<< Пред.           стр. 2 (из 7)           След. >>

Список литературы по разделу

 Современная семиотика выделяет в языке два плана — денотативный и коннотативный. В частности, под денотативным значением слова принято понимать не сам предмет в его конкретной единичности, но «типовое пред­ставление» о нем или же «класс объектов, объединяемых выделенными при их номинации свойствами» 14). Так, определить денотативное значение слова «автомобиль» значит установить, какими признаками должны обладать объ­екты А, Б, В и т.д., чтобы с ними мог устойчиво ассоциироваться звуковой комплекс «автомобиль». Любая дополнительная по отношению к денотативной смысловая информация может считаться коннотативной.
 Простейший пример коннотативного означаемого дает нам сопоставление двух слов: «автомобиль» и «тачка». С денотативной точки зрения они абсолютно тождественны (объем понятия совпадает в них полностью), однако выражение «тачка», отнесенное к автомобилю, указывает еще и на привходящий (в данном случае — стилистический) признак: оно принадлежит к фамильярной или даже жаргонной речи. В приведенном примере целостный денотативный знак (озна­чающее + означаемое) сам служит означающим для собственно коннотативного означаемого («жаргонность»).
 14) Телия В. Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. М.: Наука, 1986. С. 17.
 12
 Более сложен случай с рекламой фирмы «Пандзани», разбираемый Бартом в статье «Риторика образа»15). В слове «Пандзани» происходит взаимоналоже­ние по меньшей мере двух знаков. В денотативном знаке означающим является определенный звуковой комплекс, а означаемым фирма, выпускающая ма­кароны. В коннотативном же знаке означающим оказывается не все слово «Пандзани», а лишь его фонематические составляющие «дз» и конечное «и», вызывающие к жизни собственно коннотативное означаемое, которое можно обозначить как «итальянскость». Таким образом, во-первых, хотя коннота­тивные означающие и принадлежат денотативному плану языка, они отнюдь не обязательно совпадают с означающими единицами денотативной системы, а во-вторых, коннотативные означаемые возникают не в результате прямой но­минации, а в результате суггестивного процесса: употребляя слово «Пандзани», рекламодатель не говорит прямо: «Это — макароны итальянского производ­ства» (что было бы прямой ложью, так как фирма французская), но лишь подсказывает, навеивает приятные ассоциации, связанные с Италией.
 Итак:
 1) коннотативный знак — это знак, всегда так или иначе «встроенный» в знак денотативный и на нем «паразитирующий». Вслед за Ельмслевом16) Барт дает следующее определение коннотативной семиотики: «коннотативная систе­ма есть система, план выражения которой сам является знаковой системой» 17);
 2) коннотативные смыслы характеризуют либо сам денотат, либо выра­жают отношение субъекта речи к ее предмету, раскрывают коммуникативную ситуацию, указывают на тип употребляемого дискурса и т. п.;
 3) все денотативные значения даются в явной форме, эксплицитно, тогда как коннотативные значения тяготеют к имплицитности, относятся к обла­сти «вторичных смысловых эффектов» (Ж.Женетт); коннотативные смыслы суггестивны, неопределенны, расплывчаты, а потому их расшифровка всегда предполагает значительную долю субъективности; в реальном наличии таких смыслов можно быть уверенным лишь в случае их явной избыточности18).
 Принципиальное разграничение денотации и коннотации как раз и соста­вляет методологическую основу «S/Z».
 По Барту, чисто денотативное или «буквальное» сообщение (фраза, фраг­мент текста, текст) — это сообщение, сведенное к своим сугубо предметным значениям, очищенным от любых коннотативных смыслов и тем самым чрева­тым любыми возможными смыслами (впечатляющий пример — «шозистские» описания в романах А. Роб-Грийе): «если вообразить себе некое утопическое изображение, полностью лишенное коннотаций, то это будет сугубо объектив­ное — иными словами, непорочное — изображение»19).
 15) Барт Р. Избранные работы. С. 297-318.
 16) Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. Вып. 1. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. С. 368-379.
 17) Барт Р. Основы семиологии // Французская семиотика. От структурализма к пост­структурализму. М.: ИГ «Прогресс», 2000. С. 299; см. также: Барт Р. Мифологии // Барт Р. Избранные работы. С. 74-81.
 18) Подробнее о некоторых аспектах текстовой коннотации см.: Косиков Г. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. С. 15-18.
 19) Барт Р. Избранные работы. С. 309; см. также: Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. С. 92-95.
 13
 Что же касается коннотативных, или, по Барту, «символических» смыслов, то они «могут иметь форму ассоциаций (например, описание внешности пер­сонажа, занимающее несколько фраз, может иметь всего одно коннотативное означаемое — "нервозность" этого персонажа, хотя само слово "нервозность" и не фигурирует в плане денотации); они могут представать также в форме реляций, когда устанавливается определенное отношение между двумя местами текста, иногда очень удаленными друг от друга... Наши лексии должны стать как бы ячейками сита, предельно мелкими ячейками, с помощью которых мы будем "снимать пенки" смысла, обнаруживая коннотации»20).
 Наиболее ярким и, конечно, нарочито вызывающим примером снятия таких «пенок» является в «S/Z» «символическое» прочтение Бартом эпизода в театре как «сцены оргазма» (LIII).
 Барт точно определил свою книгу: это — «замедленная съемка процесса чтения»; однако еще точнее будет сказать, что она представляет собою замед­ленную съемку функционирования коннотативного механизма, работающего в литературном произведении.
 В самом деле, из пяти выделяемых Бартом кодов (герменевтический, проайретический, символический, семный, референциальный) лишь первые два относятся к традиционной области сюжетосложения (рассмотренной Бартом в свете структурной поэтики), тогда как три последних имеют ярко выраженную коннотативную природу.
 Суть дела состоит в том, что, выделяя в языке (или дискурсе) слой конно­тативных означаемых, Барт непосредственно связывает их с идеологией: «Что касается коннотативного означаемого, то оно обладает всеобъемлющим, гло­бальным и расплывчатым характером: это — фрагмент идеологии»21). «Область, общая для коннотативных означаемых, есть область идеологии...»22).
 Что же касается коннотативных означающих, то они, как мы видели, принадлежат плану денотации. «Назовем эти означающие коннотаторами, а совокупность коннотаторов — риторикой: таким образом, риторика — это означающая сторона идеологии»23). «В сущности, идеология представляет собой форму (в том смысле, в каком употребляет это слово Ельмслев) коннотативных означаемых, a риторика — форму коннотаторов»24).
 Вот здесь-то и возникает проблема, с которой Барт столкнулся еще в середине 50-х годов. В самом деле, если несомненно, что коннотативный уровень высказываний насквозь пропитан идеологиями, то следует ли отсюда, что денотация свободна от идеологического наполнения, что она представляет собой вне-идеологический уровень языка — тот самый «островок спасения», на котором можно укрыться от власти Идеологии?
 В какой-то момент Барт был готов утвердительно ответить на этот вопрос. Так, в «Мифологиях» (1956), анализируя газетный заголовок, сообщавший
 20) Барт Р. Избранные работы. С. 427.
 21) Барт Р. Основы семиологии // Французская семиотика. От структурализма к пост­структурализму. С. 300.
 22) Барт Р. Избранные работы. С. 316.
 23) Там же. С. 316.
 24) Барт Р. Основы семиологии // Французская семиотика. От структурализма к пост­структурализму. С. 300.
 14
 о понижении цен на овощи, и вскрывая его «мифологическое» (коннота­тивное) означаемое — «правительственность» (цены снижаются потому, что так постановило правительство), Барт выделяет другую, «естественную», «не­мифологизированную» фразу: «Цены падают потому, что наступил овощной сезон», само существование которой, по его мысли, должно свидетельствовать о возможности «первичного», неподвластного идеологии языка, которым-де и является язык денотативный25).
 Однако ко времени написания «Риторики образа» (1964) и уж тем более «S/Z» (1970) Барт уже ясно осознавал, что «чистая», лишенная коннотативных обертонов денотация представляет собой теоретическую абстракцию, а лучше сказать, языковую «утопию», «адамов модус» лингвистического высказывания, о котором можно только мечтать26). В реальной практике языкового обще­ния денотативный уровень всегда более или менее идеологизирован, хотя и стремится скрыть это, выдав себя за нечто «естественное» и идеологически «непорочное»; причем денотация добивается подобной иллюзии именно за счет коннотации: только на фоне последней она и способна выглядеть как нечто «безгрешное».
 Важнее, однако, другое: коннотативные системы, как бы пользуясь сво­ей «встроенностью» в денотативные высказывания, начинают мимикрировать под них, благодаря чему, согласно Барту, мы и имеем дело с мистифициру­ющим актом натурализации идеологии: «система коннотативного сообщения натурализуется именно с помощью синтагмы денотативного сообщения»27).
 Вот почему «игра», которую ведут между собой денотация и коннотация, имеет совершенно определенную цель — придать друг другу облик «невинно­сти»: «с идеологической точки зрения, такая игра обеспечивает классическому тексту известную привилегию безгрешности: первая из двух систем, а именно денотативная, сама к себе оборачивается и сама себя маркирует; не будучи первичным, денотативный смысл прикидывается таковым; под воздействием подобной иллюзии денотация на поверку оказывается лишь последней из воз­можных коннотаций..., верховным мифом, позволяющим тексту притворно разыграть возвращение к природе языка, к языку как к природе: ведь и вправ­ду, разве нам не хочется верить, что в любой фразе... изначально содержится некое простое, буквальное, безыскусное, истинное сообщение, по сравне­нию с которым все прочее... воспринимается как "литература"? Вот почему, обращаясь к классическому тексту, мы непременно должны сохранить дено­тацию, это древнее, бдительное, лукавое, лицедействующее божество, вменив­шее себе в обязанность изображать коллективную безгрешность языка» (с. 36 наст. изд.).
 «Денотация — последняя из коннотаций». В свете всего сказанного эта формула перестает вызывать недоумение; ведь если, подобно коннотации, денотация также идеологична, то, значит, в известном смысле, и она имеет коннотативную природу, но имеет ее как бы «в последнюю очередь», поскольку идеология здесь ни за что не желает назваться собственным именем и всеми доступными ей средствами маскируется под «естество», под «природу».
 25) Барт Р. Избранные работы. С. 96-98. 26) Там же. С. 308-309. 27) Там же. С. 318.
 15
 Вопрос в другом: верен ли сам бартовский тезис, согласно которому между коннотацией и идеологией устанавливается отношение если не тождества, то по крайней мере эквивалентности?
 Представляется, что идеология, с одной стороны, и механизм денотации-коннотации, с другой, хотя и пересекаются, но все же принадлежат к разным категориальным областям. Как таковая, лингвистическая коннотация коррелятивна не понятию «идеология», а понятию языковой нормы, представляющей собой нейтральную, прозрачную (денотативную) номинацию предметов («ав­томобиль»), по отношению к которой некоторые употребления («тачка» и т. п.) способны маркироваться и демаркироваться. Разумеется, всякое денотативное употребление, всякое понятие нормы вытекает из соответствующего социаль­ного консенсуса, варьирующегося от эпохи к эпохе и от общества к обществу (так, в современном русском языке выражение «негр» коннотативно не отме­чено, а «черный» — отмечено, между тем как во французском дело обстоит прямо противоположным образом), однако этот консенсус касается не идео­логического наполнения тех или иных означающих, но собственно «нулевой степени» (и отклонений от нее) соотношения означающего и означаемого.
 Другое дело, что многие коннотации и вправду способны к идеологиче­скому насыщению. Таковы, например, коннотации, выражающие отношение говорящего к предмету речи — от политических до стилистических (так, ча­стое употребление каламбуров свидетельствует о предпочтении, отдаваемом говорящим игровой функции языка, что отнюдь не «беспорочно» с идеологи­ческой точки зрения). Таковы же и ассоциативные коннотации, к которым, безусловно, следует отнести не только бартовские «символические», но и «ре­ференциальные» коды («код страсти», «код искусства», «код истории» и т.п.), складывающиеся в своего рода Словарь прописных истин: «Собрав воедино все подобные познания, мы в результате получим некоего монстра, и этот монстр есть не что иное, как идеология. Будучи фрагментом идеологии, куль­турный код претворяет свое классовое происхождение в некую естественную референцию, в констатацию пословичного типа» (с. 106 наст. изд.).
 Барт был первым, кто последовательно связал идеологию с коннотацией, получив при этом впечатляющие результаты, однако установленная им связь нуждается в уточнении. В силу принципиальной «произвольности» лингви­стических знаков денотативный язык по самой своей сути не может быть «адекватным» или «неадекватным» подлинной «природе вещей»; речь может идти лишь о той или иной социальной конвенции, в силу которой известная номинация признается данным языковым коллективом «денотативной», и коль скоро такая номинация становится нейтральным узусом, то нет ничего удиви­тельного в том, что ее «привычность» мало-помалу начинает восприниматься как «нормальность», «нормальность» — как «естественность», а «естествен­ность» — как «природность» и, стало быть, «истинность».
 Таким образом, в основе натурализации лежит механизм подмены «узуальности» «истинностью», функция которого в том и состоит, чтобы отбить у идеологических «консервов» их идеологический вкус, заставив потребителя думать, будто он потребляет «натуральный» продукт; или так: заглатывая «не­винную» по виду наживку денотативной «нейтральности», этот потребитель, сам того не замечая, проглатывает и крючок идеологических смыслов.
 Как аналитика Барта всегда интересовало не столько содержание той или иной конкретной идеологии, сколько «ответственность формы» за передачу
 16
 таких содержаний; ему хотелось понять, как «сделан» любой идеологический знак, — понять, чтобы отнять у него силу идеологического воздействия: «я испытывал настоящие муки, видя, как люди... ежесекундно путают Природу с Историей; глядя на праздничные витрины само собой разумеющегося, мне хотелось вскрыть таящийся в них идеологический обман»28).
 * * *
 Недостатка в материале, являющемся проводником такого обмана, в со­временном обществе нет. В «Нулевой степени письма» Барт подверг «денатура­лизующему» анализу некоторые социолекты (типы социально-идеологического «письма»), в «Мифологиях» — расхожие мифы обыденного сознания, в «Ритори­ке образа» — рекламу, в «Системе моды» — моду как социологический феномен.
 В «S/Z» предметом его внимания стало отдельно взятое литературное про­изведение, причем не как целостная конструкция, а напротив, как смысловое образование, подлежащее систематической деконструкции.
 Именно этот деконструирующий подход определяет водораздел, проле­гающий между структуралистским «Введением в структурный анализ повест­вовательных текстов» (1966) и создававшейся непосредственно вслед за ним постструктуралистской книгой «S/Z».
 В структуралистский период (середина 60-х гг.) конкретное произведение интересовало Барта отнюдь не с точки зрения его возможных смысловых ин­терпретаций, но лишь как индивидуальное воплощение универсальных повест­вовательных законов («повествовательный текст... обладает структурой, свой­ственной любым другим текстам и поддающейся анализу»; для структурализма дело идет о том, «чтобы охватить бесконечное число конкретных высказываний путем описания того "языка", из которого они вышли и который позволяет их порождать»29)), — законов, которыми со времен Аристотеля ведает дисциплина, называемая общей поэтикой, новейшим вариантом которой является структур­ная поэтика сюжетосложения30), — наука не о «содержании» произведения, но об «условиях существования содержания, иначе говоря, наука о формах»31).
