Часть I
Древний мир

История искусства — это не просто череда предметов искусства, созданных человеком. Она тесно связана с самой историей, т. е. письменными свидетельствами о событиях в жизни человечества. Поэтому мы должны обратиться прежде всего к самой концепции истории, которая, как принято считать, начинается с изобретения письменности. Действительно, изобретение письменности принад лежит к ранним достижениям «исторических» ци вилизаций Месопотамии и Египта. Без письменности историческое развитие было бы невозможно. Мы не знаем самых ранних фаз этого развития; пись менность, вероятно, создавалась несколько сот лет, приблизительно между 3300 и 3000 г. до н.э., и в первую очередь в Месопотамии, после того, как новые общества уже завершили начальные стадии развития. Таким образом, «история» прошла уже немалый путь к тому времени, когда письменность могла быть использована для регистрации событий.

Изобретение письменности представляет собой удобный момент для начала отсчета, поскольку отсутствие письменных свидетельств является одним из главных отличий между доисторическим и историческим обществами. Но стоит нам задаться вопросом, почему это так, и мы сталкиваемся с некоторыми трудноразрешимыми проблемами. Во первых, насколько обосновано различие между до историческим и историческим? Выражает ли оно лишь разную меру наших знаний о прошлом? (Благодаря изобретению письменности, мы знаем гораздо больше об историческом этапе развития человечества, чем о доисторическом.) Или с нача лом истории связаны реальные изменения в ха рактере происходящих событий и в самой их при роде? Очевидно, какие-то события происходили и в доисторический период. И все же важные изме нения в жизни человечества — вехи на пути его развития, — какими бы существенными они ни были, кажутся невероятно медленными и по степенными, если подходить к ним с меркой со бытий последних 5000 лет. Начало истории, сле довательно, означает внезапное ускорение событий, как бы переключение скоростей двигателя. Оно означает также изменение характера событий. Об щества, вступившие в исторический период, в бук вальном смысле делают историю. Они не только вызывают к жизни «великих людей и великие деяния», если процитировать одно традиционное определение, поскольку требуют человеческих уси лий большого масштаба, но и делают эти деяния незабываемыми. А чтобы событие стало незабыва емым, оно должно быть не просто «достойным того, чтобы его помнили». Оно должно не растягиваться на много веков, но совершиться достаточно быстро, чтобы запечатлеться в человеческой памяти. Такого рода памятные события, взятые в совокупности, и создали постоянно ускоряющийся темп изменений, переживаемый человечеством за последние пять тысячелетий, если начинать отсчет с того, что мы называем- древним миром.

Колдовство и ритуал: доисторическое и этнографическое искусство

Старый каменный век

Пещерное искусство

Когда человеческие существа начали создавать произведения искусства? Что побудило их делать это? Как выглядели эти самые ранние произведе ния? Любая история искусства должна начинаться с этих вопросов, причем вполне вероятно, что ответа на них не будет. Наши древнейшие предки начали ходить по земле на двух ногах около четырех миллионов лет назад, но для нас осталось неизвестным, как они использовали свои руки. Прошло более двух миллионов лет — и мы встре чаем самые ранние свидетельства изготовления орудий. Люди, должно быть, использовали орудия всегда. В конце концов, даже обезьяны поднимают палку, чтобы сшибить банан с дерева, или камень, чтобы бросить его во врага. Изготовление орудий — намного более сложное занятие. Оно требует, пре жде всего, способности думать о палках или камнях как о предметах, при помощи которых можно сбить фрукты с дерева или раздробить кость, не только тогда, когда они нужны для этих целей, но и в любое другое время.

И когда люди обрели эту способность, они постепенно обнаружили, что некоторые палки и камни имеют более удобную форму, чем другие, и стали откладывать их для использования в будущем. Они выбрали и «назначили» некоторые палки или камни на роль орудий, поскольку начали понимать взаимосвязь между формой и функцией. Палки, конечно, не сохранились, зато сохранились некоторые камни. Это большие булыжники или куски скалы, на которых видны следы многократного использования для одной и той же операции, какой бы она ни была. Следующий шаг — попытка обтесать эти «назначенные» предметы, чтобы улучшить их форму. Это первое ремесло, о котором мы имеем свидетельства, и с ним мы входим в фазу человеческого развития, известную как палеолит или Старый каменный век.

В последнюю стадию палеолита, которая на чалась примерно 35 000 лет назад, мы встречаем самые ранние известные нам произведения искус ства. Уже они демонстрируют уверенность и изя щество, не идущие ни в какое сравнение с первыми робкими попытками. Если мы не готовы поверить, что они возникли внезапно, сразу, мы должны допустить, что им предшествовали тысячи лет медленного развития, о котором мы не знаем ничего. В то время завершался последний ледни ковый период в Европе (до него были еще, по крайней мере, три, которые сменялись периодами субтропического тепла с интервалами примерно в 25 000 лет), и климат между Альпами и Сканди навией напоминал климат теперешней Сибири или Аляски. Огромные стада северных оленей и других крупных травоядных бродили по равнинам и до линам, преследуемые свирепыми предками нынеш них львов и тигров и нашими собственными пред ками. Эти люди любили жить в пещерах или в укрытиях под скальными навесами, если удавалось их найти. Было обнаружено много таких мест стоянки древнего человека, преимущественно в Испании и юго-западной Франции. На основании различий между орудиями труда и другими следами обитания, обнаруженными там, ученые разделили «жителей пещер» на несколько групп, каждая из которых была названа по характерному для нее месту стоянки. Из них люди ориньякского и мадленского периодов особенно выделяются своими талантливыми художниками и той важной ролью, которую, должно быть, играло в их жизни искусство. Самые замечательные образцы искусства палеолита — вырезанные, нарисованные или высеченные на каменистых стенах пещер изображения животных, такие как удивительный «Раненый бизон» из пещеры Альтамира в северной Испании (илл. 18). Умирающее животное рухнуло на землю, его ноги больше не в состоянии нести вес его тела, голова опущена в попытке найти защиту.

18. Раненный бизон. Рисунок на потолке пещеры. Около 15000—10000 г. до н. э. Альтамира, Испания

Какая это яркая, живая картина! Нас поражают не только острая наблюдательность, уверенные, энергичные контуры и едва уловимая штриховка, которая придает формам объем и округлость, но еще более — мощь и достоинство животного в его последней агонии.

