Хрестоматия по культурологии

Tема 3 Культура как система

ОГАРЕВ НИКОЛАЙ ПЛАТОНОВИЧ

Источник: Мир философии. Ч. 2. Человек. Общество.

Культура. — М.: Политиздат, 1991.— С. 326-327.

Искусство — явление историческое, следовательно, содержание его общественное, форма же берется из форм природы. Для того чтобы оправдать теорию “искусства ради искусства”надо сказать, что форма исчерпывает задачу, что форма все, а содержание равнодушно. Русско-немецкие мыслители очень напирают на общечеловеческое содержание в противоположность общественному. Тут опять название играет роль понятия и, как всякое мнимое понятие, выражает неопределенность и пустоту. Что такое общечеловеческое? Общее всем людям? т. е. просто: человеческое. Да с знаменитого homo et nihil humanum a me alienum puto (Я человек и ничто человеческое мне не чуждо (лат.) — все, что входит в человеческую деятельность, есть человеческое или общечеловеческое; под это название подходят равно явления и отношения общественные, и отношения лица к лицу, и лица к природе и необходимости. Мысль и чувство — совершенно общечеловеческие явления и совершенно общественные, потому что человек не в стаде немыслим; даже грустное чувство, возбуждаемое отшельничеством, основано на оторванности от стада. Отличительно человеческое — это сознание; а сознание равно может проявляться и в искусстве, и в науке, и в жизни, т. е. в устройстве стада. Сознание есть понимание отношений, выраженное мыслью, т.е. словом; понятие отношений, будь оно понятие аналогии или разнородности предметов, всегда сводится на уравновешивание, на понятие меры, гармонизирование и потому не обходится без количественной категории. Приведение в меру (гармонизирование) в науке есть отыскание закона известных отношений, будь это закон аналогии или разницы, совпадения или расторжения, жизни или смерти. В искусстве гармонизирование есть отыскание красоты отношений, будь это красота жизни или смерти, блаженства или ужаса.

Сознание, не дошедшее до степени понятия, мысли, есть чувство. В науке чувство не имеет места, потому что предмет и цель науки — понятие, теория. В искусстве чувство имеет место, потому что предмет и цель его — красота, изящное, для которого достаточно впечатления, без теории. Наука — понятие о природе, искусство — подражание природе. Наука — воспроизведение действительности в понятии; искусство — воспроизведение действительности в подражании.

Но сознание, равно на степени понятия или чувства, совершается посредством чувств, есть явление физиологическое. Поэтому искусство имеет физиологические отделы: искусство слуха, искусство зрения и общее искусство, искусство мысли, слова, т. е. музыка, живопись, поэзия. Как все в природе, ни одно искусство не обходится без количественной категории, требует меры, изящного гармонизирования отношений. Отношения звуков составляют собственно гармонию; отношения линий — образы; поэзия вмещает и то, и другое + мысль — в слове.

Огарев Н. П. Заметки и наброски

// Избранные социально-политические и философские произведения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 42-44

БЕЛЛА РОБЕРТ

Социология религии

Источник: Американская социология.

Перспективы. Проблемы. Методы.

М. Прогресс, 1972- С. 266 - 278.

Современные теории религии рассматривают ее либо как ответ на некоторые общие, но неизбежные проблемы смысла, либо как реакцию на определенный тип опыта, прежде всего на опыт предельности, порождающий чувство запредельного, либо как сочетание и того и другого. Опыт смерти, зла и страданий приводит к постановке глубоких вопросов о смысле всего этого, на которые не дают ответа повседневные категории причины и следствия. Религиозные символы предлагают осмысленный контекст, в котором этот опыт может быть объяснен благодаря помещению его в более грандиозную мирозданческую структуру и предоставлению эмоционального утешения, пусть даже это будет утешением самоотреченности. Далее, религиозные символы могут быть использованы для выражения опыта предельности и первоисточника всякого человеческого могущества и разумения — опыта, который может возникнуть в момент, когда проблемы смысла достигают наибольшей остроты.

Этим теориям присущ один недостаток: в известном смысле они замкнуты в круге повторений. Может быть, именно религиозно-символические системы обусловливают постановку проблем смысла, которые никогда не встали бы сами по себе. Спору нет, религиозные символы и ритуальные формы нередко вызывали такие состояния психики, которые истолковывались как встречи с божественным. Но по здравом размышлении эта явная трудность помогает нам уяснить важную сторону религии — ее глубоко относительный и рефлексирующий характер. Как давным-давно указывал Дюркгейм, в мире нет ничего, что было бы священно само по себе. Священное — это качество, налагаемое на святыню. Для буддиста-махаяниста в каждом кусте дерева, в каждом камне содержится сущность Будды, но ощущает он это только в момент просветления. Святость возникает только тогда, когда имеется та или иная связь с реальностью. Итак, мы неизбежно приходим к заключению, что религия не является всего лишь средством совладать с тоской и отчаянием. Скорее, она представляет собой символическую модель, формирующую человеческий опыт — как познавательный, так и эмоциональный. Религия умеет не только умерять тоску и отчаяние, но и вызывать их. Этим я вовсе не хочу сказать, будто религия просто-напросто сводится к “функциям”и “дисфункциям”, ибо в некоторых контекстах именно создание и усиление напряженности и тревоги придает религии в высшей степени функциональный характер.

Человек — это животное, разрешающее проблемы. Что делать и что думать, когда отказывают другие способы решения проблем, — вот сфера религии. Религия занимается не столько конкретными проблемами, сколько общей проблематикой природы человека, а среди конкретных проблем — такими, которые самым непосредственным образом примыкают к этой общей проблематике, как, например, загадка смерти. Религия имеет дело не столько с опытом конкретных пределов, сколько с предельностью вообще. Таким образом, до известной степени можно считать, что религия основывается на рефлексирующем опыте второго порядка, более общем и отвлеченном, чем конкретно чувственный опыт. Но из этого отнюдь не следует, что религиозный опыт не может быть конкретным и напряженным; другое дело, что объект этого напряженного опыта выходит за рамки конкретного или лежит вообще за его пределами. Рефлексирующий характер религии, даже самой примитивной, затемняется тенденцией к конкретной символизации и антропоморфизму, которые являются естественными спутниками сильного чувства. Но даже для самого примитивного дикаря область религии — это нечто отличное, хотя и очень близкое, нечто такое, что можно услышать, но нельзя увидеть, а если можно увидеть, то мельком. Передаваемые религиозные символы, кроме того, сообщают нам значения, когда мы не спрашиваем, помогают слышать, когда мы не слушаем, помогают видеть, когда мы не смотрим. Именно эта способность религиозных символов формировать значение и чувство на относительно высоком уровне обобщения, выходящего за пределы конкретных контекстов опыта, придает им такое могущество в человеческой жизни, как личной, так и общественной.

Выше мы постепенно подходили к определению религии как совокупности символических форм, соотносящих человека с конечными условиями его существования. Разумеется, религия вообще существует только как понятие в научном анализе. Нет такой совокупности символических форм, которая выполняла бы функцию религии для всех людей. Скорее, можно говорить об огромном многообразии форм. Важнейшая задача социологии состоит, пожалуй, в том, чтобы обнаружить и классифицировать эти формы и распознать, какими последствиями с точки зрения действия чревата приверженность им. При решении этой задачи исследование символики и психологии религии должно идти рука об руку с социологическим исследованием, потому что социальные последствия религиозной ориентации можно будет объяснить только после того, как мы поймем символическую структуру религии и ее посредническое действие через отдельных людей.

Одним из измерений для классификации религиозных систем, которое в последнее время обрело новую жизнь после периода забвения, является эволюционное измерение. Много была предложена пятиэтапная классификация, в основу которой я положил степень дифференциации системы религиозных символов. При этом я вовсе не утверждаю, что развитие через пять этапов неизбежно или что более ранние этапы не могут сосуществовать с более поздними в рамках одного и того же общества. Не закрываю я глаза и на великое разнообразие типов, которое обнаруживается на любом из уровней сложности. Наоборот, я всячески подчеркиваю трудности, особенно в том, что касается способности достигнуть в ходе развития высших этапов дифференциации.

Религиозно-символическая система на примитивном уровне характеризуется Леви-Брюлем как “мир мифов”(1е monde mythique), а Стэннер использует прямой перевод слова австралийских аборигенов, обозначающего это понятие как “мечтание”или сновидение наяву. Последнее — это время вне времени, или, по выражению Стэннера, время, населенное фигурами предков, полузверей-полулюдей. Хотя они нередко приобретают героические черты, наделяются способностями, превышающими способности обычных людей, и считаются прародителями и творцами многих вещей в мире, они, однако, не являются богами — им не приписывается власть над мирозданием, и они не становятся объектом поклонения.

Характерная особенность этого мифического мира состоит в том, что он в очень большой степени связан с деталями реального мира. Мало того, что каждый клан и каждая местная группа определяются в категориях прародителей рода и мифических событий поселения, буквально каждая гора, каждый камень, каждое дерево получают объяснение в категориях поступков мифических существ. В сновидении наяву предвосхищены все человеческие действия, включая преступления и безумства, где фактическое существование и парадигматические мифы теснейшим мыслимым образом связаны между собой.

Другая характерная особенность, обусловленная этой тягой к конкретной детализации, заключается в текучести организации мифического материала. Австралийцы почти сознательно указывают на текучую, зыбкую структуру мифа, употребляя слово “мечтание”. Это словоупотребление не является чисто метафорическим, потому что, как показал Рональд Берндт, людям действительно свойственно погружаться во время культовых церемоний в мечты, в сновидения наяву. Через эти сновидения, мечты они преобразуют культовый символизм для личных душевных целей, но, что еще важнее, их мечты могут привести фактически к перетолкованию мифа, а это в свою очередь вызовет обновление ритуала. Как конкретность, так и текучесть помогают объяснить тесную близость мифического мира и мира реального.

Примитивное религиозное действие характеризуется не богослужением и не жертвоприношением, а лишь идентификацией, “участием, ” “воплощением”. В ритуальных церемониях участники идентифицируются с мифическими существами, которых они представляют. Дистанция между человеком и мифическим существом, и без того незначительная, исчезает вовсе в момент ритуальной церемонии, когда “всегда”становится “сейчас”. Нет ни священнослужителей, ни паствы, ни посредствующих ролей, ни зрителей. Все присутствующие включаются в само ритуальное действо и становятся единым целым с мифом.

На примитивном уровне не существует религиозной организации в качестве отдельной социальной структуры. Церковь и общество — одно. Религиозные роли, как правило, слиты с другими ролями, причем преобладает дифференциация по линии возраста, пола или принадлежности к группе родственников. В наиболее примитивных обществах важным критерием для занятия руководящего положения в церемониальной жизни является возраст. В некоторых племенах имеются специализированные фигуры — шаманы или знахари, но они не выражают собой необходимые черты примитивной религии.

Что касается социальных последствий примитивной религии, то, судя по всему, анализ, осуществленный некогда Дюркгеймом, в основных чертах остается приемлемым и по сей день. Ритуальная жизнь действительно укрепляет солидарность общества и способствует приобщению молодежи к нормам поведения племени. Мы не должны забывать о “новаторских “аспектах примитивной религии, о том, что конкретные мифы и ритуалы находятся в процессе постоянного пересмотра и изменения и что перед лицом сурового исторического кризиса может произойти весьма примечательное переосмысление примитивного материала, как о том свидетельствуют так называемые “нативистические”движения. Однако в общем и целом религиозная жизнь служит наиболее сильным подкреплением основного догмата философии австралийских аборигенов, а именно, что жизнь, пользуясь выражением Стэннера, — это “вещь одной возможности”. Сама текучесть и зыбкость примитивной религии служит преградой для радикальных нововведений. Примитивная религия дает мало средств для преобразования мира.

Второго этапа, каким является архаическая религия, мы можем коснуться здесь лишь вкратце. Архаическая религия в том смысле, в котором я употребляю эту категорию, включает в себя многие из религий, нередко именуемых примитивными, а именно неолитические религиозные системы значительной части Африки, Полинезии и туземного Нового Света. Она, кроме того, включает в себя религии бронзового века, получившие распространение как в Старом, так и в Новом Свете. Характерная черта архаической религии — возникновение подлинного культа с комплексом богов, жрецов, богослужений, жертвоприношений, а в некоторых случаях и обожествляемой или первосвященнической царской властью. Комплекс мифов и ритуалов, присущих примитивной религии, сохраняется в структуре религии архаической, но систематизируется и разрабатывается он новыми способами.

И примитивному и архаическому этапу присуще монистическое мировоззрение, хотя взгляд на мир у них несколько различен. Для каждого из них священное и мирское представляют собой разные способы организации единого мироздания. Но с наступлением третьего этапа, названного мною историческим, провозглашается совершенно отличная сфера действительности, имеющая для религиозного человека наивысшую ценность. Все исторические религии в известном смысле трансцендентальны, и все они — по крайней мере латентно — отвергают мир, поскольку сравнительно с высшей ценностью трансцендентального реальный мир обесценивается.

В определенном смысле исторические религии представляют собой огромную “демифологизацию”по сравнению с архаическими. Идея единого бога, у которого нет ни придворных, ни родственников и который является единственным творцом и вседержателем мироздания, идея самостоятельного бытия, идея абсолютной негативности, выходящей за рамки любых оппозиций и разграничении, — все это в громадной степени упрощает разветвленные космологии архаических религий. И все же над каждой исторической религией довлеют исторические обстоятельства ее возникновения. Наряду с трансцендентальными утверждениями каждая из них содержит, так сказать, в подвешенном состоянии элементы архаической космологии. Тем не менее по сравнению с более ранними формами все исторические религии универсалистичны. С точки зрения этих религий человек больше не определяется главным образом в терминах того, к какому племени или клану он принадлежит либо какому конкретному богу он служит, скорее, его определяют как существо, способное спастись. Иначе говоря, впервые оказалось возможным увидеть человека, как такового.

Религиозное действие в исторических религиях является прежде всего действием, необходимым для спасения. Даже в тех случаях, когда элементы ритуала и жертвоприношения по-прежнему занимают важное место, они приобретают новое значение. В примитивной ритуальной церемонии человек приводится в гармонию с природным божественным мирозданием. Его ошибки преодолеваются через посредство символизации как части общей картины мировоззрения. С помощью жертвоприношения человек архаической религии может искупить невыполнение своих обязанностей перед людьми и богами, он имеет возможность загладить отдельные проступки против веры. Но исторические религии обвиняют человека в гораздо более серьезном пороке, чем грехи, существовавшие в представлении более ранних религий. Согласно буддизму, сама природа человека — это алчность и злоба, от которых он должен стараться полностью избавиться. Для древнееврейских пророков греховность человека коренится не в конкретных дурных поступках, а в его грубом небрежении к богу, причем господу будет угоден только поворот к полнейшему послушанию. В понимании Магомета слово“kafir” означает не “неверный”, как мы его обычно переводим, а скорее неблагодарный человек, пренебрегающий божественным состраданием. Только ислам, добровольное подчинение воле господа, может привести его к спасению.

Отчасти по причине высшей ценности спасения и многочисленных опасностей и соблазнов, сбивающих мирян с пути истины, идеалом религиозной жизни в исторических религиях является уход от мирской суеты. Раннехристианское решение, которое в отличии от буддистского допускало полную возможность спасения для мирянина, тем не менее идеализировало в своем представлении об особом состоянии религиозного совершенства религиозное удаление от мира. Фактически критерием благочестивости мирянина считалась степень его приближения к идеалу монашеской жизни.

Исторический этап развития религии характеризуется происходящей в небывалой ранее степени дифференциацией религиозной организации от других форм социальной организации. Хотя лишь немногие из исторических религий достигли той степени дифференциации, которой достигла христианская церковь, все они обрели некоторую независимость от прочих структур, в частности от политической структуры. Это означало, что политическая сфера перестала быть носительницей принципа узаконения самой себя (как узаконивала саму себя божественно-церковная власть бронзового века), так что ее узаконение в какой-то степени зависело от религиозной иерархии. Чем большую степень структурной независимости имела историческая религия, тем больше была вероятность того, что социальные и политические реформистские движения будут основываться на религиозных ценностях. Во всех случаях исторические религии действительно выдвинули концепции совершенного общества, в течение длительного времени оказывавшие на общества, в которых они существовали, давление в сторону большей реализации ценностей. Однако не следует забывать о том, что в центре интересов исторических религий стояла драма спасения и что они не интересовались социальными переменами как самоцелью. Напротив, эти перемены были им ненавистны, и, когда исторические религии ратовали за реформу, делали они это лишь во имя какого-нибудь предшествовавшего образцового социального строя, возврата к которому и добивались.

Раннесовременная религия, получившая наиболее законченное развитие в протестантской Реформации, но предвосхищенная в ряде других движений, таких, как секта Джодо-шин в Японии, представляет собой определенный сдвиг в сторону посюстороннего мира в качестве главной сферы религиозного действия. Спасение теперь надлежит искать не в той или иной форме ухода из мира, а в гуще мирской деятельности. Разумеется, элементы этого отношения уже с самого начала содержались и в исторических религиях, но в общем и целом институционализированные исторические религии предлагали опосредованное спасение. Для спасения требовалось либо соблюдение религиозного закона, либо участие в сакраментальной системе, либо совершение мистических действий. Все это было в той или иной мере связано с отрешением от мира сего. Далее, в двухступенчатых религиозных системах, характерных для институционализированных исторических религий, группы высшего статуса — христианские монахи, суфийские шейхи или буддийские аскеты — способны силой своих целомудренных поступков и личных достоинств накопить запас благодати, которым они могут затем поделиться с менее достойными. И в этом плане спасение было тоже скорее опосредованным, чем непосредственным. Но с наступлением Реформации весь свет, по словам Макса Вебера, превратился в монастырь. Деятельность в миру, особенно для кальвинистов, стала главным средством прославления господа. Таким образом, не прорываясь за рамки символической структуры исторической религии, раннесовременная религия сумела переформулировать ее таким образом, чтобы направить дисциплину и энергию религиозной мотивации на дело преобразования светского мира. В случае аскетического протестантства это позволило достичь поразительных результатов не только в области экономики, на которые особо указывал Вебер, но также и в области политики, образования, науки, права и т. д.