 Переход Барта от «Введения...» к «S/Z» можно определить как попытку выделить в произведении-объекте некий особый исследовательский предмет (который Барт и назвал Текстом) или даже как попытку противопоставить друг другу два предмета анализа — Произведение и Текст, которые нуждаются в качественно различном подходе.
 Литературное произведение представляет собою некое архитектоническое целое, единство которого определяется единством его смысловой интенции, т. е. задачей суггестивного внушения потребителю определенного смысла, опреде­ленного представления о действительности, «образа мира». Произведение — это телеологическая конструкция, возникающая как некий завершенный продукт,
 28) Барт Р. Избранные работы. С. 46.
 29) Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. С. 200.
 30) Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М.: Рудомино, 1998. С. 77-122.
 31) Барт Р. Избранные работы. С. 356.
 17
 организованный в целях воздействия на адресата; это сообщение, предназна­ченное для коммуникации.
 Современное литературоведение знает несколько основных подходов к про­изведению: 1) с точки зрения его объяснения, предполагающего выявление каузально-генетических связей этого произведения с внеположными ему соци­ально-историческими и прочими «обстоятельствами»; 2) с точки зрения общей поэтики, занимающейся универсальной «грамматикой» («морфологией») лите­ратурной формы; 3) с точки зрения функциональной (описательной, частной) поэтики, которая строит аналитическую модель конкретного произведения, выявляя внутренние взаимосвязи его элементов и правила их функциониро­вания; 4) с точки зрения герменевтики, чьей задачей является «понимание» и «истолкование» смыслового содержания («означаемого») этого произведения.
 Книга «S/Z» не в последнюю очередь выросла из неудовлетворенности перечисленными подходами и из стремления преодолеть их.
 В самом деле, каузальные, позитивистские штудии всегда вызывали у Бар­та язвительное отношение (см., например, его работы «Что такое критика?», «Две критики», «История или литература?», «Критика и истина»); недостатком общей поэтики, строящей дедуктивную Модель, парадигматический Образец любого возможного произведения, является неспособность уловить их инди­видуальное своеобразие, «специфику»; описательная поэтика, занятая произ­ведением как функциональной конструкцией, всецело остается в области его телеологии и, наконец, современная герменевтика, согласно Барту, вырабаты­вает определенное число интерпретирующих систем (марксизм, психоанализ и т. п.), стремящихся «завладеть» произведением, наделяя его каким-нибудь одним интенциональным смыслом.
 Вот этой-то интенциональности произведения Барт и противопоставляет неинтенциональность Текста: «хотя нет ничего, существующего вне текста, не существует и текста как законченного целого, что, от обратного, послужи­ло бы источником его внутренней упорядоченности, согласованности взаимо­дополняющих элементов, пребывающих под отеческим оком Репрезентативной Модели: нужно освободить текст от всего, что ему внеположно и в то же время освободить из-под ига целостности. ...множественному тексту неведома нарра­тивная структура, грамматика или логика повествования; если временами они и дают о себе знать, то лишь в той мере..., в какой мы имеем дело с не до конца множественными текстами...» (с. 33-34 наст. изд.).
 Приведем прежде всего одно из бартовских определений Текста:
 «Текст в том современном, актуальном смысле, который мы пытаемся придать этому слову, принципиально отличается от литературного произве­дения:
 это не эстетический продукт, это означивающая практика;
 это не структура, это структурация;
 это не объект, это работа и деятельность;
 это не совокупность обособленных знаков, наделенная тем или иным смы­слом, подлежащим обнаружению, это диапазон существования смещающихся следов;
 инстанцией Текста является не значение, но означающее в семиологичес­ком и психоаналитическом употреблении этого термина»32).
 32) Barthes R. L'aventure semiologique. P. 13.
 18
 Бартовский Текст — это не что иное, как один из изводов интертекста — понятия, которое, опираясь на диалогическую концепцию М. М. Бахтина, выдвинула («Слово, диалог и роман», 1967) и попыталась подробно обосновать («Semeiotike. Исследования по семанализу», 1969) Ю. Кристева.
 Как таковая проблема интертекстуальности отнюдь не нова; она касается отношения произведения к другим — как предшествующим, так и современным ему — произведениям или даже дискурсам (художественным, публицистиче­ским, философским, научным и т. п.). Действительно, читая того или иного автора, специалист без труда обнаруживает прямые или косвенные влияния, оказанные на него другими авторами и проявляющиеся в виде прямых или скрытых цитат, реминисценций и т. п.
 Это — проблема так называемых источников, и, решая ее, исследователи склоняются, как правило, к двум хотя и противоположным, но взаимодополня­ющим ответам: составив «воображаемую библиотеку» прочитанных писателем книг, они либо растворяют его в предшествующем «культурном опыте», не рас­полагая инструментом, позволяющим объяснить его самобытность, либо, на­против, пытаются подчеркнуть эту самобытность, но делают это не позитивно, а, скорее, негативно, — путем простого «вычитания» всех элементов, которыми этот писатель обязан своим предшественникам.
 Между обоими подходами нет противоречия: оба они предполагают взгляд на произведение как на сугубо индивидуальную, неотчуждаемую собственность его автора, довольно механически разделяя в нем то, чем оно «обязано» своим предшественникам, и то, что можно признать его «неповторимым вкладом» в литературу. Разница лишь в том, что в первом случае исследователя бо­лее всего интересует «расходная» статья, а во втором — «приходная», однако и там и тут он вынужден выделять, с одной стороны, такие элементы про­изведения, которые имеют «происхождение» в традиции и потому поддаются рациональному объяснению, а с другой — такие, которые находят источник в иррациональном «гении» автора и представляют собою едва ли не чудом возникшую литературную «прибавочную стоимость» (неповторимый «вклад» писателя в культуру).
 Кристева пересмотрела теорию «источников» по крайней мере в трех принципиальных пунктах.
 Во-первых, интертекст она понимает вовсе не как собрание «точечных» цитат из различных авторов (подобный центон или попурри есть не что иное, как банальный продукт ножниц и клея), но как пространство схождения все­возможных цитации. Цитату следует рассматривать лишь как частный случай цитации, предметом которой являются не конкретные фразы, абзацы или пас­сажи, позаимствованные из чужих произведений, но всевозможные дискурсы, из которых, собственно, и состоит культура и в атмосферу которых незави­симо от своей воли погружен любой автор. Любой пишущий, даже если ему не пришлось прочесть ни одной книги, все равно находится под влиянием окружающих дискурсов (социолектных, бытовых, научных, пропагандистских и т. п.), под влиянием которых и складывается вновь возникающий текст. По са­мой своей природе любой текст есть не что иное, как интертекст, и этот факт способна учесть лишь концепция, «рассматривающая литературное "слово" не как некую точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма — письма самого писателя,
 19
 письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного ны­нешним или предшествующим культурным контекстом»33).
 Вот почему, во-вторых, процедуру возникновения интертекста Кристева называет «чтением-письмом»: интертекст пишется в процессе считывания чужих дискурсов и потому «всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)»34).
 И, наконец, в-третьих, Кристева акцентирует динамический аспект своей концепции. Интертекстовая структура «не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре». Встречаясь в интертексте, предшеству­ющие тексты взаимодействуют друг с другом, причем возникновение но­вой структуры предполагает активное отношение приятия-неприятия ко всему предшествующему текстовому материалу («любая знаковая структура либо опи­рается на другую структуру, либо ей противостоит»)35), его реструктурирующую трансформацию 36).
 Бартовский Текст можно определить как переакцентуированный интер­текст Кристевой. Текст — это вся недифференцированная масса культурных смыслов, впитанная произведением, но еще не подчинившаяся его телеоло­гическому заданию. Чтобы как-то упорядочить текстовую множественность, сделать ее хоть в какой-то мере доступной для аналитической объективации, Барт и вводит понятие кода. Бартовский код не имеет сколько-нибудь суще­ственного отношения к лингво-семиотическому употреблению этого термина («код»/«сообщение» и т. п.). Его «код» — это «пространство цитации», диапазон, в котором располагаются всевозможные культурные «голоса», сплетающиеся в Текст: «то, что мы называем здесь Кодом, — это не реестр и не парадигма, ко­торую следует реконструировать любой ценой; код — это перспектива цитации, мираж, сотканный из структур; он откуда-то возникает и куда-то исчезает — вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы... это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже; отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в каталог этой Книги» (с. 45 наст. изд.).
 Мы уже видели, что бартовские коды делятся на две группы, причем если проайретический и герменевтический коды, описывая строение и раз­вертывание сюжета, имеют непосредственное отношение к произведению как к завершенной конструкции, то коннотативный (семный), референциальный (культурный) и символический коды, напротив, призваны разомкнуть эту конструкцию и ввести нас в область Текста.
 Так, референциальный код отсылает нас ко всей совокупности «эндоксального знания» (исторического, философского, психологического, литературного и т. п.), из которого вырастает произведение и которое состоит из множества сте­реотипов, как раз и усваиваемых обыденным сознанием: «все культурные коды,
 33) Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика. От струк­турализма к постструктурализму. С. 428.
 34) Там же. С. 429.
 35) Там же. С. 428,
 36) Kristeva J. La revolution du langage poetique. L'avant-garde a la fin du ХIХ-е siecle: Lautreamont et Mallarme. P.: Seuil, 1974. P. 58-59.
 20
 будучи составлены из множества цитации, в совокупности образуют небольшой, диковинно скроенный свод энциклопедических знаний, некую нелепицу: эта нелепица как раз и образует расхожую "реальность", к которой приспосабли­вается и в которой живет индивид». «Будучи сугубо книжного происхождения, все эти коды — благодаря кульбиту, проделываемому буржуазной идеологи­ей, обращающей культуру в природу, — претендуют на то, чтобы служить основанием самой реальности, "Жизни". Тем самым "Жизнь" в классическом тексте превращается в тошнотворное месиво из расхожих мнений, в удушливый покров, сотканный из прописных истин» (с. 172, 187-188 наст. изд.).
 Ту же стереотипность Барт вскрывает и при помощи двух других текстовых кодов — семного и символического, однако следует подчеркнуть, что и соб­ственно повествовательные коды (проайретический и герменевтический) вы­полняют у него аналогичную функцию: выделяя, к примеру, такие нарративные последовательности как Похищение, Соблазнение и др., он показывает их уко­рененность в определенной культурной модели (так, бальзаковский сюжет це­ликом, построен из стереотипных блоков, образовывавших нарративную топику предромантической и романтической литературы), а касаясь телеологии этого сюжета, вскрывает его принадлежность к западному культурному типу, к запад­ному сознанию с его интересом к раскрываемой тайне и разгадываемой загадке. Одним словом, совокупность бартовских кодов представляет собою по­добие ячеистой сети, забрасываемой в Текст и позволяющей вылавливать кишащие в нем идеологемы. Текст — это сфера существования идеологии. Так мы возвращаемся к проблеме, поставленной в начале статьи. Нетрудно понять, что в концепции Барта произведение выполняет дено­тативную функцию, тогда как Текст принадлежит уровню коннотаций. Если произведение можно определить как то, что «сказал» автор, то Текст — это то, что «сказалось» в произведении независимо от авторской воли, а зачастую и от авторского сознания, — сказалось именно в той мере, в какой любой индивид с рождения погружен в определенную идеологическую атмосферу, вынужден читать и усваивать ту Книгу культуры, которую предложили ему его эпоха, среда, социальное положение, система воспитания и образования, существовавшая в его время и т. п. Вот почему в смысловом отношении Текст первичен, а произведение — вторично (вспомним: «денотация — это последняя из коннотаций»). Текст — это море социокультурных смыслов, питательная сре­да, тогда как несколько произведений, успевших выйти из-под пера писателя за время его жизни, — всего лишь крохотные коралловые островки, созданные работой этого моря, — островки, которых могло и не возникнуть. Если же воспользоваться образом самого Барта, то можно сказать, что произведение — это всего лишь «шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом»37) (термин «во­ображаемое» употреблен здесь в лакановском смысле38), подразумевающем тот образ себя и мира, который существует у автора и который, воплощая его в про­изведении, он стремится сделать объектом художественной коммуникации).
 Но в том-то все и дело, что единственной непосредственной данностью, предстоящей читателю, является именно произведение, а отнюдь не Текст. К Тексту можно получить доступ только через произведение. Произведение
 37) Барт Р. Избранные работы. С. 415.
 38) См. там же. С. 589-590.
 21
 (как в целом, так и во всех своих предметных, стилевых и прочих деталях) оказы­вается коннотатором Текста, причем коннотатором, играющим ту самую натура­лизующую роль, которую Барт не уставал разоблачать, начиная с «Мифологий».
 В самом деле, художественное произведение обладает особой силой воз­действия на аудиторию. Со времен Платона известно, что оно представляет собою орудие внушения смыслов, причем автор (исполнитель) и аудитория заключают своего рода, молчаливый договор, согласно которому аудитория добровольно подчиняется тому эстетическому «гипнозу», которому ее подвер­гают; по Платону, полноценный акт художественного восприятия предполагает мимесис со стороны адресата эстетической коммуникации, или, говоря совре­менным языком, вживание, эмпатическое вчувствование в мир произведения, когда воспринимающий приходит в состояние «самозабвения», отрешается от своей эмпирической личности, начиная жить интересами и страстями вы­мышленных персонажей, переживая за их судьбу вплоть до того, что забывает о своей собственной. «Читать, — замечает по этому поводу Барт, — значит желать произведение, желать превратиться в него, это значит отказаться от вся­кой попытки продублировать произведение на любом другом языке помимо языка самого произведения: единственная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой, — это подражание...»39).
 Однако «превращаясь» в произведение, сживаясь с ним, читатель как раз и начинает воспринимать его как нечто «естественное», «само собой разумеющееся» и тем самым теряет иммунитет как против идеологии самого произведения, так и против всех тех мелких идеологам, из которых соткан скрывающийся за ним Текст.
 Вот почему отношение Барта к Тексту глубоко двойственно. С одной стороны, принципиальная полисемия и безвластие Текста противопоставляется им моносемии и властной принудительности произведения. «Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял с себя всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогулива­ется... Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению — отблески, цветовые пятна, растения, жа­ра, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлюпающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом склоне лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом»; все эти «цитации», «отсылки», «отзвуки», доносящиеся до читателя, — «все это языки культуры (а какой язык не является таковым?), старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию»40).
 С другой стороны, однако, эта стереофония на поверку оказывается всего лишь стереофонией идеологических стереотипов, и если в таких работах, как «От произведения к Тексту» или «Удовольствие от Текста» Барт подчерки­вал освобождающую роль «текстовой работы», то в «S/Z» преобладает другое стремление — стремление вывернуть наизнанку текстовую ткань, из которой сфабриковано произведение, распустить ее на смысловые нити, смотать их в клубки и выставить напоказ — во всей их идеологической наготе.