Как развивалось это замечательное искусство? Какую цель оно преследовало? И как сохранились в целости и сохранности его образцы на протяжении многих тысяч лет? На последний вопрос можно ответить достаточно легко: картины никогда не встречаются у входа в пещеру, где они были бы открыты всеобщему обозрению (и разрушению), а всегда в самых темных нишах, как можно дальше от входа. Некоторых из них можно достичь только ползком, на четвереньках, а путь к ним столь затруднителен, что без умелого гида легко заблудиться. Достаточно характерно, что пещера в Ласко, в южной Франции, была обнаружена чисто случайно — соседскими мальчишками, чья собака упала в яму, ведущую в подземную пещеру. Спрятанные в земных недрах, защищающих их от непрошеного гостя, эти изображения, вероятно, служили цели гораздо более серьезной, чем быть простым украшением. Действительно, остается мало сомнений, что они создавались как часть магического ритуала, возможно, для того, чтобы обеспечить успешную охоту. Мы приходим к такому заключению не только на основании их располо жения, скрытого от посторонних глаз, и линий, которые, вероятно, изображают копья и дротики, иногда направленные в животных, но также из-за особого, беспорядочного способа наложения изо бражений друг на друга, как в нашем примере (илл. 19). Очевидно, люди Старого каменного века не делали четких различий между изображением и реальностью. Создавая рисунок животного, они намеревались получить власть над самим живот ным, а «убивая» изображение, считали, что убивают жизненную силу животного. После исполнения ритуала убийства «мертвое» изображение теряло свою силу, и его можно было не принимать во внимание, пока не возникала необходимость в новом колдовстве. Магия вновь срабатывала — в этом у нас не может быть сомнений. Охотникам, чье мужество таким образом укреплялось, должен был сопутствовать успех, когда они убивали этих страшных животных своим примитивным оружием. Эмоциональная основа магии такого рода не ут рачена и поныне. Мы носим в своих бумажниках фотографии тех, кого любим, потому что это дает нам ощущение их присутствия. Известно и то, что когда человек кого-нибудь возненавидит, он рвет его фотографию.

19. Пещерная роспись. 15000—10000 г. до н.э. Ласко (Дордонь), Франция

Даже если это и так, в пещерных рисунках остается многое, что ставит нас в тупик. Почему они должны были находиться в таких недоступных местах? Разве не могли охотничьи магические ритуалы, которым служили эти рисунки, осущес твляться вне пещеры? И почему они так удиви тельно жизнеподобны? Была бы магия столь же эффективной, если бы «убийство» осуществлялось на менее реалистичных изображениях? Мы знаем бесчисленные более поздние примеры магии, когда было достаточно самого грубого, схематичного изо бражения человеческой фигуры, такого как две перекрещенные палочки.

Возможно, нам следует рассматривать мадлен ские пещерные рисунки как заключительную фазу развития, которое началось как простая магия при убийстве крупной дичи, когда она водилась в изобилии; однако, когда животные стали редки, значение рисунков изменилось (существует свиде тельство, что большие стада переместились к се веру, когда климат Центральной Европы стал теп лее). В таком случае, в Альтамире и Ласко главной целью стало уже не «убить», а «создать» животных, чтобы увеличить их запас, возможно, с помощью сезонных ритуалов, повторяемых из года в год. В некоторых видах оружия, предназначенного для охоты, недавно были распознаны изображения рас тений. Может быть, младенцы практиковали свои магические ритуалы, связанные с плодородием земли, в ее недрах, поскольку считали саму землю живым существом, из чрева которого ведет свое начало все живое? Такое представление знакомо нам из культов божеств земли более поздних времен, но оно вполне могло возникнуть и в Старый каменный век. Если такая гипотеза верна, это помогло бы объяснить замечательный реализм пещерных рисунков, поскольку художник, верящий, что он действительно «создает» животное, скорее будет стремиться к такому качеству, чем тот, кто просто создает изображение, чтобы его «убить».

Некоторые из пещерных рисунков могут даже дать ключ к происхождению этой традиции магии плодородия. В очень многих случаях очертания животного, возможно, были подсказаны естествен ной формой скалы, так что его тело совпадает с выпуклостью на камне, или же его контур, на сколько это возможно, повторяет очертания рас щелины или трещины. Мы все знаем, как наше воображение иногда заставляет нас видеть различ ные изображения в случайных образованиях, таких как облака или пятна. Охотник каменного века, поскольку его голова была занята мыслями о крупных зверях, от которых зависело, сумеет ли он выжить, скорее всего распознал бы таких животных, глядя на каменистые поверхности пещеры, и придал бы глубокое значение своему открытию. Возможно, сначала он просто обвел контуры таких изображений обуглившейся палкой из костра, так чтобы и другие могли видеть то, что он обнаружил. Возникает искушение предположить, что те, кто чрезвычайно успешно находил такие изображения, получали особый статус художников-колдунов и освобождались от опасностей подлинной охоты. Таким образом, они могли совершенствовать свою охоту за изображениями, пока, наконец, не научатся создавать изображения почти или вообще без помощи случайных образований, хотя они по прежнему рады были прибегнуть к такой помощи.

Предметы резной работы

Помимо пещерного искусства больших форм, люди верхнего палеолита также создавали малень кие, не больше ладони величиной, рисунки и резные фигурки из кости, рога или камня, искусно обработанные кремневыми инструментами. Некото рые из этих резных предметов позволяют пред

20. Венера Виллендорфская. Австрия. Около 25000-20000 г. до н. э. Камень, высота 11,1 см. Музей естественной истории, Вена

положить, что они, возможно, создавались с осоз нанным следованием некоему, вроде бы случайно му, образу. На более ранней стадии, вероятно, люди каменного века довольствовались коллекци онированием камешков (так же как и менее до лговечных маленьких предметов), в чьей естест венной форме они видели что-то, представлявшееся им «магическим». Отголоски такого подхода можно иногда почувствовать в более поздних, более полно разработанных образцах. Например, так называемая Венера Виллендорфская (илл. 20), одна из многих статуэток, символизирующих женское плодородие, имеет луковицеобразную округлость форм, которая напоминает яйцевидный «священный камешек»; ее пупок, центральная точка композиции, — естественное углубление в камне.

И скусство Старого каменного века в Европе, как мы знаем сегодня, знаменует высшие дости жения уклада жизни, который вскоре начал кло ниться к упадку. Приспособленный почти идеально к специфическим условиям уходящего ледникового периода, он не мог сохраниться позже. То, что привело Старый каменный век к концу, было названо неолитической революцией. И это дейст вительно была революция, хотя ее течение растя нулось на несколько тысяч лет. Она началась на Ближнем Востоке, где-то около 8000 лет до н.э., с первыми успешными попытками приручить жи вотных и вырастить зерно для пропитания — то были подлинно эпохальные достижения в истории человечества. Люди в эпоху палеолита вели коче вую жизнь охотников и собирателей пищи, жали там, где сеяла природа, и, таким образом, нахо дились во власти сил, которые они не могли ни понять, ни контролировать. Но теперь, узнав, как обеспечить запас пищи собственными усилиями, мужчины и женщины стали селиться постоянными деревенскими общинами. В их жизнь вошли новая дисциплина и порядок. Следовательно, существует принципиальное различие между Новым каменным веком, или неолитом, и Старым каменным веком, или палеолитом, несмотря на тот факт, что люди по прежнему зависели от камня как материала для их основных орудий труда и оружия. Новый образ жизни породил множество новых важных ремесел и изобретений задолго до самого раннего появления изделий из металла: гончарное ремесло, ткачество и прядение, а также основные архитектурные методы при строительстве из дерева, кирпича и камня.

