Цвет в изобразительном решении фильма

Содержание

Введение………………………………………………………………………...…3

Теория цвета в изобразительном искусстве……………………………………. 4

Цвет в изобразительном решении фильма ………………….…………………..7

Заключение……………………………………………………………….………10

Список использованных источников…………………………..……………….11

Введение

Существуют разные типы цветового построения картины, претендующие на решение задачи сходства природных явлений и красок картины. Как же в таком случае решается вопрос о реализме цвета? Разве понятие реализма не предполагает одной-единственной зрительной правды, в частности правдивости цвета? Именно этому вопросу и его изучению мы посвящаем нашу работу.

Теория цвета в изобразительном искусстве

Во-первых, нельзя говорить о правдивости отдельного цвета или отдельного цветового отношения. Ахроматическое изображение так же правдиво, как полноцветное. Изображение только черным и белым так же правдиво, как и отмывка, располагающая множеством светотеневых ступеней.

Крымовская тональная система правдива, хотя и жертвует насыщенными цветами и широтой светлотного диапазона. Но правдива и система, жертвующая общим тоном ради цветовой радости насыщенных красок природы. Правдивы и другие системы. Все дело в том, чтобы жертва (а жертва неизбежна в силу самого принципа переложения) компенсировалась ясностью сходства, попаданием в тех сторонах наряда природы, которые составляют основу данной системы!
Образное мышление сходно в том отношении с теоретическим. Надо преодолеть эмпирический подход к цвету, от чего-то отвлечься, отойти, чтобы вернее попасть. Именно такое точное попадание в цель, которую художник выбрал в цветовом наряде действительности, мы называем увиденностью цвета. Точное попадание кажется зрителю открытием и принимается им как правда цвета.

Во-вторых, термин "реализм" имеет отношение, строго говоря, лишь к образу в целом. Сюрреалисты часто пользуются рисунком и цветом, заимствованным из арсенала средств реалистического искусства. Но сюрреалист связывает изображенные таким образом предметы противоестественными связями, чтобы подчеркнуть "реализмом" рисунка и цвета бредовую бессмысленность образа в целом. Цвет создает образ лишь вместе с другими образными средствами. Сам по себе он не может быть ни правдивым, ни ложным. Если выбрана героическая тема, а цвет вялый, цветовое построение лишено контрастов, пусть даже оно решено в соответствии с самыми тонкими правилами, зритель почувствует пустоту или фальшь цвета. Все дело в том, чтобы выбор цвета и система его наложения были оправданы жизненностью (реализмом) образа в целом.
В-третьих, в цветовом построении картины участвует не свободный цвет, а цвет изображающий. Характер цветового решения вытекает также из тех изобразительных задач, которые ставит художник. Например, решение глубокого пространства, использующее обычно сродства линейной перспективы, несовместимо со способом построения цвета, который мы называем узором однородных пятен цвета. Характер цветовых связей диктуется всей структурой образа, решением пространства, пластикой, характером рисунка. С ними гармонирует и способ нанесения краски. В реалистическом искусстве цветовое построение не может существовать независимо от изобразительных задач.

В анализе отдельных образцов цветового решения подчеркнуты как связи цвета и способов его гармонизации с содержанием, так и в особенности связь отдельных изобразительных средств с цветом в единстве образной структуры. Мне кажется, что это новое и важное направление работы в теории колорита. Вместо цветоведческих рецептов и других рецептов, имеющих паукообразную видимость, вниманию художника предлагается сложная культура цвета, подчиненная разным Закономерностям в зависимости от эпохи и художественной задачи.
Современное искусство ищет, экспериментирует, испытывает неудачи и побеждает, воодушевленное мечтой о монументальном образе. Эта мечта, конечно, следствие величия идей, которые призван осуществлять советский народ. Величие идей и дел должно найти свое воплощение в монументальных вечных образах.

Монументальность образа - это мера художественного обобщения. Ее ошибочно связывают с обобщенностью и даже лаконичностью формы как таковой, хотя обобщенность не есть категория формы, а категория, говорящая об охвате содержания. Обобщенная форма, если взять ее безотносительно к тому, чего она форма, может быть лишь более или менее бедной по своему составу, то есть лишенной того-то и того-то (например, пластики или, если говорить специально о цвете, таких его качеств, как светоносность, тяжесть, пространственный план, богатство валеров). Ее обобщенность в этом смысле еще не делает ее обобщающей формой, еще не несет в себе никакого художественного обобщения.
Часто такая "обобщенность" есть только мода, внешний наряд "модерна" в самом плохом смысле этого слова. К сожалению, пустота формы (и в том числе цвета), прикрываемая словами "обобщенность" и "лаконизм", принималась частью нашей интеллигенции за признак новаторства и так называемого "современного стиля". В модном явлении труднее увидеть внутреннюю пустоту.