 Такая двойственность не случайна; она нуждается в объяснении.
 39) Барт Р. Избранные работы. С. 373. 40) Там же. С. 418.
 22
 * * *
 Для всякого, кто предпринял попытку преодолеть идеологическое отчу­ждение, неизбежно встает вопрос о средствах против него. Для Барта, му­чительно переживавшего утрату первозданного, «свежего» восприятия мира, настойчиво искавшего «неотчужденный смысл вещей»41), этот вопрос возник уже в «Нулевой степени письма».
 Чтобы понять выстраданность позиции, к которой в конце концов пришел автор «S/Z», нужно хотя бы кратко перечислить антиидеологические противо­ядия, предлагавшиеся в XX веке, в том числе и самим Бартом:
 — сюрреалистический бунт против любых идеологических языков.
 «Ввергнув форму в полнейший хаос, оставив на ее месте словесную пу­стыню», сюрреалисты надеялись «обнаружить явление, полностью лишенное Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык». Крах этого опыта оче­виден для Барта: продемонстрировав «потрясающее зрелище самоуничтожения Литературы», сюрреалисты убедились лишь в том, что «язык в конце концов восстанавливает все те формы, от которых стремился избавиться, что не суще­ствует письма, способного навсегда сохранить свою революционность, и что всякое молчание формы не будет обманом лишь тогда, когда писатель обречет себя на абсолютную немоту»42);
 — попытки создания «нейтрального», «белого» (денотативного) письма (А. Камю в «Постороннем»).
 Предполагая, что такое письмо «уже не стоит на службе у какой бы то ни было идеологии», Барт в то же время ясно понимал, что оно немедленно идеологизируется и превращается в стереотип уже в момент своего возникно­вения, начиная «вырабатывать автоматические приемы именно там, где прежде расцветала его свобода». «Став классиком, писатель превращается в эпигона своего собственного раннего творчества; общество объявляет его письмо одной из многих литературных манер и тем самым делает узником его собственного формотворческого мифа»43);
 — надежда на будущее, когда сама История, уничтожив социальное рассло­ение, приведет к возникновению «однородного» общества и, соответственно, «совершенного адамова мира, где язык будет свободен от отчуждения», причем Барт с самого начала понимал, что подобный проект есть не что иное, как «языковая утопия»44);
 — попытка возвыситься над идеологией с помощью научного метаязы­ка, в равной мере дистанцированного от всех мифологизированных языков-объектов.
 Предпринимая такую попытку в «Мифологиях», Барт, однако, не мог не заметить, что, коль скоро люди в своей массе непосредственно погружены в атмосферу идеологических мифов и живут ими, то само стремление вы­рваться из их мира чревато отрешением не только от исторического прошлого и настоящего, но и от исторического будущего в той мере, в какой мифолог
 41) Барт Р. Избранные работы. С. 130.
 42) Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. С. 93.
 43) Там же. С. 95. 44) Там же. С. 100.
 23
 «сильно подозревает, что завтрашние истины окажутся всего лишь изнан­кой сегодняшней лжи»45): пространство радикальной критики и абсолютного метаязыка стерильно и безвоздушно: в нем нельзя жить;
 — попытка противопоставить идеологии нравственно ответственное со­знание суверенной личности.
 Такая попытка при всей ее привлекательности предполагает убежденность в том, что «личностное сознание» есть некая первичная и неразложимая инстанция, между тем как эта (романтическая) мифологема была поколеблена уже во времена Рембо, воскликнувшего: «Я — это другой!». Во всяком случае для Барта, знакомого с психоанализом Фрейда и прошедшего школу Лакана, само понятие «личности» было не столько опорой, сколько проблемой;
 — попытка противопоставить идеологическим топосам иронию.
 Подобно метаязыку, иронический дискурс есть дискурс превосходства, предполагающий внеположность всему, что он объективирует. Ироник, как показал Гегель, либо исходит из своей причастности ко всеобщей «истине», с высоты которой он взирает на неподлинную действительность, либо ставит во главу угла собственную, ничем не связанную субъективность, по соб­ственному почину освобождающую себя от участия в жизни, декретирующую собственную надмирность и находящую высшее наслаждение в любовании самой собой. Что же касается Барта, то он подчеркивает, что сама надежда ироника на освобождение от идеологии иллюзорна: ироническая позиция сама представляет собою не что иное, как топос (только привилегированный) — надежное идеологическое убежище, откуда, находясь в полной безопасности, можно критиковать кого угодно и что угодно.
 Таким образом, Барт оказывается перед дилеммой: либо тотальный нега­тивизм, чреватый для его носителя полным самоизъятием из культуры, либо тотальный конформизм — пусть и в ироническом модусе. Оба решения для Барта неприемлемы. Он ищет третий путь.
 Все дело в том, что за всевозможными «идеологемами» и «мифологема­ми» современного общества Барт остро чувствует наличие вполне реальных ценностей, которыми живут люди, в которые они верят и которыми они ис­кренне руководствуются. Ведь идеология, подчеркнем еще раз, это не «лживое», но всего лишь «ложное» сознание, форма самообмана, не уничтожающая, а ис­кажающая аутентичность. «Миф двусмыслен, — подчеркивает в этой связи Барт, — потому что в нем находят отражение человеческие качества тех, кто, ничего не имея, берет его напрокат» (выделено мною. — Г. К.). В данном отно­шении чрезвычайно характерно покаянное признание Барта, разоблачившего миф о девятилетней девочке-вундеркинде, ставшей объектом идеологических манипуляций: «Чтобы демистифицировать Поэтическое Детство, мне пришлось некоторым образом проявить недоверие к реальному ребенку — к Мину Друэ. Я вынужден был игнорировать ее пока еще хрупкие, неразвившиеся челове­ческие возможности, скрытые под толстым слоем мифа. Ведь высказываться против маленькой девочки всегда нехорошо»46).
 Барт знает, что внутри любой идеологии всегда пульсирует некое под­линное начало, которое, прибегая к лакановскому языку, он называет исти­ной желания. И поскольку таких «истин» ровно столько, сколько существует
 45) Барт Р. Избранные работы. С. 128. 46) Там же. С. 127.
 24
 на свете субъектов желания, основополагающим тезисом Барта становится культурно-языковой плюрализм, признание множества равноправных ценност­но-смысловых инстанций. Все множество культурных языков образует своего рода «сокровищницу», из которой индивид «свободен черпать в зависимости от истины своего желания. Подобная свобода есть роскошь, которую всякое об­щество должно было бы предоставлять своим гражданам: языков должно быть столько, сколько существует различных желаний; это — утопическое допуще­ние, коль скоро ни одно общество не готово пока что дозволить существование множества желаний. Ни одно общество не готово допустить, чтобы тот или иной язык — каков бы он ни был — не угнетал другого языка, чтобы субъект грядущего дня — не испытывая ни угрызений совести, ни подавленности — познал радость от обладания сразу двумя языковыми инстанциями...»47).
 Беда же, как мы видели, заключается в том, что в любом языке живет еще и властное начало, понуждающее к подавлению всех прочих языков, к возве­дению самого себя в ранг некоей нормы, закона и, стало быть, стереотипа.
 Вот эта-то двойственность языков и объясняет двойственное к ним отно­шение со стороны Барта, который, с одной стороны, стремится нейтрализовать их агрессивность, а с другой — высвободить таящееся в них «живое начало».
 Не случайно «Удовольствие от Текста» открывается цитатой из Ницше, который писал в «Веселой науке»: «Я хочу все больше учиться смотреть на необходимое в вещах как на прекрасное: так я буду одним из тех, кто делает вещи прекрасными... Я не хочу обвинять, я не хочу даже обвинителей. Отводить взор — таково будет мое единственное отрицание! А во всем вместе взятом я хочу однажды быть только утвердителем!»48).
 Позиция Барта не вне-культурна и не контр-культурна; это — позиция «отводящего взор» утверждения и дистанцирующегося приятия. «Внеположность, остающаяся внутри», — таково одно из определений, данных Бартом Тексту49).
 Свою исследовательскую стратегию Барт назвал стратегией похищения (по­хищения тех языков, о которых ему приходится говорить), сравнив себя с чело­веком, перекраивающим и перекрашивающим украденную вещь50). Образцом такой стратегии в литературе Барту всегда представлялся роман Флобера «Бувар и Пекюше», где персонажи, мечущиеся от одного буржуазного мифа к другому, прилежно «переписывают» каждый из них, тогда как сам автор, неукоснитель­но следуя за своими героями, в свою очередь копирует всю эту мифологию, но копирует не буквально, а с помощью «косвенного стиля», как бы в условном наклонении51), создавая тем самым искомый эффект дистанцированного по­дражания. Именно на такой стратегии построена и вся книга «S/Z», где каждая бальзаковская «лексия» «пере-писана» Бартом в модусе остраняющего слияния.
 Вот почему в эссе «Ролан Барт о Ролане Барте» он уподобил себя «эхо-комнате»52) — помещению, где звучат, сталкиваются между собой и переплета-
 47) Барт Р. Избранные работы. С. 556.
 48) Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 624.
 49) Барт Р. Избранные работы. С. 539.
 50) Barthes R. Sade, Fourier, Loyola. P.: Seuil, 1971. P. 15.
 51) Барт Р. Избранные работы. С. 104.
 52) Roland Barthes par Roland Barthes. P.: Seuil, 1975. P. 78.
 25
 ются самые разные голоса, доносящиеся извне, но где не слышно лишь одного голоса — голоса человека, самого себя превратившего в эту комнату.
 Барт, несомненно, был прав, назвав «S/Z» поворотной книгой в своей творческой биографии: начиная с «S/Z», он действительно отказывается от ро­ли чистого аналитика, носителя надкультурного «метаязыка», которым пытался стать в свой структуралистский период, и принимает на себя функцию «ли­цедея», «гистриона» новой формации — актера, одновременно использующего как аристотелевскую технику мимесиса, так и брехтовскую технику очуждения. Не наивно перевоплотиться, но и не варварски разрушить, а «разыграть» (в обоих смыслах этого слова) полифонию чужих голосов, — такова отныне задача Барта, и ключом к такого рода игровому поведению вполне может слу­жить фраза, вынесенная им на обложку «Ролана Барта о Ролане Барте»: «Все здесь сказанное следует рассматривать как слова, произнесенные романическим персонажем, или даже — несколькими персонажами»53).
 Действительно, позволяя своим героям занимать самые разные жизненные позиции, высказывать взаимоисключающие суждения, сам романист отнюдь не обязан отождествляться ни с этими позициями, ни с этими суждениями. Однако Барт при этом отказывается и от завершающей, резюмирующей, соб­ственно «авторской» установки, которая могла бы охватить, сопрячь и иерархи­зировать множество голосов, которым он позволил зазвучать. Его собственная позиция заключается именно в том, чтобы ускользнуть от любой твердой, окон­чательной позиции — даже от своей собственной, буде она готова возникнуть, так что если бы М. М. Бахтину понадобилось адекватно проиллюстрировать свой тезис о произведении, в котором автор выступает «без собственного прямого языка», находясь не в одной из ценностных плоскостей произведе­ния, а в «организационном центре пересечения плоскостей»54), то образцовым примером ему могло бы послужить все творчество позднего Барта.
 Это принципиальное уклонение от «последнего» слова и от «последней» ценностной установки, которую Барт сознательно заменяет знаменательным смысловым «многоточием» (см. заключительную фразу «S/Z»), привело к тому, что Барт, по замечанию Ц.Тодорова, стал создателем небывалого типа ин­теллектуального дискурса: насыщенный множеством научных и философских референций, этот дискурс, строго говоря, сам по себе не является научным и на научность не претендует, ибо существует отнюдь не в ассерторическом мо­дусе, но в модусе «художественного вымысла» (fiction), который, как известно, по определению не поддается проверке на истинность/ложность55). И дей­ствительно, говоря как бы от лица своих «персонажей», безусловно признавая «истину» их желаний, Барт столь же безусловно отказывается судить о том, истинны ли сами эти желания.
 Как видим, бартезианская стратегия — это не просто стратегия «похище­ния» и «перекраски» похищенного, это прежде всего стратегия защиты — защи­ты от многоголового «чудовища» по имени Идеология, причем в качестве спосо­ба такой защиты Барт избирает не единоборство, а «смещение», «ускользание»,
 53) Roland Barthes par Roland Barthes. P.: Seuil, 1975. P. 123.
 54) Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 414-415.
 55) Todorov Tz. Le dernier Barthes. P. 324.
 26
 «дрейф». «Я не опровергаю, я дрейфую», — такова его формула56). Подобно компании пантагрюэлистов из романа Рабле, он путешествует среди множества идеологических «островов», заранее зная, что ни на одном не найдет оконча­тельного пристанища, и потому причаливает к ним лишь затем, чтобы тут же поднять якорь и пуститься в очередной, столь же бесцельный дрейф, пока его не прибьет к новой случайной земле, — и так без конца. За удовольствие от без­властия Барту пришлось заплатить драмой бездомности — бездомности, кото­рую сам он предпочитал называть более благородным греческим словом атопия.
 * * *
 Разумеется, Барт отнюдь не первый «атопик» в истории европейского интеллектуализма. Напротив, его поиск опирается на давнюю, уходящую в ан­тичность традицию, представленную многими блестящими именами, и потому нет ничего удивительного в том, что в одном из выступлений57) на колло­квиуме в Серизи-Ла-Саль (1977), посвященном Барту, достаточно явственно проступила парадигма: Сократ/Монтень/Барт, заслуживающая прорисовки.
 В самом деле, всем троим присущ радикальный критицизм по отношению к онтической раздробленности действительности, к культуре, распавшейся на множество отдельных, ущербных в своей частичности топосов, и, соот­ветственно, острая потребность в некоем атопическом состоянии, способном вернуть ощущение онтологической полноты и смысловой целокупности мира. Различаются же они прежде всего характером энергии, которая ими движет, что позволяет более рельефно очертить облик каждого из них.
 Что касается Сократа, то, хотя его «вопрошающая ирония» (средство «испытания» и «обличения» общепринятых этических норм и расхожих «мне­ний») была направлена именно на дистанцирование от топосов окружавшей его культуры, сократовскую атопию, в отличие от бартовской, никак не назовешь «бездомностью».
 Позиция Сократа двойственна, но эта двойственность глубоко асимме­трична. С одной стороны, афинский диалектик без труда провоцировал собе­седников на диалог как раз потому, что искренне, принципиально и без всякой рисовки уравнивал себя с ними: принимаясь изобличать чужое невежество, он прежде сознавался в своем собственном; с другой стороны, однако, заявляя, что он знает лишь то, что «ничего не знает», Сократ оставлял за собой только одно, незначительное, на первый взгляд, преимущество — право быть таким невеждой, которого неудержимо влечет истина, который является беззаветным «любителем мудрости» (философом) и тем самым получает возможность занять «промежуточное положение между мудрецом и невеждой», как об этом сказано в платоновском «Пире».