Мы знаем все это благодаря обнаруженным при раскопках сохранившимся остаткам неолитических поселений. Среди них встречаются технически более совершенные и красивые по форме каменные орудия, а кроме того — бесконечно разнообразные по форме глиняные сосуды, покрытые абстрактными орнаментальными узорами. Все это не идет ни в какое сравнение с живописью и культурой палеолита. К сожалению, эти остатки, как правило, очень мало говорят нам о духовных основах культуры неолита.

И все же переход от охоты к земледелию, несомненно, сопровождался глубокими изменения ми в отношении людей к себе и миру. Невозможно поверить, что это не нашло выражения в искусстве. Вполне вероятно, что обширная глава в развитии искусства утеряна для нас только потому, что художники неолита работали с деревом или с другими недолговечными материалами. Возможно, будущие раскопки помогут восполнить этот пробел.

Одно исключение из этого общего правила — большой каменный круг в Стонхендже, в южной Англии (илл. 21, 22), лучше всего сохранившийся из нескольких мегалитических, т. е. больших ка менных памятников. Он имел религиозное назна чение. Очевидно, длительные усилия, понадобив шиеся для постройки Стонхенджа, могла поддер живать только вера — вера, которая почти бук вально требовала двигать горы. Все сооружение ориентировано на летнее солнцестояние, и поэтому очевидно, что оно служило культу солнца. Даже сегодня Стонхендж оказывает внушающее трепет, сверхчеловеческое воздействие, словно это дело рук какой-то забытой расы гигантов.

21. Стонхендж (вид сверху). Около 2000 г. до н. э. Диаметр круга 29,6 м. Равнина близ г. Солсбери (графство Уилтшир), Англия

М ожно ли назвать такой памятник архитек турным? Сейчас мы склонны думать об архитек турном сооружении как о некоем замкнутом про странстве. Но ведь существуют архитекторы лан дшафтов, проектировщики садов, парков и пло щадок для игр, не станем мы отрицать и роль архитектуры в создании театров на открытом воз духе или стадионов. Возможно, нам следовало бы спросить совета у древних греков, которые при думали этот термин. Для них «архи-тектура» оз начал что-то более высокое, чем просто «тектура» (т. е. сооружение или здание) — отличие, подобное тому, какое существует между архиепископом и епископом или между князем тьмы и дьяволом, — сооружение, отличающееся от обычного здания с чисто практическим назначением своим масштабом, расположением, прочностью и торжественностью, обусловленными его назначением. Поэтому греки, конечно, признали бы Стонхендж архитектурным объектом. И мы без большого труда сделаем то же самое: ведь мы поняли, что вовсе необязательно замыкать пространство, чтобы определить что-то как предмет архитектуры. Если архитектура является «искусством придавать форму пространству, чтобы приспособить его к человеческим потребностям и стремлениям», тогда Стонхендж как нельзя лучше соответствует этому критерию.

22. Стонхенжд

Этнографическое искусство

На земле еще существуют немногочисленные группы людей, для которых Старый каменный век продолжается и поныне. Гораздо легче найти тех, в чьем быту сохранились и сегодня черты неолита — это так называемые примитивные общества тропической Африки, островов южной части Тихого океана и обеих Америк. «Примитивные» — до не которой степени неудачное слово, перегруженное множеством противоречивых эмоциональных оттен ков, поскольку оно предполагает (и совершенно ошибочно), что эти общества живут в первобытных условиях человеческого существования. Термин «эт нографический» лучше послужит нам. Он означает образ жизни, который пережил неолитическую ре волюцию, но не обнаружил признаков эволюции в направлении «исторических» цивилизаций. Этног рафические общества увековечивают себя посред ством обычая и традиции — следовательно, общая модель их жизни скорее статическая, чем дина мическая.

Этнографическое искусство, несмотря на свое бесконечное разнообразие, имеет одну основную черту — художественное воссоздание форм при роды, а не внимательное их изучение. Предмет его интереса — не зримый мир, а невидимый, тревожный мир духов. Подобные религиозные ве рования были названы анимизмом. Для этногра фических народов дух существует во всем живу щем. Анимист ощущает необходимость ублаготво рить дух дерева, прежде чем он его срубит, но дух каждого конкретного дерева — также и часть коллективного «духа леса» который, в свою очередь, сливается с общим «духом жизни». Другие духи живут на земле, в реках и озерах, в дожде, солнце и луне; некоторых из них необходимо ублаготворять, чтобы способствовать плодо родию или излечить болезнь.

23. Мужская фигура, увенчанная птицей, с реки Сепик, Новая Гвинея. ХГХ— XX век Дерево, высота 121,9 см. Художественная галерея Вашингтонского университета, Сент-Луис. Приобретено университетом. Фонд Кенда Сейла. 1945 г.

Фигуры стражей

Культ предков — наиболее устойчивая черта ранних религий и сильнейшая связующая сила в этнографических обществах. Этнографические на роды, система верований которых была основана на анимизме, предпочитали думать о духах своих предков не как об отдельных личностях, а как о чем то коллективном. Местами обитания духов служили обычно антропоморфные идолы, известные как фигуры стражей. Племенные секреты хранились надежно, поэтому имеющиеся описания мало говорят нам о точном назначении фигур стражей. Но поскольку всех духов необходимо ублаготворить, задачей искусства и было обеспечить им подхо дящие места обитания и таким образом как бы заманить их в ловушку. Такой «ловушкой» является великолепная фигура предка из Новой Гвинеи (илл. 23). Главная ее часть — голова с внимательно глядящими глазами-раковинами, в то время как тело почти отсутствует, его заменяет подставка. Кажется убедительной версия, объясняющая чрезвычайную отдаленность форм этой фигуры от естественных (и тенденцию к абстракции этнографического искусства в целом) попыткой передать «инакость» духовного мира, отделить его настолько жестко, насколько позволит воображение художника, от мира повседневности. Птица, как бы возникающая из его головы, символизирует дух предков или жизненную силу. Ее порыв ввысь по контрасту с неподвижностью человеческой фигуры, создает драматический образ птицы-души, очень знакомый по нашей собственной традиции — от голубя Святого Духа до альбатроса Старого Моряка*, так что мы ловим себя на том, что в нас возникает отклик на произведение искусства, которое, на первый взгляд, могло бы показаться чуждым и приводящим в замешательство.