С недавних пор, и опять-таки главным образом на Западе, начала ставиться под сомнение символическая структура исторической и раннесовременной религий, религий, особенно космологический дуализм, лежащий в основе каждого из них. Форма религии в постдуалистическом мире не совсем ясна, но такая религия должна принимать во внимание громадный рост человеческого знания, ведущий к релятивизации места человека в природе и вселенной вследствие развития естественной науки и к релятивизации человека в культурном мире вследствие расширения познания об истории и других культурах. Человек не утратил своей склонности задумываться над проблемами, и неустранимые проблемы смысла по-прежнему встают перед ним. Процесс секуляризации влечет за собой не ликвидацию самой религии, а изменение ее структуры и роли. Но мы только начинаем приходить к пониманию этого.

Почти во всех развивающихся странах стимул к различным переменам носил в значительной степени внешний характер, варьируясь от глубокого военного нападения и беспощадного экономического нажима до более тонких и коварных форм идеологической диверсии. Из этого следует, что в большинстве случаев потребность защищаться была более первоочередной и сильной, чем потребность меняться. Однако по логике ситуации получилось, что защищаться , не меняясь, просто невозможно. И вот религия оказалась глубоко вовлеченной в этот процесс нападения, защиты и перемен. Христианские миссионеры сплошь и рядом играли роль ударных отрядов западного влияния, которые шли в лобовую атаку на религиозные и этические убеждения людей, не принадлежавших к западному миру. Даже если бы и не было этого прямого вызова со стороны чужеземной религиозной системы, опыт социальных и личных неудач, столь распространенный на первых порах западного влияния, неизбежно ставил бы проблему собственной самобытности. В большинстве таких обществ религиозные символы послужили основополагающими шаблонами для осмысления личных и социальных действий. Однако в обстановке кризиса уместность этих унаследованных шаблонов стала проблематичной.

Сначала общая реакция повсеместно носила апологетический и оборонительный характер. Самым категорическим образом провозглашалось превосходство местной традиции — ислама, индуизма или конфуцианства — над христианством и всей западной культурой. Некоторые мусульмане уверяли, что западная наука и философия целиком и полностью берут свое начало в средневековой исламской культуре и что, следовательно, все подлинно ценное на Западе является в действительности порождением ислама. Последователи же индуизма, напротив, утверждали, что ценности Запада сугубо материалистичны и что единственное обиталище подлинной духовности — это Индия. Что же касается конфуцианцев, то они высказывали мнение, что Западу понятна наука, но ему не дано понять истину об отношениях между людьми, которая доступна только конфуцианству. Однако эта первоначальная оборонительная позиция никогда не была свободна от стремления к переменам и реформе. Даже в тех случаях, когда отстаиваемые перемены представляли собой возвращение к более раннему, предположительно более чистому состоянию дозападной традиции, цель, подразумеваемая или ясно выраженная, заключалась в том, чтобы содействовать с помощью таких перемен приспособлению к современному миру. Порой мыслящие люди незападных стран, видя неспособность своей традиционной культуры справиться с проблемами современного мира, настолько разочаровывались в ней, что отрекались от веры своих отцов в пользу христианства или какой-нибудь светской западной идеологии. Для всех этих позиций характерно равновесие между необходимостью защищаться и необходимостью приспосабливаться. Там, где оборонительная позиция становится абсолютной, отказывала способность приспособляться к ненадежным условиям современного мира. Там же, где адаптация приводила к полному отказу от традиционной культуры, мыслящая личность оказывалась изолированной и отрешенной. Рассмотрим идеальную ситуацию, когда историческая религиозная традиция преобразуется в раннесовременный тип религии, в максимальной степени способствуя процессу модернизации.

Прежде всего историческая религия должна суметь сформулировать заново свою систему религиозных символов таким образом, чтоб придать смысл культурному творчеству в деятельности посюстороннего мира. Она должна суметь направить мотивацию, дисциплинированную через посредство религиозного обязательства, на занятия этого мира. Она должна способствовать развитию солидарной и интегрированной национальной сообщности, не стремясь при этом ни подчинить ее своей власти, ни расколоть, хотя это явно не подразумевает санкционирования нации в качестве высшей религиозной цели. Она призвана придать позитивное значение длительному процессу социального развития и найти возможным для себя высоко оценивать его в качестве социальной задачи, причем это опять-таки не подразумевает необходимости принимать сам социальный прогресс за религиозный абсолют. Историческая религия должна содействовать утверждению идеала ответственной и дисциплинированной личности. Применяясь к новому соотношению между религиозным и светским в современном обществе, она должна найти силы для того, чтобы принять свою собственную роль как частной добровольной ассоциации и признать, что это не противоречит ее роли как носительницы высших ценностей общества. Этот перечень требований соответствует, как было указано выше, конструкции идеального типа. Конечно же, ни одна религия исторического типа не преобразовывалась подобным образом, да и вряд ли какая-либо из них смогла бы полностью сделать это. Некоторые религии в силу самого характера их системы религиозных символов скорее погибли бы, чем изменились. Но для успешного осуществления модернизации необходимо, чтобы традиционная религия либо произвела эти преобразования, во всяком случае большую их часть, либо смогла уйти из главных сфер жизни и дать возможность светским идеологиям завершить преобразования.

Вот несколько примеров, иллюстрирующих связанные с этим проблемы и противоречия. В Японии архаический по своему существу, характерный для бронзового века культ божественного императора сумел эффективно направить мотивацию на мирские сферы жизни и укрепить солидарность и единство. Однако ему не удалось ни выработать добровольных организационных форм, ни подчеркнуть роль самостоятельно ответственной личности. Поэтому его с легкостью извратили, превратив в тридцатые годы и в начале сороковых в то, что некоторые японские ученые называют “фашизмом императорской системы”. В Индии Ганди, продолживший дело своих многочисленных предшественников — реформаторов индуизма, показал, каким образом можно совместить этот последний с достоинством всех людей независимо от их профессии и с национальным единством, ломающим кастовые перегородки. Однако его двойственное и глубоко противоречивое отношение ко многим аспектам современного общества и его опасения относительно индустриализации, несомненно, в известной мере увели в сторону от прямого пути процесс развития эффективной раннесовременной формы индуизма. В Турции традиционный ислам был бесцеремонно отброшен ради возвеличения национализма, выдвигающего на первый план доис-ламскую турецкую культуру. Однако новая идеология сумела завоевать горячую поддержку только среди немногочисленной элиты, тогда как не подвергшийся реформе ислам продолжал безраздельно господствовать в сельских местностях. Наконец, Второй ватиканский собор свидетельствует о явном сдвиге католической церкви в сторону характерных черт раннесовременной религии, но еще предстоит разрешить чрезвычайно серьезные проблемы, касающиеся власти и традиции. Как бы там ни было, любой из этих случаев нуждается в углубленном социологическом исследовании, которое принесет несравненно более богатые практические и теоретические результаты, чем концентрация внимания на таких весьма узких вопросах, как все более детализируемая типология церквей и сект, которая, судя по всему, является преобладающей темой многих американских исследований в области социологии религии.

БАХТИН МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ

Литературно-художественные статьи.

Источник : Мир философии. Ч. 2. Человек. Общество. Культура.—

М.: Политиздат, 1991.— С. 316 — 318.

Проблема той или иной культурной области в ее целом — познания, нравственности, искусства — может быть понята как проблема границ этой области.

Та или иная возможная или фактически наличная творческая точка зрения становится убедительно нужной и необходимой лишь в соотнесении с другими творческими точками зрения: лишь там, где на их границах рождается существенная нужда в ней, в ее творческом своеобразии, находит она свое прочное обоснование и оправдание; изнутри же ее самой, вне ее причастности единству культуры, она только голофактична, а ее своеобразие может представиться просто произволом и капризом.

Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает.

В этом смысле мы можем говорить о конкретной систематичности каждого явления культуры, каждого отдельного культурного акта, об его автономной причастности — или причастной автономии.

Только в этой конкретной систематичности своей, то есть в непосредственной отнесенности и ориентированности в единстве культуры, явление перестает быть просто наличным, голым фактом, приобретает значимость, смысл, становится как бы некой монадой, отражающей в себе все и отражаемой во всем.

В самом деле: ни один культурный творческий акт не имеет дела с совершенно индифферентной к ценности, совершенно случайной и неупорядоченной материей, — материя и хаос суть вообще понятия относительные, — но всегда с чем-то уже оцененным и как-то упорядоченным, по отношению к чему он должен ответственно занять теперь свою ценностную позицию. Так, познавательный акт находит действительность уже обработанной в понятиях донаучного мышления, но, главное, уже оцененною и упорядоченною этическим поступком: практически-житейским, социальным, политическим; находит ее утвержденной религиозно, и, наконец, познавательный акт исходит из эстетически упорядоченного образа предмета, из виденья предмета.

То, что преднаходится познанием, не есть, таким образом, res nullius (ничья вещь), но действительность этического поступка во всех его разновидностях и действительность эстетического виденья. И познавательный акт повсюду должен занимать по отношению к этой действительности существенную позицию, которая не должна быть, конечно, случайным столкновением, но может и должна быть систематически обоснованной из существа познания и других областей.

То же самое должно сказать и о художественном акте: и он живет и движется не в пустыне, а в напряженной ценностной атмосфере ответственного взаимоопределения. Художественное произведение как вещь спокойно и тупо ограничено пространственно и временно от всех других вещей: статуя или картина физически вытесняет из занятого ею пространства все остальное; чтение книги начинается в определенный час, занимает несколько часов времени, заполняя их, и в определенный же час кончается, кроме того, и самая книга плотно со всех сторон охвачена переплетом; но живо произведение и художественно значимо в напряженном и активном взаимоопределении с опознанной и поступком оцененной действительностью. Живо и значимо произведение — как художественное, —конечно, и не в нашей психике; здесь оно тоже только эмпирически налично, как психический процесс, временно локализованный и психологически закономерный. Живо и значимо произведение в мире, тоже и живом и значимом, — познавательно, социально, политически, экономически, религиозно.

СТОРЕР НОРМАН

Социология науки

Источник: Американская социология. Перспективы.

Проблемы. Методы. М.— Прогресс, 1972.

Структура и динамика науки.— С. 252 — 256.

Можно смело утверждать, то начало социологическому анализу социальной и культурной структуры науки положили исследования Мертона в конце тридцатых годов. Эти исследования явились естественным последствием проявившегося им ранее интереса к тому, каким образом ценности, характеризовавшие пуританскую Англию XVII столетия, оказались столь благоприятными для возвышения науки в этой стране. Теперь же он пошел дальше, занявшись концептуализацией компонентов этоса науки и приступив к объяснению их функционального значения для науки. Вкратце этос науки определялся как нечто слагающееся из четырех основополагающих ценностей. Этими ценностями являются: универсализм (убеждение в том, что природные явления повсюду одинаковы и что истинность утверждений относительно их не зависит от утверждающего); общность (принцип, согласно которому знание должно свободно становиться общим достоянием); бескорыстность (ученый не должен использовать свои открытия для личной выгоды — финансовой, престижной или прочей) и организованный скептицизм (ответственность каждого ученого за оценку доброкачественности работы других и за предание этих своих оценок гласности).

Как оказалось, эти ценности mutatis mutandis необходимы в любой области научной деятельности, целью которой является получение истины, будь то эмпирической, эстетической или философской. Без шаблонов поведения и взаимоотношений между учеными, предписываемых этими ценностями, коллективные поиски истины оказались бы подорванными в результате своекорыстных побуждений, присущих каждому человеку. Истины продавались бы тому, кто за них больше заплатит, люди науки не решались бы критиковать работу друг друга из страха ответных мер, причем ученые планировали бы свои исследования не таким образом, чтобы принести максимальную пользу в деле расширения совокупности доступного для всех обобщенного знания, а чтобы получить максимальную личную выгоду.

Не останавливаясь на этом, Мертон осветил еще один аспект науки, который вошел в качестве столь же важной составной части в нарисованную им картину. Речь идет о его анализе споров о приоритете научных открытий, который был представлен им в его президентском обращении к Американской социологической ассоциации в 1957 году. Опираясь на многочисленные примеры из истории науки, он указал основополагающее значение профессионального признания в качестве законного вознаграждения за научные достижения. Для того чтобы быть хорошим ученым, необходимо делать вклад в расширение знания, то есть совершать открытия. Поскольку честь открытия принадлежит только первому человеку, сделавшему его, споры о приоритете в открытиях велись на протяжении всей истории науки. Согласно интерпретации Мертона, эти споры свидетельствуют о том, какое важное значение для ученого имеет профессионально компетентное указание его коллег, что он действительно внес существенный вклад в научный прогресс. Эти указания, составляющие в совокупности то, что мы называем профессиональным признанием, варьируются от простой ссылки в труде другого ученого до такого почетного признания в глазах всего мира, как награждение Нобелевской премией.

Если рассматривать глубокую преданность ученого делу расширения знания под этим углом зрения, становится понятным как его заинтересованность в профессиональном признании, так и его неизменная поддержка ценностей науки. В первом случае профессиональное признание подтверждает его надежду на то, что он отвечает требованиям своей роли, а во втором он поддерживает эти ценности потому, что они необходимы для дальнейшего расширения знаний.

Иное истолкование данных явлений было предложено автором этих строк. Оно основывается на предположении о том, что творчество является естественным побуждением человека и что для подлинного ощущения завершенности творческого акта нам необходим компетентный отзыв других. Разумеется, творчество представляет собой высшее благо в научной деятельности, и, как мне кажется, стремление ученого сохранить свою способность получать компетентный отзыв на свои научные творения может послужить альтернативным объяснением того, почему ученые неизменно поддерживают этос науки и почему их целью принято считать общее расширение знания. С этой точки зрения заинтересованность ученого в профессиональном признании фактически является не чем иным, как его заинтересованностью в получении компетентного отзыва на его научные работы, причем когда благоприятный отзыв выражается в официальной форме, он представляет собой акт профессионального признания. Таким образом, приверженность ученого этосу науки может рассматриваться как поддержка им социальной структуры, благодаря которой он имеет возможность получать компетентный отзыв на свое научное творчество.

Далее, поскольку считается признанным, что знание каким-то образом существует отдельно от его индивидуальных носителей, оно приобретает универсальный характер, так что творчество должно оцениваться в соответствии с универсальными критериями, воплощенными в литературе или в искусстве. Итак, стремление к созиданию становится в то же самое время стремлением к расширению сферы знания, являющемуся задачей ученого.

Однако из этого отнюдь не следует, что ученые открыто проявляют желание получить профессиональное признание. Более того, их крайняя амбивалентность по отношению к получению профессионального признания послужила Мертону еще одной темой для чрезвычайно интересного раскрытия социальной динамики науки. Он приводит множество примеров того, как ученые сначала отрицают какую бы то ни было свою заинтересованность в профессиональном признании, а затем страстно домогаются его или страстно отстаивают уже полученное ими признание. Как видно, эта амбивалентность объясняется нормой научной скромности, а возможность того, что открытое выражение заинтересованности в получении признания могло бы само по себе отрицательно отразиться на качестве получаемого отзыва, является, вероятно, другой причиной амбивалентности ученого по отношению к признанию.

Итак, здесь мы имеем с идеальной форме социальный институт науки, участники которого коллективно занимаются расширением знаний и руководствуются в своей деятельности системой норм и ценностей, которые одновременно обеспечивают ценность их научного вклада и подкрепляют их мотивацию.

В более широкой перспективе мы можем рассматривать науку в качестве профессии — карьеры, основывающейся на овладении специальной отраслью знаний. Самый главный атрибут любой профессии заключается в том, что ее члены несут ответственность за специализированную отрасль знания— за ее сохранение, передачу, расширение и применение. Таким образом, наука в общих чертах сопоставима с другими профессиями, такими, как юриспруденция и медицина, если не считать того, что она делает упор на расширение знания, тогда как “обслуживающие” профессии делают упор главным образом на практическое применение знания.

Подобно тому как врачи не могут допустить, чтобы дилетанты указывали им, как они должны лечить, так и ученые должны быть свободны — в интересах максимальной эффективности их работы — от внешнего вмешательства. Хотя большая часть американских ученых занята в правительственных учреждениях и промышленных фирмах, а не в университетах, обидное различие, которое проводится иногда между “чистыми”и “прикладными” исследованиями, по-видимому, отражает тот факт, что ученый, принятый на службу специально из-за его исследовательских способностей, должен подчиняться требованиям своего работодателя. Следовательно, он не может быть полностью свободным в выборе проблематики своих исследований и руководствоваться только соображениями расширения знания и в этом смысле менее “эффективен” как ученый. Он не имеет возможности полностью вести себя так, как надлежит идеальному ученому, и проигрывает при сравнении с университетскими учеными, пользующимися большей свободой.

Наука и общество

С. 261 -263.

Наконец мы подошли к рассмотрению взаимоотношений между наукой и обществом — темы, которая в силу свой многосложности и масштабности, вероятно, несколько отпугивала в последнее время социологов, предпочитавших заниматься более детальными и легче поддающимися ограничению проблемами. Но как только мы приступаем к изучению результатов науки — идей и техники, — мы по необходимости должны заинтересоваться механизмами, посредством которых эти результаты передаются большому обществу. Конечно, одна сторона этой темы получает освещение благодаря анализу той роли, которую ученые играют в промышленности, начиная от разработки производства новых продуктов и кончая операциями по контролю за качеством. Однако здесь я хочу заострить внимание на более общей проблеме взаимоотношений между наукой и государством, и в частности на последствиях, которыми чревата как для науки, так и для демократического государства их возрастающая взаимозависимость.