 Такая «промежуточность» сразу же ставит Сократа в более выгодное, по сравнению с его собеседниками, положение — в положение субъекта, име­ющего право задавать вопросы, берущего диалогическую инициативу в свои руки, осуществляющего стратегию «наведения» на искомые ответы. Сам Сократ, конечно, не «мудрец», коль скоро мудрость — исключительная прерогатива бо­жества, но греческий философ ясно ощущает свою причастность к мудрости,
 56) Pretexte: Roland Barthes. Colloque de Cerisy. P.: UGE, 1978. P. 249.
 57) Compagnon A. L'impositure // Pretexte: Roland Barthes. Colloque de Cerisy. P. 40-56.
 27
 ибо в нем живет «даймонион», олицетворяющий все объективно-истинное, со­держащееся во внутреннем мире человека и переживаемое Сократом в качестве высшей реальности и «божественного знамения».
 Гиперкритицизм Сократа по отношению к мнимости и неподлинности действительности тем разрушительней, чем сильнее его вера в эту свою при­частность к позитивному началу мироздания — причастность, сопутствуемую почти пророческой вдохновенностью человека, у которого «стойкость и уве­ренность в себе» переходят в «какое-то радостное веселие и совершенно новую удовлетворенность» (Монтень). Вот почему, предаваясь деструктивной дея­тельности, приводя (своими едва ли не «детскими» вопросами) собеседников в состояние беспомощности и смятения, Сократ в действительности преследует сугубо конструктивную цель — пробудить в них тягу к истине — добродетели.
 Сократ не владеет истиной, она не открыта ему, но он убежден в ее существовании и потому сам открыт навстречу истине, веря в ее доступность «здесь и теперь»: всякий человек подспудно, сам того не подозревая, обладает правильным знанием о вещах, и задача «майевтики» может заключаться лишь в том, чтобы — с помощью совместных усилий участников диалога — извлечь из них это знание.
 Энергия платоновского Сократа — это энергия божественной истины, в принципе доступной смертным, а это значит, что сократовская атопия не аб­солютна: превратным топосам неподлинного бытия противостоит тот един­ственный — подлинный и потому привилегированный — топос, с безопасной высоты которого иронический энтузиаст и счастливый избранник божества может критически вопрошать всю «низшую» топику наличной культуры.
 Ни такой энергии, ни такого энтузиазма, ни такого чувства избранничества у Барта, конечно, нет.
 Нет их и у Монтеня, человека, который, хорошо зная о своей непри­частности к какой бы то ни было сверхчеловеческой мудрости, полностью погрузился в «посюсторонний» мир и, в отличие от Сократа, чьим голосом вещал его «даймонион», был способен говорить лишь от собственного лица.
 В Монтене нет и следа сократовской «уверенности в себе» или радост­ной «удовлетворенности». Потрясенный существованием множества «мнений», агрессивно претендующих на истинность, но на поверку оказывающихся лишь эфемерными «кажимостями», скептический фидеист Монтень даже и не по­мышляет об их преодолении: согласно Монтеню, сама эта множественность должна быть попросту узаконена, ибо любые человеческие суждения, коль скоро они не являются боговдохновенными, не могут быть признаны ни истинными, ни ложными, но только более или менее правдоподобными («Истина, которая в ходу среди нас, это не то, что есть на самом деле, а то, в чем мы убеждаем других»), а потому Монтень не отбрасывает их полностью, но и не принимает до конца.
 На территории человеческой культуры, поделенной между множеством мнений-топосов, у Монтеня нет собственного, прочного места; он способен с легкостью занимать и с такой же легкостью оставлять любые места («Писания древних... влекут меня туда, куда им угодно: тот из них, кому я внимаю в данный момент, всегда кажется мне самым правым: я полагаю, что все они правы по очереди, хотя и противоречат друг другу»), так что его уделом оказывается добровольное и нескончаемое «бродяжничество» — источник монтеневской «апатии» и «меланхолии».
 28
 Монтень верит, конечно, в существование божественной истины, однако он убежден, что она дается человеку лишь в Откровении, тогда как для несовершенного («лишенного божественной милости») человеческого разума истина — лишь манящий и недоступный мираж. И тем не менее именно погоня за миражем превращается в стимул, побуждающий Монтеня вновь и вновь браться за перо, на каждой странице воспроизводить «непрерывную сумятицу и смену своих мыслей», постоянно корректирующих и оспаривающих друг друга, но не продвигающих автора ни на шаг вперед. «Опыты» — не просто незавершенная, но и принципиально незавершимая книга. Если Монтень и был в чем-то безоговорочно уверен, то только в одном — в том, что он не может и не хочет положить конец процессу ее писания, ибо «конец на том свете»: «Кто же не видит, что я избрал для себя путь, двигаясь по которому безостановочно и неустанно, я буду идти и идти, пока на свете хватит чернил и бумаги». Энергия Монтеня — это энергия письма58).
 Такая энергия также чужда Барту (он — мастер лаконичной статьи и не­большого эссе, а не объемистых сочинений; «S/Z» — едва ли не самая крупная его работа). Если Сократ уповал на возможность возвыситься над топосами наличной культуры путем приобщения к божественному знанию, а Монтень с меланхолическим упорством пытался «охватить решительно все» (получая в добычу один только «ветер» и «Ничто»), то сверхзадача Барта состоит в том, чтобы преодолеть принудительность топоса как такового, связанную с неиз­бежной и однозначной «частичностью» его смысла.
 Эта частичность — закономерный результат работы любого семантичес­кого механизма, цель которого — провести в смысловом континууме четкие границы, расчленить его на «верх» и «низ», «правое» и «левое», «хорошее» и «плохое» и т. п. Такое членение осуществляется с помощью парадигма­тических оппозиций — антиномий и антитез. Однако, будучи совершенно необходимым средством упорядочения мира, дробя его на твердые смыслы-то­посы, антитеза тем самым наглухо закрывает доступ к его смысловой полноте. «Антитеза — это стена без двери. Преодолеть эту стену значит совершить транс­грессию. Послушные антитезе внешнего и внутреннего, тепла и холода, жизни и смерти, старик и молодая женщина разделены прочнейшим из барьеров — барьером смысла. Вот почему все, что способно сблизить эти противоположные стороны, носит откровенно скандальный характер...» (с. 80 наст. изд.).
 Задача Барта не в том, чтобы разрушить антитезу (это невозможно), а в том, чтобы превозмочь ее путем нейтрализации, как раз и добившись этим утопического состояния смысловой атопии. Не упразднить смыслы, но «размяг­чить» их, вернуть в первозданную стихию «многозначности», «подвижности», «текучести», «трепетности» и тем самым ускользнуть от тиранической власти моносемии — вот чего добивается Барт. «Я мыслю, следовательно, я усколь­заю», — мог бы сказать он о себе.
 Это ускользание состоит в поиске «промежуточной», «срединной», «ней­тральной» позиции между полюсами антитезы (само слово «нейтральность», напоминает Барт, восходит к латинскому ne-Mer — «ни тот, ни другой», а одна из его статей, теоретически подготовивших книгу «S/Z», так и называется: «Мужское, женское, среднее»), однако бартовская «нейтральность» менее всего
 58) См.: Косиков Г. К. Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины // Монтень М. Опыты. Избранные главы. М.: Правда, 1991. С. 5-32.
 29
 напоминает «ничейную землю», где происходит взаимное уничтожение или взаимное примирение смыслов, где затухает всякая активность и наступает благостная тишина. Напротив, она предполагает энергию, но энергию, прямо противоположную по своей направленности идеологической энергии, навя­зывающей человеку строго определенные смыслы в ущерб всем прочим, — энергию, призванную вернуть миру его смысловую целокупность.
 Так бартовское разграничение текста-чтения (произведения) и текста-письма (собственно Текста) обретает свое мировоззренческое значение; моносемическая власть текста-чтения с необходимостью должна быть компенсирована безвластной множественностью текста-письма, причем Барт не только вскры­вает наличие такого текста позади (или внутри) классического произведения (новеллы Бальзака), но в какой-то мере сам создает его на глазах у читателей.
 Антитеза универсальна, и Барт (ни как личность, ни как писатель) не ускользнул от ее могущества. Он сам сознавал, что пишет более «классично», нежели того требует отстаиваемая им «теория Текста»: «...мой текст — это текст-чтение: я на стороне структуры, фразы... я пользуюсь классическим письмом»59). Между тем классическое письмо есть не что иное, как письмо риторическое, преследующее цели убеждения, а значит и подчинения себе читателя: нетрудно заметить, что стилистике Барта отнюдь не чужд Соблазн власти, орудием которой становятся отделанная фраза, отточенная максима или яркий афоризм. Вот почему первейшая забота Барта состоит в том, что­бы подорвать риторическое начало, коренящееся в недрах его собственного дискурса, для чего он и использует многочисленные способы дезорганизации письма — такие как парцелляция, фрагментация, отступление, оговорочные фразы, скобки, многоточия...
 Такая дезорганизация и вызывает к жизни Текст, позволяющий (пусть на время) приглушить агрессивное звучание того или иного изолированно­го смыслового топоса, чтобы расслышать за ним многозвучный «гул» всех возможных смыслов, слившихся в единый хор, где «ничей голос не возвыша­ется, не становится ведущим и не выделяется особо», — гул, «раз и навсегда освобожденный от всех видов насилия»60).
 Энергия, которая движет Бартом, это и есть воплощенная энергия нена­силия (когда «господство» и «подчинение», осуществляемые субъектом речи, вытесняются «любовью» к нему), энергия нераздельной смысловой полноты — «энергия неуловимого смысла».
 Георгий Косиков
 59) Roland Barthes par Roland Barthes. P. 96. 60) Барт Р. Избранные работы. С. 542, 543.
 
 Эта книга ~ след, оставленный работой двухгодичного (1968 и 1969) семинара, проводившегося в Практической школе высших знаний.
 Я прошу студентов, слушателей и друзей, участвовавших в этом семинаре, принять посвящение текста, который писался по мере того, как они в него вслушивались.
 I. Вынесение оценок
 Говорят, что силою аскезы некоторым буд­дистам удается в одном бобовом зерне раз­глядеть целый пейзаж. Это как раз то, к чему
 стремились первые исследователи повествовательных текстов: в одной-единственной структуре они пытались увидеть все существующие на свете повествовательные тексты (а ведь их — несметное множество): из каждого отдельного повествования, рассуждали они, мы извле­чем его модель, после чего построим из этих моделей одну большую повествовательную структуру, которую затем (в целях верификации) станем проецировать на любые конкретные повествования; это — из­нурительное («Без труда не вынешь и рыбку из пруда») и в конечном счете нежелательное занятие, ибо в результате текст утрачивает свою специфичность. Впрочем (что бы ни думали сторонники известного мифа о литературном творчестве), сама по себе специфичность отнюдь не является неким нераздельным и неотчуждаемым атрибутом текста; она не определяет его индивидуальный облик, не наделяет его именем, не удостоверяет подпись под ним и не указывает на его завершен­ность; напротив, это — подвижная специфичность, оформляющаяся и складывающаяся из всей бесконечной совокупности текстов, языков и систем и возобновляющаяся в каждом новом тексте. Мы, стало быть, оказываемся перед выбором: либо вывести все тексты на демонстра­ционную площадку, уравнять их под взглядом без-различной науки, принудить (путем индуктивной процедуры) походить на Оригинал, к которому они восходят, либо попытаться воссоздать текст, но воссо­здать не в его индивидуальности, а в его игровом движении, и — даже не успев заговорить о нем самом — сразу включить в безбрежную пара­дигму несхожестей, подчинить некоей базисной типологии, процедуре оценивания. Однако как распознать ценность текста? Как обосновать первичную типологию текстов? Базисная оценка всей совокупности текстов не может принадлежать ни науке (ибо оценка — не ее дело), ни идеологии, ибо идеологическая (моральная, эстетическая, полити­ческая, алетическая) ценность текста — это ценность, сопряженная с репрезентацией, а не с производством (идеология «отражает», она
 32
 не производит). Что же касается нашей оценки, то она может быть связана лишь с определенного типа практикой — практикой письма. С одной стороны, есть то, что можно написать, с другой — то, чего написать уже нельзя; есть то, что принадлежит практике писателя, и есть то, что оказывается вне ее пределов; какие тексты мне самому хотелось бы написать (пере-писать), возжелать, утвердить в этом мире (ведь это мой мир) в качестве действенной силы? Вот эту-то ценность и выявляет процедура вынесения оценок; она устанавливает, что имен­но может быть сегодня написано (пере-писано), утверждает текст-письмо. Почему мы считаем текст-письмо нашей ценностью? Пото­му, что смысл литературной работы (литературы как работы) в том, чтобы превратить читателя из потребителя в производителя текста. Современная литература переживает жесточайший разлад между изго­товителем и пользователем текста, между его владельцем и клиентом, между писателем и читателем — разлад, поддерживаемый самой лите­ратурой как социальным установлением. При таком положении вещей читатель пребывает в состоянии праздности, нетранзитивности, иными словами, принимает все слишком всерьез: вместо того, чтобы сделать собственную ставку в игре, сполна насладиться чарами означающего, упиться сладострастием письма, он не получает в удел ничего, кроме жалкой свободы принять или отвергнуть текст: чтение оборачивается заурядным референдумом. Так, в противовес тексту-письму возникает его противоценность, т. е. негативная, реактивная ценность — то, что можно прочесть, но невозможно написать — текст-чтение. Любой такой текст мы будем называть классическим.