Маски

Имея дело с миром духов, люди не довольст вовались соблюдением ритуалов или жертвоприно шениями перед идолами «ловушками» для духов. Им нужно было установить свои собственные отношения с миром духов через танцы и тому подобные драматические обряды, в которых они сами могли временно взять на себя роль духов, надевая причудливые маски и одежды. Соответст венно, в этих ранних общественных формациях костюмы с масками, играющими особенно важную роль, стали сложными и разнообразными. Очаро вание маски не умерло до настоящего дня. Мы по прежнему испытываем волнующее чувство полного преображения личности, надевая маску во время Хеллоуина* или карнавала.

24. Маска, из области Баменда, Камерун. XIX — XX век. Дерево, высота 67,3 см. Ритберг-музеум, Цюрих. E . v . d . Коллекция Хейдта 25. Маска с полуострова Газель, Новая Британия. XIX — XX век. Древесная кора, высота 45,7 см. Национальный музей антропологии, Мехико

• * С. Т. Колридж «Поэма о старом моряке» (прим. переводчика).

Маски, пожалуй, — одна из интереснейших глав в истории этнографического искусства. Бо гатство очертаний, материалов и функций почти безгранично. Даже способы носить маску поражают разнообразием. Есть маски, которые сделаны вовсе не для того, чтобы их носили, а для того, чтобы быть выставленными в качестве вполне самодос таточных скульптурных изображений. Их значение чаще всего невозможно установить. Церемонии, для которых они были созданы, обычно содержали элементы тайны, которую ревностно оберегали от непосвященных, особенно, если сами исполнители входили в тайную секту. Этот акцент на таинст венность, внимание к зрелищной стороне не только усиливали драматический эффект ритуала, но также позволяли создателям масок искать новые изобразительные средства, так что в целом маски менее подвержены традиционным ограничениям, чем другие виды этнографической скульптуры.

Несколько образцов, показанных здесь, могут дать лишь весьма слабое представление о богатстве имеющегося материала. Африканские маски, такие как изображенная на илл. 24, отличаются сим метричной конструкцией, тщательностью и искус ностью резьбы. В нашем примере даже не скажешь, что черты человеческого лица необычны, изменена сама их структура: огромные брови — словно навес над остальным лицом. Твердость очертаний осо бенно бросается в глаза в сравнении с зыбкими, призрачными чертами маски с полуострова Газель на острове Новая Британия в Южной Атлантике, сделанной из коры на бамбуковом каркасе (илл. 25). Она олицетворяла дух животного, вероятно, крокодила, а носили ее танцовщики со змеями во время ночных церемоний. Еще более странный вид имеет эскимосская маска с юго-запада Аляски (илл. 26); ее конструкция несимметрична, и кажется, что она состоит из элементов, не связанных друг с другом, особенно это относится к свисающим «листьям», прикрепленным к изо гнутым «ветвям». Единственный глаз и рот, полный зубов, — только лишь эти детали может распознать непосвященный. Для тех же, кто знает, как «читать» подобную совокупность форм, это собирательный образ племенного мифа о лебеде, который ведет белых китов туда, где их ждут охотники.

26. Эскимосская маска с юго-запада Аляски. Начало XX века. Дерево, высота 55,9 см. Музей американских индейцев, фонд Хейе, Нью-Йорк

Живопись

По сравнению со скульптурой, живопись в этнографических обществах играет второстепенную роль. Хотя ее техника была широко известна, использовалась она чаще всего для раскрашивания резных деревянных изделий или человеческого тела, иногда это были замысловатые узоры с ор наментом. Однако в качестве независимого искус ства живопись могла утвердить себя только в исключительных случаях, когда имели в наличии подходящие поверхности. Так, индейские племена, населяющие засушливый юго-запад Соединенных Штатов, создали уникальное искусство песчаной живописи (илл. 27). Техника этого искусства, тре бовавшая немалого мастерства, заключалась в на сыпании измельченного в порошок камня или земли разных цветов на плоскую песчаную поверхность. Несмотря на, или, возможно, вследствие своего непостоянства и необходимости каждый раз создавать их заново, эти узоры прочно закреплены традицией. Различные композиции — это, скорее всего, рецепты, прописываемые знахарем и «запол няемые» под его наблюдением художником, по скольку главное назначение песчаной живописи — ритуал исцеления. Наша иллюстрация в полной мере свидетельствует, что подобные ритуалы тре бовали большого эмоционального напряжения как от врача, так и от пациента. Талую тесную связь, а иногда даже тождество жреца, целителя и ху дожника, возможно, не легко понять и выразить современной терминологией, принятой на Западе. Но для людей, пытающихся подчинить природу своей воле с помощью колдовских ритуалов, эти функции оказываются различными аспектами еди ного процесса. А успех или неудача этого процесса для них, по существу, — вопрос жизни и смерти.

Хеллоуин — канун дня всех святых, 31 октября (прим. переводчика).

27. Ритуал песчаного рисунка для больного ребенка. Навахо. Аризона

И скусство для мертвых: Египет от доисторического к историческому Долог и труден путь, пройденный человеком от охоты к земледелию. Проблемы, возникающие перед историческим обществом, сильно отличаются от тех, с которыми сталкивались люди в эпохи палеолита и неолита. Доисторический период был фазой эволюции, когда человек как вид учился выживанию во враждебном окружении: достижения людей были ответом на угрозу физического вы мирания. Приручив животных и научившись куль тивировать съедобные растения, люди одержали решающую победу в этой битве, что обеспечило наше выживание на этой планете. Но неолитическая революция вывела нас на уровень, где мы можем оставаться неопределенно долго: силы природы, по крайней мере в течение этой геологической эры, никогда снова не поставят под сомнение само существование человека, как это было в эпоху палеолита. Во многих же частях земного шара, как мы видели в предыдущей главе, людям пришлось довольствоваться пребыванием на «неолитическом плато».

В отдельных местах, однако, неолитический баланс между человеком и природой был нарушен новой угрозой, созданной не природой, а самими людьми, поэтому они начали строить крепости. В чем был источник конфликта, вызвавшего такую необходимость? Борьба за пастбища между племе нами скотоводов или за пахотные земли между сельскими общинами? Основной причиной, как мы подозреваем, явилось то, что неолитическая рево люция оказалась слишком успешной, позволив на родонаселению возрасти настолько, что стало не хватать наличных запасов пищи. Эта ситуация могла разрешиться многими способами. Постоян ные межплеменные войны, наверное, уменьшали численность населения, а может быть, сами люди объединялись в более крупные и более дисциплинированные социальные группы ради честолюбивых целей, которые не могли быть достигнуты в сла боорганизованном племенном обществе. Подобные конфликты создавали благоприятную почву для возникновения нового вида общества, намного более сложного и эффективного, чем прежнее.

