И. Н. Медведева - Томашевская

Если оглядеть огромное сооружение романа "Тихий Дон", как оглядываешь ландшафт города, с птичьего лету - бросится в глаза разнобой двух несогласуемых стилей. Выявится монументальный чертеж изначального замысла, увидится разброс незавершенного, а также обозначатся явственно последующие чужеродные влиянья, которые не отменяя созданного, пытаются перекрыть его новой постройкой.

Толстый роман подобен городу, который можно изучать, начав с обозрения ландшафта, строений и углубляясь постепенно в его внутреннюю жизнь. Первый, совсем поверхностный просмотр фабулы (кто с кем, зачем, кто кого любит и т. п.) останавливает внимание на тех, казалось бы, чисто внешних мелочах, наблюдения над которыми потом, при углубленном чтении, вдруг оказываются полезными для читательских выводов, дают ориентир.

На пороге углубленного чтения романа Шолохова остановимся на строении его четырех книг, разделенных на восемь частей, с двумястами тридцатью главами. Главы эти в первых четырех частях распределены пропорционально (около 22-х, в среднем, на каждую часть), а начиная с пятой части эта стройная равномерность утрачивается. Пятая часть романа вмещает как бы встроенный в основное здание сюжет - любовные переживания (сочетаемые с революционною деятельностью) одного из персонажей романа Ильи Бунчука, и эти-то не сведенные с основным сюжетом главы и нарушают пропорцию. В этой части - 31 глава. В дальнейших частях романа гармоническое распределение глав и вовсе нарушено, - и количественно и по перемежению огромных глав с мизерно малыми.

Так, в шестой части (книга III) - 65 глав, не считая 15 подглавок, отмеченных звездочками. Следующая, седьмая часть разделена на 29 глав, а восьмая имеет всего - 18.

Ход повествования в шестой, седьмой и восьмой частях последних двух книг романа (3-4) - чрезвычайно прерывист по сравнению с предшествующими, где только вышеозначенные главы "романа Бунчука" кажутся несколько неожиданными. Здесь нет вклиненных "романов", но зато есть непрерывное и столь же незакономерное перемежение глав художественного повествования со вставками политических обозрений, выводов, заключений. Не говоря о том, что эти деловые вставки зачастую противоречат изображению художественному (о чем см. ниже) - самое наличие этой публицистики карежит стилевую манеру автора, затрудняет восприятие повествуемого.

Проглядывая эту публицистику третьей и четвертой книги, приходишь к выводу, что иногда она служит цели выправления первоначальной идеологической линии, а иногда - всего лишь заполнению пустот, по какой-то причине отсутствующих фрагментов повествования.

Заполнению каких-то лакун служат иногда и художественные главки, имеющие фрагментарный характер, а подчас выглядящие набросками. Примером такого неожиданного заполнения пустоты являются, например, две замечательных по художественной силе картины отвода заповедной степи с выпасом станичных коней. (Кн. III, ч.6, гл. III и IV). По непонятным причинам начало этой картины дано в конце второй главы (вторая подглавка, отбитая звездочками), а продолжение, явно оборванное и сигнализирующее о какой-то связи замысла с другими частями, - в главах третьей и шестой, причем пресловутые звездочки в этой последней главе указывают на ее отрывочность. Впрочем, вся глава производит странное впечатление оборванностью темы (великолепного образа конского табуна и характера стареющего жеребца Бахаря). Здесь и в других местах этих фрагментов наличествует некая символика, утраченная в последующих соединениях.

От третьей и четвертой книг романа мы естественно ждем продолжения начатого, т. е. повествования о развороте стихийно возникшего в мае 1918-го повстанческого и партизанского движения на Дону, создавшего к весне следующего года, казалось бы, непреодолимый клин на пути Красной армии к южному фронту (т. е. Донцу, где в 1919-м расположилась Донская армия с соединениями армии Добровольческой).

И действительно, если задавшись целью рассмотреть восстание, как художественный образ, запечатленный автором с истоков движения до его распада, мы станем читать внимательно, главу за главой, - то образ этот окажется видимым и четким на протяжении всей третьей книги, а также и четвертой, по 28-ю главу включительно. Затем, за пределом означенной главы, мы как будто теряем нить, однако неожиданно и судя по историческому ходу событий неуместно, обнаруживаем фрагменты повстанческой эпопеи уже и в финальной, восьмой части книги четвертой (IV, 8, XI-XVII).