 II. Интерпретация
 О тексте-письме вряд ли можно сказать мно­гое. Прежде всего, где такие тексты най­ти? уж конечно, не в царстве чтения (если
 и можно их там встретить, то в весьма умеренной дозе: случайно, стороною, неприметно проскальзывают они в некоторые маргиналь­ные произведения): текст-письмо — это не материальный предмет, его трудновато разыскать в книжной лавке. Более того, коль скоро он возникает на базе продуцирующей (а отнюдь не репрезентирующей) модели, он делает невозможным любой критический анализ, ибо стоит последнему возникнуть — и он попросту сольется с этим текстом: пере-писать такой текст значит распылить, развеять его в безбреж­ном пространстве различия. Текст-письмо — это вечное настоящее, ускользающее из-под власти любого последующего высказывания (кото­рое неминуемо превратило бы его в факт прошлого); текст-письмо — это мы сами в процессе письма, т. е. еще до того момента, когда ка­кая-нибудь конкретная система (Идеология, Жанр, Критика) рассечет,
 33
 раскроит, прервет, застопорит движение беспредельного игрового про­странства мира (мира как игры), придаст ему пластическую форму, сократит число входов в него, ограничит степень открытости его вну­тренних лабиринтов, сократит бесконечное множество языков. Текст-письмо — это романическое без романа, поэзия без стихотворения, эссеистика без эссе, письмо без стиля, продуцирование без продукта, структурация без структуры. А как же быть с текстом-чтением? Та­кие тексты суть продукты (а не процессы продуцирования); из них-то и состоит необъятная масса нашей литературы. Как же расчленить эту массу? Для этого требуется еще одна — вторичная — операция, следующая за первичной операцией оценки-классификации, — опе­рация более тонкая, основанная на количественном принципе больше или меньше, приложимом к каждому тексту. Эта новая операция есть не что иное, как интерпретация (в том смысле, какой придавал этому слову Ницше). Интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или отно­сительно произвольным), но, напротив, понять его как воплощенную множественность. Прежде всего представим себе сам образ этой тор­жествующей множественности, не стесненной никакими требованиями репрезентации (подражания). Такой идеальный текст пронизан се­тью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом власти; он являет собой галактику озна­чающих, а не структуру означаемых; у него нет начала, он обратим; в него можно вступить через множество входов, ни один из которых нельзя наверняка признать главным; вереница мобилизуемых им кодов теряется где-то в бесконечной дали, они «не разрешимы» (их смысл не подчинен принципу разрешимости, так что любое решение будет случайным, как при броске игральных костей); этим сугубо множе­ственным текстом способны завладеть различные смысловые системы, однако их круг не замкнут, ибо мера таких систем — бесконечность самого языка. Интерпретация, которой требует текст, непосредственно взятый как множественность, не имеет ничего общего с вседозво­ленностью: речь идет не о том, чтобы снизойти до тех или иных смыслов, свысока признать за ними право на известную долю истины, но о том, чтобы, наперекор всякому без-различию, утвердить само существование множественности, которое несводимо к существованию истинного, вероятного или даже возможного. Хотя признание множе­ственности текста и является необходимостью, оно все же таит в себе определенные трудности, ибо хотя нет ничего существующего вне тек­ста, не существует и текста как законченного целого (что, от обратного, послужило бы источником его внутренней упорядоченности, согласо­ванности взаимодополняющих элементов, пребывающих под отеческим оком Репрезентативной Модели): нужно освободить текст от всего, что
 34
 ему внеположно, и в то же время освободить из-под ига целостности. Все сказанное означает, что множественному тексту неведома нарратив­ная структура, грамматика или логика повествования; если временами они и дают о себе знать, то лишь в той мере (мы употребляем это выражение в подчеркнуто количественном смысле), в какой мы имеем дело с не до конца множественными текстами, с текстами, в которых множественность представлена более или менее скупо.
 III. Коннотация: против
 Для оценки этих умеренно множественных (попросту говоря, полисемичных) текстов существует некий усредняющий критерий, позволяющий «зачерпнуть» лишь определенную, главную порцию мно­жественности; этот критерий является чрезмерно тонким и вместе с тем слишком неточным инструментом, чтобы его можно было применять к однозначным по смыслу текстам; в то же время он чересчур беден и не годится для поливалентных, обратимых и откровенно «неразреши­мых» (т. е. сугубо множественных) текстов. Этот скромный инструмент есть не что иное, как коннотация. У Ельмслева, которому принадлежит определение коннотации, коннотативное значение — это вторичное значение, означающее которого само представляет собой какой-ли­бо знак, или первичную — денотативную — знаковую систему: если обозначить выражение символом Е, содержание — символом С, а отно­шение между ними, как раз и создающее знак, символом R, то формула коннотации примет следующий вид: (ERC)RC. Неудивительно, что коль скоро границы коннотации не определены и она не подчинена никакой типологии текстов, то за ней закрепилась не слишком блестящая репута­ция. Одни (скажем так: филологи), утверждая, что любой текст по сути своей однозначен и является носителем некоего истинного, канониче­ского смысла, относят существующие параллельно ему вторичные смы­слы на счет досужих домыслов критиков. Напротив, другие (назовем их семиологами) оспаривают само наличие денотативно-коннотативной иерархии; язык, говорят они, будучи материалом денотации, распола­гая собственным словарем и собственным синтаксисом, представляет собой систему, ничем не отличающуюся от всех прочих; нет никаких оснований ставить эту систему в привилегированное положение, пре­вращать ее в пространство, где господствует некий первичный смысл, в смысловую норму, в источник и точку отсчета для всех сопутствующих смыслов; если мы и связываем с денотацией представление об истине, объективности и законе то делаем это лишь потому, что все еще скло­няемся перед авторитетом лингвистики, которая до самого последнего времени сводила язык к предложению и его лексическим и синтаксиче­ским составляющим; сделать ставку на иерархию — это серьезный шаг: расположить все смыслы текста вокруг некоего ядра денотации (ядро —
 35
 это центр, святилище, прибежище, свет истины) значит возвратиться в пределы замкнутого западного дискурса (научного, критического или философского) и его центрированной организации.
 IV. И все же — за коннотацию
 И все же критика коннотации справедлива лишь наполовину; она не принимает во вни­мание типологию текстов (эта типология
 имеет основополагающий характер: любой текст обретает существование лишь после того, как он подвергнется классификации в соответ­ствии со своей ценностью); ведь если текст-чтение существует, если он включен в некую замкнутую систему, созданную Западом, изго­товлен по рецептам этой системы, покорен закону Означаемого, то, стало быть, для него характерен особый смысловой режим, и в осно­ве этого режима лежит коннотация. Вот почему полностью отвергать коннотацию значит отрицать различительную ценность текстов, отказы­ваться от определения специфического (поэтического и в то же время критического) аппарата текста-чтения, ставить знак: равенства меж­ду ограниченным и пограничным текстами, лишать себя инструмента типологизации. Коннотация открывает доступ к полисемии классичес­кого текста, к той ограниченной множественности, которая составляет его основу (за наличие коннотативных смыслов в современных тек­стах поручиться уже нельзя). Итак, нам нужно спасти коннотацию от двойного суда, сохранив ее как поддающийся определению, из­меримый след той или иной множественности текста (ограниченной множественности классического текста). Но что же такое коннотация? Если попытаться дать ей определение, то она представляет собою связь, соотнесенность, анафору, метку, способную отсылать к иным — пред­шествующим, последующим или вовсе ей внеположным — контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста: это отноше­ние можно назвать по-разному (например, функцией или индексом), но на него не следует накладывать никаких ограничений; важно только не путать коннотацию с ассоциацией идей, отсылающей к системе представлений данного субъекта, тогда как коннотативные корреляции имманентны самому тексту, самим текстам; или, если угодно, можно сказать так: коннотация — это способ ассоциирования, осуществляе­мый текстом-субъектом в границах своей собственной системы. Если подойти к коннотации со стороны топики, то коннотативные смыслы — это смыслы, не фиксируемые ни в словаре, ни в грамматике языка, на котором написан данный текст (это, разумеется, факультативное определение, коль скоро словарь способен расширяться, а граммати­ка — изменяться). С аналитической точки зрения, коннотация принад­лежит двум пространствам — линейному пространству упорядоченных
 36
 последовательностей, когда фразы вытекают одна из другой и смысл размножается как бы делением, распространяясь с помощью отводок, и пространству агломерирующему, когда определенные фрагменты кор­релируют с теми или иными смыслами, внеположными материальному тексту, образуя в совокупности своего рода туманности означаемых. С топологической точки зрения, коннотация обеспечивает рассеяние (ограниченное) смыслов, подобных золотой пыльце, усыпающей зри­мую, поверхность текста (смысл — это золото). С семиологической точки зрения, коннотативный смысл — это первоэлемент некоего кода (не поддающегося реконструкции), звучание голоса, вплетающегося в текст. С динамической точки зрения, это иго, под которым скло­няется текст, это сама возможность подобного гнета (смысл — это сила). С исторической точки зрения, коннотация, коль скоро она создает смыслы, по всей видимости поддающиеся фиксации (даже если они не являются лексическими), оказывается источником (хро­нологически определенным) Литературы Означаемого. С точки зрения своей основной функции (порождение двойных смыслов), коннотация нарушает чистоту коммуникативного акта: это — преднамеренно и со­знательно создаваемый «шум», который вводится в фиктивный диалог автора и читателя, это — контркоммуникация (Литература есть не что иное, как умышленная какография). Со структурной точки зрения, существование денотации и коннотации, двух систем, считающихся раздельными, позволяет тексту функционировать по игровым прави­лам, когда каждая из этих систем отсылает к другой в соответствии с требованиями той или иной иллюзии. Наконец, с идеологической точки зрения, такая игра обеспечивает классическому тексту извест­ную привилегию — привилегию безгрешности: первая из двух систем, а именно денотативная, сама к себе оборачивается и сама себя мар­кирует; не будучи первичным, денотативный смысл прикидывается таковым; под воздействием подобной иллюзии денотация на повер­ку оказывается лишь последней из возможных коннотаций (той, что не только создает, но и завершает процесс чтения), верховным мифом, позволяющим тексту притворно разыгрывать возвращение к природе языка, к языку как к природе: ведь и вправду, разве нам не хочется верить, что в любой фразе, какие бы смыслы ни высвобождались из нее впоследствии, изначально содержится некое простое, буквальное, бе­зыскусное, истинное сообщение, по сравнению с которым все прочее (все, что возникает позже и сверх того) воспринимается как «литера­тура»? Вот почему, обращаясь к классическому тексту, мы непременно должны сохранить денотацию, это древнее, бдительное, лукавое и ли­цедействующее божество, вменившее себе в обязанность изображать коллективную безгрешность языка.
 37
 V. Чтение, забывание
 Я читаю текст. Хотя это высказывание и соответствует «духу» французского язы­ка (субъект, глагол, дополнение), но оно не всегда истинно. Чем полнее множественность текста, тем менее оснований утверждать, что он написан до того, как я приступил к его чтению; неверно, что я подвергаю его некоей предикативной операции, вытекающей из его сущности и называемой чтением; кроме того, мое я — это вовсе не безгрешный субъект, предшествующий тексту и обра­щающийся с ним как с объектом, подлежащим разборке и анализу. Мое «я», примеривающееся к тексту, само уже есть воплощенное множество других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших сле­ды собственного происхождения) кодов. Не приходится сомневаться в том, что объективность и субъективность суть силы, способные завла­деть текстом, но эти силы ему не родственны. Субъективность — это образ некоей завершенности, которая, как может показаться, заполняет собою текст без остатка; однако на деле эта мнимая завершенность — всего лишь след всех тех кодов, с помощью которых образовано мое «я», так что в конечном счете моя субъективность — не более чем все­общность стереотипов. Объективность, также стремящаяся наполнить текст, имеет сходную природу: это воображаемая система, подобная всем прочим (только кастрирующий жест выглядит в ней более бес­пощадным), или образ, позволяющий мне назваться выигрышным именем, заставить себя признать, хотя и не узнать. Однако опасность объективности и субъективности (и то и другое относится к области воображаемого) угрожает акту чтения лишь тогда, когда мы определяем текст как выразительный (служащий нашему самовыражению) объект, сублимированный с помощью морали, диктуемой истиной, — морали снисходительной в одних случаях и требовательной в других. Между тем чтение — это не паразитарное занятие, не реакция, дополняющая процесс письма, который мы готовы наделить всеми преимуществами первородного творческого акта. Чтение — это работа (вот почему пра­вильнее говорить о лексеологическом, точнее даже лексеографическом акте, коль скоро предметом моего письма оказывается процесс моего собственного чтения), и метод этой работы — топологический: я не пря­чусь где-либо в тексте, просто меня невозможно в нем обнаружить: моя задача состоит в том, чтобы сдвинуть с места, преобразовать друг в дру­га различные системы, нацеленные на «меня» отнюдь не больше, чем на текст: с операциональной точки зрения, смыслы, которые я выявляю, удостоверены вовсе не «мною» и не другими людьми, они удостовере­ны печатью собственной систематичности: доводом в пользу того или иного прочтения текста может служить лишь последовательная система­тичность самого прочтения, т. е. правильность его функционирования. В самом деле, чтение — это языковая работа. Читать значит выявлять
 38
 смыслы, а выявлять смыслы значит их именовать; но ведь все дело в том, что эти получившие имена смыслы устремляются к другим именам, так что имена начинают перекликаться между собой, группироваться, и эти группировки вновь требуют именования: я именую, отбираю имена, снова именую, и в этом-то, собственно, и заключается жизнь текста: она есть становление посредством номинации, процесс непрерывной аппроксимации, метонимическая работа. Сказанное означает, что при­менительно к множественному тексту забывание того или иного смысла не может быть признано ошибкой. С чем следует соотносить забыва­емое? В чем заключается сумма текста? Те или иные смыслы вполне могут быть забыты, но лишь при условии, что текст рассматривается под вполне определенным углом зрения. Между тем суть чтения состоит вовсе не в том, чтобы остановить движущуюся цепочку систем, утвер­дить некую истину, узаконить текст, подготовив тем самым почву для читательских «ошибок»; суть состоит в том, чтобы сопрячь эти систе­мы, учитывая не их конечное число, но их множественность (имеющую бытийное, а не числовое измерение): я вступаю в текст, прохожу сквозь него, я его расчленяю, дроблю, но не произвожу над ним числовых опе­раций. Если мы забываем тот или иной смысл, не стоит оправдываться; ведь забывание это не какой-то прискорбный дефект чтения, это пози­тивная ценность — способ заявить о неподсудности текста, утвердить плюрализм систем (стоит только составить законченный список этих систем, как немедленно поднимет голову их единственный, т.е. теоло­гический смысл); именно вследствие того, что я забываю, я и читаю.
 VI. Шаг за шагом
 Если мы не хотим упустить из виду множе­ственность текста (сколь бы ограниченной она ни была), то должны отказаться от его
 членения на большие массивы, чем как раз и занималась классичес­кая риторика, равно как и школьное «объяснение текста»: ни о какой конструкции текста не может быть и речи: все в нем находится в про­цессе ежесекундного и многократного означивания, но при этом никак не сопряжено с итоговым целым, с завершенной структурой. Отсю­да — мысль о необходимости поступательного анализа того или иного конкретного текста, что, по всей видимости, влечет за собой неко­торые последствия и известные преимущества. Толкование отдельного текста — это не произвольное занятие, которому можно предаваться, прикрываясь успокоительным алиби «конкретности»: единичный текст стоит всех прочих текстов, известных литературе, однако не в том смысле, что он представительствует от их лица (абстрагирует и урав­нивает их), а в том, что сама литература есть не что иное, как единый и единственный текст: индивидуальный текст вовсе не дает доступа (индуктивного) к определенной Модели, он служит одним из входов
 39
 в разветвленную систему с множеством подобных входов; воспользо­ваться этим входом значит увидеть вдали не узаконенную структуру норм и отклонений от них, не нарративный или поэтический Закон, но целую перспективу (обрывки чьих-то речей, голоса, доносящиеся из недр других текстов и других кодов) с убегающим, отступающим, таинственно распахнутым горизонтом: всякий текст (единичный) есть воплощенная теория (а не простая иллюстрация) этого убегания, этого бесконечно возобновляемого и никогда не изглаживающегося «разли­чения». Более того, проработать этот единичный текст до мельчайших деталей значит возобновить структурный анализ повествования с того места, где он до сих пор останавливался, т. е. начать с крупных структур; это значит самого себя наделить властью (временем и возможностью), позволяющей добираться до мельчайших сосудиков смысла, не про­пуская ни узелка на ткани означающего, в каждом из них чувствуя присутствие кода или кодов, исходной (или конечной) точкой которых и служит такой узелок; это значит (по крайней мере, на это можно надеяться, работая в соответствующем направлении) заменить простую репрезентативную модель другой моделью, само развертывание кото­рой способно выявить все продуктивные возможности классического текста; осуществляясь медленно и как бы наугад, шаг за шагом, та­кая процедура не ставит своей целью погрузиться в исходный текст, углубиться в него, создать его внутренний образ; она есть не что иное, как декомпозиция (в кинематографическом смысле слова) самой работы чтения, его, если угодно, замедленная съемка — не вполне образ и не вполне анализ; наконец, уже применительно к самому комментирующему письму, речь идет о постоянных отступлениях (при­ем, достаточно чуждый научному дискурсу), что позволяет обнаружить обратимость структур, образующих текст; разумеется, классический текст обратим не до конца (он умеренно множествен), так что мы бу­дем читать его в определенной последовательности, которая есть не что иное, как последовательность его написания; вместе с тем коммен­тировать текст шаг за шагом значит вновь и вновь проникать в него через одни и те же входы, воздерживаться от его чрезмерной структура­ции, не допускать преизбытка структурности, возникающего от ученого усердия — от стремления завершить текст; наша задача состоит в том, чтобы рассыпать текст, а не в том, чтобы собрать его воедино.