Сначала в Египте и Месопотамии, немного позже — в соседних областях, в долине реки Инд и по берегам Желтой реки в Китае, людям при ходилось жить в более динамичном мире, где их способности к выживанию угрожали не силы при роды, а человеческие силы — напряженность и конфликты, возникающие или внутри общества, или как результат конкуренции между обществами. Попытки уладить эти противоречия оказались со пряжены с гораздо большими трудностями, чем борьба с силами природы на более ранней стадии.

Старое царство

Египетская цивилизация издавна считается на иболее приверженной традициям и консервативной из существовавших когда-либо. Платон говорил, что египетское искусство не претерпело изменений за 10 000 лет. Возможно, наиболее удачные опре деления для него — «устойчивое» и «длительное»; ведь все египетское искусство между 3000 и 500 г. до н.э. действительно имеет тенденцию к опреде ленному единообразию. В этом есть зерно истины: основные египетские институты, верования и ху дожественные идеи сформировались в течение не скольких первых веков этого обширного проме жутка времени и утверждались до самого конца. Мы должны видеть, однако, что с течением времени эта основная модель пережила суровый кризис, поставивший под вопрос ее способность к выживанию. Будь она столь негибкой, как пред полагалось, она бы исчезла гораздо раньше, чем это в конце концов произошло. Египетское искусство склоняется то к консерватизму, то к обновлению, но никогда не остается статичным. Неко торые из его великих достижений имели опреде ляющее влияние на искусство Греции и Рима, поэтому мы и поныне чувствуем себя связанными непрерывной живой традицией с тем Египтом, что был 5000 лет назад.

Династии

История Египта делится, в соответствии с древ неегипетской практикой, на династии его прави телей, с Первой Династии, начавшейся вскоре после 3000 г. до н. э. (даты самых ранних правлений трудно точно перевести на наш календарь). Переход от доисторического периода к Первой Династии известен как додинастический период. После него наступает эпоха Старого Царства, которая завершается около 2155 г. до н. э. с концом Шестой Династии. Этот метод расчета исторического времени передает столь характерное для Египта чувство непрерывности и огромное значение фараона (царя), который был не только верховным правителем, но также и божеством. Фараон был выше всех прочих людей: ведь его царский сан не обязанность или привилегия, имеющая сверхъ естественное происхождение, — власть его абсо лютна, божественна. Вера в это остается главной чертой египетской цивилизации и во многом оп ределяет характер египетского искусства. Мы точно не знаем, как шаг за шагом первые фараоны утверждали свои претензии на божественное про исхождение, но знаем их исторические достижения: превращение долины Нила от первого водопада на Асуане до Дельты в единое эффективное целое; увеличение плодородия этих земель посредством регулирования речных вод системой дамб и кана лов.

Гробницы и религия

Ничего не осталось сегодня от этих общест венных сооружений, очень мало сохранилось и от древних египетских дворцов и городов. Наше зна ние египетской цивилизации почти целиком осно вывается на гробницах и их содержимом. Это совсем не случайно: гробницы и были построены, чтобы сохраниться навечно, и все же мы не должны впадать в заблуждение, считая, что египтяне рассматривали земную жизнь лишь как дорогу к могиле. Их поглощенность культом мертвых — ниточка, связывающая их с неолитическим про шлым, но они придают этому совершенно другой, новый смысл: темный страх перед духами мертвых, преобладающий в примитивных культах их предков, здесь, кажется, отсутствует вовсе. Отношение египтян к мертвым зиждется на убеждении, что каждый человек должен сам позаботиться о своей счастливой загробной жизни. Древние египтяне оборудовали свои гробницы, пытаясь достичь как бы повторения обстановки, окружавшей их в пов седневной жизни, чтобы их души (Ка) пребывали в радости и чтобы была уверенность в том, что у Ка есть тело для обитания (мумифицированный труп самого умершего или, если тело должно быть уничтожено, статуя этого человека).

Здесь налицо странная размытость отчетливой линии, разделяющей жизнь и смерть, что, вероятно, и было существенным импульсом для обустройства этих мнимых жилищ. Человек, который знал, что после его смерти его Ка будет вкушать те же радости, что и он при жизни, и который заранее их обеспечивал собственными усилиями, мог жить деятельно и счастливо, не преследуемый страхом Великого Неизвестного. Египетская гробница была, в некотором смысле, страхованием жизни, капи таловложением, обеспечивавшим душевный покой. Таково, по крайней мере, впечатление, которое возникает от созерцания египетских гробниц Ста рого Царства. Позже безмятежность этой концепции смерти была нарушена тенденцией разделять дух и душу на две или более отдельные сущности и введением своего рода суда — взвешивания душ. Только тогда мы можем обнаружить проявления страха смерти.

Скульптура

Плита царя Нармера. К самому начальному периоду египетской истории относится произведе ние искусства, которое является также и истори ческим документом: барельеф (илл. 28) в честь победы Нармера, царя Верхнего Египта, над Ни жним Египтом, — самое древнее известное изобра жение исторического персонажа, названного по имени. Уже оно демонстрирует большинство ха рактерных для египетского искусства особенностей. Но прежде чем говорить о них, давайте сперва «прочитаем» сцену. Тот факт, что мы в состоянии сделать это, еще раз доказывает, что доисторическое искусство — пройденный для нас, этап, поскольку значение этих рельефов недвусмысленно понятно не только из-за иероглифических помет, но также и благодаря использованию широкого диапазона визуальных символов, несущих зрителю точное послание, и прежде всего — посредством строгого, рационального построения рисунка. Глядя на барельеф, мы видим, что Нармер схватил по верженного врага за волосы и собирается убить его своим жезлом. Еще два побежденных врага размещены внизу (маленькое прямоугольное изо бражение рядом с человеком слева означает ук репленный город или крепость). В верхнем правом углу мы видим сложный рисунок: сокол, сидящий на кусте папируса, держит на привязи человеческую голову, «растущую» из той же земли, что и растения. Эта сложная сцена фактически повторяет главную сцену на символическом уровне: голова и растение папируса символизируют Нижний Египет, в то время как победоносный сокол — это Гор, местный бог Верхнего Египта. Параллель вполне прозрачна. Гор и Нармер — одно и то же: божество одерживает триумфальную победу над врагами-людьми. Следовательно, жест Нармера нельзя понимать как означающий реальную схватку. Противник беспомощен с самого начала, и убийство представляет собой скорее ритуал, чем физическое усилие. Это легко понять из того, что Нармер снял свои сандалии (придворный, стоящий позади него, держит их в правой руке) — прямое указание на то, что он стоит на священной земле. Можно припомнить сходную ситуацию в Ветхом Завете (очевидно, это результат египетского влияния), когда Господь приказывает Моисею снять свою обувь перед тем, как Он явится ему в горящем кусте.

