.157].

Характерно, что в поэзии Есенина почти нет городских пейзажей. «Осколки» его —«скелеты домов», «продрогший фонарь», отражающий в черной луже «безгубую голову» («Сторона ль ты моя, сторона»), «московские изогнутые улицы» - случайны, единичны и не складываются в цельную картину. Зачастую лирический герой даже не находит слов для описания месяца на городском небосклоне: «А когда ночью светит месяц, // Когда светит... черт знает как!..» («Да! Теперь решено. Без возврата...»).

В городе поэт не находит себе места, мечтает, как блудный сын, возвратиться («Я вернусь, когда раскинет ветви, // По-весеннему наш белый сад» - «Письмо матери»), вылечить душу слиянием с природой. Но и деревня изменилась, стала другой («Вот так страна! // Какого ж я рожна // Орал в стихах, что я с народом дружен?» —«Русь советская»). А когда он питается измениться сам, приспособиться к жизни в большом и чужом для него мире, то становится смешным, ненужным и в конце концов погибает.

Единство неповторимого есенинского художественного мира заключается в одушевленности в нем всего сущего: люди, животные, растения, планеты и предметы - дети единой матери Природы [12; с.204].

Вот почему основным художественным приемом, используемым Есениным, является персонификация как совокупность олицетворений различных типов: оживление всего неживого, овеществление абстрактного - и обратный олицетворению прием - наделение образа человека природными (растительными и зоологическими) характеристиками.

История Есенина есть история заблуждений. Идеальной мужицкой Руси, в которую верил он, не было. Грядущая Инония, которая должна была сойти с неба на эту Русь, - не сошла и сойти не могла. Он думал, что верует во Христа, а в действительности не веровал, но, отрекаясь от Него и кощунствуя, пережил всю муку и боль, как если бы веровал.

И, однако, сверх всех заблуждений и всех жизненных падений Есенина остается что-то, что глубоко привлекает к нему. Точно сквозь все эти заблуждения проходит какая-то огромная, драгоценная правда. Что же так привлекает к Есенину и какая это правда? Думаю, ответ ясен. Прекрасно и благородно в Есенине то, что он был бесконечно правдив в своем творчестве и пред своею совестью, что во всем доходил до конца, это не побоялся сознать ошибки, приняв на себя и то, на что соблазняли его другие... Правда же его - любовь к родине, пусть незрячая, но великая [16].

Высоко оценил поэму «Страна Негодяев» в воспоминаниях о поэте В. М. Левин: «Сказать о родной стране, что она «Страна негодяев» - только пророк смеет сказать такую жуткую правду о своем народе и своей родине [12]. Недаром он осмелился еще раньше взять на себя именно эту ответственность и сказать в «Инонии»:

Не устрашуся гибели,

Ни копий, ни стрел дождей, -

Так говорит по Библии

Пророк Есенин Сергей.‹...›

В 1917 году, когда русские войска после трех лет войны терпели одно поражение за другим, и среди всего народа катилась волна ненависти к начальникам, что не умеют организовать победу Есенин ходит между ними и слагает мирные песни. Это все та же часть русской души, которая «ищет правды и не может ее найти в войне, ни в какой войне, и даже в гражданской» [16].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Чудинов А.Н. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. –. Режим доступа: http://www.inslov.ru (дата обращения 17.03.2013).
2. Кузнецов С.А. Большой толковый словарь русского языка. Первое издание. –СПб., 1998.
3. Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. –СПб., 1890-1907. Режим доступа: http://www.onlinedics.ru/slovar/brok.html (дата обращения 12.03.2013).
4. Соловьёв В. Общие замечания // Период систем / История русской философии / В.В. Зеньковский. –Л., 1991. Часть III. Гл.1.
5. Лооне Э.Н. Что такое «философия истории» // Современная философия истории. –Таллин, 1980. Гл. 2. С. 11-20.
6. Ракитов А.И. Системногносеологический подход // Историческое познание. –М., 1982.
7. Коллингвуд Р.Дж. Идея истории // Автобиография/
   М.А. Кисселя. –М., 1980.
8. Кантор К.М. Два проекта всемирной истории // Журнал «Вопросы философии». М, 1980, № 2. Режим доступа: http://filosbank.narod.ru/Fails/Knigi/Htm/Kantor.htm (дата обращения 18.04.2013).
9. Межуев В.М. Философия истории и историческая наука // История против прогресса. –М.: 1992.
10. Новикова Л.И., Сиземская И.Н. Философия истории в России // Русская философия / Малый энциклопедический словарь. –М ., 1995. Гл. 17.
11. Валицкий А.Н. По поводу «русской идеи» в русской философии // Вопросы философии / Кочеров С.Н. - 1994. № 1.
12. Емилова Е. О лирическом герое Есенина // Сборник статей «В мире Есенина». –М., 1986.
13. Шахов В.В. С.А. Есенин. Поэзия // Творческие связи / 7-я региональная конференция исследователей Рязанской области: тез. докл. Рязань, 1984.
14. Бражников И.Л. URL:http://www.dslib.net/russkaja-literatura/istoriosofskij-tekst-russkoj-revoljucii-v-hudozhestvennoj-literature-i-publicistike.html.
15. URL:http://esenin.niv.ru/esenin/text/sorokoust.htm.
16. 16. URL:http://esenin.niv.ru/esenin/text/strana-negodyaev-primechaniya.htm.
17. URL:http://esenin.niv.ru/esenin/text/chernyj-chelovek-primechaniya.htm.