Обобщенность не то же самое, что лаконизм, а лаконизм вовсе не равнозначен обеднению арсенала средств. Что касается цвета, то монументальность образа у нас связывали в последние годы с обеднением палитры, упрощением цветового построения и в первую очередь с обеднением изобразительной нагрузки цвета. Прежде всего, сторонники цветового лаконизма жертвуют теми вариациями, которые вносят в цвет предмета состояние, среда, свет - словом, оголяют предметный цвет, полагая, что характерность предметного цвета искажается его дроблением и затемняется влиянием среды. Затем, естественно, следует ослабление пластики - монохромная растушевка на локальном цвете. Наконец, используют лишь пятна открытого цвета, несколько цветов, в которых предметный смысл имеют только конфигурации пятна и жесткая контурная обводка. К сожалению, в большинстве опытов такого рода художники не шли дальше модного приема.

Цвет в изобразительном решении фильма

Цвет пришел в кинематограф вскоре после звука, цветное кино стали снимать еще в 30-х. И как-то забывают о том, что сложностей у кинематографистов с новым явлением было немногим меньше, чем из-за звука. Много говорят о том, что звук убил кино, что его не научились толком использовать до сих пор, что бедный Чаплин весь извелся, пока освоился со звуком. А про цвет вспоминают постольку поскольку. Отметим, что цвет - еще большая головная боль для режиссёра, чем звук. Начнем с того, что цвет особенно кино и не нужен. Не можем согласиться с теми, кто говорит, что благодаря цвету кино сделалось "реалистичнее", "правдивее, ответим мы им на это только то, что черно-белое кино всегда было и будет ничуть не менее "реалистичным", чем цветное. И вопрос здесь не в цвете, а в таланте. Бездарное цветное кино никогда не выиграет в "правдивости" у хорошего черно-белого.

Понятно, что цвет в кино пришел благодаря техническим возможностям. То есть, в какой-то момент стало возможным записывать на пленку цвет более-менее совершенным способом. С тех пор стали снимать в подавляющем большинстве цветные фильмы. Но встает вопрос - а что цвет дает кинематографу кроме сомнительной "правдивости"? Как заставить цвет работать? То есть, придавать фильме некую новую художественную силу? Силу, которой нет в черно-белом кино? И вот тут начинаются проблемы, и проблемы большие.

Начнем с того, что на экране зритель воспринимает цвет совсем не так как в жизни. Но это тема отдельного разговора, пока я хочу сказать о другом. Режиссер, если он настоящий режиссер, принимается за картину и размышляет о ее цветовом решении. Он думает, как в его ленте должен работать цвет. Вспомним фильмы, в которых эта проблема решалась неординарно, радикально. Что сразу приходит на ум? "Джульета и духи", "Красная пустыня". Возьмем фильму Антониони. Она насыщена сложными, демонстративными цветовыми решениями. Яркий красный - цвет желания; желтый - цвет тревоги и опасности; синий - цвет холодности чувств главной героини и так далее. Антониони пытается заставить цвет работать на полную катушку. Но что мы в итоге получаем? А то, что "Красная пустыня" - не самая успешная лента мастера, что в сравнении с другими частями так называемой тетралогии - "Приключение", "Ночь" и "Затмение" - она заметно проигрывает, что в этих фильмах поставленные задачи решаются гораздо эффективнее, что им не нужен цвет. И даже если это мнение спорно, то несомненен тот факт, что на "Красной пустыни" лежит печать если не эстетства, то экспериментаторства. И впоследствии Антониони не возвращается к такому методу. Цветовое решение "Фотоувеличения" соеврешнно другое, отчего оно только выигрывают. То же самое можно сказать о более современных попытках сделать упор на цвете. Например, "Сказке про темноту" Хомерики. Там также преобладает холодный синий цвет как символ холодности эмоций героини. И также это отдает эстетством. Средство оказывается несоответствующим содержанию.

