<< Пред.           стр. 3 (из 7)           След. >>

Список литературы по разделу

 XVI. Красота (в отличие от уродства) поистине
 Красота неизъяснима: она способна обнаруживать­ся, утверждаться, вновь и вновь заявлять о себе в любой части человеческого тела, но описанию она не под­дается. Будучи такой же пустотой, как и сам бог, она может сказать о себе лишь одно: я есмь та, кто есмь. Вот почему дискурсу приходится довольствоваться констатацией совершенства тех или иных деталей, а «все прочее» отдавать на откуп коду, лежащему в основании вся­кой красоты, — коду Искусства. Иными словами, красота способна явить себя лишь в форме цитации: единственный способ сказать нечто о красоте Марианины — это уподобить ее дочери султана; Марианина унаследовала от своей модели не только красоту, но и дар слова; если предоставить красоту самой себе, лишить ее опоры в предшествующем
 56
 коде, она будет обречена на немотствование. Ей вообще отказано в пря­мом предикате; единственно доступные для нее предикаты — это либо тавтология (совершенный овал лица), либо сравнение (прекрасна, как ма­донна Рафаэля, как мечта, изваянная из камня и т. п.); тем самым красота сразу же отсылает ко всему бескрайнему пространству кодов: прекрасна, как Венера? А Венера? Прекрасна, как кто? Как она сама? Как Марианина? Единственный способ прекратить эту перекличку прекрасных предметов — утаить красоту, привести ее к молчанию, к состоянию не­изреченности, афазии, скрыть от взоров ее референт, набросить на дочь султана покров, утвердить код, не обнаружив (не скомпрометировав) при этом его происхождения. Между тем существует такая риторичес­кая фигура, которая способна восполнить зияющую пустоту компарата, безоглядно вверяющая его существование слову компаранта: эта фигу­ра — катахреза (в самом деле, невозможно как-либо иначе обозначить «крылья» мельницы или «ручки» кресла; однако же и «крылья» и «руч­ки» суть не что иное, как прямые и непосредственные метафоры) — фигура, быть может, еще более фундаментальная, нежели метонимия, фундаментальная именно потому, что при ней пустует место компарата; она и является воплощенной фигурой красоты. •
 (21) Приходилось ли вам когда-либо встречать женщин, победоносная красота которых не вянет под влиянием протекающих лет и которые в тридцать шесть лет еще более привлекательны, чем они были пятнадцатью годами раньше? Их лицо отражает пламенную душу и словно пронизано светом; каждая черта его светит­ся умом, каждый уголок кожи обладает каким-то трепетным блеском, особенно при свете вечерних огней. Глаза их, полные обаяния, притягивают и отталкива­ют, говорят или замыкаются в молчании; их походка полна непосредственности и утонченного искусства; в их голосе звучит неиссякаемое богатство интонаций, кокетливо нежных и мягких. Их похвалы способны игрой сопоставлений польстить самому болезненному самолюбию. Движение их бровей, малейшая искорка, вспых­нувшая в глазах, легкая дрожь, скользнувшая по губам, внушают нечто вроде священного ужаса тем, кто ставит в зависимость от них свою жизнь и счастье. Неопытная в любви и поддающаяся впечатлению красноречивых слов девушка легко может стать жертвой соблазнителя, но, имея дело с такими женщина­ми, мужчина должен, подобно господину де Жокуру, уметь подавить крик боли, когда горничная, пряча его в уборной, ломает ему, прищемив дверью, два пальца. Любить этих властных сирен, не значит ли это ставить на карту свою жизнь? И должно быть именно поэтому мы так страстно их любим! Такова была графиня де Ланти. *РЕФ. Хронология (Г-же де Ланти исполнилось тридцать шесть лет в момент, когда...; это замечание несет либо функциональное, либо информа­тивное значение, что как раз и имеет место в нашем случае). **РЕФ. Легенды о любви (г-н де Жокур) и альковная типология женщин (зрелой женщине отдается предпочтение перед неопытной девушкой). ***Если Марианина была копией, списанной с «Тысячи и одной ночи», то тело госпожи де Ланти восходит к другой Книге — книге Жизни («Приходилось ли вам когда-нибудь встречать женщин...»). Эта книга была написана мужчинами (подобными г-ну де Жо­куру), которые сами принадлежали легенде, т. е. чему-то такому, что следует
 57
 прочитать, чтобы иметь возможность говорить о любви (СИМВ. Репродукция тел). *** *В отличие от дочери, г-жа де Ланти описана так, что ее символичес­кая роль совершенно ясна: вместо биологической оси двух противоположных полов (побуждающей нас к совершенно бесплодной операции — отнести всех женщин, фигурирующих в новелле, к одному и тому же классу) она создает символическую ось кастрации (СИМВ. Ось кастрации).