Сможет или нет наука разрешить важнейшие вопросы, стоящие ныне перед отдельными странами и всем миром в целом, совершенно ясно одно: правительства больше, чем когда бы то ни было раньше, обращаются к ученым за помощью и советом в деле разрешения проблем в таких областях, как здравоохранение и экономическое развитие, системы связи и транспорта, национальная оборона и всемирное разоружение. Здесь перед нами предстают в многократном увеличении те же самые проблемы, с которыми сталкивается больной, обращающийся к врачу, или клиент, нанимающий адвоката: как обеспечить, чтобы получаемое обслуживание было самого высшего качества, как гарантировать, что специалист не будет использовать свои профессиональные знания для извлечения личной выгоды.

Разумеется, ученые обычно получают от своих правительств достаточное финансовое вознаграждение, но на высших уровнях формулирования политики постоянно существует возможность того, что научные советники будут, сознательно или нет, придавать своим советам тенденциозный характер, с тем чтобы приблизить осуществление политических целей, которым они отдают предпочтение. В качестве примера одного из первых проявлений широко распространившейся ныне заинтересованности такими проблемами можно привести проведенный Ч.П. Сноу анализ взаимоотношений между Уинстоном Черчиллем и его главным научным советником в годы второй мировой войны Ф. Линдеманом (лордом Черуэллом). Однако эта проблематика, как принято считать, представляет интерес главным образом для политологов и историков, а социологи в области науки почти не уделяют ей серьезного внимания. Действительно, лишь меньше четвертой части из 39 статей, включенных в вышедший под редакцией Нормана Каплана из университета имени Джорджа Вашингтона сборник “Наука и общество” принадлежит перу социологов. Не исключена также возможность того, что фактическая необходимость выносить оценочные суждения и давать практические советы в данной области лишила эту последнюю видимости подобающего объекта социологического исследования.

По оценке директора Института изучения роли науки в деятельности человека при Колумбийском университете Кристофера Райта, быть может, одна тысяча из четверти миллиона ученых в Соединенных Штатах образует то, что он называет “сообщностью по делам науки”— группу ученых, которые регулярно участвуют в работе государственных органов и служат посредниками между научным сообществом и правительством. Проанализировав механизмы, посредством которых ученые становятся членами этой неформальной и изменчивой, но чрезвычайно влиятельной группы, он выдвигает мысль, что, хотя обязательным предварительным условием членства в это группе является высокий уровень научной квалификации, необходимо также предварительное знакомство с работой государственного аппарата и большое умение вести административную работу. Таким образом, речь идет о до некоторой степени самоувековечивающемся установлении, вызванном к жизни не столько какими бы то ни было своекорыстными побуждениями или тенденциями к получению привилегий за счет других, сколько ограниченностью числа ученых, обладающих желаемым сочетанием талантов и интересов.

Углубляясь несколько далее в этот аспект взаимоотношений между наукой и государством, мы можем задаться также вопросом о последствиях государственного правления, осуществляемого экспертами, для традиционно демократической идеологии. Вопрос формулируется так: каким образом простой гражданин, не обладающий специализированными знаниями, которые, как видно, становятся все более необходимыми для принятия разумных политических решений, может все же сохранять в конечном итоге контроль над своим правительством? Декан факультета государственной администрации имени Кеннеди при Гарвардском университете Дон К. Прайс высказал мнение, что проблема здесь заключается не столько в том, что политики окажутся в плену у экспертов, сколько в том, что они позволят себе отказаться от своих конституционных обязанностей в обмен на предлагаемую надежность советов экспертов. В основе своей эта проблема, по-видимому не может быть решена путем принятия законов — ее решение должно зависеть от просвещенной и осведомленной мудрости и ответственности людей во всех сферах государственного правления.

КАВЕЛИН КОНСТАНТИН ДМИТРИЕВИЧ

О задачах искусства

Источник: Кавелин К. Д

.Наш умственный строй. Статьи по философии русской истории и культуре. ¾ М.: Правда, 1989. С 36-407.

Посвящается Н.А. Ярошенко1

Мне случилось однажды разговориться с молодым художником-живописцем, человеком мыслящим и очень симпатичным. Беседа с такими людьми невольно увлекает. Совершенно забыв, что передо мною знающий, знающий, опытный специалист, что сам я ничего не понимаю вообще в искусстве и в живописи в особенности, я храбро, спустя рукава, высказал ему все, что мне думалось о той и другой картине, о призвании искусства, о его целях и его современном положении. Собеседник слушал меня снисходительно, кое с чем соглашался и, наконец, сказал: “Отчего вы всего этого не напишите и не напечатаете?”

Меня эта мысль почти испугала.

— Я?! Писать и печатать об искусстве! Да ведь для этого надо знать в нем толк. А я что знаю?

— Так что ж из этого? — возразил художник.

—Вы — публика, на которую картины, музыка, пьеса производит известное впечатление. Ну, и напишите о ваших впечатлениях.

— Легко вам сказать — пишите! Впечатление, впечатлению рознь. У человека знающего и художественно развитого впечатления одни, у понимающего и художественно неразвитого — другие, — кому же охота выставлять себя перед читателями и знатоками самонадеянным невеждой? Да и какая будет польза, если все мы, публика, выложим перед светом напоказ наши впечатления? У нас что ни человек, то свое мнение. Вышло бы такое вавилонское столпотворение и смешение языков, что было бы отчего совсем растеряться.

— Я не могу с вами согласиться, — сказал художник. — Какое тут невежество и самонадеянность, когда вы напишите и напечатаете, что такая-то картина вам нравится, а такая-то нет? Самонадеянный невежда тот, кто не зная дела, судит о нем и рядит; высказывать свои впечатления — совсем другое дело. На вкус, как и на милость, нет образца; в этом всякий волен. Вы говорите: какая польза от того, если всякий напишет о своем впечатлении? По-моему большая. Благодаря тому, что вся публика рассуждает, как вы, никакого общения между художниками и теми, для кого они работают, нет; нет потому и широкой проверки для художественных задач. Художественная критика слишком специализируется, сводится на технические детали, на подробности выполнения. Пять-шесть человек — да и столько не наберешь — вот наши ценители и судьи. Но они, знатоки, стоят на одной с нами почве. Они те же художники, только теоретики, а не практики; чрез это искусство все более и более обособляется, делается узким, условным, становится исключительным уделом касты жрецов нового разбора. Даже в науке, где всякое слово подлежит точному анализу и поверке, бывают эпохи застоя и временного помертвения, то же должно быть в искусстве? Если все так пойдет, как теперь, у нас искусство, наконец, задохнется от недостатка света и воздуха. Нам необходимо бы знать, отвечает ли сочувствиям, вкусам, потребностям публики то, что мы ей даем; а она молчит. Нужны титаны-художники, чтоб гениальным чутьем напасть на то, что может в данное время овладеть душой человека. Обыкновенные люди этого не могут; они требуют указаний и поддержки, ходят по проложенным путям. Какая у нас возможна школа, когда все безмолвствуют и говорят одни записные знатоки? Вы боитесь, что разноголосица собьет нас с толку? Напрасно! Зная дело, мы сумеем отличить неосновательные или просто вздорные технические умствования от выражения полученных впечатлений; в последних мы тоже разберем, что ошибка слуха, зрения, внимательности, неопытности и что действительное требование, стремление, чаяние. Вот последние-то для нас особенно и важны. Они-то и служат нам, художникам, камертоном, к которому мы волей-неволей должны прислушиваться, если хотим, чтобы публика нас знала, смотрела на наши работы с интересом и участием. А как мы можем это узнать? Это может нам сказать сама публика, а вы прячетесь, из ложного самолюбия, из суетной боязни сказать слово невпопад и скомпрометироваться.

Я не нашелся вдруг что отвечать — так меня озадачил собеседник. В том, что он говорил, слышалось столько искренности, столько правды, что сразу трудно было отличить в его словах истину от увлечения. Я до сих пор твердо верил, что одни знатоки могут говорить об искусстве, что только их отзывы имеют значение и цену. И вот эту мою уверенность старались поколебать! Я неохотно поддавался искушению, и требование собеседника казалось мне чрезвычайно странным, чтоб не сказать более.

После мы не раз встречались опять с тем же художником, и, когда ни заходила между нами речь о том же предмете, он твердо стоял на своем и разговоры свои со мной всегда оканчивал теми же словами: пишите, пишите.

Я задумался. Публика — это нечто разнокалиберное, неспетое. Из нее раздаются тысячи голосов и ни один не похож на другой. В каком же смысле ее впечатления могут быть полезны художнику, служить делу искусства? Эта мысль стала меня занимать.

Не раз, сидя один, я старался припомнить впечатления картин, виденных на наших выставках, и разговоры, какие случалось вести и слышать по их поводу. Но через длинный ряд годов все перемешалось и спуталось в моей памяти; иное совсем изгладилось, другое удержалось, но бледно и смутно; лишь немногое сохранилось отчетливо, ясно. Виденное и слышанное на разных выставках как-то причудливо слилось в один ряд воспоминаний, а то, что происходило в одно время, разбилось на разные ряды; приятельские разговоры у себя дома и в гостях перенеслись на выставки, а то, что я здесь слышал, приплелось к приятельскому вечеру или к беседе за чайным столом. Возобновить в воспоминании обстановку и последовательность впечатлений не было никакой возможности.

Помнится, около одной картины, изображавшей нагую красавицу, собралась кучка солидных людей, которые пожирали ее глазами и передавали друг другу свои впечатления совсем не эстетического свойства. Отзывами этих господ художник мало бы покорыстовался — в интересах искусства.

Припомнилось также, как около одного пейзажа кто-то с апломбом объяснял даме, что художник злоупотребил красной охрой и имей он ее меньше на своей палитре, эффект был бы гораздо лучше.

Не понимая ничего в эффектах охры, я в душе позавидовал тонкому наблюдателю и ценителю живописи, который сразу видит, в чем дело и где ошибка. Слышанное замечание я тут же передал проходившему мимо приятелю, тоже живописцу, который уж наверное знал эффекты красок. Он посмотрел на меня, на картину, пожал плечами и говорит: “Охота вам верить всякому вздору! Ничего этот господин не понимает. Какая тут красная охра. Ее нет и следа! Картина грешит тем, что написана в слишком красных тонах — вот и все”. И это тоже голос из публики.

Живо помню я впечатление на меня картины Крамского “Спаситель в пустыне”. Перед этим лицом, измученным глубокой и скорбной думой, перед этими руками, сжатыми великим страданием, я остановился и долго стоял в немом благоговении; я точно ощущал многие бессонные ночи, проведенные Спасителем во внутренней борьбе; я точно видел за опущенными ресницами глаза, в которых читалось и обещание блаженства тем, кто прост сердцем, и покой страдающим и удрученным; и потом вдруг эти глаза светились негодованием, провидя, что слова любви и мира бросят меч посреди людей, — или горели гневом, пророча беды городам, которые гордо возносили свои головы до небес. В умилении и трепете я забыл всех и все около себя. Мне казалось, что я стою перед самим Спасителем. Меня начинали давить слезы умиления и восторга, какими плачет человек, когда правда, чистота, самоотверженная любовь к другим являются перед ним не в виде несбыточной мечты или недосягаемого идеала, а как живой образ, действительное существо, и он снова надеется и верит надеждой и верой лучших лет, казавшейся навсегда утраченной...

—Посмотрите! — раздался около меня голос. — Что это за Спаситель! Это какой-то нигилист! Непонятно, как такую картину позволили выставить! Это кощунство, насмешка над святыней!2

Мир моих художественных видений мигом исчез. Я опять почувствовал себя очень прозаически настроенным; внимание насторожилось, и, как у человека, готового к обороне и нападению, распахнувшееся сердце вдруг захолодело, и критическая работа ума вступила опять в свои права.

Вот они, впечатления! Мне картина Крамского дала минуту невыразимого восторга и счастья, а в другом она возбудила одно негодование. В котором же из этих впечатлений художник найдет указание, камертон для своей деятельности?

Невольно припомнились мне тут же впечатления совсем другого рода. На одной из выставок около яркой и блестящей картины то и дело толпились посетители. “Какие удивительные фигуры, что за богатство фантазии, какая роскошь красок”— слышалось со всех сторон. Я подошел. Это была картина Семирадского: Спаситель и перед ним смущенная блудница, выронившая бокал из рук. Взглянув на Христа и блудницу, я отвернулся и не хотел больше смотреть. Для меня весь смысл картины мог заключаться только в этих двух фигурах, а в них-то именно и не было никакого смысла. Они мне показались ниже всякой посредственности3.

Как же это так? — думалось мне. — Есть же что-нибудь в этой картине, когда ею так восхищаются. Отчего же я к ней не только остался холоден, но почувствовал даже что-то похожее на досаду. Видно, мне на роду написано ничего не понимать в живописи.

Под влиянием этой нерадостной мысли я бродил по выставке наудачу и собирался уж уйти, как со мной встретился знакомый, большой любитель и знаток картин.

— Ну что, — спросил он, — как вы довольны? Все осмотрели?

— Нет, — отвечал я не без некоторого смущения, — видел только кое-что. Ведь я мало знаю толку в живописи.

— Ну, так пойдемте со мной. Посмотрим вместе. На этой выставке многое стоит посмотреть.

Знакомый привел меня к небольшой картине, изображавшей щегольской и роскошный кабинет. По мере того как я вглядывался, стол, кресло, диван начали выделяться из фона, паркет, на который падал свет из окна, ожил; огонь в камине, разные мелочи на столе, картины на стенах — все выступало с такой поразительной правдою, что я на минуту забылся, точно находился в действительной комнате и вижу все эти предметы в натуре4.

— Ну, как вам это нравится? — спросил меня приятель.

— Поразительно живо, — сказал я, — так верно, что одну минуту я совсем было поверил, будто передо мной действительный кабинет.

— Вот оно, торжество искусства! — сказал знакомый, трепля меня по плечу.

— Торжество подделки под действительность, — пояснил я.

— А чего ж вы еще хотите? — спросил меня несколько удивленный знакомый.

— Я бы хотел, чтоб изображенный предмет мне нравился, — сказал я, — чтоб он производил на меня приятное впечатление; а этот кабинет только поражает меня своей правдой; но он мне совсем не по вкусу, и, будь он мой, я бы его устроил совсем иначе. В такой обстановке я бы не мог работать; посреди ее мне было бы вовсе не по себе.

Собеседник сделал гримасу, которая выражала и нетерпение и досаду, и повел меня дальше.

— Может быть, вот эта картина произведет на вас приятное впечатление, — сказал он, остановившись перед “Бурлаками”Репина.

И мысль, и исполнение картины меня поразили. И в атлетической фигуре с окладистой бородой, выступающей впереди, и в испитом мальчике, с рубахой, ободранною лямкой, и в старике, и в высоком сухощавом лентяе, который отлынивал от работы, и в бурлаке с восточным типом, даже в изображении реки, песчаного берега и в вечернем их освещении, я узнал давно знакомое, много раз виденное и прочувствованное. Припомнились стихи Некрасова; припомнилось многое из передуманного, из того, что не раз давило грудь и сжимало сердце. Я не мог оторваться от картины. Она не производила на меня приятного впечатления — совсем нет; но она притягивала меня к себе тем, что вызывала целый ряд мыслей и ощущений, к которым я часто возвращался и с которыми сжился. В них было мало радостного, но на них сложилась моя жизнь. Так друг смотрит долго и пристально на портрет умершего друга, припоминая дорогие черты, — и больно ему и мучительно, а он все смотрит и не может расстаться с тем, от чего ему так горько и так тяжело5.

Приятель заметил, что картина произвела на меня сильное впечатление, и смягчился. Может быть, с целью рассеять мои мысли он сказал:

— А замечаете ли вы, что в этой превосходной картине есть какие-то ошибочки?

— Я ничего не заметил.

— Есть маленькая неправильность рисунка, которую вы, может быть, не видите, за общею верностью впечатления. Посмотрите: вот у мальчика, тянущего лямку, верхняя часть руки, от плеча до локтя, несоразмерно коротка.

— Да, это правда, — сказал я, вглядываясь.

— А вот и грешок против верности самого впечатления. При усилии, с которым бурлаки тянут лямку, нога должна уходить в песок гораздо глубже, чем изображено на картине. — И с этим замечанием я не мог не согласиться. Но содержание картины, общая верность передачи художником этого содержания — так на меня подействовали, что указанные частные недостатки показались мне ничтожными, не заслуживающими внимания. Я это высказал. Приятель поспешил со мною согласиться. — Ну, а взгляните-ка сюда, — продолжал он, подводя меня к другой картине. — Вот уж где нет ни сучка, ни задоринки. И небо, и воздух, и люди, и предметы — все изображено с неподражаемым искусством.

Передо мной расстилался на полотне один из восхитительнейших рейнских пейзажей, когда-то виданных очень часто. И мюнстер на островке, и Семигорье, и развалины замков по берегам вдали — все предстало передо мной как живое. Этим самым видом я много раз любовался из Роландсэка в тихие вечера. Рейн катил медленно свои струи. По нем скользили лодки, издали дымился пароход. Пешеходы и фуры на больших колесах по шоссе вдоль реки оживляли вид 6. Мне припомнилось давно минувшее время; припомнилось и то, как, несмотря на дружбу и ласки моих добрых знакомых в Бонне, меня тянуло на родину, как меня томило одиночество посреди людей, как мне казалось все чуждым в кипевшей и волновавшейся около меня жизни и посреди благословенной природы7.

— Ну что, как вам кажется?