Что в итоге? Очевидно, что режиссеру следует добиваться от цветов в своей фильме гармонии. Иными словами, делать так, чтобы глаза зрителя, условно говоря, их не замечали, чтобы они работали исподволь. И тут происходит чрезвычайно любопытная вещь, о которой пишет в своей знаменитой книге "Искусство цвета" Йоханнес Иттен. Он её писал, имея ввиду живопись, но тот тезис, о котором я говорю, имеет самое прямое отношение к кино. Цитата. "Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет". Этот вывод базируется на основе изучения физиологической стороны цветового видения. Но серый - это ведь цвет черно-белого кино! Обратите внимание, в черно-белой ленте мы не видим черный и белый, мы скорее видим оттенки серого. Итак, что же получается? Что режиссер, ища цветовую гармонию в цветной фильме, должен ее сделать черно-белой! Не правда ли, забавная штука? Остается только свершить некий теоретический кульбит и добавить, что если гармония, равновесие звуков состоит в тишине, то звуковую фильму следует делать так, чтобы она стала немой.

Вот что говорит Тарковский о цвете в кино в беседе с киноведом Леонидом Козловым. Он точно указывает на то, что в жизни человек как бы не замечает цветов. Его сознание фиксирует цвет только в отдельных случаях, когда, к примеру, смотрит на светофор. И в кино нужно следовать тому же принципу, "ликвидировать цвет". "...всячески успокаивать цвет, искать умеренные, неброские и в то же время уравновешенные гаммы, вытягивать серые тона, чтобы ощущение цвета не оказалось более сильным и острым, чем в нашей обычной жизни". Не правда ли, любопытно? Если продолжить его мысль, то черно-белое кино с его диктатом серого гораздо жизнеподобнее цветного кино. Но дальше Тарковский говорит (это все можно прочитать в книге "Произведение во времени" Козлова), что существует и другой подход к цвету. А именно - заставить его "сделать изображение более ощутимым, я бы сказал - осязаемым. Я подхожу к цвету как к элементу фактуры". Всё это он говорил в связи с "Солярисом". Он ставил задачу передать "сиюминутность" состояния изображаемого. Цвет подчеркивает психологическое состояние фактуры, ее воздействие на человека в конкретный, уникальный момент. В "Солярисе", как отмечает Тарковский, для Лема было главным показать встречу человека с Неизвестным, непознанным. И этот момент встречи уникален, и цвет здесь нужен для того, чтобы достоверно, максимально достоверно зафиксировать его. Цвет не становится демонстративным, как у Антониони, наоборот, он подчиняется фактуре, делая ее жизненной, достоверной. И, пожалуй, в "Солярисе" этот подход выдержан и оправдан. Но как тонко, как сложно там работает цвет. Если же нет этой необходимости в преувеличенной достоверности, в показе экстраординарной уникальности момента, то лучше, как сказал режиссер, "вытягивать серый".

Заключение

Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись - изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета. У предметов есть свои "природные" цвета: более или менее устойчивые цветовые признаки, по которым мы их узнаем и различаем. И Леонардо да Винчи, если вдуматься в его слова, не отрицал этого кардинального факта. Напротив, он исходил из его признания. Но вопрос о цвете предмета, как видно, не прост. И, что особенно важно, его сложность имеет прямое отношение к тем задачам, которые решает художник-колорист.

Образная сила цвета заключается не в броскости отдельного цвета, не в его насыщенности или открытости и не в силе отдельного контраста или броскости наложения краски. А в связях цветов между собой и в их связях с образом, в подчинении цветового решения всей образной структуре, начиная с глубочайших слоев содержания и кончая самыми внешними элементами формы.

Таким образом, все цветовые гармонии, существовавшие и существующие в произведениях искусства, заимствованы у природы. Но заимствование у природы не может быть не чем иным, как выбором, подчиненным определенной задаче. Сама природа представляет, в сущности, неограниченные возможности для такого выбора. Причем возможность выбора относится не только к самим цветам, но и к способам их гармонизации. А принцип гармонизации, в свою очередь, использованный на картине, зависит от творческой задачи художника.

Список использованных источников

Беда Г.В. Живопись - М.: Просвещение, 1986.
Беляева С.Е. Основы изобразительного искусства и художественного проектирования: учебник для учащихся. Заведения / С.Е. Беляева. – 2-е изд., стер. – М.: Академия, 2007.
Визер В.В. Живописная грамота. Система цвета в изобразительном искусстве. – СПб.: Питер, 2006.

Цвет в изобразительном решении фильма