 VII. Рассыпанный текст
 Итак, мы станем рассыпать текст, раздви­гать его (как это происходит при неболь­ших сейсмических разломах) на смысловые блоки, поскольку обычное чтение позволяет разглядеть лишь гладкую поверхность текста, незаметно сплавленного струением фраз, скреплен­ного течением повествования, спаянного повседневным языком с его
 40
 бесподобной естественностью. Мы станем членить исходное означаю­щее на ряд коротких, примыкающих друг к другу фрагментов, которые назовем лексиями, имея в виду, что они представляют собою единицы чтения. Скажем прямо: такое членение будет носить сугубо произволь­ный характер, не предполагая никакой методологической ответствен­ности; ведь такому членению подвергаются означающие, между тем как предметом нашего анализа послужат исключительно означаемые. Объем каждой лексии будет колебаться от нескольких слов до несколь­ких предложений; это вопрос простого удобства; довольно и того, чтобы лексия представляла собой некое оптимальное пространство, позволяющее выявлять смыслы; ее протяженность, устанавливаемая эмпирически, будет зависеть от плотности коннотаций, неодинаковой в различных местах текста; нужно только, чтобы в каждой лексии присутствовало не более трех или четырех смысловых единиц. Текст в целом можно сравнить с небосводом — плоским и в то же время бездонным, ровным, бескрайним, зеркально гладким; подобно авгу­ру, рисующему концом своего жезла воображаемый четырехугольник перед тем, как приступить к гаданию по полету птиц, комментатор очерчивает в тексте зоны чтения, чтобы проследить совершающееся в них движение смыслов, обнажение кодов и перетекание цитации. Лексия — это всего лишь оболочка семантической емкости, кряж множественного текста, который подобен донному основанию — сре­доточию возможных (и вместе с тем упорядоченных, удостоверенных самой систематичностью процесса чтения) смыслов, поверх которого струится дискурсивный поток. Лексия и единицы, ее составляющие, подобны некоему кубику, грани которого обклеены словами, словесны­ми группами, фразами или абзацами, иначе говоря, их облекает язык, выступающий в роли «естественного» эксципиента.
 VIII. Раздробленный текст
 При всей своей искусственности подоб­ное членение позволяет разглядеть процесс трансляции и повторения означаемых. Вы­являя эти означаемые в каждой из лексий, мы стремимся устано­вить не истину (глубинную, стратегическую структуру) текста, но его множественность (пусть и неполную), а обнаруживая в лексиях те или иные смысловые единицы (коннотации), не собираемся подвер­гать их никаким перегруппировкам или наделять метасмыслом, яко­бы воплощающим архитектоническую завершенность текста (просто в приложении мы попытаемся сблизить некоторые сегменты, воз­можно утратившие взаимосвязь в процессе чтения). Наша задача — не критика того или иного текста и не конкретная критика данного текста; мы хотим предоставить в распоряжение разных типов критики (психологической, психоаналитической, тематической, исторической,
 41
 структуральной) семантический материал (разделенный, но не рас­пределенный) с тем, чтобы каждая из них, если захочет, сама всту­пила в игру, позволила услышать собственный голос, рождающийся из вслушивания в один из голосов текста. Мы намереваемся очертить стереографическое пространство письма (в данном случае — пись­ма классического, читаемого). Поэтому комментарий, стремящийся утвердить идею множественности, просто не способен функциониро­вать в атмосфере «уважения» к тексту: мы будем непрестанно дробить, прерывать этот текст, не испытывая ни малейшего почтения к его есте­ственному (синтаксическому, риторическому, сюжетному) членению; всякого рода наблюдения, объяснения и отступления будут возникать в точках напряжения читательского ожидания, отрывать глагол от его дополнения, имя — от определения; работа комментатора, которому удалось наконец освободиться от власти идеологии целостности, как раз и будет состоять в том, чтобы проявлять к тексту всяческую непо­чтительность, перебивать его на каждом шагу. Вместе с тем предметом критики станет не качество (в данном случае изумительное) текста, а его «естественность».
 IX. Сколько прочтений?
 Следует, наконец, допустить еще одну, по­следнюю, вольность — право читать текст так, словно он уже был прочитан. Люби­тели увлекательных историй могут, конечно, начать с конца, первым делом прочитав новеллу Бальзака, помещенную в приложении, во всей ее непосредственности и цельности — такой, какой она была опуб­ликована, такой, какой ее обычно читают. Однако, коль скоро мы стремимся к постижению множественности, то не можем оставить эту множественность за порогом чтения; чтение само должно быть множе­ственным, не соблюдающим правил вхождения в текст, так что «первое» прочтение вполне может оказаться и последним, словно сама рекон­струкция текста осуществляется лишь затем, чтобы вернуть нас к его изощренной связности; в этом случае означающему даруется еще од­на, добавочная риторическая фигура — скольжение. Перечитывание — это занятие, претящее торгашеским привычкам и идеологическим нра­вам нашего общества, которое рекомендует, прочитав ту или иную историю, немедленно ее «выбросить» и взяться за новую, купить себе другую книгу; право на перечитывание признается у нас лишь за не­которыми маргинальными категориями читателей (детьми, стариками и преподавателями); мы же предлагаем рассматривать перечитыва­ние как исходный принцип, ибо только оно способно уберечь текст от повторения (люди, пренебрегающие перечитыванием, вынуждены из любого текста вычитывать одну и ту же историю), повысить степень
 42
 его разнообразия и множественности: перечитывание выводит текст за рамки внутренней хронологии («это произошло до или после того»), приобщая его к мифическому времени (где нет ни до, ни после); оно отвергает всякую попытку убедить нас, будто первое прочтение есть не что иное, как первичное прочтение — наивное, непосредственное, нуждающееся лишь в последующем «объяснении», интеллектуализа­ции (так, словно существует некое первоначало чтения, так, словно до нас никто не читал: не бывает первого прочтения, не бывает даже то­гда, когда текст, пользуясь известными приемами задержки ожидания, рассчитанными не столько на убедительность, сколько на зрелищный эффект, пытается вызвать у нас такую иллюзию); перечитывание — это вовсе не потребление текста, это игра (игра как повторение несходных комбинаций). Если, таким образом, мы немедленно перечитываем текст (я намеренно допускаю противоречие в терминах), то делаем это затем, чтобы обрести — как под воздействием наркотика (эффект возобновле­ния, эффект несходства) — не «истинный», но множественный текст: тот же, что и прежде, и вместе с тем обновленный.
 X. Сарразин
 Что касается выбранного нами текста (из ка­ких соображений мы на нем остановились? Я знаю только, что мне уже давно хотелось
 проанализировать какой-нибудь короткий рассказ целиком и что к но­велле Бальзака мое внимание было привлечено исследованием Жана Ребуля1); по словам автора, на его собственный выбор повлияло одно место у Жоржа Батайя; вот так я и оказался вовлечен в затею, всю необъятность которой — взявшись за сам текст — мне еще только предстояло уразуметь), то это — бальзаковский «Сарразин»2).
 (I) САРРАЗИН *3аглавие ставит вопрос: Сарразин — что это? Имя нарицатель­ное? имя собственное? вещь? мужчина? женщина? Ответ будет получен лишь много позднее — в жизнеописании скульптора по имени Сарразин. Будем называть герменевтическим кодом (для простоты обозначим его при помощи сокращения ГЕРМ.) такую совокупность единиц, функция которых — тем или иным способом сформулировать вопрос, а затем и ответ на него, равно как и указать на различные обстоятельства, способные либо подготовить вопрос, либо отсрочить ответ; или еще так: сформулировать загадку и дать ее разгадку. Таким образом, заглавие «Сарразин» вводит первый член некоторой последова­тельности, которая будет закрыта только в лексии № 153 (ГЕРМ. Загадка I (ведь в новелле возникнут и другие загадки) : вопрос). **Слово Сарразин (Sarrasine)
 1) Jean Reboul: Sarrasine ou la castration personnifiee // Cahiers pour l'Analyse, mars-avril 1967.
 2) Сцены парижской жизни. См.: Balzac Н. Comedie humaine. T. IV. Р.: Seuil. P. 263-272, presentation et notes de Pierre Citron.
 43
 несет в себе и другую коннотацию — коннотацию женскости, ощущаемую лю­бым французом, коль скоро для него нормально воспринимать конечное е как специальную морфему женского рода — в особенности когда речь идет об имени собственном, мужская форма которого (Sarrazin) также установлена француз­ской ономасиологией. Женскость (коннотированная) — это такое означаемое, которое будет неоднократно возникать в различных местах текста; это подвиж­ная единица, способная вступать в сочетания с другими единицами того же типа, создавая характеры, атмосферу, образы, символы. Хотя все выявляе­мые нами единицы представляют собой означаемые, «женскость» принадлежит к классу образцовых означаемых, это — означаемое как таковое, означаемое, возникающее за счет коннотации почти в общепринятом смысле этого слова. Будем (без дальнейших уточнений) называть эту единицу означаемым, или се­мой (в семантике сема — это единица плана содержания) и обозначим подобные единицы при помощи сокращения СЕМ., довольствуясь в каждом случае фик­сацией коннотативного означаемого, к которому отсылает лексия, при помощи какого-нибудь (пусть даже приблизительного) слова (СЕМ. Женскость).
 (2) Я был погружен в глубокую задумчивость, *В анонсированной здесь задум­чивости нет ничего зыбкого; со всей определенностью она будет выражена при помощи одной из наиболее известных риторических фигур — антитезы с ее по­следовательно появляющимися членами — садом и залом, смертью и жизнью, холодом и теплом, внешним и внутренним. Лексия, таким образом, анонсирует некую большую символическую форму, объемлющую все пространство субсти­туций и вариаций, которые поведут нас от сада к кастрату, от зала — к молодой женщине, возлюбленной повествователя, не говоря уже о загадочном старце, роскошной мадам де Ланти или лунном Адонисе на картине Виена. Итак, в пре­делах символического поля выделяется некая обширная область — область Ан­титезы; поначалу возникает такая единица («задумчивость»), которая позволяет вступить в эту область, соединяя два противоположных члена Антитезы (А/В) (все единицы этого символического поля мы станем обозначать буквами СИМВ. Здесь: СИМВ. Антитеза : AB). **Состояние поглощенности («Я был погру­жен ...») заранее предполагает (по крайней мере в читаемом дискурсе) некоторое событие, которое положит ему конец («...когда я был пробужден разговором», N° 14). Подобного рода последовательности предполагают мотивированность человеческого поведения. Пользуясь аристотелевской терминологией, устана­вливающей зависимость между праксисом и проайресисом, т.е. способностью человека обдумывать результаты своего поведения, мы станем называть этот код действий и поступков проайретическим (правда, в повествовательном тексте «об­думывает» действие не персонаж, а сам дискурс). Обозначим этот акциональный код, код действий буквами АКЦ.; кроме того, коль скоро все эти действия орга­низуются в ряды, выделим каждый такой ряд с помощью родового названия, по­добного названиям последовательностей, и — по мере появления его членов — станем их нумеровать (АКЦ. Быть погруженным» : 1 : быть поглощенным).
 (3) как это случается подчас со всяким, даже самым легкомысленным чело­веком, в разгар шумного празднества. *Информация о том, что «происходит празднество», данная здесь косвенно (к ней вскоре добавятся другие инфор­мативные сообщения — некий особняк в предместье Сент-Оноре), является составной частью релевантного означаемого: богатство семейства Ланти (СЕМ.
 44
 Богатство). **Фраза представляет собой не что иное, как трансформацию воз­можной пословицы: «На шумном празднестве глубокая печаль». Она произнесена неким коллективным, анонимным голосом, исходящим из недр универсальной человеческой мудрости. Данная единица принадлежит, стало быть, гномиче­скому коду, и это — один из многочисленных кодов знания или мудрости, к которым текст непрестанно отсылает; обобщенно назовем их культурными кодами (хотя, по правде сказать, любой код является культурным), или же, коль скоро они позволяют дискурсу опереться на авторитет науки и морали, кодами референций (РЕФ. Гномический код).
 XI. Пять кодов
 По воле случая (но случая ли?) уже в пер­вых трех лексиях (в заглавии новеллы и в ее первой фразе) мы встречаемся с пятью боль­шими кодами, к которым отныне будут тяготеть все означаемые нашего текста, причем для этого не придется прибегать ни к каким натяжкам: мы не встретим ни одного кода помимо пяти упомянутых и ни одной лексии, которая не нашла бы в них своего места, и так — вплоть до самого конца. Вернемся на минуту к этим кодам и взглянем на них по очереди, не пытаясь установить между ними иерархические отно­шения. Задача герменевтического кода заключается в выделении таких (формальных) единиц, которые позволяют сконцентрировать, загадать, сформулировать, ретардировать и, наконец, разгадать загадку (некото­рые из этих единиц иногда отсутствуют, но чаще повторяются; строгий порядок их появления не обязателен). Что касается сем, то мы ограни­чимся тем, что просто их выделим, но не станем прикреплять к тому или иному персонажу (месту или предмету) или упорядочивать их так, чтобы они образовали какое-либо тематическое поле; мы сохраним за ними право на непостоянство и хаотичность, благодаря чему они начинают напоминать пылинки, мерцающие смыслом. Воздержимся мы и от структурации символического поля — арены поливалентно­сти и обратимости; наша главная цель остается прежней — показать, что доступ к этому полю возможен через многие, причем равноценные входы, и это наводит на размышления о его таинственной глубине. Дей­ствия (образующие проайретический код) организуются в последова­тельности; их можно наметить лишь приблизительно, поскольку любая проайретическая последовательность — это всего лишь результат чита­тельского искусства: всякий читатель, объединяет те или иные единицы информации с помощью обобщающих акциональных названий (Про­гулка, Убийство, Свидание), так что именно они формируют последова­тельность, которая возникает лишь тогда и постольку, когда и поскольку ей можно дать название; последовательность разворачивается в ритме номинации, которая сама себя ищет и сама себя запечатлевает; она, ста­ло быть, опирается не столько на логические, сколько на эмпирические основания, и поэтому бесполезно понуждать ее вступать в узаконенные
 45
 реляционные связи; ей ведома лишь одна логика — логика уже-сделанного, уже-читанного: отсюда — как разнообразие самих последо­вательностей (иногда относящихся к области низменного, а иногда — возвышенно-романического), так и разнообразие составляющих их еди­ниц (неважно, много их или мало); в данном случае мы также не будем стремиться к структурации; довольно будет и простого перечня (внеш­него и внутреннего) этих последовательностей, чтобы обнаружился множественный смысл их текстуры, образующий плетеный узор. И на­конец — культурные коды, которые суть не что иное, как цитации — извлечения из какой-либо области знания или человеческой мудрости; выделяя эти коды, мы ограничимся указанием на тип цитируемого знания (физического, физиологического, медицинского, психологиче­ского, литературного, исторического и т.п.), отнюдь не пытаясь скон­струировать — или реконструировать — воплощаемую в них культуру.