 XVII. Поле кастрации
 На первый взгляд в «Сарразине» предло­жена исчерпывающая структура биологиче­ских полов (два противоположных члена, один смешанный и один нейтральный). Эту структуру можно опреде­лить в фаллических терминах: 1. быть фаллосом (это мужчины: рассказ­чик, г-н де Ланти, Сарразин, Бушардон); 2. обладать им (это женщины: Марианина, г-жа де Ланти, молодая женщина — возлюбленная рас­сказчика и Клотильда); 3. быть фаллосом и обладать им (это андрогины: Филиппо и Сафо); 4. не быть им и не обладать им (кастрат). Одна­ко такая классификация неудовлетворительна. Принадлежа к одному биологическому классу, женщины, тем не менее, играют различную символическую роль: мать и дочь де Ланти противопоставлены друг другу (текст говорит об этом достаточно ясно), г-жа де Рошфид как бы раздвоена, выступая то в роли ребенка, то в роли королевы; Клотильда никак не определена, а Филиппо, которому присущи как женские, так и мужские черты, не имеет ничего общего с Сафо, приводящей Сарра­зина в ужас (№443); и наконец, что важнее всего, ни один из мужчин в новелле не является воплощением полноценной мужественности: один из них хил и невзрачен (г-н де Ланти), другой обнаруживает материнские инстинкты (Бушардон), третий покорен Женщине-Коро­леве (рассказчик), а четвертый (Сарразин) «унижен» до крайности — до кастрации. Таким образом, классификация по признакам пола не мо­жет считаться удачной, и нам придется поискать другие, релевантные признаки. Требуемую структуру позволяет обнаружить г-жа де Ланти: будучи противопоставлена своей — пассивной — дочери, г-жа де Ланти является олицетворением активного начала: она властвует над временем (бросает вызов собственному возрасту) и излучает свет (излучение — это действие на расстоянии, высшая форма могущества); расточая похвалы, играя сопоставлениями, создавая язык, благодаря которому мужчина находит свое место, она оказывается воплощением извечного Автори­тета, Тираном, чей безмолвный питеп повелевает жизнью и смертью; она — буря и покой; главное же, пожалуй, состоит в том, что она спо­собна причинять мужчинам увечья (ведь недаром г-ну де Жокуру при­шлось потерять свой «палец»). Одним словом, предвещая Сафо, которая внушает Сарразину такой ужас, г-жа де Ланти обладает властью кастри­ровать, она наделена всеми фантазматическими атрибутами Отца — мо­гуществом, завораживающей силой, первородным авторитетом, способ-
 58
 ностью устрашать и способностью кастрировать. Итак, символическое поле отнюдь не совпадает с полем биологических полов; оно предста­вляет собою поле кастрации, организованное по принципу кастрирую­щий/кастрируемый, активный/пассивный. Именно в этом поле происхо­дит релевантное распределение персонажей новеллы. Носителями ак­тивной кастрации следует считать г-жу де Ланти, Бушардона (удержива­ющего Сарразина вдали от половой любви) и Сафо (мифический персо­наж, несущий угрозу для скульптора). А кто же является носителем пас­сивного начала? это — «мужчины» — Сарразин и рассказчик, вовлечен­ные в поле кастрации: первый желает кастрации, а второй о ней расска­зывает. Что касается самого кастрата, то было бы неверно и неоправдан­но видеть в нем воплощение кастрированности; во всей этой системе он играет роль слепого (причем подвижного) пятна; постоянно перемеща­ясь между активным и пассивным полюсами, он, будучи кастрирован, кастрирует сам; то же касается и г-жи де Рошфид: затронутая кастраци­ей, о которой ей пришлось услышать, она тут же вовлекает в нее рас­сказчика. Что же до Марианины, то ее символическую сущность можно будет определить лишь одновременно с сущностью ее брата Филиппо.
 (22) Филиппо, брат Марианины, так же как и его сестра, унаследовал ослепитель­ную красоту своей матери. Говоря короче, этот юноша был живым воплощением Антиноя, только более хрупкого телосложения. Но как гармонично сочетают­ся с юношеской незрелостью эти худощавые и изящные формы, когда смуглая кожа, густые брови и огонь, горящий в бархатистых глазах, являются залогом мужественных страстей и благородных увлечений в будущем! Если для молодых девушек Филиппо был олицетворением идеала мужчины, то их мамаши также не забывали о нем, считая его одной из наиболее выгодных партий во Франции. *РЕФ. Искусство (античное). **СЕМ. Богатство (одна из наиболее выгодных партий во Франции) и Средиземноморскость (смуглая кожа, бархатистые гла­за). ***Юный Филиппо существует только как копия двух моделей — матери и Антиноя: биологической и хромосомной Книги, а также Книги скульптуры (без которой красота осталась бы нема: «говоря короче», осталась бы Антиноем; но что еще можно сказать? и что сказать тогда об Антиное?). (СИМВ. Ре­продукция тел). ****СИМВ. Ось кастрации. Женские черты Филиппо, правда, тут же подправленные с помощью эвфемизма («густые брови», «мужественные страсти»); ведь достаточно сказать о юноше, что он красив, как он немед­ленно феминизируется, оказывается в стане женщин, воплощающем активное начало кастрации; между тем на протяжении всего сюжета Филиппо не имеет к кастрации ни малейшего отношения; в таком случае спрашивается: какую же символическую роль могут играть Филиппо и Марианина?
 XVIII. Потомство кастрата
 С сюжетной точки зрения ни Филиппо, ни Марианина не играют сколько-нибудь существенной роли: Марианина примет уча­стие лишь в малозначительном эпизоде с перстнем (эпизоде, призван­ном привлечь внимание к тайне семейства Ланти), тогда как существо-
 59
 вание Филиппо семантически сводится к тому, чтобы присоединиться (в силу двойственности своей морфологии, а также по причине нежно­го, хотя и заботливо-тревожного отношения к старцу) к клану женщин. Мы видели, однако, что этот клан определяется не принадлежностью к биологическому полу, но представляет собой поле кастрации. Между тем ни Марианина, ни Филиппо не наделены чертами, свойственными кастрирующим персонам. В чем же, в таком случае, их символиче­ская роль? А вот в чем: оба, и брат и сестра, женственны потому, что являются «женскими» отпрысками г-жи де Ланти (материнская на­следственность в них подчеркнута), т. е. отпрысками Замбинеллы (г-жа де Ланти приходится Замбинелле племянницей): они нужны для то­го, чтобы в них вспыхнуло пламя женственности самой Замбинеллы. Смысл таков: если бы у Замбинеллы были дети (парадокс, выявляю­щий тот самый изъян, олицетворением которого служит Замбинелла), то, по закону наследственности, они как раз и оказались бы теми изящными, женственными существами, которыми являются Мариани­на и Филиппо, — так, словно в душе Замбинеллы всегда жила мечта о нормальности, жила некая телеологическая сущность, утраченная кастратом, и этой сущностью было не что иное, как женственность — прародина, возродившаяся в потомках — Марианине и Филиппо — вопреки зияющему пробелу кастрации.
 (23) Красота, богатство, ум и привлекательность этих двух детей перешли к ним исключительно от матери. *Откуда взялось богатство де Ланти? На эту загадку 2 дискурс отвечает: от графини, от женщины. Таким образом, в соответствии с правилами герменевтического кода, здесь возникает разгадка (по крайней мере, частичная), дается как бы кусочек ответа. Вместе с тем истина тонет в перечислении; поток паратаксиса подхватывает ее, крутит, не отпускает и в конечном счете так и не отдает обратно: налицо, стало быть, некое притворство, обман, затрудняющие (или отсрочивающие) появление разгадки. Будем называть эту смесь истины и обмана, эту неполную разгадку и невнятный ответ экивоком (ГЕРМ. Загадка 2 : экивок). **(СИМВ. Репродукция тел) (тела детей суть копии материнского тела).
 (24) Граф де Ланти был мал ростом и безобразен, с лицом, изрытым оспой; мрачный, как испанец, и скучный, как банкир. Впрочем, его считали глубо­ким политиком, возможно, потому, что он редко смеялся и постоянно цитировал Меттерниха и Веллингтона. *РЕФ. Психология народов и профессий (Испанец, Банкир). **Роль г-на де Ланти невелика: банкир и хозяин на балу, он позво­ляет подключить к повествованию миф о парижских Финансовых Тузах. Он выполняет символическую функцию: его уничижительный портрет исключает его из числа наследников Замбинеллы (преемников Женственности); это — незначительный, неприметный отец, принадлежащий в новелле к группе не­полноценных, кастрированных мужчин, которым неведомо наслаждение; роль его сводится к тому, чтобы укрепить парадигму кастрирующий/кастрируемый (СИМВ. Ось кастрации).