— Удивительно верно и живо! Это действительно Рейн, каким я его видел. Но, признаюсь, меня больше хватает за душу вид нашей бедной, серенькой, однообразной природы. Какой-нибудь пригорок, на нем два-три деревца, за ними пашня, сливающаяся с горизонтом, а там— вдали желтоватые лучи заката, пахарь со своей тощей, кудластой лошадкой и понурым видом — за такую картину я вам охотно отдам все рейнские, итальянские и швейцарские виды.

В другой раз, не помню — прежде или после, мы встретились, тоже на выставке, с тем же знакомым.

— Вы, — говорит он мне, — патриот в живописи, это я знаю! Вам давай русские сцены. Пойдемте, я вам покажу нечто в вашем вкусе.

Приятель привел меня к небольшой картине. В деревенском помещичьем доме средней руки сидели за столом двое господ. Перед ними у двери стоял мужик, очевидно, староста, и с ним две красивые крестьянские девушки, с поникшими головами. Староста лукаво и угодливо смотрел на господ, а господа, особенно один из них, нехорошими глазами поглядывали на девушек. Фигуры, обстановка, движения, выражения лиц — все показывало в художнике большого мастера, но картина мне сильно не понравилась по замыслу, по содержанию8.

Собеседник удивился.

— На вас трудно угодить, — сказал он мне не без некоторой досады. — Сюжет взят из действительной жизни, притом сюжет ваш любимый, русский; исполнена картина и в целом, и в подробностях мастерски; вы сами это находите. А между тем она вам не нравится!

— Я не люблю, — заметил я, — когда художник излагает своим произведением какую-нибудь сентенцию — политическую, религиозную, научную или нравственную, — все равно: иллюстрировать правило совсем не дело искусства; на это есть наука или публицистика. Художник, изображая продажу крепостной девки, хотел выказать свое омерзение к крепостному праву и во мне возбудить негодование к помещичьей власти. Но ненависть к крепостному праву, в наше время, — либерализм очень дешевый: оно отменено законом. Каждый мыслящий человек смотрит на него теперь уже не с жгучим чувством ощущаемой нестерпимой боли, а спокойно взвешивает все его стороны, и дурные, и хорошие. Я знаю, что крепостных девок иногда продавали в помещичьи гаремы; но знаю, что иногда помещики строили избы своим погорелым крестьянам, покупали скот и лошадей, призревали сирот, лечили больных, заступались за них в судах и полицейских управах. Взять один из случаев мерзостей крепостного права и иллюстрировать его в картине — так же односторонне и узко, как иллюстрировать одну из его благодетельных сторон. Пусть художник воспроизводит жизнь, правду, а не пишет в картинах приговоров. На меня они всегда производят действие, противоположное тому, какое имел в виду художник.

— Позвольте, однако, — возразил знакомый. — Вы хотите отнять у художника право негодовать и передавать свои чувства на полотне? Почему же художник не может делать того, что могут делать и делают все люди?

— Потому, — отвечал я, — что художник в своем создании не только выражает свои чувства, а вместе и воспроизводит жизнь, действительность, какова она есть. Это непременное условие всех созданий искусства, художественного творчества. Если актер на сцене расчувствуется и в самом деле заплачет на патетическом месте своей роли, вы его за это не поблагодарите. Вы требуете, и совершенно справедливо, чтоб он выражал не свои личные чувства, до которых вам нет никакого дела, а точно, правдиво воспроизвел на сцене ту роль, которую он взялся представить. Вот потому-то я и думаю, что художник, раз он создает, не вправе отдаваться одним своим чувствам, а должен, если хочет быть истинным художником, подчинить свои чувства объективной правде и ее передать в своем создании. А разве правда крепостного права только в том, что помещики продавали друг другу крепостных девок на растление? Уж лучше бы он изобразил, как помещик сек мужиков за то, что они оставляли свои полосы невспаханными, да тут же приказывал ее вспахать и засеять, чтобы высеченный мужик не остался с семьей без хлеба. Такая картина производила бы, по крайней мере, полное впечатление, в ней были бы и добро и зло вместе, как всегда бывает в действительности. В этом драматизм и трагикомизм жизни.

— Бог вас разберет, чего вы требуете. А помните, — сказал знакомый после некоторого раздумья, — приемную у доктора или казначейство, с разными лицами, получающими деньги, ожидающими своей очереди. Как вам нравятся те картины?9

— Прекрасные этюды, — сказал я. — Лица — живые и мастерски схвачены.

— Значит, вы по крайней мере этими произведениями русской живописи вполне довольны?

— Как вам сказать? Доволен я ими очень, как верным и очень искусным воспроизведением действительности. Но действительность выбрана безразличная и, собственно говоря, совсем неинтересная. Я радовался, глядя на эти картины, успехам русского искусства, умению наших художников писать русские предметы. Успехи действительно поразительные, особливо если сравнить с прежними, еще недавними опытами в том же роде. Но такие работы мне кажутся только пробами кисти, приготовлениями к будущему русскому художеству, русской живописи. А эта будущая русская живопись, когда ее пора настанет, выберет другие сюжеты. Она будет останавливаться на содержании, захватывающем душу, оставляющем после себя неизгладимое впечатление — и впечатление не одной поразительно верно воспроизведенной русской действительности, а глубокой мысли, глубокого чувства.

Я помню, мы расстались тогда с приятелем несколько сухо. Он был мной недоволен и смотрел на меня как на чудака; мне тоже было как-то неловко. Сказать правду, я сам хорошенько не знал, чего хочу, чего требую. Разные мои отзывы самому мне казались чуть-чуть не капризами, так что было почти совестно перед приятелем, который смотрел на вещи просто, добродушно, без хитроумия и умел наслаждаться тем, что хорошо.

Воспоминания, вместо того, чтобы навести меня на что-нибудь, окончательно сбили меня с толку. Ни на чем я не мог остановиться.

Цепляясь памятью за то и другое, я неожиданно натолкнулся на давнишние, продолжительные, горячие споры с другим приятелем, который весь мир искусства считал прихотью богатых и праздных людей, художественные создания — дорогостоящими забавами досужего сибаритства, пожирающего огромные средства совершенно непроизводительно, а художников и артистов называл дармоедами, прислужниками утонченного разврата, праздности и пресыщения. Не было возможности сбить приятеля с этой позиции. По его мнению, то только и заслуживает поддержки, внимания, ухода, что полезно, что умножает или ведет к умножению предметов, служащих для удовлетворения неотложных потребностей человека. Наука, научные опыты и исследования тоже стоят дорого, но он считал затраты на них производительными, потому что результатом их всегда бывает какое-нибудь полезное для человека открытие или применение — то телеграф, то телефон, то пароход, то машина, уменьшающая труд или сохраняющая здоровье людей.

— Ну, а армстронговы и крупповские пушки, картечницы, разрывные пули и адские машины?10 О них вы забыли, а ведь они тоже — плод науки, результат опытов и исследований. Но это мимоходом. Считая науки полезными, вы, конечно, разумеете так называемые положительные или точные науки и из них — преимущественно прикладные. Я взялся бы вам доказать, что и эти науки тратят множество сил, времени и денег на предметы совершенно бесполезные в вашем смысле. Какую, например, пользу можно извлечь из исследования плотности Юпитера, Урана или Марса, их объема, их расстояния от Земли, Солнца, и друг от друга? А чтоб убедиться, что и прикладные науки могут служить досужей роскоши не меньше искусства, войдите в любой косметический магазин или в любой кабинет, уборную, спальню богатой светской дамы, не говоря о других дамах. Но не в этом дело. Как же, спрошу я вас, понимаете вы пользу?

— Полезно все то, — отвечал решительным тоном приятель, — что увеличивает сумму предметов, служащих к удовлетворению непосредственных и неотложных материальных нужд человека, — предметов, необходимых для пищи, одежды, крова, для отдыха от труда, для сохранения здоровья...

— Но ведь для удовлетворения названных вами непосредственных потребностей нужны не одни материальные предметы; нужно, кроме того, и воспитание, и суд, и полиция, и войско, и благотворительные заведения, например, больницы, приюты для немощных, старых, детей и т. п. Все это полезно, потому что ведет, в конце концов, к вашей же цели. Но к той же цели ведет и искусство, которое бы вы хотели стереть с лица земли.

— Как так? — восклицал мой приятель. — Вот этого уж никак нельзя понять!

— Как понять? Да очень просто. Вы ведь признаете полезным то, что удовлетворяет непосредственным потребностям человека, и называете в числе таких предметов одежду, пищу, кров, отдых, здоровье. Но вы знаете, что человек, когда ему весело, пляшет и поет веселые песни, а когда ему сгрустнется — унылые; обыкновенная его речь, не одними словами, но и тоном, выражает различные его душевные движения — радость, гнев, печаль, ласку, презрение и проч. Все эти различные движения — тоже потребности, которым столько же необходимо удовлетворять, как голоду и жажде; они такие же непосредственные и неотложные, как те, которые вы признаете за такие. Им-то и удовлетворяет искусство. Причины его существования — именно в таких потребностях. На самых низших ступенях образования и посреди ужасающей нищеты, вы везде встретите зародыши искусства и художественного творчества. Безобразные каменные татарские бабы в степях11 нельзя же назвать продуктами пресыщения и богатства? Не от избытка и пресыщения вплетает себе крестьянская девочка обрезок материи в косу, мужик надевает рубаху с красными ластовицами12, утирает лицо ручником с узорочными концами, ставит резное окно, раскрашивает ставни, украшает, как умеет, дугу. А ведь из этих первых грубых зачатков, которые вы найдете всюду между беднейшими слоями человеческого общества, и создался в дальнейшем развитии этот самый мир искусства, который вы считаете бесполезным, напрасной затратой времени, труда и денег. Обращая против вас ваше же оружие, я мог с таким же правом сказать, что еда, кров, одежда, отдых, здоровье — ненужные прихоти и роскошь, ссылаясь на то, что на стол, квартиру, туалет многими тратятся громадные суммы самым бессмысленным и беспутным образом.

Если, говоря об излишествах этого рода, вы, однако, умеете отличить их от действительных потребностей, то отчего же вы иначе судите, когда речь зайдет об искусстве. Она, как и все на свете, может вырождаться, идти на службу праздности, роскоши, пресыщению, растлевать, угодничать, продаваться тому, кто больше дает; но ведь и наука может тоже унизиться до всего этого, а ее вы же не станете за то побивать каменьями, вычеркивать из числа действительных человеческих потребностей.

— Вы говорите, что искусство бесполезно, потому что оно есть спутник тунеядства, приучает к изящному сибаритизму. Человек, по-вашему, должен только производить и фабриковать полезные вещи. Ну, а если искусство будет именно в этом направлении развивать людей, например, театр будет отучать их от роскоши и приохочивать к труду; музыка будет сопровождать работу и поощрять к ней, как теперь военный оркестр возбуждает военный дух, или, чтоб оставаться в круге ваших представлений о полезном, песня прилажена к мерному звуку прялки в избе, от песни спорится дело дружной артели; если картины наглядно будут учить тому, что предстоит каждому делать и как делать; если статуями увековечится память Жакаров, Фультонов, Стеффенсонов13 и других гениев промышленного и фабричного дела? Таким искусством будете ли вы довольны?

Приятель замялся.

— Противником искусства, художников, художественного творчества, — развивал я свою мысль далее, — быть нельзя; можно быть противником известного их направления; но это уже другой вопрос. Я готов с вами согласиться, что направление искусства, творчество художников может быть хорошо или дурно, хотя мы, пожалуй, опять не сойдемся в определении, что хорошо и что дурно. Во всяком случае, этот спор будет совсем иного свойства.

По мере того, как я вспоминал, мысль запутывалась и изнемогала под разнообразием и противоречивостью впечатлений. Художник зло подшутил надо мной, подзадорив изложить их на бумаге! Высказывать в дружеской беседе что подвернется на язык, совсем не то, что писать. Правда, сказанного слова, как воробья, не поймаешь, но от него можно отвертеться, и не так оно режет глаза; а написанное — торчком торчит и уж его топором не вырубишь! А что я напишу? Ряд бессвязных впечатлений! Это ведь меньше, чем ничего. Читатель вправе не на шутку на меня разгневаться, зачем я совершенно напрасно занял его внимание и отнял время.

Я было уже совсем отказался от намерения писать, как вдруг мне пришла в голову такая мысль: в том, что мне одна картина нравится, а другая нет или что я к ней равнодушен — должны же выражаться мои требования от живописи, а эти требования не могут не быть в тесной связи с каким-нибудь общим взглядом на искусство и на его задачи. Не оттого ли я запутался в впечатлениях, что не подумал до сих пор дать себе во всем этом ясный отчет? Попробую подойти к воспоминаниям с этой стороны; авось либо так доберусь до чего-нибудь определенного, откуда уж можно будет идти дальше, рассортировать впечатления на группы и привести их к одному общему знаменателю. Я ухватился за эту мысль и начал думать.

Всякое художественное произведение, говорят, воссоздает действительность, действительный мир, действительную жизнь... Положим — так. Но какую действительную жизнь? Ту ли, какая на самом деле есть, или ту, какая нам представляется? Разумеется, последнюю, потому что мы только то и знаем, что нам представляется.

Значит, художественное создание воспроизводит действительность, как мы ее слышим, видим, ощущаем, чувствуем. Итак, мы, собственно, воспроизводим не действительность, а наши представления о действительности, потому что другой действительности, кроме той, какую человек себе представляет, для него никакой нет, не существует.

Но у разных людей представления разные, часто совсем между собою непохожие. Представления составляются из впечатлений окружающих предметов и явлений на наши органы чувств, а эти предметы и явления очень различны; также различны и органы чувств у разных людей. Оттого чуть ли не у каждого человека свои впечатления, отличные от других. Помнится, я недавно где-то читал, что картины одного живописца — кажется, английского — поражали всех необыкновенною странностью теней и красок и никто не мог понять, отчего это? Наконец, один физиолог, изучивший ненормальные явления зрения и их законы, доказал, что странности картин могли произойти только вследствие известной, им подробно описанной и охарактеризованной ненормальности зрительного аппарата у художника. Если поискать, то такие же странности окажутся, может быть, и в иных музыкальных произведениях, зависящие точно так же только от ненормального устройства органа слуха у композитора. Опытом доказано, что у некоторых людей оба уха бывают настроены не на один лад, и потому, когда они слушают обоими ушами, лучшее музыкальное произведение отзывается в них невыносимым диссонансом; чтобы наслаждаться музыкой, они должны крепко зажать одно ухо.

Я привел самые резкие примеры, бросающиеся в глаза. Но если принять в расчет большую или меньшую чувствительность органов чувств, оттенки их восприимчивости и ее характера, большую или меньшую их опытность в принятии впечатлений, тысячи особенностей, зависящих от тысячи условий, например, от принадлежности к той или другой национальности, от климата, местной обстановки, образа жизни и т. п., то нельзя не вывести отсюда, что представления людей должны быть чрезвычайно разнообразны, чуть ли не столько, как и сами люди.

Разнообразие представлений играет в искусстве несравненно большую роль, чем мы думаем. Это одна из причин, почему люди уже столько времени изучают художественные произведения, толкуют их и до сих пор не могут окончательно согласиться между собою в мнениях об одном и том же предмете. Иначе и быть не может. Мир представлений не может не быть совершенно иной под солнцем Италии или Индии и в России или Гренландии. Один и тот же Петр Великий смотрит англичанином, французом, голландцем, смотря по тому, кто писал, рисовал или гравировал его портрет. Глаз, привыкший рассматривать картины и статуи, слух, выработанный на лучших созданиях музыкального искусства, будут видеть, слышать и различать их лучше, тоньше, чем глаз и ухо ребенка или человека, который не упражнял их над такими предметами. В этом отношении, как и во всех других, люди воспитываются и развиваются из поколения в поколение, по мере того как круг их впечатлений расширяется и становится разнообразнее. Вообразим себе, что человек, который никогда не видел других картин, кроме старинной голландской или фламандской школы, вдруг увидит итальянскую или испанскую картину, — он не сразу найдется в ней, освоится с ее характером и особенностями. Мы, старики, смолоду пробавлялись легкой итальянской музыкой, знаем по опыту, как трудно вслушиваться в звуки немецких музыкальных созданий и дойти до понимания их красоты. Один очень образованный француз, слушавший в первый раз “Жизнь за царя”Глинки, признавался мне, что не понимает прелести этих звуков, и пришел в восторг, когда заиграли полонез и мазурку: эти звуки были ему знакомы14.

С этой стороны представление есть нечто очень условное. В отношении к искусству мы можем говорить не о представлениях всех вообще людей, кто бы они ни были, а только о представлениях нормальных, составляющих как бы средний результат известной нормальной деятельности внешних чувств, при известной степени их навыка и опытности в принятии внешних впечатлений и образовании из них представлений. Поэтому, когда говорится о художественных произведениях, всегда предполагается, что они существуют не для всех без изъятия людей, а только для тех, кто имеет необходимые нормальные для того условия, как естественные или прирожденные, так и приобретенные развитием, навыком, опытностью. Но этим круг людей, для которых искусство существует, естественно и неизбежно суживается. По мере расширения образованности и усиления развития, этот круг будет становиться все шире и шире, но никогда не включит в себя всех людей. Вне его останутся все, кто почему-либо не подходит даже под средний уровень нормальной восприимчивости к воспроизведениям представлений.

Представление есть, впрочем, только одно из условий художественного творчества. Другое, столь же существенное — это воссоздание представления в материальном факте или явлении — образе, слове, звуке, телодвижении, игре физиономии. Спешу, однако, оговориться. “Воссоздание представления” выражает не совсем точно то, что происходит при художественном творчестве. Представление остается при нас, и вывести его из человека наружу ничто в мире не может. Художник только создает такой материальный факт, производит такое материальное явление, которые соответствуют представлениям и вызывают их каждый раз, когда такой факт или такое явление действуют на наши внешние чувства. Оттого-то художественное создание и называется творчеством. Оно в самом деле как будто вновь создает окружающий нас мир, который действует на наши чувства, производит впечатления и чрез них образует или вызывает представления15.