ПРИЛОЖЕНИЕ

ИСТОРИОСОФИЯ Философская теория исторического знания и исторического прогресса<…> (Чудинов А.Н. "Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка").

Для заметок

1. ИСТОРИОСОФИЯ

Понимание, истолкование и т.п. каких-либо исторических явлений с определённых мировоззренческих позиций.

(Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона.

— С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон 1890—1907).

Для заметок

1. ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ

Под этим названием разумеют: 1) философское обозрение прошлых судеб всего человечества, а также истории какого-либо народа, какой-либо эпохи и т. п.

(Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона.

— С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон 1890—1907).

Для заметок

1. ИСТОРИОСОФСКИЙ ТЕКСТ

Это тропологическое выражение возвышенного исторического опыта. Поэтому художественные и публицистические жанры – наиболее органичная форма для историософского содержания. Эпитет «художественная» по отношении к понятию «историософия» представляется избыточным: историософский текст художественен – тропологичен – по определению. Художественность ИТ может получать различное эмоционально-эстетическое завершение – героико-патетическое, трагическое, сатирическое, ироническое и т.д. Поэтому правомерно говорить о различной художественной модальности, в которой предстаёт «экспрессия Откровения», или, точнее сказать, сверхчувственный опыт исторического.

(В.И. Тюпа), (Р.Ф. Юсуфов)

V. СОРОКОУСТ

Церковная служба по умершему; совершается в течение сорока дней, считая со дня кончины.

[http://esenin.niv.ru/esenin/text/sorokoust.htm]

Для заметок

1. ДИСКРЕТНЫЙ

Дискретность (от лат. discretus — разделённый, прерывистый) — свойство, противопоставляемое непрерывности, прерывность. Дискретность - всеобщее свойство материи. Под дискретностью понимают:

Нечто, изменяющееся между несколькими различными стабильными состояниями подобно выключателю, который может быть либо включён, либо выключен.

Нечто, состоящее из отдельных частей, прерывистость, дробность. Например, дискретный спектр, дискретные структуры, дискретные сообщения.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Дискретность

Для заметок

1. ПАПЕРТИ.

Паперть, или внешний притвор (греч. , лат. atrium, impluvium, pars aperta) — непокрытая кровлей площадка перед внутренним притвором храма, на которой в первые века христианства стояли плачущие и кающиеся. В середине паперти устраивался бассейн с водой, в котором верующие умывали лицо и руки прежде, чем входили в церковь.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Паперть

Для заметок

1. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЦЕРКОВЬ

Историческая Церковь — это христианская Церковь, которая существовала в истории и фиксирует время своего возникновения и этапы развития.

По мнению богослова Г. П. Федотова,

«Православие видит в Церкви, конкретной исторической Церкви, средоточие богочеловеческого процесса. В ней совершается мистерия спасения человеческого рода»

http://ru.wikipedia.org/wiki/Историческая_Церковь

Для заметок

1. МЕТАИСТОРИЯ

1. Ныне находящаяся вне поля зрения науки и вне её методологии совокупность процессов, протекающих в тех слоях иноматериального бытия, которые, пребывая в других видах пространства и других потоках времени, просвечивают иногда сквозь процесс, воспринимаемый нами как истории.

2. Религиозное учение об этих процессах.

http://www.insai.ru/slovar/metaistoriya

Для заметок

51

ИСТОРИОСОФСКИЕ МОТИВЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ С.А. ЕСЕНИНА