 60
 (25) Эта таинственная семья была столь же притягательна, как поэма Байрона, неясности которой по-разному толковались каждым членом высшего общества: возвышенные и темные песнопения, выливающиеся строфа за строфой. *РЕФ. Ли­тература (Байрон). **ГЕРМ. Загадка 3 : тема и загадывание («Эта таинственная семья»). ***Эта семья, словно явившаяся со страниц байроновской Книги, сама есть не что иное, как книга, излагаемая строфа за строфой: писатель-реалист убивает свое время на то, чтобы неустанно ссылаться на всевозможные книги: реальное для него — это то, что уже было когда-то и кем-то написано (СИМВ. Репродукция тел).
 (26) Скрытность, проявляемая супругами де Ланти относительно их происхо­ждения, их прошлого и связей в четырех странах света, не должна была бы сама по себе долго вызывать удивление в Париже. Ни в одной, пожалуй, другой стране не восприняли в такой мере, как во Франции, аксиому Веспасиана. Здесь золотые монеты, даже испачканные кровью и грязью, ни в чем не уличают и все собою представляют. Лишь бы только высшему обществу был известен размер вашего состояния, и вас сразу же зачислят в разряд тех, чье богатство равно вашему; и никто не потребует у вас грамот о дворянском происхождении, ибо все знают, как дешево они стоят. В городе, где социальные проблемы разрешаются при помощи алгебраических уравнений, у авантюристов есть прекрасные шансы на успех. Даже если предположить, что эта семья вела свой род от цыган, она была так богата и блистала таким обаянием, что высшее общество имело все основания отнестись снисходительно к ее маленьким тайнам. *РЕФ. Гномичес­кий код (Non olet, розовые страницы словаря) и мифология парижского Золота. **СЕМ. Интернациональность. ***ГЕРМ. Загадка 3 (происхождение де Ланти) : загадывание (тут есть какая-то тайна) и обман (возможно, семейство Ланти ведет свой род от цыган). ****ГЕРМ. Загадка 2 (происхождение богатства) : загадывание (неизвестно, откуда взялось богатство).
 XIX. Признак, знак, деньги
 В старину (сообщает текст) деньги «улича­ли»: выступая в роли признака, они точно указывали на тот или иной факт, на его причины и на его природу; в наше же время они «представляют» (всё): деньги — не что иное, как эквивалент, монета, способ репрезентации, одним словом — знак. Общим свойством знака и признака является их принадлежность к определенному способу фиксации. При переходе от землевладельческой монархии к монархии промышленной общество переменило Книгу, сменило Грамоту (дворянскую) на Счет (подсчет со­стояния), рескрипт — на ведомость, но при этом сохранило зависимость от определенного типа письма. Различие же, противопоставляющее фе­одальное общество обществу буржуазному, а признак — знаку, состоит в следующем: признак имеет происхождение, тогда как знак — нет; пе­рейти от признака к знаку значит разрушить последний (или исходный) рубеж — идею происхождения, основания, устоев; это значит включить­ся в процесс бесконечной игры эквивалентностей и репрезентаций — процесс, который ничто не способно ни задержать, ни остановить,
 61
 ни направить, ни освятить. Безразличие парижан к происхождению денег символизирует отсутствие у этих денег всякого происхождения; не пахнущие деньги — это деньги, не подчинившиеся главному тре­бованию, исходящему от признака, — требованию, согласно которому происхождение должно быть освящено: эти деньги выхолощены, слов­но кастрат; для Парижского Золота аналогом физиологического бес­плодия служит неспособность иметь происхождение, невозможность духовной наследственности: знаки (монетарные, сексуальные) подоб­ны-душевнобольным, потому что, в отличие от признаков (задававших смысловой режим в прежнем обществе), в их основе отсутствует некая изначальная, неустранимая, неподкупная, неискоренимая инаковость составляющих их компонентов: в признаке то, на что указывается (ари­стократия), имеет иную природу, нежели то, что указывает (деньги): их смешение невозможно; в знаке же, который является краеугольным камнем репрезентации (а не обусловленности и созидания, в отли­чие от признака), обе стороны способны меняться ролями; означаемое и означающее находятся в процессе бесконечных взаимопревращений: то, что было куплено, может быть вновь продано, означаемое может стать означающим и т. п. Будучи наследником феодального признака, буржуазный знак — это воплощенный метонимический сдвиг.
 (27) Но, к несчастью, атмосфера загадочности, окружавшая семью де Ланти, подобно романам Анны Радклиф, давала все новую пищу любопытству. *ГЕРМ. Загадка 3 (откуда произошли де Ланти?) : загадывание. **РЕФ. Литература (Анна Радклиф).
 (28) Наблюдательные люди, то есть люди, интересующиеся тем, в каком именно магазине вы купили ваши канделябры, и справляющиеся у вас о том, сколько вы платите за квартиру, если эта квартира им нравится, заметили, что на празд­нествах, концертах, балах и раутах, устраиваемых графиней, время от времени появляется какая-то странная личность. *Код Романистов, Моралистов, Пси­хологов : наблюдения наблюдательных людей. **3десь загадывается (возникает ощущение странности) и тематизируется (речь заходит о каком-то новом пер­сонаже) еще одна загадка (ГЕРМ, загадка 4 : тема и загадывание).
 (29) Это был мужчина. *На самом деле старик не мужчина: налицо, стало быть, обман читателя со стороны дискурса (ГЕРМ. Загадка 4 : обман).