28. Плита фараона Нармера из Гиераконполя. Около 3000 г. до н. э. Шиферный сланец, высота 63,5 см. Египетский музей, Каир

Внутренняя логика плиты Нармера легко чи тается. Художник стремится к ясности, а не к иллюзии, и поэтому в каждом случае выбирает наиболее выразительные образы. Но при этом при держивается строго правила: когда он меняет угол зрения, то непременно на 90°, так словно бы его взгляд был направлен вдоль граней куба. Как следствие этого, художник признает только две позиции: полный фас и строгий профиль (на обратной стороне плиты он допускает и третью, вертикальную по отношению к упомянутым выше). Любая промежуточная позиция приводит его в замешательство (обратите внимание на нелепые, словно резиновые, фигурки упавших врагов). Более того, он вынужден считаться с тем, что стоящая человеческая фигурка, в отличие от фигурки жи вотного, не имеет одного главного профиля: у нее два как бы соперничающих друг с другом профиля, поэтому ради ясности художник должен объединять эти два изображения. Для этого он применяет метод, которому суждено было просуществовать без изменений 2500 лет и который ясно виден на примере большой фигуры Нармера на нашей ил люстрации: глаз и плечи изображены фронтально, голова и ноги — в профиль. Очевидно, эта формула была выведена, чтобы показать фараона (и всех значительных персон, которые попадают в его божественную ауру) в возможно более полном виде. А поскольку эти сцены изображают торжественные и как бы вечные, вневременные ритуалы, нашему художнику не приходилось беспокоиться о том, что этот метод изображения человеческого тела делал практически невозможным показ какого-либо движения или действия. В сущности, это застывшее изображение может показаться особенно подходящим для того, чтобы передать божественную суть фараона. Простые смертные действуют — он просто существует.

Египетский стиль изображения человеческой фигуры, кажется, был создан специально, чтобы зримо запечатлеть величие божественного царя. Стиль этот, должно быть, зародился среди худож ников, работавших при царском дворе, и никогда не терял своего ритуального, священного оттенка, даже когда в более поздние времена ему прихо дилось служить также и другим целям.

Гробница Ти. Этот стиль в эпоху Старого Царства был вскоре использован для обустройства гробниц при захоронении людей нецарского про исхождения. Охота на гиппопотамов, изображенная на илл. 29, барельеф из гробницы Ти (Саккара), надзирателя за архитектурными работами, пред ставляет для нас особый интерес, поскольку фоном его служит пейзаж: заросли папируса. Корни рас тений образуют правильный волнистый рисунок, который нарушается в верхней части, переходя в динамичное изображение вьющих гнезда птиц, на которых вот-вот нападут мелкие хищники. В ни жней части вода, обозначенная зигзагообразным рисунком, наполнена вперемешку рыбами и деру щимися гиппопотамами. Все они, как и охотники в первой лодке, активно действуют и находятся под пристальным наблюдением. Только сам Ти, стоящий во второй лодке, неподвижен, словно он принадлежит другому миру. Его поза, именно та, что встречается на гробничных барельефах с пор третами и у статуй (сравн. илл. 30), и он возвы шается над другими людьми, поскольку является более важной особой, чем они.

Его рост возносит его над всей сценой охоты: он не руководит, не контролирует — он просто наблюдает. Его пассивная роль характерна для изображения покойных в подобных сценах из жизни Старого Царства. Это, по всей вероятности, довольно тонкий способ сообщить о том, что тело мертво, но дух жив и сознает радости этого мира, хотя человек и не может больше непосредственно вкушать их. Мы должны также отметить, что эти сцены повседневной жизни не изображают любимых занятий умершего. Если бы это было так, он смотрел бы назад, а подобная ностальгия совершенно чужда духу гробниц Старого Царства. Фактически показано, что эти сцены формируют сезонный цикл, своего рода вечный календарь периодически повторяющейся человеческой деятельности, дух же покойного наблюдает за сменой лет. С другой стороны, эти сцены представляли для художника благоприятную возможность развить свою наблюдательность, поэтому в деталях мы часто находим поразительные крупицы реализма.

Портреты. «Кубический» подход к формам человеческого тела особенно поражает в египетской круглой скульптуре, такой как великолепная группа, состоящая из фараона Микерина и его жены, царицы Египта (илл. 30). Художник, веро ятно, начал прорисовку лиц на прямоугольном каменном блоке с фронтальной и боковой сторон, а затем шел внутрь до пересечения вида спереди и вида сбоку. Только таким образом мог он достичь изображения фигур такой потрясающей трехпро странственной прочности и неподвижности. В каких величественных обиталищах должна была пребывать Ка! У обоих левая нога выдвинута впе ред, но в то же время нет и намека на движение в этом направлении. Эта пара дает также возможность сделать интересное сравнение мужской и женской красоты в интерпретации прекрасного скульптора, который знал не только как создать контраст между двумя этими фигурами, но и как подчеркнуть мягкие, выпуклые формы царицы сквозь тонкие, плотно облегающие одежды. У этой группы, как и у других статуй, должно быть, первоначально была яркая окраска, что придавало им удивительно жизнеподобный вид, однако она сохранилась полностью неповрежденной только в нескольких местах. В соответствии со стандартным требованием египетского искусства, у фараона до лжен быть более темный цвет тела, чем у царицы. Их глаза также были раскрашены и, возможно, выложены светящимся кварцем, чтобы они выгля дели живыми, насколько это возможно, и чтобы подчеркнуть портретный характер лиц.

29. Ти, наблюдающий за охотой на гиппопотама. Раскрашенный известняковый барельеф. Около 2400 г. до н. э. Гробница Ти, Саккара

Архитектура

Когда мы говорим об отношении египтян к смерти и посмертной жизни, как оно выражено в их гробницах, мы должны быть осторожны, ясно понимая, что имеем в виду отношение к этим проблемам не среднего египтянина, но только малой аристократической касты, группировавшейся вокруг двора фараона. Гробницы принадлежавших к этому классу высших чиновников (которые часто были родственниками семьи фараона) обычно находят вблизи царских могил, а их форма и содержимое напоминают до некоторой степени посмертные обиталища божественных фараонов. Нам нужно еще многое узнать о происхождении и значении египетских гробниц, но идея о посмертной жизни, которую легко проследить в так называемых личных гробницах, применима не к простым смертным, а только к привилегированному меньшинству, связанному каким-либо образом с бессмертным фараоном. Стандартная форма этих гробниц — мастаба^ могильный холм квадратной формы, облицованный кирпичом или камнем, воз вышающийся над самим захоронением, которое находилось глубоко под землей и было соединено с холмом колонной. Внутри мастаба находится место для пожертвований Ка и потайное помещение для статуи умершего.