 XII. Сплетающиеся голоса
 Пять кодов образуют своего рода ячеистую сеть, топику, через которую пропускается любой текст (точнее, будучи пропущен через нее, он и становится текстом). Вот почему, не стремясь структурировать ни каждый код в отдельности, ни все пять кодов вместе, мы делаем это сознательно — затем, чтобы утвердить поливалентность и частичную обратимость текста. Речь, в сущности, не о том, чтобы обнаружить ту или иную готовую структуру, а о том, чтобы, по возможности, иници­ировать процесс структурации. Лакуны и некоторые недосказанности в анализе предстанут как своего рода следы, свидетельствующие о те­кучести текста; ведь если текст и подчиняется какой-либо форме, то эта форма отнюдь не единообразна, не архитектонична, не заверше­на: она подобна обломку, обрывку, разорванной и разметанной сети, она воплощает внутренние движения и модуляции, происходящие при том колоссальном процессе затухания, который сопровождается ин­терференцией глохнущих сообщений. Итак, то, что мы называем здесь Кодом, — это не реестр и не парадигма, которую следует реконструиро­вать любой ценой; код — это перспектива цитации, мираж, сотканный из структур; он откуда-то возникает и куда-то исчезает — вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы (как раз и подлежащие анализу) сами суть не что иное, как текстовые выходы, отмеченные указателями, знаками того, что здесь допустимо отступление во все про­чие области каталога (любое конкретное Похищение с неизбежностью отсылает нас ко всем ранее описанным похищениям); все это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже. Отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой Книги. Или так: каждый код воплощает одну из сил,
 46
 способных завладеть текстом (в тексте все они пересекаются), олицетво­ряет один из Голосов, сплетающихся в текст. Возникает ощущение, что, наряду с непосредственными сообщениями, до нас доносятся еще и ка­кие-то голоса издалека; это и есть коды: их происхождение «затеряно» в непроницаемой перспективе уже-написанного и потому, переплета­ясь между собой, они лишают происхождения само высказывание: вот это-то скопление голосов (кодов) и становится письмом, стереографи­ческим пространством, где пересекаются пять кодов, пять голосов — Голос Эмпирии (проайретизмы), Голос Личности (семы), Голос Знания (культурные коды), Голос Истины (герменевтизмы) и Голос Символа.
 (4) Часы Елисейского дворца Бурбонов только что пробили полночь. *Логика ме­тонимии ведет нас от Елисейского дворца Бурбонов к семе Богатство, потому что предместье Сент-Оноре — это богатый квартал. Это богатство само конно­тировано: будучи кварталом нуворишей, предместье Сент-Оноре отсылает — посредством синекдохи — к Парижу времен Реставрации — к мифическому месту быстро сколоченных состояний сомнительного происхождения, где зо­лото дьявольским образом возникает неизвестно откуда (это символическое определение спекуляции) (СЕМ. Богатство).
 (5) Сидя в проеме окна *Развитие антитезы обычно предполагает раскрытие каждой из частей (А, В). Существует и третья возможность — их совместное появление. Эта возможность может быть чисто риторической, если речь идет о том, чтобы анонсировать или резюмировать антитезу; однако она может приобрести буквальный смысл, коль скоро вопрос встанет о вещественном объединении антитетически противопоставленных элементов: эта функция до­стается здесь проему — промежуточному рубежу между садом и залом, смертью и жизнью (СИМВ. Антитеза : срединность).
 (6) и скрытый волнистыми складками муаровой портьеры, *АКЦ. «Укромное место» : 1 : быть скрытым.
 (7) я без помехи мог созерцать сад особняка, где проводил этот вечер. *Я мог со­зерцать значит: я собирался описать. Первый член антитезы анонсируется здесь с риторической точки зрения (по правилам риторического кода): манипулирует дискурс, а не рассказываемая история (СИМВ. Антитеза : А : анонс). Сразу же заметим (ниже мы возвратимся к этой теме), что созерцание (contemplum), пред­полагающее позицию наблюдателя, который произвольно очерчивает границы собственного поля зрения (templum авгуров), позволяет соотнести все описание с моделью живописного полотна. **СЕМ. Богатство (празднество, предместье Сент-Оноре, частный особняк).
 XIII. Citar
 Празднество. Предместье. Особняк. — В этих словах содержится вполне нейтральная — словно бы растворенная в естественном те­чении дискурса — информация; в действительности же мы имеем дело со своего рода живописными мазками, с помощью которых на
 47
 подмалеванном фоне «задумчивости» возникает образ Богатства. Таким образом, одна и та же сема «цитируется» несколько раз кряду; нам хоте­лось бы придать здесь слову «цитация» тавромахический смысл: citar — это щелчок каблуками, когда изогнувшийся тореро заставляет быка броситься на бандерильи. Подобным же образом нужное означаемое (богатство), «цитируясь», вместе с тем избегает вплетения в дискур­сивную нить. Вот такая, вскользь промелькнувшая, цитация, прием скрытой и прерывистой тематизации, чередование плавной текучести и взрывной резкости как раз и характерны для коннотативного пове­дения; создается впечатление, что семы плавают совершенно свобод­но, сбиваясь в некие галактики, образованные мельчайшими, причем никак не упорядоченными, единицами информации: повествователь­ная техника импрессионистична: с ее помощью означающее дробится на частицы вербальной материи, и только сплавившись воедино, эти частицы порождают смысл: в основе такой техники лежит принцип членения континуума (на этом принципе, кстати сказать, строятся «характеры» персонажей); чем больше синтагматическая дистанция, разделяющая две конвергентных единицы, тем искуснее рассказ; все зависит от степени запечатленности: та или иная черточка должна про­скальзывать как бы между прочим, так, словно совершенно неважно, позабудется она или нет, а между тем, повторно, в видоизмененной форме возникнув где-нибудь в другом месте, она уже — воспомина­ние; эффект, производимый текстом-чтением, основан на принципе солидарности (текст-чтение «склеивает»); и однако чем больше за­зор между солидарными единицами, тем искуснее выглядит искусство. Цель (идеологическая) подобной техники заключается в том, чтобы натурализовать смысл и, стало быть, удостоверить реальность рас­сказываемой истории; ведь принято считать, что (на Западе) смысл (система) антитетичен природе и истории. Поэтому натурализация ста­новится возможной лишь потому, что единицы значимой информации, отпускаемой — или предлагаемой — в гомеопатических дозах, вкра­плены в материал, который считается «естественным», — в материал языка; парадокс в том, что функция языка, этой целостной смысло­вой системы, состоит именно в десистематизации вторичных смыслов, в натурализации процесса их производства и удостоверении вымысла: коннотация глохнет в ровном шуме, издаваемом «фразами», «богатство» растворяется в потоке совершенно «естественного» синтаксиса (подле­жащее плюс обстоятельственное дополнение), с помощью которого нам сообщается, что празднество происходит в особняке, расположенном в одном из парижских кварталов.
 (8) Неясные силуэты деревьев, наполовину засыпанных снегом, смутно выступали на сероватом фоне облачного неба, слабо освещенного луной. В этой призрачной об­становке они отдаленно напоминали привидения, полузакутанные в свои саваны, —
 48
 гигантское воспроизведение знаменитой «Пляски мертвецов». *СИМВ. Антитеза : А : внешнее. — **Снег отсылает здесь к идее холода, однако такая связь лишена внутренней необходимости и потому возникает далеко не всегда: снег, этот легкий, пушистый покров, коннотирует скорее тепло однородных субстанций, представление о некоем защищенном убежище. Идея холода возникает здесь оттого, что деревья засыпаны снегом лишь наполовину, иными словами, холод связан не с самим снегом, а с тем, что его мало; зловещее впечатление произ­водит обычно все, что покрыто не до конца, — все общипанное, ободранное, расцарапанное, все, чему недостает полноты, что подтачивается тем или иным изъяном (СЕМ. Холод). Эго впечатление усиливает и луна. В данном случае она выглядит откровенно зловеще, выхватывая из темноты и обнажая призрачный пейзаж; позднее, однако, выступая в качестве субститута алебастровой лампы, луна приобретает двусмысленную мягкость, освещая и феминизируя Адониса на картине Виена (№ 111); (этот портрет послужит моделью для «Эндимиона» Жироде, о чем будет достаточно ясно сказано в № 547). Ведь луна есть не что иное, как малый свет и полное отсутствие тепла: она светит не сама по себе, а только отражая чужой свет; тем самым она становится эмблемой кастрата и его изъяна — бесплодным сиянием, имитирующим женскость во времена, когда кастрат был молод (Адонис), и превращающимся в серый налет, когда он состарился (старик, сад) (СЕМ. Лунность). Более того, сама призрачность знаменует здесь (и будет знаменовать в дальнейшем) все, что выходит за пре­делы человеческого естества; сверх-природа и экстра-мир суть не что иное, как результат трансгрессии, осуществляемой кастратом, который (позднее) пред­станет и как Сверх-женщина, и как олицетворение мужской неполноценности (СЕМ. Призрачность). ***РЕФ. Искусство (пляска мертвецов).
 (9) Обернувшись в противоположную сторону, *Переход от одного элемента Антитезы (сад, внешнее) к другому (зал, внутреннее) носит здесь телесный характер; речь, стало быть, идет не о мастерстве самого дискурса (связанном с риторическим кодом), но лишь о физическом акте соединения противополож­ностей (имеющем место в пределах символического поля) (СИМВ. Антитеза : срединность).
 (10) я мог любоваться пляской живых существ! *Пляска мертвецов (№ 8) не­когда представляла собой стереотип, застывшую синтагму. Здесь эта синтагма разделяется надвое и дает начало новой синтагме (пляска живых существ). Поэтому в данном случае одновременно слышатся голоса двух кодов — кон­нотативного (в пляске мертвецов смысл обладает нераздельным единством, ибо является продуктом некоего кодифицированного знания — истории Искусств) и денотативного (в пляске живых существ каждое слово, сохраняя свое словар­ное значение, просто примыкает к соседнему слову). Такая несогласованность, напоминающая своего рода страбизм, как раз и порождает игру слов, постро­енную по модели Антитезы (формы, символическое значение которой нам уже известно) : общий ствол (пляска) разделяется на две противопоставленные синтагмы (мертвецы/живые существа), подобно тому как тело рассказчика, представляя собой некое единое пространство, дает начало и саду, и залу (РЕФ. Игра слов). **Выражение «Я мог созерцать» ввело первую часть (А) Антитезы (№ 7), тогда как симметричное выражение «Я мог любоваться» вводит ее вторую часть (В). Если акт созерцания отсылал нас к сугубо живописному полотну, то
 49
 любование танцевальным залом с его формами, цветами, звуками и запахами позволяет сопоставить следующее в № 11 описание этого зала с театральной (сценической) моделью. Мы еще вернемся к этой зависимости литературы (причем именно в ее «реалистической» версии) от других изобразительных кодов (СИМВ. Антитеза : В : анонс).
 (11) Роскошный зал, украшенный по стенам серебром и золотом, сверкающие люстры, горящие огнем бесчисленных свечей. Здесь толпились, двигались, порхали, словно бабочки, самые красивые женщины Парижа, самые богатые и знатные, самые блестящие и нарядные, ослепляющие взор игрой своих драгоценностей. Цве­ты на голове, на груди, в волосах; цветы, рассыпанные по ткани платья или гирляндой извивающиеся вдоль подола. Легкий трепет, мягкие сладострастные движения, заставляющие обвиваться вокруг стройных тел кружева, бленды, газ и шелк. Изредка то там, то здесь чей-нибудь искристый взгляд на мгновение спо­рил с огнями люстр и блеском алмазов, разжигая и без того пламенеющие сердца. Можно было кое-где уловить многозначительный кивок любовнику и досадливую гримаску по адресу мужа. Звон золота и восклицания партнеров при каждом неожиданном повороте игры сливались со звуками музыки и рокотом разговоров. Волна ароматов и винные пары окончательно одурманивали и болезненно разжи­гали воображение этой толпы, опьяненной и пресыщенной всеми наслаждениями жизни. *СИМВ. Антитеза : В : внутреннее. **Женщины преображены в цветы (цветы рассыпаны повсюду); позднее сема растительности будет закреплена за возлюбленной рассказчика (чьи формы будут названы «цветущими»); с дру­гой стороны, растительность коннотирует идею чистой (в своей органичности) жизни, представляющей антитезу той мертвой «вещи», которую являет собою старик (СЕМ. Растительность). Дрожание кружев, колыхание шелков, волны ароматов вводят сему воздушности, противопоставленную угловатости (№ 80), геометричности (№76) и сморщенности (№82), т.е. всем формам, служащим для определения старика. По контрасту старик видится как некая машина; одна­ко можно ли вообразить себе (по крайней мере в читаемом дискурсе) невесомую, словно воздух, машину? (СЕМ. Воздушность). ***СЕМ. Богатство. *** *Кроме то­го, в приведенной лексии содержится аллюзия на атмосферу адюльтера; она коннотирует представление о Париже как о безнравственном городе (париж­ские состояния, в том числе и состояние Ланти, нажиты неправедными путями) (РЕФ. Этническая психология : Париж).
 (12) Таким образом, справа от меня была мрачная и безмолвная картина смерти, слева — едва сдерживаемое в рамках приличия вакхическое веселье. Тут — природа, холодная, печальная и словно облаченная в траур, там — люди, опьяненные радостью жизни. *СИМВ. Антитеза : AB : резюме.