 XX. Затухающие голоса
 Кто говорит? Принадлежит ли прозвучав­ший голос науке, делающей логическое умо­заключение от рода («человек») к виду
 («мужчина») и намеревающейся в дальнейшем специфицировать сам вид, на этот раз в образе «кастрата»? А может быть, это голос фе­номенолога, который называет лишь то, что непосредственно видит,
 62
 в данном случае — мужское, в целом, одеяние старца? Нет ника­кой возможности установить происхождение высказывания, связать его с чьей-либо точкой зрения, но именно эта невозможность оказы­вается одним из критериев, позволяющих оценить множественность текста. Чем труднее установить происхождение высказывания, тем вы­ше степень множественности текста. В современном тексте голоса сливаются так, что между ними исчезают любые границы: здесь го­ворит дискурс, точнее, сам язык — и ничего более. В классическом тексте, напротив, у высказываний, по большей части, есть проис­хождение; установить их отца или владельца не составляет никакого труда: иногда это сознание (персонажа или автора), иногда — та или иная культура (анонимность, между прочим, это тоже определенного рода происхождение и определенный голос — тот голос, которым, к примеру, говорит гномический код); случается, однако, что в этом классическом тексте (весьма, впрочем, озабоченном проблемой проис­хождения высказываний) голос вдруг начинает глохнуть, словно утекая сквозь какую-то брешь в дискурсе. И вот тогда лучший способ пред­ставить себе классическую множественность — вслушаться в текст как в полифонию переливающихся голосов, которые звучат на раз­ных волнах и время от времени внезапно затухают, причем само это затухание позволяет высказыванию неприкаянно блуждать от одной точки зрения к другой: эта тональная неустойчивость (в современ­ном тексте доходящая до полной атональности) делает письмо подоб­ным муаровой поверхности, поблескивающей переливами эфемерных происхождений.
 (30) Впервые он появился среди гостей, наполнявших дом де Ланти, во время концерта. Казалось, его привлекло сюда доносившееся из зала чарующее пение Марианины. *СЕМ. Музыкальность (сема как бы подсказывает истину, потому что старик в прошлом певец, но у нее еще недостает сил, чтобы раскрыть эту истину полностью).
 (31) — Мне как-то вдруг стало холодно, — сказала, обращаясь к своей соседке, дама, сидевшая недалеко от дверей. Незнакомец, стоявший около дамы, удалился.
 — Как странно! — воскликнула дама после его ухода. — Мне стало жарко. Вы, может быть, сочтете меня сумасшедшей, но я не могу отделаться от мысли, что холод шел от этого господина в черном, который только что стоял здесь.
 *СЕМ. Холод (закрепленное поначалу за Садом, это подвижное означаемое перемещается теперь на старика). **СИМВ. Антитеза : холод/тепло (знакомая уже нам Антитеза Сада и Зала, одушевленного и неодушевленного, появляется здесь снова).
 (32) Вскоре страсть к преувеличениям, свойственная людям высшего света, поро­дила и собрала вокруг таинственной личности незнакомца самые забавные загадки, самые нелепые определения и самые смехотворные домыслы. *РЕФ. Суетность.
 63
 **ГЕРМ. Загадка 4 (Кто такой старик?) : ложные ответы : анонс. Как элемент герменевтического кода Ложный Ответ отличается от Обмана тем, что дискурс откровенно признает его ошибочность.
 (33) Если он не был вампиром, злым духом, пожирающим тела погребенных, ис­кусственным человеком, подобием Фауста или Волшебного стрелка, то, во всяком случае, он, по словам любителей всего сверхъестественного, обладал свойствами всех этих человекоподобных существ. *ГЕРМ. Загадка 4 : ложный ответ № 1. **СЕМ. Сверх-мир и Ультра-время (старик — это сама смерть, которая одна не умирает: в образе неумирающей смерти есть дополнительная смысловая нагрузка, избыток смерти).
 (34) Попадались время от времени немцы, принимавшие всерьез все эти изы­сканные насмешки, в которых выливалось злословие парижан. *РЕФ. Этническая психология : парадигма эпохи : наивный немец/насмешливый парижанин.
 (35) Между тем незнакомец был просто-напросто стариком. *ГЕРМ. Загадка 4 : обман (незнакомец — не «просто-напросто» старик). **Рассказчик (или дис­курс?) пытается свести загадочность к чему-то простому; он становится на сто­рону буквы, отвергает любые ссылки на басню, миф или символ и, посредством тавтологии (старик был стариком), делает ненужным язык как таковой: рассказ­чик (или дискурс) обзаводится здесь собственным воображаемым, построенным на принципе асимболии (СЕМ. Асимболия).
 (36) Кое-кто из молодых людей, имеющих обыкновение каждое утро несколькими изящными фразами разрешать судьбы Европы, видели в незнакомце какого-то великого преступника, обладателя несметных богатств. Романисты описывали жизнь этого старика, приводя удивительнейшие подробности о зверствах, якобы совершенных им во время службы у принца Майсорского. Банкиры, как люди более положительные, считали правдоподобной иную басню.
 — Ясно, — говорили они, со снисходительным видом пожимая толстыми, плеча­ми, — этот старичок — просто «генуэзская голова»! *ГЕРМ. Загадка 4 : ложные ответы №2, 3 и 4 (ложные Ответы восходят к культурным кодам: циничные молодые люди, романисты, банкиры). **СЕМ. Богатство.
 (37) — Не откажите, сударь, в любезности, если мой вопрос не покажется вам нескромным, объяснить, что вы подразумеваете под «генуэзской головой» ?
 — Это человек, получающий огромную пожизненную ренту; от его здоровья и жиз­ни зависят, должно быть, доходы всей этой семьи. Верно, что между богатством бывшей знаменитости и состоянием Ланти существует некая связь, однако сомнительно, чтобы нежная заботливость этого семейства по отношению к ста­рику питалась корыстными интересами; все вместе создает экивок (ГЕРМ. Загадка 4 : экивок).
 (38) Я помню, что однажды у мадам д'Эпар слышал, как какой-то магнетизер утверждал, будто этот старик, при внимательном исследовании всех истори­ческих данных, оказывается, если поместить его под стекло, не кем иным, как знаменитым Бальзамо, или, иначе говоря, Калиостро. По словам этого совре­менного алхимика, сицилийский авантюрист, избежав смерти, забавляется тем, что выделывает золото для своих внуков. Судья в Феретте, говорят, в лице
 64
 этого странного незнакомца опознал графа де Сен-Жермен. ТЕРМ. Загадка 4 : ложный ответ № 5. **СЕМ. Ультра-время. Здесь можно расслышать две побоч­ные (ослабленные) коннотации: выражение под стекло заставляет вспомнить об отвращении, которое у многих вызывает мумия, набальзамированный, за­консервированный труп; что же до золота алхимиков, то это опустошенное, не имеющее происхождения золото (подобное золоту спекулянтов).
 (39) Все эти глупости, произнесенные лукавым и насмешливым тоном, таким характерным в наши дни для общества, лишенного всяких твердых верований, поддерживали смутные подозрения насчет семьи де Ланти. *РЕФ. Психология народов : насмешливый Париж. **ГЕРМ. Загадка 3 : загадывание и тематизация (налицо загадка, и объектом ее является семейство Ланти). ***ГЕРМ. Загадка 4 : ложный ответ № 6. В герменевтической последовательности Ложные Ответы образуют некий блок (элементарную конфигурацию, или подпрограмму, соглас­но кибернетической терминологии); сам этот блок подчиняется риторическому коду (коду изложения) : анонс (№ 32), шесть ложных ответов, резюме (№ 39).