30. Фараон Микерин и его жена, Гиза. 2599—2571 г. до н. э. Шиферный сланец, высота 138,4 см. Музей изящных искусств, Бостон

Пирамиды. Мастаба фараонов вырастали до бросающихся в глаза размеров и вскоре превра тились в ступенчатые пирамиды. Самой ранней из них, вероятно, является пирамида фараона Джо-сера (илл. 31), которая, как это можно предположить, была центром целого ансамбля мастаба, так же, как позднее в Гизе, где были сооружены пирамиды с гладкими гранями. Пирамиды не были изолированными сооружениями среди пустыни, а скорее частью огромного комплекса погребений, с храмами и другими зданиями, которые были местом грандиозных религиозных праздников, как при жизни фараона, так и после его смерти. Район погребений вокруг Ступенчатой Пирамиды царя Джосера — самый обширный из них: они доста точно сохранились, чтобы мы могли понять, почему их создатель Имхотеп обожествлялся в позднейшей египетской традиции. Он был первым архитекто ром, чье имя зафиксировано в истории, и вполне заслуженно, поскольку его достижения весьма впе чатляют даже сегодня.

Колонны. Египетская архитектура началась с сооружений, сделанных из брусков ила, дерева, тростника и других легких материалов. Имхотеп использовал каменную кладку, но в «репертуаре» этого архитектора сохранились приемы, разрабо танные для построек из менее прочного материала; он как бы воспроизводил их очертания в камне. Таким образом, мы встречаем колонны нескольких видов — всегда скорее «встроенные», чем свободно стоящие, — которые повторяют функцию пучков тростника или деревянных опор, использовавшихся для укрепления стен из брусков ила. Но сам тот факт, что эти конструкции больше не несли своей первоначальной функциональной нагрузки, позво лил Имхотепу и другим архитекторам переосмыс лить их так, чтобы они служили новой цели — цели выражения. Идея возможности выразить что то архитектурными формами на первый взгляд малопонятна. Сегодня мы склонны допустить, что если эти формы не имеют определенного струк турного назначения (такого, как поддержка или обрамление), они являются простыми украшениями. Но давайте взглянем на стройные, конусообразные колонны с каннелюрами, изображенные на илл. 31, или имеющие форму папируса полуколонны на илл. 32: они не просто украшают прилегающие к ним стены, но объясняют их назначение, вносят в них жизнь. Такой эффект создают их пропорции, ощущение силы или упругости, которое они передают, их расположение, то, как они выступают из стен.

31. Имхотеп. Ступенчатая пирамида царя Джосера, Саккара. 3-я Династия, около 2600 г. до н. э.

Гиза. Строительство пирамид достигает своего пика в эпоху Четвертой Династии в знаменитой триаде великих пирамид в Гизе (илл. 33). Все они знакомой уже нам формы — с гладкими гранями. Первоначально они имели внешнюю облицовку из тщательно отесанного камня, которая впоследствии исчезла, за исключением вершины пирамиды Хафра. Вокруг трех больших пирамид группируется несколько маленьких и большое число мастаба для членов семьи фараона и высших чиновников, но на смену сложному комплексу, каким было захоронение Джосера, пришло более простое ус­тройство. К каждой из больших пирамид с востока примыкает поминальный храм, от которого похо ронная процессия двигалась ко второму храму, расположенному ниже, в долине Нила, на рассто янии приблизительно трети мили.

32. Полуколонны, стилизованные под папирус. Северный дворец, район погребения фараона Джосера, Саккара

Рядом с нижним храмом пирамиды Хафра стоит Большой Сфинкс, высеченный из скалы (илл. 34), — возможно, даже более впечатляющее воплощение богоподобного фараона, чем сами пи рамиды. Царственная голова вздымается над телом льва на высоту в шестьдесят пять футов. Возможно, изначально она имела черты Хафра (в результате ущерба, причиненного ей во времена исламских правителей, черты лица стали трудноразличимы).

33. Пирамиды Микерина, около 2470 г. до н. э.; Хефрена, около 2500 г. до н. э.; Хеопса, около 2530 г. до н. э., Гиза

Величавость сфинкса внушает такое благоговение, что и через тысячу лет к нему можно относиться как к изображению бога солнца. Сооружения такого гигантского масштаба знаменуют высшую точку взлета власти фараонов. После завершения эпохи Четвертой Династии (менее 200 лет после Джосера) никогда уже не было попыток осуществить нечто подобное, хотя пирамиды гораздо более скромных размеров продолжали возводиться. Мир всегда изумлялся размерам великих пирамид, так же как и их техническому совершенству, но они всегда считались символом рабского труда: тысячи людей принуждались жестокими властителями укреплять их могущество — могущество абсолютных правителей. Такая картина может быть в чем-то и не верна: сохранились записи, свидетельствующие о том, что этот труд оплачивался, поэтому мы, возможно, будем ближе к истине, рассматривая эти памятники как результат общественных работ гигантского масштаба, обеспечивших э кономическую стабильность для значительной части населения.

Среднее царство

После крушения централизованной власти фа раонов в конце Шестой Династии Египет вступил в эпоху политической смуты и бедствий, которой суждено было продлиться почти семьсот лет. Боль шую часть этого времени фактическая власть находилась в руках местных или региональных властителей, которые возродили старое соперничество Севера с Югом. Династии, одна за другой, быстро сменяли друг друга. Достойны упоминания только две из них - Одиннадцатая и Двенадцатая. Они составляют Среднее Царство (2134-1785 до н. э.), при котором ряд умелых правителей сумели утвердить себя в борьбе с провинциальной знатью. Однако традиция божественного царствования, од нажды нарушенная, так и не возродилась уже в прежнем величии, и власть фараонов в эпоху Среднего Царства была скорее личного, а не ин ституционного свойства. Вскоре после конца Две надцатой Династии ослабленная страна была за воевана гиксосами, западноазиатским народом до вольно таинственного происхождения, которые за хватили дельту Нила и удерживали ее в течение 150 лет до их изгнания правителями Тебеса около 1570 г. до н. э.