Говорят, художество воссоздает действительный мир, самую жизнь, какова она есть. Это не совсем так. Им создаются условия, которыми вызываются такие же представления, как и в действительным миром, действительною жизнью. Но художественные создания никогда не воспроизводят действительного мира, каков он есть. Место, которое мы видели, и ландшафт, который нам кажется сходным с этим местом как две капли воды, на самом деле вовсе друг на друга не похожи. Расписанное полотно, очевидно, и не может походить на действительную местность. Но и ландшафт и местность, которую он изображает, производят на нас одинаковое впечатление, вызывают одни и те же представления. Портрет, написанный карандашом или пером, силуэт, вырезанный из черной бумаги, еще меньше похожи на предметы, которые они изображают, а мы, однако, бываем поражены сходством. Почему? Потому что в нас вызывается, при виде рисунка или силуэта, то же представление, какое вызывал действительный портрет. Мраморная статуя, бюст — что же в них сходного с действительностью? А мы находим удивительное сходство, если черты и выражения схвачены верно. Тут сходство, очевидно, весьма относительное и условное. А что сказать о литературных созданиях, о музыкальных произведениях, которые, по своей внешней стороне, не имеют с видимыми предметами ни малейшего, даже относительного сходства!

Итак, весь смысл художественного творчества состоит в таком сопоставлении и сочетании материальных данных, чтоб они взывали в нас те же представления, что и действительные предметы, действительная жизнь.

Если мы, после всего сказанного, проследим то, что происходит, начиная с художественного творчества и оканчивая художественным наслаждением, то получим целый ряд очень сложных операций, которые будут иметь такой смысл: художник известным сочетанием материальных предметов и явлений создает нечто, вполне отвечающее его представлениям. Зрители, слушатели, словом — публика получает от создания художника впечатления, и, сравнивая вызванные им представления с теми, какие она уже носит в себе, чувствует или не чувствует себя удовлетворенной, смотря по тому, отвечает ли произведение ее представлениям и в какой мере.

В этом смысле, мир искусства есть одна из величайших побед человека над окружающим: художественные создания — плод подробного знакомства человека с обстановкой и ее законами, без чего нельзя и помышлять о сочетаниях фактов, с целью произвести известное впечатление и вызвать известные представления. Мы иной раз небрежно перебегаем глазами от одной картины и статуи к другой, скользим, перелистывая, по лучшим литературным произведениям; а какое было нужно громадное накопление знания и опытов, в течение многих тысячелетий, чтоб довести, не говорю уж целую литературу или целую школу живописи, музыки и т. д., а самомалейший стих или самую нехитрую музыкальную пьесу, самую несложную картину до того художественного совершенства, до которого дошли люди в наше время. Теперь нам кажется простым и легким писать порядочными стихами или взять кисть, натянуть полот но, наложить краски на палитру и написать картину; но пройдем мыслью весь путь, которым люди дошли до того, что это стало легко и просто, и нам придется повторить все ступени теоретического и практического знания, которые род человеческий прошел с величайшими усилиями, трудами и колебаниями от начала до нашего времени. Вспомним, сколько усилий, ума и замечательного таланта потрачено русскими художниками, писателями, музыкантами, чтоб только выучиться писать русские предметы и русские стихи, чтоб овладеть русскими мотивами. Какой же громадный труд нужен был, чтоб создать целый мир искусства! Ведь сделанное у нас — капля в море, в сравнении с тем, что сделано человеческим родом для живописи, изящной литературы, музыки и других отраслей искусства от их первых зачатков до нашего времени.

Что это был тяжкий труд, великий подвиг, видно из того, как люди неохотно шли на него сначала и как им тяжело было за него приниматься.

В древнейших преданиях сохранились следы какого-то непонятного нам теперь отвращения первобытного человека от художественного творчества; такое же отвращение проявлялось и гораздо позднее, на памяти истории, в эпохи глубочайшего одушевления и нравственного перерождения людей. Это происходило, может быть, оттого, что наполнявшее душу человека еще не сложилось в определенное, ясное представление или представление уже сложилось, но человек еще не умел подыскивать и сочетать внешние факты и явления так, чтоб они отвечали представлениям и вызывали их. Первый шаг на пути к художественному творчеству, по своей новости, необычайности и крайней трудности, не мог не страшить людей, не внушать им суеверной боязни. Но кроме того, замечается и другой мотив: то, что человек носил в своей душе, так владело всем его существом, он до того им был проникнут, им жил, был в него погружен, что создавать его внешнее подобие казалось посягательством на святыню. Известно, что сильное чувство, разрешаясь в мысль или образ, теряет свою напряженность.

Первоначальной неумелости людей создавать во внешнем мире образы, соответствующие представлениям, есть параллельные явления в другой области. Такая же неумелость справляться с окружающим лежит в основании философских воззрений Будды. Мир исполнен зла и страданий. Христианство указывает на дела любви и самоотвержения как на средство исцеления. Европейцы, воспитанные на этом учении, приспособляют окружающий мир к своим потребностям и нуждам16; буддизм не имеет никакого понятия о приноровлении окружающего мира к требованиям человека, о деятельном, преобразовательном отношении к этому миру. Поэтому он рекомендует человеку уйти в себя, стать совсем бесстрастным, нечувствительным к злу и страданиям. Нирвана, восточный квиетизм, восточный фатализм выражают беспомощность человека, неуменье его заставить природу и окружающий мир служить себе и своим нуждам17.

Другой мотив, внушавший отвращение к художественному творчеству и всякой внешней деятельности, — боязнь осквернить святыню чувства, ослабить его поднятую силу внешним образом, внешнею деятельностью, замечается при глубочайшей религиозной восторженности и психическом сосредоточении сил. Художественное творчество, с этой точки зрения, есть огромный шаг вперед в отношениях человека к окружающему; создавая мир искусства, он подчиняет природу своим нуждам и требованиям, заставляет ее служить себе. Подобно тому, как он мало-помалу выучивается готовить себе пищу и запасать ее впрок, прикрываться от холода, жары и непогоды, защищаться от животных и людей, он выучивается создавать сочетания фактов и явлений, которые отвечают его представлениям и вызывают их в других. Сначала эти создания, разумеется, очень несовершенны, но мало-помалу, с успехами знания и опытности, они становятся все более и более совершенными и, наконец, достигают виртуозности, которой мы изумляемся в произведениях великих мастеров. На этом пути, как и на всех других, постепенным совершенствованиям не видно конца, и то, что нам теперь кажется венцом художественного творчества, может через пятьсот, тысячу лет оказаться чуть не ребяческими опытами. Но с первых же шагов к художественному созданию человек открывает себе новые пути завоеваний в окружающем мире, и в этом, между прочим, заключается одна из причин великого образовательного значения искусства.

Искусство, говорят нам, творит для человека новый мир. Это не иносказание, а совершенная правда, потому что оно создает материальные предметы и явления, которые вызывают в людях такие же представления, как и сама жизнь, сама действительность. Рядом с действительным миром появляется другой мир, вовсе на него не похожий. Между ними только то общего, что оба вызывают одинаковые представления. При высоком развитии искусства обольщение бывает до того полное, что человек принимает художественное создание за самую действительность и наоборот: каждому случалось, наслаждаясь впечатлением действительного предмета, чувствовать, что, только благодаря художественным созданиям, он выучился вполне ценить действительность. И в этом нельзя не признать важного образовательного значения искусства. Создавая новый мир, соответствующий представлениям, оно выясняет их, а с ними и отношения действительного мира к нашим впечатлениям, до поразительной определенности и точности. Искусство, наперерыв с наукой, выучивает нас смотреть и слушать правильно.

Мало того: создавая рядом с действительным миром другой мир, вызывающий одни с ним представления, искусство выводит нас из условий пространства и времени. Давно умерших мы видим как живых; то, чего мы никогда не видали и, может быть, никогда не увидим, мы узнаем со всей живостью непосредственного и личного знакомства. Благодаря художественным созданиям, мы можем по произволу вызывать в себе живые представления тех или других предметов и явлений, которые в действительности отделены от нас громадными пространствами и целыми веками или которые когда-то существовали, но уже исчезли и более никогда не будут действовать на наши чувства.

Но как бы ни было велико обаяние художественных созданий, как бы их действие на нас ни совпадало с действием окружающего мира, не должно забывать ни на минуту, что произведения искусства относятся только к нашим представлениям, только для них существуют и для них одних имеют смысл.

Помимо представлений художественные создания и не имеют художественного значения. Говоря об объективности в искусстве, о реальности художественных произведений, надо всегда помнить, что речь идет только о реальности и объективности условной, а именно, только по отношению к представлениям. Эта объективность и реальность всегда зависят от определенности, ясности представлений, от их характера и свойства. Этим объясняется, каким образом люди образованные и развитые могли сравнительно еще недавно наслаждаться крайне несовершенными, по нашим понятиям, даже совсем безвкусными произведениями искусства, почему были возможны уклонения искусства в разные ложные направления — в аллегорию, символизм, манерность и рутину. Человеку в художественных произведениях в конце концов всего дороже его собственные представления, вызываемые, освежаемые, оживляемые внешними возбуждениями, и он невольно, сам того не замечая, переносит их в создания искусства. Объективная, реальная оценка дается страшно трудно, и вполне объективной она никогда не может быть и не будет. Только долгое развитие и опытность, образовавшаяся под влиянием самых разнообразных и противоречивых направлений и взглядов, более и более смягчает крайности и угловатости субъективной оценки; но никогда она не может быть исключена вполне и обратиться в исключительно и чисто объективную, потому что самая почва художественности — представление — не может быть вырвано из человека и перенесено в мир объективных явлений.

В ошибочном понятии об объективности художественных созданий лежит источник всех недоразумений и бесконечных споров об искусстве. Представление, к которому сходятся и из которого расходятся все явления в области искусства, — это двуликий Янус, одною своею стороною обращенный к объективному миру, окружающему человека, а другою к его ощущениям, чувствам, стремлениям, желаниям и движениям воли: их человек носит в себе, ими он живет; рядом с внешними возбуждениями, они служат источником его внутренней и внешней деятельности, а со всеми этими психическими состояниями и движениями представления связаны тысячью нитей.

Отношения представлений к внешним предметам и явлениям, создаваемым с целью вызвать и воспроизвести эти представления, — вот объективная, внешняя сторона искусства и художественного творчества; чувства и вообще душевные движения, возбуждаемые в нас произведениями искусства чрез представления, составляют внутреннюю, субъективную сторону художественных созданий и творчества. Все сказанное мною до сих пор об искусстве касалось только его внешней, объективной стороны. Оно дает удовлетворение или наслаждение особого рода, которое, явно или скрыто, сознательно или бессознательно, но непременно входит в художественное впечатление. Как бы ни была велика живость, реальная правда художественного произведения, мы все же относимся к нему иначе, чем к самой реальной действительности. К впечатлению художественного произведения всегда примешивается ощущение, что мы имеем дело не с самой реальностью, а с более или менее совершенным ее подобием. Таким образом, в художественном впечатлении непосредственное чувство реальности осложняется и ослабляется другим чувством, ощущением сходства художественного произведения с действительностью, которой впечатление оно в нас воспроизводит. Когда мы видим на мастерской картине или на сцене страдания, мучительную смерть или порывы страсти, они не потрясают нас так, как если б то, что мы видим, совершалось в действительности перед нашими глазами. Мы потрясены, но вместе с тем и наслаждаемся поразительно верным воспроизведением реального события, тем, что картина или игра актера вызывают в нас те же представления, какие бы вызвала сама жизнь. Тайна художественного наслаждения всегда скрывается в этом ощущении, хотя мы редко отдаем себе в этом отчет.

Художественное наслаждение лежит на рубеже объективной и субъективной стороны искусства. Такое же серединное положение между ними занимают художественные идеалы. Реалисты в искусстве их отвергают18; художники-идеалисты и философы отстаивают, ссылаются на то, что художественные произведения не рабские воспроизведения действительности и содержат в себе нечто такое, чего в ней нет. Это справедливо. Но, не довольствуясь этим, они идут дальше и выводят отсюда, что художественно прекрасное, художественная красота существует как-то отдельно от действительности и реальности, вносится в нее художником извне, и потому говорят об искусстве для искусства, в противоположность реалистам, не признающим идеи красоты и требующим подчинения искусства разным положительным целям, требующим, чтоб оно приносило ту или другую пользу. Эти бесконечные споры вытекали из ошибочных взглядов на объективную сторону искусства, общих и идеалистам, и реалистам. Еще недавно считали возможным выделить эту сторону и на ней построить теорию искусства. Но мы теперь знаем, что оно не воспроизводит объективного или реального мира, а только создает то, что вызывает в людях такие же представления, как реальная действительность. Художественные идеалы — это представления художника, идеальные по своей природе, так как в них впечатления перегруппированы под особым углом зрения, свойственным художнику. Говорить о художественном идеале в объективном смысле, после того как сменилось столько художественных идеалов, невозможно. Объективный художественный идеал, идея прекрасного, воплощающаяся в художественных созданиях, есть лишь вывод ума, обобщение знаний, а не объективный факт. Художественный идеал создан философским идеализмом и безвозвратно пал вместе с ним. Теория искусства для искусства справедлива как требование известного настроения при художественном создании, но в том смысле, как ее понимают поборники неизменной идеи прекрасного, воплощающейся в действительности, она не выдерживает критики. Об “искусстве для искусства ”можно говорить с таким же основанием, как и о “науке для науки”или о “любви для любви”или о “правде для правды”. Наука не будет наукой, когда мы, вместо искания научной истины, будем преследовать какие-нибудь другие цели и к ним прикраивать научные выводы; правда не будет правдой, когда мы подчиним ее соображениям житейских выгод и т. п. Художественное творчество не должно иметь другой задачи, кроме верного воспроизведения фактов и явлений, вызывающих те или другие представления; в этом смысле теория искусства для искусства непреложна, но она и не говорит ничего: художественное творчество, не достигающее свое цели, не есть искусство. К сожалению, эта теория, вопреки истине и правде, и вследствие самых печальных недоразумений, смешивает идею прекрасного, художественный идеал, с известными образцами художественного творчества, требует, чтоб они непременно носились перед художником во время художественного создавания, считает их для него обязательными. Такой взгляд, такие требования не только ошибочны, но они крайне вредны. Художественные идеалы меняются вместе с представлениями, и увековечивать их — значит мешать развитию художественного творчества, которое только и состоит в создавании фактов, которые соответствуют представлениям и вызывают их. Идеалисты, поборники идеи прекрасного, художественных идеалов и теории искусства для искусства проиграли свое дело. Их взгляды не пользуются ни авторитетом, ни влиянием. Можно ли сказать, что в их взглядах нет ни малейшей доли правды, что все их требования ложны от начала до конца? Этого я бы не решился утверждать. Что-то похожее на истину просвечивает в их теориях, но эта истина так искажена и обезображена извращенной постановкой задач искусства, что нет возможности стать под знамя идеалистов. По намерению, они должны бы быть поборниками субъективной стороны искусства, которой знать не хотят реалисты; но вместо того, чтоб разрабатывать и выяснять эту сторону, рука об руку с поборниками объективности и реальности в искусстве, они перенесли в последнюю требования первой и истощаются в бесплодных усилиях создать объективные идеалы, неизменную объективную красоту. Ту же ошибку идеализм вносил еще недавно всюду — и в политику, и в философию, и в теорию права, и в учение о нравственности. Не понимая своей настоящей задачи, ни того, чем он силен, и принимаясь за разрешение задач реализма, идеализм везде терпит неудачу и отовсюду вытесняется, в ущерб истине, которой целая сторона, благодаря этому, остается неразработанной и заброшенной.

Возвращаюсь к прерванной нити мыслей. Представление — это центральный пункт, в котором сходятся и объективная, и субъективная стороны искусства. Объективная его сторона — это создание предметов, которые вызывают по возможности те же представления, что и непосредственная, живая действительность, и реальная оценка этого тожества; а субъективная — те ощущения и чувства, которыми сопровождаются представления. Но представления, как известно, никогда не являются в нас обособленными от других явлений психической, внутренней жизни; напротив, в действительности они всегда переплетаются с чувствами, настроениями, стремлениями и желаниями, ими вызываются и, наоборот — их сами вызывают. Когда мы голодны, нам представляются любимые кушанья; когда мы любим, нам беспрестанно думается о любимом предмете. Веселое, радостное, грустное, гневное, раздражительное и другие настроения вызывают каждое различные представления. Наоборот — и представления приводят душу в известное состояние или настроение, возбуждают в нас те или другие ощущения, чувства, желания.