 XXI. Ирония, пародия
 Возвещенный самим дискурсом, ирониче­ский код в принципе есть не что иное, как эксплицитное цитирование «другого»; он всегда что-то афиширует и уже самим этим фактом разрушает поли­валентность, которой можно было бы ожидать от дискурса, построенно­го на принципе цитирования. Поливалентный текст до конца сохраняет свою конститутивную двойственность лишь в том случае, если уничто­жает границу между истиной и ложью, если не приписывает своих вы­сказываний (даже в целях дискредитации) общепризнанным авторите­там, если он подрывает доверие к самой идее происхождения, отцовства, собственности, если он уничтожает любой голос, пытающийся придать тексту единство («органическое»), одним словом, если он, подобно безжалостному мошеннику, стирает те кавычки, которые, как счита­ется, по законам порядочности должны окружать любую цитату, и тем самым юридически распределяет фразы между различными владельца­ми, подобно земельным участкам. Причина в том, что поливалентность (обличаемая иронией) представляет собой один из способов попрания прав собственности. Задача состоит в том, чтобы перебраться через сте­ну, отделяющую голос от письма, ибо письмо отвергает всякое указание на собственность, а значит, по самой своей сути, не может быть иронич­ным; по крайней мере, в его ироничности никогда нельзя быть уверен­ным (такая неопределенность характерна для некоторых великих тек­стов, подобных текстам Сада, Фурье или Флобера). Возникая ради субъ­екта, притворяющегося, будто он дистанцируется от всех чужих языков для того, чтобы как можно надежнее утвердить себя в качестве субъекта собственного дискурса, пародия, которую можно назвать иронией в дей­ствии, есть не что иное, как воплощение классического слова. Во что
 65
 превратилась бы пародия, не заявляй она о себе как о таковой? Вот про­блема, встающая перед современным письмом: каким образом преодо­леть стену высказывания, стену происхождения, стену собственности?
 (40) Да и сами члены этой семьи, благодаря какому-то странному стечению обстоятельств, давали пищу всем этим разговорам в свете уже одним тем, что окружали какой-то таинственностью свое отношение к старику, жизнь которого тщательно укрывали от всякого расследования. ТЕРМ. Загадка 4 : загадывание. «Тайна», которой окружена личность старика будет конкретизирована в ряде столь же загадочных поступков.
 (41) Появление незнакомца за пределами комнат, отведенных ему в особняке де Ланти, всякий раз вызывало у членов семьи большое волнение, точно это было бог весть какое важное событие. Только Филиппо, Марианина, госпожа де Ланти и один старый слуга пользовались привилегией помогать незнакомцу ходить, вставать, садиться. Каждый из них внимательно следил за малейшим его движением. *СИМВ. Стан женщин. **ГЕРМ. Загадка 4 : загадывание (загадочное поведение).
 (42) Казалось, что это — волшебник, от которого зависят счастье, жизнь или благополучие всей семьи. *СЕМ. Чары. Это означаемое можно было бы рас­сматривать как индикатор истины, учитывая, что кастрат, подобно сверхъесте­ственному медиуму, обладает способностью очаровывать: таков был, к примеру, кастрат Фаринелли, который своим каждодневным пением (всегда, на протя­жении многих лет — один и тот же мотив) исцелял или, по крайней мере, облегчал жестокую меланхолию Филиппа V Испанского,
 (43) Руководствовались ли они страхом или привязанностью? Члены высшего общества не могли найти никаких указаний, которые помогли бы им разрешить этот вопрос. ТЕРМ. Загадка 4 : загадывание и блокировка ответа.
 (44) Этот таинственный дух дома де Ланти, иногда по целым месяцам скрывав­шийся в глубине какого-то неведомого святилища, как бы украдкой и неожиданно для всех появлялся в парадных гостиных, подобно старинным волшебницам, кото­рые, сойдя со своих крылатых драконов, являлись, чтобы омрачить празднества, на которые их забыли пригласить. *СЕМ. Чары. **РЕФ. Волшебные сказки.
 (45) Только самым тонким наблюдателям удавалось в таких случаях уловить беспокойство хозяев, с необычайным искусством скрывавших свои чувства. ТЕРМ. Загадка 4 : загадывание (загадочное поведение).
 (46) Случалось, что наиболее непосредственная из всех, Марианина, в разгаре кадрили, бросала на старика, за которым неустанно следила в толпе, взгляд, полный ужаса, или Филиппо, быстро скользя сквозь толпу, направлялся к не­му и оставался подле него, внимательный и нежный, оберегая его так, как будто малейшее прикосновение или дуновение грозило разбить это странное су­щество. Графиня старалась подойти к нему всегда словно нечаянно; все ее движения и лицо в таких случаях выражали одновременно нежность и подобо­страстие, покорность и властную требовательность, она произносила несколько
 66
 слов, и старик почти всегда подчинялся ее желанию: давал увести или, вер­нее, унести себя из бального зала. *СЕМ. Хрупкость и Детскость. **ГЕРМ. Загадка 4 : загадывание (загадочное поведение). ***Поскольку старик — кастрат, а кастраты не имеют пола, его следовало бы назвать в среднем роде, однако во французском языке среднего рода нет, и дискурс, ко­гда он не хочет лгать, называет кастрата с помощью двусмысленных су­ществительных: морфологически это существительные женского рода, хо­тя семантически они растяжимы и способны одновременно охватывать как мужской, так и женский род: таково слово creature, «существо» (и ниже: cette organisation feminine, «это женское телосложение») (СИМВ. Средний род кастрата).
 (47) В отсутствие госпожи де Ланти граф пускался на всевозможные ухищрения, чтобы приблизиться к нему: но старик, по-видимому, неохотно слушался его, и граф обращался с ним, как с избалованным ребенком, все капризы которого мать удовлетворяет, страшась неожиданной вспышки. ТЕРМ. Загадка 4 : загадывание (загадочное поведение). **Граф исключается из стана женщин: его неуклюжие и неэффективные действия противопоставляются тактичному и успешному по­ведению женщин: г-н де Ланти (глава семейства) не принадлежит к потомкам Замбинеллы. Однако символическая дистрибуция уточняется здесь еще раз: действенная власть, власть Отца, принадлежит именно женщине (г-же де Лан­ти); власть же мужчины (г-на де Ланти) бестолкова и не вызывает уважения; это — материнская власть (СИМВ. Ось кастрации).