Но четкость хода повествования, по-видимому, здесь обусловлена четкой работой читателя, который вынужден продираться сквозь чащу невесть откуда явившихся посторонних нагромождений, вынужден, если можно так выразиться, - срезать обходные тропы, противоречащие направлению тропы столбовой.

Почти в каждой главе книг третьей и четвертой мы наталкиваемся на необъяснимую непоследовательность, противоречия и петляние вокруг главной мысли, попытку доказать нечто противоположное тому, что уже довольно ясно показал художник-автор.

Впечатление о замысле и художественной манере автора складывается уже по начальным главам, и сознание внимательного читателя травмируется резкими толчками отмены этого художественного принципа, начиная с 4-й главы второй части первой книги замененного стилем иных измерений. По ходу двух книг романа читатель невольно производит отслои текста, нарушающего характерную авторскую речь. Здесь и новые, или явно искореженные последующими наслоениями, персонажи, приметно выпадающие из первоначального замысла, и повороты персонажей в сторону, противоположную той, куда они были направлены поначалу. Такое властное вмешательство в текст мог позволить себе, казалось бы, лишь сам автор романа, затеявший с самим собой какой-то странный спор, непрерывную отмену своих собственных мыслей, своей поэтики. Этот несогласный с автором его двойник-соавтор в нашем исследовании, по-видимому, будет неоднократно упомянут, для чего требуется как-то его обозначить. Двойник-соавтор? Остановимся на этом названии как на условном термине, до той поры, пока не будет разгадана загадка текста романа. А загадка задана уже и беглым просмотром.

Однако вопрос о "соавторстве" сложен и требует всестороннего анализа.

Прежде всего необходимо понять решившее роман "Тихий Дон" поэтическое "сцепление мыслей" автора. Только в сфере этого "сцепления", т. е. определяющего художественного образа, могут выявиться идейные переосмысления, изменения в характеристиках персонажей, положениях и действии. Может и должна произойти реставрация романа и выявление отслоя (т. е. тех врезок и лакун, которые пока лишь интуитивно угадываются). Такой результат несомненно подведет нас вплотную к проблеме автора.

Мог ли сам автор, переосмыслив свой замысел так, что его новые мысли не уложились в прежнее "сцепление", тем не менее упорно сохранять прежний художественный образ и всё связанное с ним, т. е. объединить безобразное с образным?

Не есть ли это соединение механическое, а следовательно, не является ли оно признаком того, что действовал здесь не автор, а какое-то другое лицо, помимо его воли? Утвердительный ответ на последний вопрос даст нам право говорить о "соавторе" - как о преступнике, исказившем создание автора, и перейти к поискам уже не аналитического, а детективного характера.

Поверхностный огляд дает лишь толчок к изучению, интуитивно ориентируя в наличии двух начал, сосуществующих в романе. Прежде чем утверждать что-либо, необходимо углубиться в каждую из четырех книг, во все двести тридцать глав этого сочинения.

Первые четыре странички "Тихого Дона" обладают весомостью пролога.

Пролог рассказывает о кровавом истоке турков Мелеховых. Здесь вскрыт корень семьи, а с тем и коренные черты донского казачества. Из этих типовых характеров и пойдет лепка персонажей донской эпопеи.

Здесь начало звероватости Григория Мелехова и прямого звероподобия казачьей массы в расправе с врагом, в семейном и круговом деспотизме, отъединенности бытия, нетерпимости ко всему ИНОГОРОДНЕМУ.

Но в сгустке характерного, явленном в прологе, означены и черты первозданной силы и великого простодушия. В прологе дан и генезис своеобразных черт Мелеховых; от деда - к внуку: их упрямая повадка и душевная мягкость, углубленная мужеством. Не боясь насмешек и злого суда станичников, Прокофий: ...вечерами, когда вянут зори, на руках носил жену до Татарского ажник кургана. Сажал ее там на макушке кургана... садился с ней рядом и так подолгу глядели они в степь... потом Прокофий кутал жену в зипун и на руках относил домой. Хутор (Татарский, откуда и пошли Мелеховы и потекло повествование "Тихого Дона" - Д.) терялся в догадках, подыскивая объяснения таким диковинным поступкам. Так среди солончаковых, жестоких и горьких трав, курганных булыжников Обдонья возникали родники любви, которая и воспета в этой исторической эпопее.

(Источник: Книга "Стремя "Тихого Дона" (Загадки романа))