Эта тесная связь и взаимодействие представлений, с одной стороны, настроений, стремлений, ощущений, чувств, желаний — с другой, и придает искусству важное значение в развитии людей и общества. Давно и всеми признано, что обстановка имеет решительное влияние на людей, направляет их мысли на деятельность в ту или другую сторону. Оттого воспитатели и педагоги придают такую важность первым впечатлениям ребенка. Создания искусства, видоизменяя по произволу данную обстановку людей и тем вызывая в них те или другие представления, есть поэтому могущественное и неизменное орудие воспитания и образования. Искусство, посредством художественных созданий, действует на душевный строй, на чувства, желания и волю людей. В этом его общественное значение и великая роль. В наше время на это как-то мало обращается внимания. Между тем именно общественное и нравственное влияние искусства и подает повод к спорам и недоразумениям, к противоречивым суждениям о художественных произведениях. Об их объективной стороне нет и не может быть разномыслия по существу. Задачи объективной стороны искусства слишком определены и ясны, чтоб по поводу их могли возбуждаться серьезные разногласия между компетентными судьями—экспертами, специалистами, знатоками искусства. Что художественное создание должно с возможною приблизительностью отвечать представлениям — об этом нет и не может быть спора. Спор может быть только о том, в какой мере эта задача художественного творчества разрешена, какими техническими средствами, способами и приемами она разрешается всего лучше и вернее. Эти вопросы решаются только на основании науки и опыта. В наше время трудности в решении задач искусства начинаются, когда вопрос переносится в сферу субъективных явлений, вызываемых художественными произведениями посредством представлений. Во взглядах на искусство, в оценке художественных произведений с этой стороны царит тот же хаос, та же неурядица, как и во всем, что касается психической жизни человека, ее законов и задач. Целая школа ничего знать не хочет об образовательных и воспитательных задачах искусства. По воззрениям этой школы, единственная задача художественных произведений — возможно живое и верное соответствие их представлениям, но каким представлениям — об этом школа не заботится. Такова чисто объективная точка зрения. Она имеет свои оттенки. Самые крайние из ее поборников ухитряются и в искусство вносить грубо-материальные требования, видят задачу искусства в создавании произведений, вызывающих представления об одних материальных предметах и явлениях. Противоположная ей школа идеалистов, представляющая тоже много различных оттенков, стоит за образовательный и воспитательный характер искусства; но, будучи бессильна найти соответствующие ему формы в современных представлениях, отворачивается от них, крепко держится за готовые художественные формы, созданные до нас, и в них видит единственные образцы прекрасного, а в возможном к ним приближении — единственную задачу современного искусства. Но художественные формы, как и формы речи, создаются представлениями и изменяются вместе с ними. Нашей скудости в представлениях, вызывающих благороднейшие движения души, не поможет, если мы станем вдохновляться представлениями живших до нас людей. Иные времена — иные люди, иные люди — представления! Натянутое, искусственное, вымученное вдохновение бледно, вяло, безжизненно — есть не более как поза, которая никого не обманет и не поднимет нашего душевного строя; напротив, оно только оттолкнет шатких от высших задач искусства, отбросит их в лагерь завзятых натуралистов, на стороне которых, по крайней мере, объективная правда.

Между этими двумя крайностями колеблется современное искусство. Сильная выработка по всем направлениям объективной его стороны, а со стороны субъективной — бедность представлений, выражающих или вызывающих высшие, идеальные стремления, — вот к чему, в конце концов, сводится теперь почти все в области художественного творчества. Недостатку представлений субъективной стороны мы стараемся помочь подражанием формам, которые выработаны до нас, но из этого ничего не выходит и не может ничего выйти. Пока в нас самих не возникнет представлений, вызывающих великие художественные создания, мы не извлечем их из создания других времен и других людей, а будем пребывать в фразе, и, вместо творцов, станем лишь жалкими подражателями.

Таково современное положение и художников, и публики. Их нельзя различать: они—дети одного времени, произведения одних и тех же обстоятельств, получают одни и те же впечатления. Наши художники и наша публика не имеют поведать друг другу ничего нового. Наш театр, наша литература, наши художественные выставки, наши музыкальные произведения выражают тот же разброд чувств и помыслов, какие видим и в образованных слоях русского общества. Художники создают, — мы, публика, наслаждаемся созданиями искусства каждый по-своему, но ни они, ни мы не задаемся вопросом: какого рода душевные движения — чувства, стремления, желания — должны быть или не должны быть возбуждаемы произведениями художественного творчества? Художники и публика смотрят на одну лишь объективную сторону искусства. Мы, зрители и слушатели, обратились в записных знатоков художественных созданий, — всего чаще прикидываемся знатоками и соперничаем с специалистами по части искусства. Неудивительно, что объективная его сторона развивается на счет субъективной и царит над нею в наше время.

Несколько времени спустя, я опять встретился с симпатичным художником, заставившим меня столько думать.

— Ну, что? — спросил он меня, — решились вы наконец передать на бумаге ваши художественные впечатления?

— Да, я написал все, что припомнил, — отвечал я, — но почти раскаиваюсь в этом.

— Отчего так?

— Из написанного ничего не выходит.

— А вам бы, конечно, хотелось заострить ваши впечатления каким-нибудь нравоучением?

— Нравоучением — нет, а прийти к какому-нибудь выводу, заключению, признаюсь, очень бы хотелось; но его-то мне и не удалось добиться. Так мое писание и осталось неоконченным.

— Я вас не совсем понимаю, — сказал художник. — Речь между нами шла, кажется, только о впечатлениях, выносимых публикой с выставок художественных произведений. Какое же тут может быть заключение, вывод? То-то нравится потому-то, — другое потому-то не нравится. Больше нам ничего и не нужно!

— Вы требуете невозможного, — возразил я. — Принявшись вспоминать и стараясь отдать себе отчет, почему мне одна картина очень понравилась, другая — меньше, третья — вовсе не понравилась, и так далее, я набрал много заметок. Совершенно невольно мысль стала работать над ними, анализировать их и приводить в порядок. Из этой работы сложился взгляд на искусство, выяснились различные требования от художественных произведений. Сам того не замечая, я проделал, таким образом, все те умственные операции, которые мысль проходит от первого полученного извне впечатления до окончательного результата. Но результата-то я и не мог вывести никакого. У нас художники и публика — одно и то же, и учиться им друг у друга решительно нечему. Так, по крайней мере, теперь. Может быть, явится со временем такой гениальный художник, что увлечет за собой публику и перевоспитает ее вкусы, — а может быть, публика так разовьется, что потянет за собой художников и заставит их искать новых путей. Но это — будущее, а его я не знаю, и никто не знает. Теперь же и в ваших, и в наших головах совершенный хаос, разброд, безурядица — и ниоткуда не видно света.

— Допустим, что так. Но ведь и это вывод. Стало быть, что вы написали — имеет конец, хотя он, положим, и не веселый. А потом ваши нерадостные мысли относятся к тому, что говорится в публике и между художниками. Но сами вы имеете же про свой обиход какие-нибудь определенные требования от искусства, по которым и меряете художественные произведения. Вот их-то и желательно бы знать! Сами вы говорите, что анархия, хаос — во взглядах и публики, и художников. При таком положении всякое мнение, всякий голос будут очень кстати, хотя бы только для поверки, сравнений и соображений.

— В том-то и беда, что я не имею для своих требований готовой, выработанной формулы. То, что есть, меня не удовлетворяет, и я довольно ясно и отчетливо могу определить, почему я им недоволен; но как только начинаю обдумывать и захочу формулировать, что бы могло меня удовлетворить в искусстве, я ничего не могу схватить, кроме неподдающихся формуле отвлеченных мыслей и общих стремлений. Прибавьте к этому естественную в наше время боязнь сказать совсем не то, что хочешь. Мысли, подобно людям, утратили свою индивидуальность, и, выскажи я свой взгляд, общепринятыми терминами (а других мне взять неоткуда), вы первый подведете его под готовую мерку, наклеите на него готовый нумер — и под этим нумером сдадите в древлехранилище отживших взглядов на искусство. Мое самолюбие от этого пострадает, но это, положим, не важно: важно то, что возможность требований от искусства, которые я считаю правильными, будет скомпрометирована, — высокомерное и пренебрежительное к ним отношение найдет себе новую пищу и новую опору. Этого бы я никак не хотел. Пусть мысль, если она верна, выскажется, когда совсем вызреет.

— Но, — возразил художник, — если б все рассуждали как вы, люди были бы осуждены вечно вертеться в круге одних и тех же общепринятых воззрений, даже когда они уже более никого не удовлетворяют. Новые требования всегда являются сперва в старой одежде, — и обыкновенно проходит много времени, пока они успеют выработать себе новые, вполне им отвечающие формы. Если вы не курите фимиама перед своей особой и хотите служить людям и обществу, — какое вам дело до того, что подумают о вас и ваших взглядах? Выскажите то, что вы думаете, и предоставьте другим выбрать из ваших слов ту крупицу правды, какая в них может заключаться. Если окажется, что в ваших мнениях нет ничего нового и полезного, — это вас заставит вновь обдумать ваши взгляды и дать вашим мыслям другое направление; а найдется, что вы правы, — тем лучше для вас.

— Итак, — сказал я, — вы хотите, чтоб я шел против общепринятых воззрений на искусство в первой шеренге и пал с нею, в сладкой надежде, что, быть может, вторая, третья одержит победу? Извольте...

“Искусство, — говорят одни, — делает видимые большие успехи у нас и всюду”, “Искусство, видимо, мельчает, падает, обращается в прихоть и предмет роскоши”,— говорят другие.

Оба взгляда совершенно правы. Только они относятся к двум разным сторонам искусства.

Выработка его форм, техники, совершенство выполнения, в смысле точного соответствия представлениям, никогда еще не достигали такой высоты, как теперь. С этой точки зрения, величайшие мастера прежнего времени превзойдены современными художниками.

Но точное соответствие представлениям есть, как я сказал, только одна сторона искусства. Что она сторона существенная, что без нее искусство перестает быть искусством — это бесспорно; но она еще не все искусство — далеко его не исчерпывает.

С точки зрения техники, формы, содержание художественного произведения безразлично. Создавайте что угодно; если объективная сторона художественного произведения вполне удовлетворяет требованиям — оно, в объективном смысле, может быть названо совершенным. Художественное наслаждение, при таком взгляде, может состоять только в удовлетворении, какое нам дает совершенно точное соответствие предмета нашим представлениям. Содержание оставляется при этом в стороне. Мы его забываем и наслаждаемся тем, что то, что мы себе представляем, является перед нами как живое, точно сама реальная действительность. К этому примешивается еще и чувство удивления мастерству художника и восхищение торжеством искусства, могуществом человека — создать новый мир рядом с действительным.

Станьте исключительно на эту точку зрения, и искусство неизбежно обратится в фокус-покус, в кунстштюк. Художественное творчество будет только доказывать, что человек способен создавать предметы и явления, очень точно отвечающие нашим представлениям, другими словами — оно окажется одною из особенностей и курьезов человеческой природы, отличающих людей от остальных организмов. Вот и все.

В самом деле, если вся суть искусства в том только и состоит, чтобы создавать предметы, совершенно отвечающие нашим представлениям, если художественное наслаждение только и заключается в констатировании этого соответствия, с примесью удивления к художнику и к способностям, мощи и уму человека, то содержание художественного творчества и художественного наслаждения становится совершенно безразличным. Пишите ли вы воду или портрет, перламутр или вид Неаполя, кучку грязи или Петра Великого, или жука — это все равно. Вся разница только в большей сложности и трудности задачи, выполнение которой требует большего искусства, большей сообразительности и уменья справиться с делом. Как большинство англичан с каталогами в руках проходят по залам музея, интересуясь больше всего тем, действительно ли находится статуя или картина на том месте и под тем нумером, как значится в каталоге, так и мы, публика, при таком воззрении на задачи искусства, будем наслаждаться только тем, что представление схвачено верно и живо; а какое оно, это представление — об этом она не задумается, не станет спрашивать.

Противники этого воззрения называют его натурализмом, реализмом в искусстве. Но это одна клевета на реализм. Взгляд этот вызван как крайность борьбою с притязаниями псевдоклассицизма в искусстве, представляющего другую крайность.

Псевдоклассицизм признает достойным предметом художественного наслаждения только произведения искусства прошедших веков, признаваемые классическими; художественные создания, соответствующие представлениям современного человека, считаются им достойными внимания только в той мере, как они приближаются к классическим. Таким образом, псевдоклассицизм берет за образец художественного творчества не действительные явления, которые вызывают такие представления, а произведения классического искусства, не представления, а формы, созданные прежними людьми, в соответствии с своими представлениями, — вот что, по мнению псевдоклассиков, должно служить прототипом для художественных созданий современников19.

Что изучение классических образцов и подражание им есть один из лучших приемов для образования и воспитания начинающих художников, против этого едва ли кто будет спорить. Основательное знание истории искусства навсегда останется лучшим способом развития художественного вкуса. Но этими способами и приемами художники только вырабатывают технику, приобретают сведения и навык, необходимые для художественного творчества; а самое творчество, которого единственная задача — создавать предметы, точно и верно соответствующие представлениям, не должно и не может быть ограничено подражанием чужим созданиям. Суживая творчество готовыми образцами, мы существенно искажаем самые задачи искусства. Живые представления — его единственные прототипы — уходят при подражании на второй план, а место их заступают готовые формы. В них, без сомнения, многое превосходно, если хотите, образцово выражает некоторые сторон ми наших теперешних представлений; но в них зато много и такого, ч то нашим представлениям вовсе чуждо, да и превосходное, образцовое, во всяком случае, является в сочетаниях, до того нам чуждых, что нужно глубокое изучение и большая опытность, большой навык, чтобы отличить в них общее всем людям и свойственное только представлениям людей той или другой эпохи. Ставя художественному творчеству образцом не представления, а готовые формы, выработанные по чужим представлениям, псевдоклассицизм подрезывает его под самый корень. Псевдоклассицизм делает с искусством то же, что некогда схоластика сделала с наукой, подставив ей в виде предмета изучения, вместо живой, реальной действительности, выработанные логические формы.

Неестественное отклонение внимания и мыслей художников от представлений и живых явлений к готовым формам художественного творчества создало такое же неестественное понятие о вечно-прекрасном, которое будто бы воплотилось преимущественно в известных произведениях искусства, и обязательное созерцание в этих произведениях вечной красоты. Люди начали становиться на ходули, чтобы настроить себя на лад этого прекрасного; появился деланный восторг, выродившийся в пустую фразу, в пустые слова. Выломавшие себя на убеждении, что только классические произведения искусства — прекрасны, что художественно-развитой и образованный человек только ими может наслаждаться, дошли мало-помалу до квиетизма в созерцании художественной красоты, до смакования произведений искусства, до своего рода художественного сибаритства и сладострастия. Этим весь смысл и все значение искусства были вконец извращены.

Такое уродливое отношение к художественным созданиям, дойдя до последних пределов манерности, не могло не вызвать резкого протеста. Люди мыслящие, сильные и искренние, не способные рутинно тащиться по пробитой колее, возмущенные крайностями, до которых довел псевдоклассицизм, круто поворотили в противоположную сторону, отворотились от классических созданий искусства и бросились очертя голову в односторонний натурализм и реализм или стали отрицать искусство.

Теперь классические и антиклассические увлечения в искусстве прошли. Борьба притихла не оттого, что разрешилась соглашением, примирительным аккордом, а просто от истощения сил20. Наступило какое-то серенькое время; не заметно ни сосредоточения мысли, ни определенного направления. В проторенные колеи нельзя уж больше ступать, а новые пути еще не найдены, и нет сил их искать. Так у нас и во всем. А между тем чувствуется, что что-то нужно, чего-то недостает; что должны же быть какие-нибудь дороги к открывающимся новым просветам.

Когда люди остановились на распутье, в недоумении, что начать, куда идти, — очень трудно говорить, не впадая в гадания и фантазии. Если мысль стала в тупик и развитие на время остановилось, то это верный признак, что упущен из виду какой-нибудь фактор, которым обусловливается развитие. Его необходимо ввести в дело, чтобы началась новая жизнь, новая работа, чтобы пульс жизни снова начал биться.

Мне кажется, что ключ к возрождению художественного творчества, к восстановлению глубокого влияния искусства на людей скрывается в субъективной стороне представлений. На нее обращается в наше время слишком мало внимания, как в искусстве, так и во всем. Я иду еще дальше и утверждаю, что она доселе лишь бессознательно и потому случайно являлась как фактор в художественном творчестве, отчего и не вводилась как принцип в теорию искусства. Если художественная критика и указывала иногда на этот фактор, то его теоретические основания были слишком невыработанны и шатки, чтобы он мог удержаться в ней постоянно и прочно. И древнее, и новое искусство были почти исключительно заняты возможно полным, точным и совершенным выражением представлений в художественных произведениях. Преследуя эту задачу, искусство лишь случайно, временами, делало различие между представлениями. Все те из них, которые годились для главной цели — объективной правды, переродились в художественные создания. Исчезновение субъективного фактора чувствовалось некоторыми, иногда многими, но их сетования смешивались с притязаниями псевдоклассицизма или прямо становились под его знамя, опирались на его теорию изящного и победоносно опровергались и улетучивались посреди споров и борьбы партий. Искусство все более и более уходило в выработку объективной стороны и, вследствие пренебрежения субъективным фактором, суживалось, мельчало.

Теперь, кажется, наступает время, когда искусство, выработав до совершенства свои приемы и формы, объективную сторону художественного творчества, должно начать с большею разборчивостью относиться к самым представлениям, выражаемым в художественных созданиях. Они не могут и не должны быть безразличны для художников, потому что вызывают в человеке разные ощущения, чувства, стремления, настроения. Обладая тайной вызывать всякие, они должны поставить себе задачею не вызывать одних, вызывать другие и этим связать задачи искусства с общими задачами человеческого общежития и развития человека в обществе. Всем и каждому известно, что люди не относятся к произведениям искусства только объективно, что огромное большинство, напротив, относится к ним субъективно и не столько ценит в них совершенство выполнения, которого, в большинстве случаев, не понимает, сколько те чувства, стремления и настроения, которые в нем возбуждаются художественными произведениями. Но если это так, то роль искусства не ограничивается одним возбуждением представлений; оно, чрез них, действует на наши психические состояния, следовательно, может и должно стать могучим орудием нравственных движений и деятельности. В этом смысле искусство есть наряду с знанием, с верованиями, с юридическими и нравственными условиями общежития, великий воспитатель людей и двигатель общественной жизни. Эта мысль, как сказано, не раз представлялась уму, но, по недостатку правильных теоретических оснований и благодаря недоразумениям, которые из того возникали, каждый раз падала и терялась. Теперь пора выдвинуть ее вперед, возвести в принцип, дать ей право гражданства в теории искусства и приняться за ее осуществление...