 (48) Нашлись смельчаки, достаточно нескромные и безрассудно легкомысленные, чтобы попытаться расспросить графа де Ланти, но этот холодный и сдержанный человек сделал вид, что не понимает вопросов. Таким образом, после многочи­сленных попыток, разбившихся о непоколебимую осторожность всех членов семьи, никто уже не старался проникнуть в эту так тщательно охраняемую тайну. Великосветские шпионы, бездельники и политики, утомленные борьбой, сложили оружие и перестали искать ключ к этой загадке. *Дискурс объявляет неразре­шимой загаданную им загадку: в рамках герменевтического кода этот прием можно назвать блокировкой (она часто применяется в полицейских романах) (ГЕРМ. Загадка 4 : блокировка).
 (49) Тем не менее и сейчас в этих блестящих залах несомненно находились филосо­фы, которые, глотая мороженое и шербет или ставя на столик допитый стакан пунша, говорили:
 — Я не удивился бы, узнав, что эти люди мошенники. Старик, постоянно где-то скрывающийся и появляющийся только в дни равноденствия и солнцестояния, весьма и весьма похож на убийцу...
 — Или банкрота...
 — Это почти одно и то же. Разорить человека иногда хуже, чем убить его! *РЕФ. Психология народов (Париж) и гномический код («Разорить человека...»).
 **СЕМ. Чары (о старике говорится, пусть иронически, что, подобно колдуну, он появляется только в магические дни года).
 (50) — Господа, я поставил двадцать луидоров, — мне следует, значит, сорок!
 — Возможно, сударь, но на столе их всего тридцать!
 67
 — Вот видите, какое здесь смешанное общество! Здесь нельзя даже играть...
 — Вы правы... Но кстати, вот уже месяцев шесть, как мы не видели Духа. Как вы думаете, это живое существо?
 — Э-э!.. Кто знает...
 Эти последние слова были произнесены около меня какими-то незнакомыми мне
 людьми, которые ушли *СЕМ. Сверх-природа (Экстра-мир и Ультра-время).
 **Все исчезнувшее во время карточной игры (как будто его сдуло ветром) выступает как символический эквивалент золота, появляющегося так, что мы не знаем, да и не стремимся узнать, откуда оно взялось: у него нет ни происхождения, ни предназначения. Золото (парижское) — это субститут выхолощенности (СИМВ. Золото, выхолощенность).
 (51) как раз в тот момент, когда я подводил итог мыслям, в которых сплелись свет и тьма, жизнь и смерть. В моем воспаленном воображении, так же как и перед моими глазами, являлись то празднество в самом разгаре его великолепия, то мрачная картина сада. *СИМВ. Антитеза : AB : резюме.
 (52) Не знаю, сколько времени я провел в размышлениях об этих двух сторонах медали, олицетворяющих человеческую жизнь, *АКЦ. «Размышлять» : 1 : пребы­вать в процессе размышления. **Медаль — эмблема несообщаемости сторон: подобно разделительной черте, обозначающей Антитезу, металл непроницаем; и однако стороны сольются, Антитеза будет преодолена (СИМВ. Антитеза : AB : срединность).
 (53) но меня внезапно привел в себя приглушенный женский смех. *АКЦ. «Раз­мышлять» : 2 : перестать. **АКЦ. «Смеяться» : 1 : разразиться смехом.
 (54) Я на мгновение застыл, пораженный картиной, представившейся моим гла­зам. *Картина: родовой термин, риторически вводящий третий вариант Анти­тезы: вслед за оппозицией сада и зада, тепла и холода вызревает оппозиция молодой женщины и старика. Подобно другим формам Антитезы, эта также построена на противопоставлении двух слившихся тел, причем эта телесная антитеза в свою очередь возникает под действием физиологического акта — смеха. Будучи субститутом вскрика, обладая галлюцинаторным воздействием, смех расшатывает стену Антитезы, уничтожает грань между аверсом медали и ее реверсом, рушит «нормальную» парадигматическую перегородку, разделяющую холод и тепло, жизнь и смерть, одушевленное и неодушевленное. Кроме того, смех в новелле связан с кастрацией: именно «ради смеха» Замбинелла согла­шается на предложение своих товарищей участвовать в розыгрыше Сарразина; именно в ответ на насмешку Сарразин пытается доказать свою мужественность (СИМВ. Антитеза : AB : анонс).
 (55) По какому-то странному капризу природы, раздвоенная мысль, только что шевелившаяся в моем мозгу, вышла из него и стояла передо мной; она появилась из моей головы, как Минерва из головы Юпитера, великая и могучая, воплощенная в живых человеческих формах. Ей одновременно было и сто лет, и двадцать два года, она была и мертвой, и живой. *СИМВ. Антитеза : AB : смешение (стена Антитезы преодолена). **РЕФ. В мифе о Минерве поражает не то, что богиня вышла из головы своего отца, но то, что она вышла оттуда «великая и могучая», в полном вооружении, до конца сформированная. Образ (фантазматический),
 68
 для которого Минерва служит моделью, никак не уточняется: он оказывается, сразу и непосредственно, включенным в реальность, в атмосферу салона; он написан как бы еще до собственного рождения и просто переводится из одной системы письма в другую, транс-скрибируется, не ведая ни процесса вызревания, ни своего естественного источника. ***РЕФ. Хронология. Молодой женщине двадцать два года; старику сто лет. Двадцать два: подчеркнутая точность этой цифры создает эффект реальности и, благодаря метонимическому переносу, позволяет предположить, что старику ровно сто лет (а не около того).
 (56) Выбравшись из своей комнаты, как безумец из своей палаты, старичок ловко проскользнул за спиной гостей, увлеченных пением Марианины, как раз заканчивавшей каватину из «Танкреда». *СЕМ. Сверх-природность (безумие вы­ходит за рамки «природы»). **СЕМ. Музыкальность. ***РЕФ. История музыки (Россини).
 (57) Казалось, он при помощи какого-то театрального механизма был поднят на поверхность прямо из-под земли. *СЕМ. Машина, механичность (уподо­бленный машине, старик принадлежит к внечеловеческому, неодушевленному миру).
 (58) В течение нескольких минут, мрачный и неподвижный, он приглядывался к праздничной толпе, шум которой, должно быть, достиг его ушей. Его внимание было с такой почти сомнамбулической напряженностью сосредоточено на вещах, что он, стоя в толпе людей, не замечал этой толпы. *СЕМ. Сверх-природность, экстрамир. **СИМВ. Антитеза : А : старик.