34. Большой Сфинкс, Гиза. Около 2500 г. до н. э. Высота 19,8 м

Украшение гробниц

О слабление многовековых устоев дает о себе знать и в живописи и барельефах периода Среднего Царства, где оно приводит ко всякого рода инте ресным отклонениям от традиции. Больше всего они бросаются в глаза в украшении гробниц местных царьков в Бени Хасан, которые гораздо меньше подверглись разрушению, чем большинство па мятников Среднего Царства, поскольку были вы сечены в скалах. Стенная роспись «Кормление ориксов» (илл. 35) была сделана в одной из них — гробнице Хнемхотепа (антилопа орикс, по-видимому, была символом власти правителя и своего рода священным животным в его домашнем хозяйстве). В соответствии со стандартами искусства СЗб2арого Царства у всех фигур должна быть одна и та же линия пересечения вертикальной и горизонтальной плоскостей, то есть, второй орикс и работник при нем должны быть помещены выше первого. Вместо этого художник ввел вторую линию пересечения плоскостей, только немного выше первой, и в результате две группы соотносятся почти так, как это было бы в реальной жизни. Интерес художника к поиску пространственных эффектов можно также проследить по несколько неуклюжему, но достаточно отчетливому ракурсу, в котором изображены плечи людей. Если мы закроем рукой иероглифические знаки, которые подчеркивают ровность стены, мы сможем прочитать формы вглубь с удивительной легкостью.

35. Кормление ориксов. Около 1920 г. до н. э. Гробница Хнемхотепа, Бени-Хасан (современная копия)

Н овое царство

Пятьсот лет, последовавшие за изгнанием гик сосов и включающие Восемнадцатую, Девятнадца тую и Двадцатую Династии, составляют третий Золотой век Египта. Страна, вновь объединенная под властью сильных и умелых правителей, рас ширила свои границы далеко на восток, вторгшись в Палестину и Сирию (вот почему этот период также известен как период Империи). Новое Царство — это также большой диапазон стилей и качеств, от жесткого консерватизма до блестящего новаторства, от угнетающей грандиозной показухи до изысканной утонченности. Как и искусство им ператорского Рима 1500 лет спустя, искусство этого периода почти невозможно представить характер ными для него образцами. Столь разные нити вплетены в столь замысловатую ткань, что любой выбор памятников неизбежно покажется произ вольным. Единственное, что, как мы надеемся, сумеем сделать, — передать хотя бы некоторые оттенки этого многообразия.

Архитектура

Божественная власть фараонов утверждалась теперь по-новому: она связывалась с богом Амоном, который отождествлялся с богом солнца Ра и который стал высшим божеством, управляющим остальными богами так же, как фараон провин циальной знатью. В период наивысшей власти и процветания фараонов, между 1500 г. до н. э. и концом правления Рамзеса III в 1162 г. до н. э., огромные силы были затрачены на строительство гигантских храмов Амона, на что щедро выделя лись средства из царской казны. Комплекс в Лук соре (илл. 36) — характерный образец египетских храмов более позднего времени. Фасад (крайняя левая часть нашей иллюстрации) состоит из двух массивных стен с покатыми сторонами, примыка ющих к входу. За этими воротами (или пилоном) следует целая вереница дворов и залов с колоннами, за которыми располагается собственно храм. Весь этот ансамбль окружен высокими стенами, надежно отгораживающими его от внешнего мира. По замыслу архитекторов, все это сооружение, за исключением пилона, обозревалось изнутри. По стоянный круг почитателей ограничивался прибли женными фараона, которые не могли не восхи щаться лесом колонн, скрывавших темные, глухие уголки святилища. Колонны расположены близко друг к другу, поскольку они поддерживают камен ные балки перекрытия, а те должны быть корот кими, чтобы не ломаться от собственной тяжести. Однако архитектор сознательно использовал это обстоятельство, сделав колонны гораздо более тя желыми, чем этого требовала необходимость. В результате зрителю кажется, что эта огромная масса вот-вот раздавит его. Эффект, конечно, очень силен, но нам достаточно сравнить стилизованные под папирус колонны колоннады Аменхотепа III с их отдаленными «предками» в Северном Дворце

Джосера (см. илл. 32), чтобы понять, как мало осталось в Луксоре от гения Имхотепа.

Эхнатон, Тутанхамон

Расцвет культа Амона создал неожиданную угрозу власти фараонов: жрецы Амона преврати лись в такую богатую и могущественную касту, что фараон мог сохранять свое положение только с их согласия. Аменхотеп IV, наиболее выдающаяся фигура Восемнадцатой Династии, пытался обуздать их, провозгласив свою веру в единственное божес тво — солнечный диск Атон. Он изменил свое имя на Эхнатон, закрыл храмы Амона и перенес столицу в Центральный Египет, около современной Тель-эль Амарны. Однако его попытка возглавить новую монотеистическую веру не пережила его правления (13б5—1347 г. до н. э.), и при его последователях ортодоксия быстро восстановилась. Во время про должительного периода упадка, который начался около 1000 г. до н. э., страной, по существу, правили жрецы до тех самых пор, пока не пришли завоеватели-греки, а потом и римляне, положившие конец египетской цивилизации, и ее сменил сумбур понятных лишь посвященным религиозных докт рин.

Едва ли что-нибудь сохранилось из грандиоз ных построек, осуществленных при Эхнатоне. До лжно быть, он был революционером не только в своих религиозных верованиях, но и в художест мым. Чисто материальная ценность гробницы (один золотой гроб Тутанхамона весит 250 фунтов) поз воляет понять, почему ограбление гробниц прак тиковалось в Египте еще со времен Старого Цар ства. Но еще большее впечатление на зрителя производит изумительная отделка крышки гроба с причудливыми переливами цветной мозаики на фоне полированных золотых поверхностей.

36. Двор и пилон Рамзеса II, около 1260 г. до н. э. и колоннада и двор Аменхотепа III, около 1390 г. до н. э. Храм Амона, Мут и Хонсу, Луксор

37. Аман-хатпи (Аменхотеп IV). Около 1360 г. до н. э. Известняк, высота 7,9 см. Египетский музей, Государственный музей, Берлин

Старая религиозная традиция была быстро вос становлена после смерти Эхнатона, но художест венные новшества, которые он поощрял, можно ощутить в египетском искусстве и позднее. Даже лицо преемника Эхнатона, Тутанхамона, изобра женное на крышке его золотого гроба (илл. 39), передает отголоски стиля Эхнатона. Тутанхамон, умерший в восемнадцать лет, целиком обязан своей славой тому обстоятельству, что его гробница — единственная из гробниц фараонов, обнаруженная в наше время с почти неповрежденным содержи

38. Царица Нефертити. Около 1360 г. до н. э. Известняк, высота 48,3 см. Египетский музей, Государственный музей, Берлин

39- Крышка гроба Тутанхамона. Около 1340 г. до н. э. Золото, инкрустированное эмалью и полудрагоценными камнями. Высота 185,1 см.

Содержание

Дальше