— Итак, — резко прервал меня художник, — вы хотите, чтобы художники проповедовали мораль посредством художественных произведений? Вы желаете, чтобы мы писали картины по прописям, на темы, вроде того, что добродетель похвальна, а порок достоин наказания? Покорно благодарю за такую задачу! Я кисти не возьму в кури, палец о палец не ударю, чтобы унизить художество до такой плоскости! Да и вы сами себе противоречите, ставя нам такие задачи: не вы ли сами восстаете против тенденциозности в художественных произведениях, не любите картин и стихов, написанных на темы гражданских добродетелей и гражданской скорби21? Как же вы можете рекомендовать художникам упражняться в подобных произведениях?..

— Ну, не прав ли я был, — возразил я, — отказываясь высказывать свои мысли? Вечные недоразумения! Видно, нам суждено никогда из них не выбраться. И добро бы другой кто, вовсе незнакомый, приписал мне то, в чем вы меня упрекаете: к этому у нас волей-неволей привыкнешь. Но вы, кажется, хорошо знаете мой образ мыслей. Вы не можете сомневаться в том, что я не только не люблю тенденциозности в искусстве, но не люблю и нравственных сентенций, произносимых с целью преподать уроки добродетели. Если термины, которыми я обозначил задачи искусства, вам не нравятся, — Бог с ними, отбросьте их и замените другими, но поймите же, что я хочу сказать. Мысль моя вот какая: вы не станете спорить, что наши ощущения, чувства, настроения, стремления — результат воздействия внешних впечатлений на нашу психическую природу или на нашу душу?

— Положим, что так. Ну, что ж дальше?

— Вы, вероятно, согласитесь с тем, что ощущения, чувства, настроения, стремления усиливаются, когда они часто повторяются в душе, и, наоборот, ослабевают, когда мы в них не упражняемся. Душа, как и тело, может приучаться и разучаться. Есть психические привычки, как есть привычки тела, желудков, пальцев, глаза — и так далее. Эти психические привычки, подобно телесным, приобретаются упражнением и навыком.

— Все это верно, но что ж из этого следует?..

— Пойдемте по порядку, чтоб потом не возвращаться назад. Задача воспитания в том и состоит, чтоб у человека, общества, народа сложились хорошие телесные и психические привычки и не слагалось дурных. Эта цель достигается тем, что мы, при помощи разных приемов, ослабляем дурные наклонности, не даем им обратиться в привычки, и, наоборот, помогаем развиться хорошим наклонностям и расположениям, способствуем тому, чтоб они обратились в привычки. Упражнения одних, неупражнение других — в этом вся тайна воспитания, и душевного, и телесного.

Нравственность есть не что иное, как результат такого воспитания чувств, душевных стремлений и настроений. Не моя вина, что под нравственным воспитанием или морализацией обыкновенно разумеют холодное, безучастное навязывание сентенций, так называемых нравственных правил, которым сами проповедующие их часто не верят, которые они на каждом шагу нагло нарушают пред глазами самих морализируемых. О внушении нравственности этим способом не может быть двух мнений, и, конечно, не о нем я говорю. Этот способ вытекает из теоретической ошибки и практикуется теперь только по незнанию или по недоразумению. Если хорошенько разобрать, что у нас обыкновенно разумеют под правилами нравственности, то окажется, что они представляют правила, обязательные для наших внешних поступков, которые мы должны исполнять под страхом наказания, или суждения, которые могут быть убедительны для рассудка. Но мысль, выражая объективный закон того, что существует, не имеет никакого отношения к нравственности, к добру и злу. Природа и ее законы неизменны и неумолимы; в фактах есть своя непреклонная логика, как в беге локомотива, который давит все, что ему попадается на пути. Весь объективный мир есть ряд явлений, обусловленных друг другом и совершающихся с неизбежною, роковою правильностью каждый раз, когда все их условия налицо. Мысль, логика только выражает эту неизменность в форме общих положений и законов, которые не имеют с нашими чувствами, желаниями, стремлениями никакой связи, могут с ними случайно совпадать, но так же случайно могут с ними и расходиться. Точно так же и правила, обязательные для поступков, не относятся к субъективной жизни лица. Если я исполнил требование, обращенное ко мне в виде внешнего правила, то я прав, и никому нет до моих чувств никакого дела, как бы я ни выполнил требование — с внутренним убеждением и желанием или против воли, нехотя. Но нравственность не есть область ума, мысли, суждения, ни область внешних действий, обязательных для каждого под страхом взысканий. Она — мир внутренних ощущений, чувств, стремлений, чаяний, желаний, настроений, мир личной свободы, источник излюбленных действий. В мыслях своих человек должен подчиниться доводам, фактам знания, законам логики; в своих внешних действиях он вынужден волей-неволей сообразоваться с правилами, обязательными в том обществе, где живет; только чувство, психические, субъективные движения составляют область, над которой никто не волен, с которой мы сами не всегда можем справиться; они есть наша индивидуальная жизнь, мы сами лично. Она может идти и часто идет вразрез с убеждениями мысли, с требованиями Среды, в которую нас поставила судьба. В таком случае наши индивидуальные стремления, наша личная жизнь или подавляется, теряет силу, упругость, энергию и мало-помалу замирает, или она силится высвободиться из-под оков мысли, логики, искажает их и перетолковывает согласно с своими требованиями и отвергает или пробует обойти правила, обязательные для внешних поступков. Жизнь людей, обществ, народов, всего человеческого рода вертится на возможном соглашении и выравнении наших желаний с внешними обязательными условиями существования. Последние мы стараемся, посредством искусного сочетания условий, изменить соответственно с нашими желаниями; точно так же и наши личные требования, стремления и душевные движения мы вынуждены ограничивать, видоизменять, отчасти вовсе заглушать, чтоб по возможности приладить их к неизбежным и неотвратимым внешним условиям.

К этому взаимодействию и борьбе объективного с субъективным, личного и индивидуального с общим и обстановкой сводится, в конце концов, все, что делает человек и что с ним делается. Возможное их соглашение есть цель всей человеческой деятельности, личной и коллективной. Но такое соглашение имеет свои пределы, и можно предсказать, не будучи пророком, что полного совершенного соглашения никогда достигнуто не будет; объективное и субъективное, внешнее и внутреннее, личность и обстановка ее никогда не будут совпадать в окончательных результатах своей деятельности. Именно поэтому есть предел приспособлению и прилаживанию человеком внешней обстановки к его личным желаниям и требованиям, за которым ему только остается приладить и приспособить свои требования и желания к непобедимым внешним условиям. К этому приводят и доводы знания и логики, и правила внешних поступков; последние, разумеется, когда они не могут быть нарушены безнаказанно. Но всего этого недостаточно. Нужно, чтоб наши желания, стремления и душевные движения не шли вразрез с объективными условиями личного существования, иначе то, что происходит внутри нас, будет беспрестанно прорываться, вопреки доводам логики и несмотря на страх наказаний за нарушение правил для поступков. Самая непоколебимость этих правил держится лишь обществом, людьми, и потому если большинство будет их обходить, что обыкновенно очень выгодно для отдельного лица, то правила обратятся в мертвую и стеснительную форму, которая наконец будет совсем отброшена, и целое общество впадет в хаос и неурядицу.

Но для того, чтоб наши внутренние движения и чувства не шли вразрез с неизбежными и неотвратимыми внешними условиями, нужно воспитать чувство, стремление и волю в известном направлении. Воспитание же, как мы видели, состоит только в выработке привычек. Справиться с миром нашей свободы можно не иначе, как действуянанего не одним развитием ума, не одною твердостью, непоколебимостью внешних условий, но и постепенным воспитанием психических предрасположений и наклонностей, образованием психических привычек, располагающих к добру, делающих нас по крайней мере не слишком падкими к злу. Такое психическое воспитание и есть нравственное развитие, как я его понимаю. Оно дает нам силу бороться в самих себе с дурными побуждениями и побеждать их до тех пор, пока владение собой, господство над своими желаниями, чувствами и настроениями не обратится в привычку, при которой внутренняя борьба и победа добрых побуждений над дурными становится очень легкой.

Между различными способами нравственного воспитания в этом смысле одно из самых сильных и действительных есть искусство. Только оно владеет тайной вызывать по произволу представления, а чрез них чувства, желания, стремления. Наука и логика и внешняя обстановка ограничивают, стесняют, действуют на человека принудительно; одно искусство может направить и воспитать его, незаметно побуждая его добровольно идти по тому пути, по которому оно хочет его вести.

Вот это-то великое дело душевного, нравственного воспитания людей искусство и должно взять в свои сильные руки. Это его задача, и рано или поздно оно ее себе поставит. Таким оно было в разные эпохи своего развития, хотя, может быть, и не совсем ясно сознавало это свое призвание. Теперь, когда оно одолело главные технические трудности, вполне овладело объективными условиями творчества, и наступает пора завоеваний и побед его в области субъективных движений человека посредством художественных созданий, направленных к воспитанию нравственных привычек людей.

Если вы меня спросите, какими путями искусство может достигнуть этой цели, я не сумею вам ответить. Цель для меня совершенно ясна, но пути представляются смутно и сбивчиво. И не мне одному. Никто еще, сколько я знаю, не старался осмыслить, возвести в теорию, как и почему многие художники, достигали своими произведениями нравственно-воспитательных целей. Мыслящие художники, основательно знакомые с историей искусства, могли бы оказать в этом отношении существенные услуги. Очень может быть, что общих теоретических правил и нельзя указать, что каждая эпоха, каждый народ, каждая школа искусства должна для этого создавать свои приемы, соображаясь с наклонностями, вкусами, степенью образования и требованиями публики, для которой предназначены художественные создания. При совершенной невыясненности вопроса остаются пока одни лишь общие мысли, которые, вероятно, всякому приходили в голову при поверхностном знакомстве с некоторыми произведениями искусства. Так, для достижения высших целей, искусству вовсе нет надобности делаться тенденциозным. Тенденциозность только вредит делу. Картина, театральная или музыкальная пьеса, литературное произведение, статуя, архитектурное здание не могут и не должны быть выражением нравственной сентенции. Это не их задача, и превышает средства, которыми располагает искусство. Мне смешно, когда художник выводит героем гражданской доблести, олицетворенным протестом против низости и лести, Волынского, когда я знаю, что роль эта вовсе к нему нейдет22. Для меня обаяние художественного произведения мигом исчезает, как только я замечаю намерение поучать меня политике или добродетели. Я требую, чтоб оно действовало на мое настроение, а не на мое суждение, на мое чувство, а не на мой ум: выводы и применение я сделаю и без помощи художника, может быть лучше его, во всяком случае не хуже, и притом в тысяче таких случаев, которых он ни знать, ни предвидеть не может. Я отдаюсь художественному произведению вполне только до тех пор, пока оно действует на строй моей души, но тотчас от него отворачиваюсь, когда вижу, что из-за него выглядывает художник с указкой в руке и с намерением учить меня азбуке сострадания, человеколюбия и других благородных и возвышенных душевных движений. Я признаю за художником право воспитывать во мне чувство любви к ближнему, сострадания, правды, делать меня чутким к благодатным настроениям, но только такими способами, какими это делает окружающая природа и реальная действительность; они влияют на нас не тем, что мы непосредственно принимаем внешними органами чувств, а теми ощущениями, чувствами и настроениями, какие в нас возбуждают внешние впечатления. Вся разница между искусством и действительностью в этом отношении только та, что первое может дать нам преднамеренно, с выбором, по обдуманному плану то, что последняя дает случайно, разрозненно, без выбора и плана.

Высказанный взгляд выражает, разумеется, мои личные требования. Делясь ими, я только выполняю то, чего вы желали и, сознаюсь, не умею осмыслить, то есть возвести в теорию то, что бы мне хотелось видеть в художественных созданиях. Гоголь, Щедрин, Некрасов меня более морализировали, чем иное собрание проповедей; Тургенев “Записками охотника”, Базаровым, “Дымом”, “Новью”действует на меня сильнее, чем прочими своими созданиями, которыми все восхищались23; собрание рисунков г-жи Бм24 более действует на мое душевное настроение, чем Мадонны Мурильо, Леонардо да Винчи и даже Рафаэля, исключая одной Сикстинской. “Пляска смерти” Гольбейна, даже в плохих изображениях, всегда производила на меня гораздо более глубокое впечатление, чем “Ночь” Корреджио25; “Лес” Шишкина, “Грачи прилетели”Саврасова говорят мне несравненно больше, чем все картины с гражданскими мотивами, вместе взятые26.

Вы скажете, что это дело личного вкуса и, главное, личного опыта, в которых всегда много случайного, не поддающегося никаким общим соображениям, и будете совершенно правы. Я стою только на том, что задачи искусства не в одном точном соответствии представлениям, но — вместе с тем — ив развитии душевного строя, психических привычек людей в сторону добра и правды. В первом отношении искусство видимо совершенствуется, идет беспрерывно вперед; во втором — я вижу в нем теперь какую-то неопределенность и шаткость, которая доказывает невыясненность мыслей и задач. Есть, правда, попытки связать искусство с общими требованиями развития, но они по большей части неудачны, переходят, если можно так выразиться, в резонерство образами и звуками, выводят искусство из его области в другие. Ясно определить цель, открыть настоящие пути, указать и разработать средства ее достижения — вот, мне кажется, в чем отныне задача современного искусства и художественного творчества. Неясные намеки, робкие, случайные или полусознательные попытки надо проверить, возвести в принцип, поставить краеугольным камнем искусства в будущем. Без этого оно обратится в игрушку, в забаву, в предмет роскоши и пресыщения, в чем его уже и упрекают. Создавать предметы и явления, которые вызывают в нас представления со всею живостью и правдою реальной действительности, очевидно, есть только одна сторона искусства; другою — возбуждением чувств, стремлений, настроений — оно соприкасается с верованиями, политическим и общественным строем, наукой, учением о нравственности (этикой). Все они, как и искусство, существуют для человека, имеют значение и смысл только по отношению к нему, потому что выражают только его представления и понятия об окружающем мире и его отношениях к этому миру.

Но на представлениях и понятиях человек не останавливается. Они служат ему точкой опоры для деятельности, которая состоит в приспособлении окружающего к себе и в прилаживаний себя к нему. По мере того как выясняется, что теоретическое знание, объективное отношение не есть последняя цель, что за ним следует еще деятельность, — творчество в указанном смысле, созерцание философское, эстетическое и всякое другое отходит на второй план, и везде, во всем чувствуется потребность дополнить чистое знание прикладной наукой, теорию — практикой. В области верований это уже вопрос решенный; в ней давно провозглашено, что “вера без дел мертва”27. На этот же путь направляются, все более и более сближаясь между собою, и все отрасли знания. Этика, наука по преимуществу прикладная и практическая, преобразившись в сумму правил и в теорию, потеряла всякое влияние; философия, развившись в учениях идеалистов и крайних материалистов до чистой теории, из которой все выходы к сознательной деятельности наглухо заколочены, почти сошла со сцены и перестала занимать умы; право и справедливость, долго считавшиеся в себе замкнутой, обособленной и исключительной областью — до того, что даже сложилась чудовищная поговорка: “fiat justitia, pereat mundus (пусть погибнет мир, лишь бы совершилась правда (лат)” — теперь уже смотрят на себя только как на одно из условий существования человека в общежитии и притом условии, по своему содержанию тесно зависимых от всей обстановки индивидуальной и общественной жизни — в данное время и при данных обстоятельствах; политическая экономия, еще недавно проповедовавшая одни чистые законы создания ценностей, предложения и запроса и бессердечно принимавшая все последствия их исключительного господства, на наших глазах должна была склонить голову перед высшими требованиями правильного, разумного и справедливого распределения ценностей ввиду государственной и общественной пользы. О естественных науках и говорить нечего: в них применения теории к практическим потребностям с незапамятных времен получили право гражданства, и тесная связь знания с деятельностью, собственно, никогда не разрывалась. Таким образом, все указывает, что знание, теория рано или поздно переходят в практическое применение или замирает; цель же практического применения знания, теории есть удовлетворение пользам, нуждам, потребностям человека в общежитии. Это единство назначения сближает между собой все отрасли знания, разрозненные объективным отношением к предметам и явлениям.

Искусство не может безнаказанно отставать от этого общего движения. Художественное творчество должно служить в руках художника средством для нравственного действия на людей. Наряду и вместе с верованиями, учением о нравственности, государственными и общественными порядками, политической экономией, естественными науками, искусство коренится в человеке и должно его развивать, совершенствовать в общежитии и служить светочем в его индивидуальной и общественной деятельности. Возникнув из человека и его потребностей, они и существуют для него. Теперешнее умаление людей и характеров, страсть к наживе и наслаждениям, отсутствие высших стремлений и нравственная испорченность оттого только и происходят, что цели знания и творчества едва только намечены, связь того и другого между собою и с их общим источником — психическою стороною человека — еще не вполне выяснена. Но время должно взять свое. Искусство, в общем движении, должно бы идти впереди, указывая дорогу знанию, облегчая ему провидение его последней цели. Недаром древние смешивали поэтов с пророками.

Успел ли я убедить собеседника — не знаю. Если он после хоть на минуту задумался над тем, во что я так горячо верю, — что составляет основание всех моих взглядов, то цель моя вполне достигнута. Странно было бы мечтать, что художник примет программу, которой я и сам не умел ясно формулировать. Слишком довольно и того, если он возьмется за проверку задачи, без разрешения которой, я убежден, немыслимы теперь никакие успехи искусства.

О ЗАДАЧАХ ИСКУССТВА

ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые. 1878. № 10. С. 465 — 505.