 (59) Внезапно он без всякой церемонии остановился около одной из самых оча­ровательных женщин Парижа, *СИМВ. Антитеза : AB : смешение элементов. Смешение тел (нарушение Антитезы) отмечено не указанием на их близость (около), но внезапностью появления старика. Такое появление свидетельствует о том, что пространство, в которое вступает субъект, не было готово к тому, чтобы принять его, что оно было полностью занято другим человеком; молодая женщина и старик оказываются в пределах общего для них пространства — пространства, предназначенного для кого-то одного.
 (60) молодой, изящной и стройной любительницы танцев, с одним из тех лиц, свежих, как у ребенка, и таких тонких в своей розоватой белизне, что взгляд мужчины, казалось, должен был пронизывать их насквозь, подобно тому как луч солнца пронизывает прозрачное стекло. *СИМВ. Антитеза : В : молодая женщи­на. **Тело скопировано из Книги: молодая женщина ведет свое происхождение из Книги Жизни («с одним из тех лиц...» : множественное число указывает на некий суммарный, причем зафиксированный, зарегистрированный опыт). (СИМВ. Репродукция тел). ***Включать молодую женщину в символическое поле пока что преждевременно: ее портрет (семный) только еще начал обри­совываться. К тому же он изменчив: прозрачная, хрупкая и свежая женщина-ребенок превратится в № 90 в женщину с пышными формами, крепкую («тя­желую»), источающую, а не поглощающую свет, одним словом, в воплощение активности (а мы уже знаем, что такая активность связана с кастрирующим началом); пока что, однако, подчиняясь, несомненно, требованиям Антитезы,
 69
 дискурс способен противопоставить старику-машине только женщину-ребенка (СИМВ. Женщина-ребенок).
 (61) Они стояли передо мной, оба, вместе, соединенные и так тесно прижатые в толпе друг к другу, что незнакомец прикасался к газовому платью, к гирляндам цветов, к волнистым волосам и пышному поясу своей соседки. *Слияние двух тел отмечено с помощью двух коннотаторов: с одной стороны, это упругий ритм коротких синтагм (оба/вместе/соединенные/и так тесно прижатые), скопле­ние которых создает Анаграмматический образ задыхающихся в объятии тел, а с другой — образ податливой, послушной материи (газ, гирлянда, волни­стые волосы, пышный пояс), способной обвиваться, словно некая растительная субстанция (СИМВ. Антитеза : AB : слияние). **В символическом плане мы присутствуем здесь при женитьбе кастрата: противоположные элементы тянут­ся друг к другу, кастрат завладевает женщиной (которая, со своей стороны, поддавшись таинственным чарам, о которых будет сказано позже, обвивается вокруг него): это — активная метонимия, благодаря которой в поле кастра­ции окажутся вовлечены молодая женщина, рассказчик и Сарразин (СИМВ. Женитьба кастрата).
 (62) Эту молодую женщину привел на бал госпожи де Ланти я. Она впервые была в этом доме, и поэтому я простил ей вырвавшийся у нее сдержанный смех, но все же поспешил остановить ее повелительным жестом, озадачившим ее и внушившим ей уважение к стоявшему подле нее человеку. *СИМВ. Женщина-ребенок (рассказчик обращается с молодой женщиной, словно с ребенком, совершившим глупый поступок). **АКЦ. «Смеяться» : 2 : прекратить.
 XXII. Вполне естественные поступки
 Существует мнение, что добротные структуры, полнокровные символы и глубокие
 смыслы вырастают на некоей нейтральной почве, состоящей из множества несущественных поступков, которые фиксируются лишь затем, чтобы создать впечатление «правдивости»: критика, собственно говоря, всегда исходила из мысли о том, что в тексте есть незначащие элементы, иными словами, нечто природное: прерогативы смысла возникают якобы за счет наличия не-смысла, ко­торый маркируется только затем, чтобы подчеркнуть его служебную, сугубо контрастивную роль. Между тем сама идея структуры несовме­стима с разделением материала произведения и его плана, незначимого и значимого; структура — это не план, не схема и не чертеж: в ней зна­чимо все. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к простейшим (и потому, как может показаться, маловажным) проайретизмам, стан­дартная парадигма которых строится по типу: начинать/заканчивать или длиться/прекращаться. В этих довольно-таки часто встречающихся случаях (в нашем тексте: смеяться, быть поглощенным, скрываться, раз­мышлять, связываться, угрожать, предпринимать и т. п.) явление или процесс, устанавливаемые с помощью нотации, увенчиваются концовкой и, по-видимому, начинают подчиняться определенной логике (которой
 70
 сопутствует появление темпоральности: суть классического повествова­ния в том, что оно подчиняется некоему логико-временному порядку). Возникновение конца (слово, имеющее как раз не только логичес­кий, но и временной смысл) придает любому описываемому процессу внутреннюю напряженность, которая «естественным образом» предпо­лагает предел, результат, разрешение, одним словом, кризис. Между тем кризис — это не что иное, как своего рода культурная модель, характерная для западных представлений об органической жизни (Гип­пократ), о поэтике и логике (аристотелевские катарсис и силлогизм) и уже в наше время — о социально-экономической действительности. Вынужденный обозначать конец любого действия (финал, прерыва­ние, завершение, развязка), текст-чтение указывает на собственную историчность. Конечно, это правило можно и нарушить, но лишь це­ною скандала, ибо в этом случае окажется затронутой сама природа дискурса: смех молодой женщины может никогда не прекратиться, рассказчик может так и не выйти из своей задумчивости или же сам дискурс может вдруг задуматься о чем-нибудь постороннем, отвлечься от того, что ему надлежит сообщить, и предаться выписыванию соб­ственного рисунка; любопытно, что у нас принято называть завязкой, или узлом (истории) именно то, что стремится быть развязанным; мы помещаем этот узел в начало кризисного процесса, а не в его ко­нец; между тем узел — это как раз то, что прекращает, увенчивает и завершает всякое действие; он подобен росчерку под документом; отвергнуть это слово — концовку (концовку как слово) значит без­застенчиво отказаться от подписи, которой мы удостоверяем любое из наших «сообщений».
 (63) Она села возле меня. *АКЦ. «Присоединиться» : 1 : сесть.
 (64) Старик не пожелал расстаться со своей очаровательной соседкой и последовал за нею с молчаливой и беспричинной настойчивостью, свойственной глубоким старикам и делающей их похожими на маленьких детей. *РЕФ. Психология стариков. **СЕМ. Детскость. ***Кастрата влечет к молодой женщине, первый элемент антитезы тянется к своей противоположности, оборотная сторона медали — к лицевой (СИМВ. Женитьба кастрата).