 (13) Находясь как бы на грани, отделяющей друг от друга эти две столь раз­личные картины, повторение которых в бесконечном разнообразии делает Париж самым веселым и в то же время самым философским городом в мире, я был во власти смешанных, словно винегрет, чувств и мыслей, то радостных, то мрачных. Левой ногой я отбивал такт музыки, а правой, казалось, стоял в гробу. И в самом деле, правая нога моя застыла от холодного сквозного ветра, обда­вавшего одну половину моего тела, в то время как другая согревалась влажным теплом танцевального зала — неприятное явление, так часто имеющее место
 50
 на балу. *Слово «винегрет» коннотирует представление о чем-то многосостав­ном, о смеси не связанных между собою, разнородных элементов. Позднее эта сема будет перенесена с рассказчика на Сарразина (№ 159), и это доказывает, что рассказчик — вовсе не второстепенный, выполняющий вводящую функцию персонаж: в символическом плане он равноправен герою. Сложность противо­поставляется состоянию, которое в дальнейшем сыграет важную роль в истории Сарразина, ибо окажется связанным с первым полученным им наслаждени­ем — смягченностъю (№ 213). Крах Сарразина, а вместе с ним и рассказчика — это крах субстанции, которой не удалось «схватиться», сплавиться воедино (СЕМ. Сложность). **В приведенной лексии слышатся голоса двух культурных кодов — кода этнической психологии (РЕФ. «Париж») и кода Домашней Ме­дицины («долго ли схватить простуду, сидя на сквозняке в проеме окна») (РЕФ. Медицина). ***Поскольку все здесь сводится к сугубо физической, прозаиче­ской и пустяковой причине, то сама причастность рассказчика к глубинному, символическому смыслу Антитезы оказывается поданной иронически, изобра­жается как нечто банальное и малозначительное; рассказчик делает вид, будто отвергает символическое измерение, — так, словно все дело сводится для него к «сквозняку»; он, впрочем, будет наказан за свое неверие (СЕМ. Асимволизм).
 XIV. Антитеза I: придаток
 На протяжении столетий своего существо­вания риторике удалось выделить несколь­ко сот фигур, которые представляют собой продукт систематизаторской работы по называнию и упорядочению ми­ра. Наиболее устойчивой из этих фигур является Антитеза; ее очевидная функция заключается в том, чтобы, при помощи такого металингвисти­ческого инструмента как имя, освятить (и освоить) принцип разделен­ности и неслиянности противоположностей. Испокон веков Антитеза призвана разъединять; она ищет опору в самой природе противопо­ложностей — природе, которой свойственна непримиримость. Члены Антитезы отличаются друг от друга не просто наличием или отсутствием того или иного признака (что характерно для обычной парадигмати­ческой оппозиции), но тем, что оба они маркированы: их различие отнюдь не вытекает из диалектического процесса взаимодополнения (невесомость против полновесности); напротив, антитеза — это проти­воборство двух полновесных элементов, застывших друг перед другом в ритуальной позе, словно два тяжеловооруженных воина; Антитеза — это фигура, воплощающая некое неизбывное, извечное, от века повторя­ющееся противостояние; это образ непримиримой вражды. Вот почему любой союз между антитетическими элементами, любое их смешение или примирение, одним словом, любой переход через стену Антитезы оказывается формой трансгрессии; риторика, конечно, вполне может заново придумать какую-нибудь фигуру для обозначения трансгрессии, однако такая фигура уже существует: это парадокс (или соединение несоединимых слов) — фигура редкая и представляющая собой край­нее средство примирить непримиримое, используемое кодом. Будучи
 51
 скрыт в оконном проеме, занимая срединное положение между залом и садом, находясь на внутренней границе, разделяющей противополож­ности, т. е. взобравшись на стену Антитезы, рассказчик как раз и являет собой эту фигуру: именно с его помощью осуществляется и поддержи­вается трансгрессия. Пока что в этой трансгрессии трудно усмотреть что-либо катастрофическое: поданная несколько иронически и приземленно, и тем самым натурализовавшись, она описывается приязненно, и ничто в ней не предвещает того ужаса, который таится в символе (в символе как воплощении ужаса); и тем не менее ее взрывоопасность заметить нетрудно. Почему? С риторической точки зрения, все ячейки, предполагаемые антитезой сада и зала, уже заполнены: сначала была анонсирована некоторая фигура (AB), затем были введены и описаны составляющие ее элементы и, наконец, вся антитеза была еще раз представлена в виде гармонически замкнутого круга:
 Все дело, однако, в том, что к этой риторически завершенной структуре добавился еще один элемент, и этим элементом оказалась позиция самого рассказчика (обозначаемая нами как «срединность»):
 Срединность нарушает риторическую — или парадигматическую — гармонию Антитезы (АВ/А/В/АВ), и это нарушение является не резуль­татом нехватки, а результатом избытка: в антитезе обнаруживается лиш­ний элемент, и этот чужеродный придаток есть не что иное, как тело (те­ло рассказчика). Именно в качестве придатка тело оказывается местом трансгрессии, которую осуществляет повествование; именно на уровне тела разделительный барьер Антитезы должен рухнуть, а два ее неприми­римых элемента (внешнее и внутреннее, холод и тепло, смерть и жизнь), посредством одной из самых поразительных фигур, призваны воссоеди­ниться, соприкоснуться, смешаться в некую неоднородную (бесформен­ную) субстанцию, поначалу причудливую (винегрет), а затем и химери­ческую (арабеска, образованная телами Старика и молодой женщины,
 52
 сидящих рядом). Вот этот-то излишек, возникающий в дискурсе уже после того, как риторика его в достаточной мере насытила, и делает воз­можным повествовательный акт, он-то и позволяет рассказу начаться.
 XV. Партитура
 Пространство текста-чтения во всех отно­шениях сопоставимо с классической музы­кальной партитурой. Членение повествова­тельной синтагмы (учитывающее ее поступательное движение) анало­гично членению звукового потока на такты (первое едва ли отличается большей произвольностью, нежели второе). Семы, культурные цитации и символы эффектно звенят, громыхают и рокочут, напоминая гулкое, отчетливое звучание медных и ударных инструментов в оркестре. А вот загадки, разрешение которых все время оттягивается, а разгадка то и дело откладывается, напоминают скорее мелодию, выводимую духо­выми инструментами: они складываются в плавный напев, украшен­ный руладами, арабесками и заранее предусмотренными ретардациями; развертывание всякой загадки подобно развитию фуги: у обеих есть определенная тема, подлежащая проведению, затем интермедия (обра­зованная различного рода задержками, двусмысленными и обманными ходами, благодаря которым дискурс стремится как можно дольше со­хранить свою тайну), стретта (интенсивная часть, где сосредоточены наметки возможных ответов) и завершение. И наконец, проайретические последовательности, поступь поступков, размеренность знакомых движений поддерживают, скрепляют воедино и гармонизируют целое наподобие струнных инструментов:
 Впрочем, сказанным сходство не ограничивается. Две последо­вательности (герменевтическая и проайретическая), представленные в нашей полифонической таблице, обладают, пожалуй, теми же то­нальными свойствами, которые характерны для мелодии и гармонии
 53
 в классической музыке: текст-чтение — это тональный текст (привычка к нему позволяет читать его с той же свободой, с какой мы слушаем му­зыку: можно сказать, что существует глаз, приспособленный для чтения, подобно тому как существует тональное ухо, так что разучиться читать равносильно тому, чтобы разучиться слышать тональность), причем то­нальное единство текста зависит исключительно от герменевтического и проайретического кодов, т.е. от характера продвижения к истине и от взаимной согласованности изображенных поступков: поступатель­ное движение мелодии и движение повествовательной последователь­ности подчиняется одной и той же принудительной силе. Эта сила как раз и ограничивает множественность классического текста. Иной раз мы одновременно слышим голоса всех пяти выделенных нами ко­дов, что до некоторой степени придает тексту множественное звучание (текст и вправду обладает свойством полифоничности); тем не менее только три из названных кодов (семный, культурный и символический) образованы взаимозаменимыми элементами, только три из них обра­тимы и не подвластны временным ограничениям; элементы же двух других кодов (герменевтического и проайретического) выстраиваются в необратимые последовательности. Это означает, что классический текст в действительности имеет матричное (а не линейной) строение, но при этом в саму матрицу как бы заложен логико-временной вектор. Мы, стало быть, имеем дело с поливалентной, но не до конца обрати­мой системой. Обратимость классического текста блокируется тем же самым механизмом, который ограничивает его множественность. Этим механизмом, с одной стороны, является истина, а с другой — эмпирия, в противовес которым (или в промежутке между которыми) строится всякий современный текст.
 (14) — Господин де Ланти приобрел этот особняк недавно?
 — Нет, уже довольно давно. Скоро десять лет, как маршал де Карильяно продал ему его.
 — Неужели?
 — У этих людей, должно быть, огромное состояние?
 — По-видимому, да.
 — Какой бал! Он роскошен до дерзости.
 — Думаете ли вы, что они так богаты, как господа де Нюсинжен или де Гондревиль? *АКЦ. «Быть погруженным» : 2 : очнуться. **РЕФ. Хронологический код (десять лет...). ***О богатстве семейства Ланти (которое уже было коннотировано с помощью одновременного упоминания бала, особняка и предместья) здесь говорится в открытую; поскольку же это богатство станет предметом загадки (откуда оно взялось?), приведенную лексию следует рассматривать как элемент герменевтического кода; назовем темой загадки предмет (или объект), к которому будет относиться задаваемый ею вопрос: сама загадка еще не сфор­мулирована, однако ее тема уже представлена, другими словами, выделена (ГЕРМ. Загадка 2 : тема).
 54
 (15) — Да разве вы не знаете?
 Высунув голову, я увидел обоих собеседников и сразу же определил их принад­лежность к любопытной парижской породе, поглощенной вопросами: «Почему?», «Как?», «Откуда он появился?», «Кто они такие?», «Что здесь происходит?», «Что она сделала?». Они понизили голос и удалились — очевидно, с целью отыскать где-нибудь укромный диванчик, где можно было бы продолжать беседовать без по­мехи. Вряд ли когда-нибудь для любителей чужих тайн открывалось более богатое поле деятельности. *АКЦ. «Укромное место» : 2 : выйти из укромного места. **РЕФ. Этническая психология (светский, злоречивый, сплетничающий Па­риж). ***3десь появляются два новых элемента герменевтического кода, а имен­но: загадывание загадки, возникающее всякий раз, когда дискурс тем или иным способом заявляет: «перед вами загадка», и уклончивый (или отсроченный) ответ на нее: ведь если бы дискурс не позаботился о том, чтобы отправить собесед­ников к отдаленному диванчику, мы немедленно узнали бы разгадку — узнали бы, откуда взялось состояние Ланти (однако в этом случае рассказчику нечего было бы рассказывать) (ГЕРМ. Загадка 2 : загадывание и отсроченный ответ).
 (16) Никто не знал, откуда взялась семья де Ланти, *3десь возникает новая загадка, которая тематизируется (Ланти, как оказывается, это семья), загадыва­ется (перед нами загадка) и формулируется (откуда взялась эта семья?), причем все три компонента объединяются в пределах одной фразы (ГЕРМ. Загадка 3 : тема, загадывание, формулирование).
 (17) что послужило источником ее огромного, оцениваемого в несколько миллионов состояния — торговля ли, грабеж или пиратство, или богатое наследство. *ГЕРМ. Загадка 2 (состояние Ланти) : формулирование.
 (18) Все члены семьи говорили по-итальянски, по-французски, по-испански, по-ан­глийски, по-немецки с совершенством, дающим возможность предположить, что они подолгу жили среди всех этих народов. Были ли они цыгане? или потомки морских пиратов? *Здесь появляется новая сема — интернациональный харак­тер семейства Ланти, члены которого говорят на пяти культурных языках того времени. Эта сема подсказывает истину (двоюродный дед Ланти в прошлом был международной знаменитостью, а все названные языки — это языки му­зыкальной Европы), но раскрывать эту истину дискурс отнюдь не торопится: с точки зрения дискурсивной морали, важно лишь одно — чтобы эта сема и в дальнейшем не вступила в противоречие с истиной (СЕМ. Интернацио­нальность). **В нарративном же плане движение загадки заключается в том, что она ведет от вопроса к ответу, опосредованному целой серией ретардаций. Глав­ными средствами ретардации являются притворство, превратный ответ и ложь, объединяемые нами под общим названием обмана. Прибегнув к недомолвке, дискурс уже успел однажды солгать; назвав возможные источники состояния Ланти (торговля, грабеж, пиратство, наследство), он умолчал о его подлинном происхождении — о том, что их дядюшка был знаменитым певцом-кастратом, находившимся на содержании; теперь же он лжет открыто — посредством энтимемы, большая посылка которой сама является ложью: 1. Полиглотами бывают только цыгане да морские пираты. 2. Ланти — полиглоты. 3. Ланти ведут свое происхождение от цыган или морских пиратов (ГЕРМ. Загадка 3 : обман читателя дискурсом).
 55
 (19) — А хотя бы и самого дьявола! — говорили молодые политиканы. — Приемы у них прекрасные.
 — Если бы я даже знал, что граф де Ланти разграбил дворец какого-нибудь африканского бея, я и то женился бы на его дочери! — восклицал какой-то великосветский философ. *РЕФ. Этническая психология : циничный Париж.
 (20) Да и кто в сомом деле не пожелал бы жениться на шестнадцатилетней Марианине, красота которой казалась живым воплощением фантазии восточных поэтов. Подобно дочери султана в сказке о Лампе Аладина, ей следовало бы скры­вать свое лицо под покрывалом. Ее пение затмевало несовершенный талант таких знаменитостей, как Малибран, Зонтаг или Фодор, у которых какое-нибудь одно выдающееся качество всегда нарушало совершенство целого. Марианина же умела соединить в своем пении доведенные до одинакового совершенства чистоту звука, изумительную чуткость, чувство ритма и интонации, задушевность и технику, строгую выдержанность и проникновенность. Эта девушка была олицетворением тайной поэзии, связующей воедино все искусства и неуловимой для тех, кто ее ищет. Мягкая и скромная, образованная и остроумная, Марианина затмевала всех, за исключением разве только своей матери. *РЕФ. Хронология (Марианине было шесть лет, когда ее отец купил особняк Карильяно и т. п.). **РЕФ. Гномический код («Во всех искусствах есть...» и т.п.) и код литературный (восточные поэты, «Тысяча и одна ночь», Аладин). ***Почему столь соверше­нен музыкальный талант Марианины? Потому что в нем соединились обычно разрозненные качества. Аналогичный вопрос: почему Замбинелле удалось об­ворожить Сарразина? Потому что в ее теле соединились все совершенства, которые он по отдельности встречал у различных натурщиц (№ 220). В обоих случаях возникает мотив расчлененного (или целостного) тела (СИМВ. Тело, собранное воедино). *** *Красота молодой девушки соотнесена с определенным культурным кодом, в данном случае — литературным (но он может оказаться также живописным или скульптурным). Перед нами — одно большое общее литературное место — Женщина, копирующая Книгу. А это значит, что вся­кое тело есть не что иное, как цитация — цитация чего-то уже-написанного. Источником желания становится статуя, картина или книга (Сарразин будет отождествлен с Пигмалионом, №229) (СИМВ. Репродукция тел).

<< Пред.           стр. 2 (из 7)           След. >>

Список литературы по разделу