В последние годы жизни К. сосредоточился на осмыслении психологических и философских аспектов этики, неотделимой в его построениях от эстетических категорий (см. итоговый труд К “ Задачи этики”ВЕ. 1884. №10— 12). Искусство он рассматривал как важнейшее средство воспитания, но действенным считал лишь подлинное искусство; отсюда его попытки определить природу эстетического, ограничив ее, с одной стороны, от дидактизма и утилитаризма, с другой — от “чистого искусства” Закономерна поэтому борьба автора с идеологами каждого из этих направлений. Не называя имени Чернышевского, К. оспаривал центральные положения его диссертации. Но, поскольку поднятые проблемы, решались в статье на материале изобразительного искусства, ближайшим и также названным объектом полемики оказались работы В. В. Стасова. Хотя К. были близки некоторые суждения Стасова, опиравшегося на художественную практику передвижников (К. привлекала их обращенность к конкретике и критическая заостренность изображаемого), — решительный пересмотр традиционной эстетики и тем более попытки редуцировать значение идеала в искусстве были абсолютно для К. неприемлемы. Отсюда дифференцированное отношение К. различным художникам-передвижникам и неоднозначная оценка пореформенного искусства в целом. Важно учитывать, что статья написана по следам свежих впечатлений от крупнейших художественных выставок, “слившихся” по словам К., в его сознании “в один ряд воспоминаний”, “перемешанных и спутанных”. Это утверждение нельзя, однако, воспринимать буквально: почти все случаи, когда удалось точно установить, о каких картинах идет речь (см. ниже), убедительно свидетельствуют, что память К. ясно сохранила представление о том, где и когда он видел те или иные полотна. Не называя конкретных выставок, произведений и художников, К. подчеркивал тем самым свой интерес лишь к общезначимым тенденциям развития искусства. Подразумеваемые и, вероятно, узнаваемые читателем тех лет картины и их создатели служили синонимом господствующих явлений в искусстве, и, напротив, сам факт введения в статью того или иного имени — знак исключительности художника. Сказанное заставляет с особым вниманием относиться к конкретным суждениям и оценкам К., обусловленным всей системой его взглядов.

1. Незадолго до появления комментируемой статьи, на 6-й Передвижной выставке (1878), общее внимание привлекли картины Н. Я. Ярошенко “Кочегар” и “Заключенный”. До сих пор его можно было считать только даровитым учеником, — писал тогда В. В. Стасов. — На нынешней выставке г. Ярошенко явился уже выросшем в мастера” (Стасов В. В. Сочинения. СПб., 1894. Т. 1. Отд. II. Стб. 573). К тому времени К., очевидно, был уже знаком с молодым художником; возможно — через Стасова, с которым встречался и у М. М. Стасюлевича, и у В.П. Гаевского (см., например: А. В. Верещагин. Мое знакомство с литераторами Верещагин А. В. Новые рассказы. СПб., 1900. С. 199— 204), возможно, через И. Н. Крамского, учеником которого был Ярошенко и с которым К. также встречался, в частности на “четвергах”Н. Н. Ге (см.: Ге Н. Н. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М; 1978. С. 271). Кроме того, К. и Ярошенко могли познакомиться и даже сблизиться через зятя К., художника П. А. Брюллова. Однако посвящение статьи Ярошенко — не только знак дружеского расположения (на которое позднее художник “ответил”портретом К.), но полемический жест: работы Ярошенко, прямо в статье не затронутые, стали предметом подспудной борьбы К. со Стасовым, противопоставлявшем нередко (в частности в рецензии на 6-ю передвижную выставку) живопись прежних времен новому русскому искусству: “Теперь нужно, кроме красок и изящных линий, что-то такое, что поглубже бы хватало и что проводило бы в душе царапину посильнее прежнего”( Стасов В. В. Ук. соч. Т. I. Отд. II. Стб. 574 — 575). “Таким-то нынешним требованиям”считал Стасов, полностью отвечал Ярошенко (Там же, Стб. 575). Однако К. не удовлетворяли ни подобный подход к искусству, ни, следовательно, стасовские оценки картин Ярошенко: обращаясь к художнику как представителю молодого поколения передвижников, К. отстаивал более широкий взгляд на искусство.

2. Знаменитая картина И. Н. Крамского (1872) на 2-й выставке передвижников в Петербурге (1872 —1873) экспонировалась под названием “Христос в Пустыне”на 3-й выставке в Москве (1874) — под названием “Спаситель в пустыне ”0тзыв о ней, “услышанный ”К. на выставке, — вариант широко бытовавших тогда суждений: “У картины, однако, приходится слышать сетования, будто она трактована уже чересчур реально”(П. К. П. Ковалевский. Вторая передвижная выставка картин русских художников 03. 1873. № 1. Отд. II. С. 203). Другой рецензент сам присоединяется к подобным оценкам: “Да разве простительно художнику изобразить Христа, идеал красоты совершенной, в виде такой изящной фигуры”лишенной к тому же выражения “тихой и безграничной любви”, “величавой, божественной силы”(Урусов Г Г. Полный обзор третьей художественной выставки товарищества передвижных выставок в России. М., 1875. С. 9 — 10). Через несколько дней после посещения выставки К писал К. К. Гроту: “По-моему, эта картина — единственная в целом мире, передающая живой образ Христа вполне, со всех сторон, как Сикстинская мадонна передает Богородицу”(РС. 1899. № 1. С. 154).Ср. со статьей И. А. Гончарова “Христос в пустыне”. Картина г. Крамского “(Гончаров И. А. Собр. соч. М., 1980.Т.8)

3. Картина Г. И. Семирадского “Христос и грешница”(1873; написана на сюжет поэмы А. К. Толстого “Грешница”), появившаяся впервые на, академической выставке 1873 г., получила тогда высокую официальную оценку (за эту работу Семирадский был удостоен звания академика) и вызвала восхищение широкой публики и многих рецензентов. Совершенная в техническом отношении, но выдержанная в стиле салонного академизма, работа была враждебно встречена передвижниками и их окружением, причем отзывы, многих из них были близки суждениям К: И. Н. Крамской писал об отсутствии внутреннего смысла в фигурах Христа и блудницы (Крамской И. Н. Переписка. М., 1954. Т. 2. С. 216). В. В. Стасов характеризовал талант Семирадского как “чисто внешний” (Стасов В. В. Ук. соч. Т. 1. Отд. II. Стлб. 404), И. Е. Репин назвал картину “блестящей... эффектно и красиво исполненной, но легковесной, альбомной вещью, хотя и громадной по размеру “(Репин И.Е. Избранные письма. М; 1969. T.I. С. 59).

4. Имеется в виду, вероятно, экспонировавшаяся на той же академической выставке 1873 г. картина художника-академиста Л. О. Премацци “Кабинет государя наследника цесаревича”Современники отмечали фотографическую точность его работ, передающих “с поразительной верностью бронзу, золото, мрамор, дерево разных видов ”(Матушинский А. Последние художественные выставки в Петербурге РВ. 1872. №6. С. 830), “убранство каминов, отлив и свойство материи на мебелях,... зеркальный блеск навощенных паркетов “(Ковалевский П. Годичная выставка в Академии художеств BE. 1870. № 11. С. 368).

5. Точное название знаменитой картины И Е. Репина — “Бурлаки на Волге” (1871 — 1873). Она действительно экспонировалась на той же академической выставке 1873 г. Как и К, многие рецензенты связывали ее основные мотивы с творчеством Некрасова (см. об этом: Репин И Е. Далекое — близкое. М., 1964. С. 274; Стасов В. В. Ук. соч. Т. 1. Отд. II. Стлб. 483,484). Ср. перекликающийся с суждениями К отзыв Достоевского о картине (Достоевский XXI. 74-75).

6. О какой картине идет речь, установить не удалось. Мюнстер (нем.) — церковь, храм. Фура (нем.) — длинная телега, повозка для клади.

7. К жил в Бонне в начале 1863 г., когда был командирован за границу министром народного просвещения для изучения европейских университетов; затем (в конце 1863 — начале 1864 гг.) — как частное лицо. (см. подробнее: Корсаков Д. А. Из жизни К. Д. Кавелина во Франции и Германии в 1862 —1864 гг. по его переписке за это время РМ. 1899. № 5,8,11,12).

8. К дает неточное описание картины. Н. В. Неврева “Торг”(1866; другое название — “Из недавнего прошлого”), которую он видел (возможно, не впервые) на академической выставке 1873 г., где экспонировались не только новые работы, но и лучшие произведения последних лет, предназначенные на международную выставку в Вене. Многие рецензенты критиковали Неврева за тенденциозность.

9. Речь идет о работах В. Е. Маковского — картине “Получение пенсии”(1876; другое название “Сцена в казначействе при получении пенсии”), впервые появившейся на 5-й Передвижной выставке (1876 — 1877) и напомнившей тогда рецензентам другую, уже известную работу художника “Приемная у доктора”(1870), признанную его лучшим произведением (см.: Стасов В. В. Ук. соч. Т. II. Отд. II. С. 535). Не только Стасов, но и другие критики считали В. Е. Маковского “выдающимся жанристом русской школы” (Александров Н. Талант Вл. Маковского Художественный журнал. 1881. № 2. С. 93). Говоря далее о мастерстве художника, но упрекая его в отказе от анализа изображаемого, К поставил передвижника в один ряд с академистами (Г, И. Семирадский, Л. О Премацци), которым предъявлял выше сходные претензии и тем самым продемонстрировал внепартийностъ своей позиции, озабоченность негативными тенденциями развития искусства в целом.

10. Английский инженер Уильям Д. Армстронг изобрел систему нарезных орудий, заряжавшихся с казенной части. В 1860-е гг. в ходе военных реформ русская армия начала вооружаться пушками такого типа, а также заменять медные орудия стальными, импортировавшимися из Германии, где они производились в основном на заводах Альфреда Круппа (см. подробнее: Зайончковский П. А. Военные реформы 1860 -70-х гг. в России. М., 1952. С. 136,153,156). Картечница (другое название—митральеза)—первый тип скорострельного оружия (прообраз пулемета); в России введена в 1870-е гг. Адские машины — взрывное устройство замедленного действия. Ускоренные темпы, милитаризации с беспокойством обсуждались в печати 1870-х гг. “Теперь почти в каждые десять лет изменяется оружие, даже чаще. Лет через пятнадцать, может будут стрелять уже не ружьями, а какой-нибудь молнией, какой-нибудь всесожигающею электрическою струею из машины” (Достоевский. XXI.92).

11. Каменные бабы. — древние антропоморфные изваяния, связанные с языческими формами культа. В степях южной России их ставили кочевники, главным образом, половцы (см.: Федоров — Давыдов Г.А. Искусство кочевников и Золотой Орды. М. , 1976. С. 85-103).

12. Ластовицы, ластовки — платочки, четырехугольные разноцветные вставки под мышкою у русских мужских рубах (В. И. Даль).

13. К перечисляет выдающихся изобретателей, чьи открытия определили состояние промышленности прошлого века: Жозеф Мари Жаккар — создатель “жаккардовой машины”( 1804 — 1808), механизма ткацкого станка для выработки крупноузорчатых тканей. Роберт Фултон — строитель первого в мире колесного парохода (1807); Джорж Стефенсон — изобретатель, с 1814 г, строитель паровозов и железных дорог; возможно, имелся в виду и его сын Роберт Стефенсон, тоже строитель железных дорог, и мостов.

14. Легкая итальянская музыка — вероятно, итальянская опера, популярная в России 1830— 1840-х гг. {см. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр Х1Хв.(1836— 1856). Л., 1969. С. 177— 232). Опера М. И. Глинки ныне известна под названием “Иван Сусанин”. Случай с “образованным французом”не выдуман К : речь идет о побывавшем в 1872 г. в России Альфреде Рамбо (1842 — 1905), в то время профессоре-филологе, позднее — министре народного просвещения Франции (см. письмо К. к Н.А. Блок от 8 октября 1872 г. РМ. 1911. № 8. Отд. II. С. 147 — 148).

15. Взгляды К на природу представлений подробно изложены в “Задачах психологии”(см.: 3.375 — 648); см. также статью “Московские славянофилы сороковых годов”.

16.0 значении христианства в жизни европейских народов К подробнее писал в ранней статье “Взгляд на юридический быт древней России”и в “Задачах психологии”(см.: 3.626 — 628).

17. “Философии востока, — писал К в “Задачах психологии”— выражают полнейший квиетизм. ... В психологическом смысле это то душевное состояние, когда человек по возможности воздерживается от сношений, столкновений и борьбы с внешним, окружающим, и сосредоточен в самом себе, когда всякая внешняя деятельность, внешнее творчество и создаваемые ими формы представляются ему как посягательство на полноту, цельность внутренней, душевной жизни. ... Оттого в восточном миросозерцании нет движения и развития“(3.624). Слово квиетизм в 1870-е гг. широко не употреблялось и нуждалось в пояснениях: “Под этим словом подразумевается полная неподвижность, отсутствие каких бы то ни было интересов и стремлений”(Парголовский мизантроп Скабичевский А. М. Мысли и впечатления, навеваемые текущею литературою 03.1874. № 7. Отд. II. С. 89).

18. Ср. суждения Стасова, с сочувствием писавшего о художниках, у которых “всякая забота об “идеале”(фальшивом и выдуманном) оставлена в стороне (С т асов В. В. У к. соч. 1906. Т. 4. С. 84) и заменена “страстным исканием только жизненной, неподдельной правдивости” (Там же. С. 81).

19. Эти общезначимые рассуждения К имели и узкополемический смысл: подобно В. В. Стасову и большинству передвижников, он здесь критиковал рутинную эстетическую платформу Академии художеств.

20. Речь идет об особом состоянии русского реалистического искусства 1870 — 80-е гг., когда пафос протеста против академических требований в значительной степени потерял актуальностъ; вместе с тем присущая шестидесятникам резкая, однозначная оценочностъ изображаемого сменялась тяготением к объективности (см.: Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 117 — 128).

21. Гражданские добродетели и гражданская скорбь —устойчивые словосочетания, служившие в 1860 — 70-е гг. синонимом поверхностного обличителъства, получившего столь широкое распространение в литературе и изобразительном искусстве, что даже картины В. Г. Перова казались Д. Д. Минаеву переложением “граждански-обличительных стихотворений” (С невского берега Дело 1868. № 10. Отд. П. С. 106 - 107).

22. Речь идет о художнике В. И. Якоби, авторе исторических картин “Арест Бирона”(1870), “Шуты. Анны Иоанновны”(1872), “Волынский в заседании кабинета министров” (187 2), необычайно популярных в 1870-е гг. Предложенная Якоби трактовка личности А. П. Волынского, кабинет-министра Анны. Иоанновны, противника бироновщины, вызывала критику не только К. Стасов писал в 1876 г. об “апофеозе и гимне посредством кисти и красок и самодуру, “тирану и зверю.”(Стасов В. В. Ук. соч. Т. 1. Отд. II. Стб. 529 —531).

23. К имел в виду поздние, далекие от злободневных проблем повести и рассказы, Тургенева (“Стук!.. Стук!.. Стук!..”1871; “Вешние воды” 1872 и др.), обычно противопоставлявшиеся “Запискам охотника”(1847 — 1851), “Отцам и детям”(1862), в особенности роману “Новь” (1877), вызвавшему негативные отзывы большинства критиков разных направлений. Однако К высоко ценил этот роман, возбудивший, по его словам, “в мыслящих русских кружках очень разнообразные суждения”(ЛН. Т. 77. С. 283).

24. Речь идет об альбомах Е. М. Бем, в то время довольно известной художницы, ученицы И. Н. Крамского, — “Силуэты” (187 5) и “Силуэты из жизни детей” (1877). Ее работы, получили высокую оценку Стасова: “в большинстве случаев у нее много истинной правды, взятой с натуры, и точного изучения действительности” (С т асов В. В. Ук. соч. 1894. Т. II. Отд. II. Стб. 712).

25. Предпочитая произведения своих современников шедеврам мирового искусства, К солидаризовался с передвижниками. “Скажите откровенно, — писал И. Н. Крамской, — реален ли Мурильо? Тициан? Так ли оно в натуре, т.е. ... так ли вы, видите живое тело, когда па него смотрите?” (Крамской И. Н. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. Спб., 1888. С. 475). Знаменательно, что в комментируемой статье дублируется набор имен, приведенных в одном из программных выступлений Крамского, утверждавшего в 1858 г.: с идеалом “вечной красоты” воплощенных в созданиях Рафаэля, Леонардо да Винчи, Мурильо, Корреджио, современный художник обязан расстаться (см.:Там же. С. 508 —581). При этом, как и К, Крамской высоко ценил Гольбейна, “запускавшего свой щуп до дна души человека” (Там же. С. 476). “Пляска смерти”Ганса Гольбейна-младшего (другой перевод названия — “Образы смерти”) — серия гравюр на дереве, представляющих собой жанровые сценки частью памфлетного, частью аллегорического содержания,

26. “Лес”(1878)И. И. Шишкина К видел, очевидно, на 6-й Передвижной выставке. “ Грачи прилетели”( 187 1) А. К. Саврасова экспонировались на 1-й Передвижной выставке (187 1 — 72), в 1878 г. — на выставке работ, отправляемых в Париж. В оценке пейзажа Саврасова К вновь оказался единомышленником Крамского (см.: Там же. С. 79) и в тоже время оппонентом крайне утилитарного подхода к искусству: “Пейзаж нужен всякому рисовальщику как фон, как декорация для картины, — писал один из критиков по поводу работы Саврасова, — но сам по себе пейзаж бесцелен” (Художник — любитель. На своих ногах. По поводу первой художественной выставки Товарищества передвижных выставок Дело. 1871. № 12. С. 117).

27. Послание Иакова — 2. 26.

Содержание

Дальше