 (65) Чтобы усесться подле молодой дамы, ему пришлось взять складной стул. Все его движения носили отпечаток какой-то мертвенной холодности, тупой нерешительности, столь характерных для движений паралитика. Он медленно, с осторожностью опустился на стул, *АКЦ. «Присоединиться» : 2 : присесть сбоку. **РЕФ. Физиология стариков.
 (66) бормоча при этом что-то нечленораздельное. Его надтреснутый голос на­поминал звук, производимый камнем при падении в колодец. *Шум от падения камня в колодец не похож на «надтреснутый» звук голоса, однако коннотатив­ная связанность фразы оказывается более важной, нежели точность метафоры;
 71
 коннотативная цепочка соединяет следующие элементы: инертность неоду­шевленного камня, могильную глубину колодца, прерывистость старческого голоса, контрастирующего с чистым, плавным и «мягким» голосом молодой женщины: означаемым здесь оказывается некая «вещь», искусственная и ляз­гающая, словно механизм (СЕМ. Механичность).
 (67) Молодая женщина тревожно сжала мою руку, словно стремясь найти защиту от какой-то опасности, и вся затрепетала, когда незнакомец, на которого она смотрела не отрываясь, *СЕМ. Чары.
 (68) обратил на нее взгляд своих мутно-зеленых глаз. Эти глаза были лишены жизненного тепла и напоминали потускневший перламутр. *Хуже самого хо­лода бывает лишь охладевший (потускневший) предмет. Лексия коннотирует представление о трупе, о смерти, принявшей человеческий облик; в тру­пе же подчеркивается самая пугающая деталь — открытые глаза (закрыть глаза мертвецу значит изжить в смерти то, что продолжает связывать ее с жиз­нью, окончательно умертвить мертвеца, сделать его по-настоящему мертвым). Что же касается определения мутно-зеленые, то в денотативном отношении оно здесь несущественно (неважно, какой именно цвет им обозначается), потому что с коннотативной точки зрения, это цвет глаз, лишенных способ­ности видеть, — цвет мертвых глаз: это смерть цвета, который так и не сумел обесцветиться (СЕМ. Холод).
 (69) — Мне страшно, — прошептала она, склоняясь к моему уху. *СЕМ. Чары.
 (70) — Вы можете говорить громко, — ответил я. — Он очень плохо слышит.
 — Значит, вы его знаете?
 — Да. *Глухота старика (объясняющаяся его преклонным возрастом) нуж­на здесь для того, чтобы (косвенно) сообщить нам, что рассказчик владе­ет ключом ко всем нераскрытым загадкам: до сих пор мы были знакомы с рассказчиком только как с «поэтом» Антитезы; теперь же он изображается в ситуации рассказывания. В действие вступает проайретический код: знать историю/рассказывать ее и т.д. Как мы увидим в дальнейшем, этот проай­ретизм получит очень яркую символическую окраску (АКЦ. «Рассказывать» : знать историю).
 (71) Она решилась тогда внимательнее присмотреться к этому существу, для которого трудно было подыскать название на человеческом языке, этой форме без субстанции, бытию без жизни или жизни, лишенной движения. *Средний род, специфический род кастрата, выражен здесь через отсутствие у него души (одушевленности): в индоевропейских языках неодушевленность входит в само определение среднего рода: привативная копия (без...) — это диаграмматическая форма кастрированности, некая видимость жизни, которой недостает жизни (СИМВ. Средний род). **Портрет старика, на который здесь указа­но риторически и описание которого вскоре последует, берет свое начало в кадрировании, осуществленном молодой женщиной («решиться внимательнее присмотреться»); однако этот первичный голос вскоре затухнет, и описание продолжит уже сам дискурс: тело старика воспроизводит некую живописную модель (СИМВ. Репродукция тел).
 72
 XXIII. Живопись как модель
 Всякое литературное описание предполага­ет определенный взгляд. Создается впеча­тление, что, приступая к описанию, по­вествователь усаживается у окна, причем не столько для того, чтобы лучше видеть, сколько затем, чтобы сама оконная рама упорядочила то, что он видит: зрелище создается проемом. Таким образом, опи­сать нечто значит прежде всего водрузить пустую раму — которую писатель-реалист повсюду носит с собой (и которая для него важнее, чем даже мольберт) — перед некоей совокупностью или континуумом предметов, остающихся неподвластными слову без этой поистине ма­ниакальной операции (заставляющей вспомнить о комедийных эпи­зодах в кино); итак, прежде чем заговорить о «реальном», писатель, подчиняясь некоему исконному ритуалу, должен сначала претворить это «реальное» в нарисованный (обрамленный) предмет, после че­го он получает возможность как бы снять этот предмет со стены, извлечь его из живописного полотна, одним словом, раз-воплотить (т. е. раскатать ковер кодов, установить отношение референции не меж­ду языком и референтом, а между самими кодами). Таким образом, реализм (весьма неудачное, и уж во всяком случае, неудачно тракту­емое выражение) заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии: это пресловутое «реальное» словно боится всякого непосредственного прикосновения к себе, запрещает его и потому отодвигается все дальше и дальше, облекаясь в живописную оболочку, предохраняющую его от прямо­го словесного воздействия: наслаивающиеся друг на друга коды — вот девиз реализма. Таким образом, реализм занимается не «копи­рованием», а «пастишированием» (посредством вторичного мимесиса он копирует то, что само по себе уже является копией); так, Жозеф Бридо, то ли по простоте душевной, то ли из самонадеянности, по­дражает Рафаэлю, не испытывая при этом ни малейших угрызений совести (ведь не только писателю, но и живописцу надлежит копиро­вать некий предшествующий код), а Бальзак, со своей стороны, без всякого смущения объявляет это подражание шедевром. Ни одно те­ло, раз вовлеченное в бесконечный круговорот кодов, уже не в силах вырваться из него: реальное (т. е. почитаемое за таковое в романе) тело есть не что иное, как воспроизведение некоей модели, выросшей из кода искусств, так что даже самое «натуральное» из тел — тело юной Баламутки оказывается всего лишь обещанием того художествен­ного кода, к которому оно изначально восходит («Доктор, достаточ­но осведомленный в анатомии, чтобы оценить пленительное сложение девочки, понял, как много потеряло бы искусство, если бы эта очаро­вательная модель была испорчена крестьянской работой»). Итак, даже
 73
 в реалистическом искусстве коды пребывают в безостановочном дви­жении: перекличка тел способна прекратиться лишь тогда, когда тела эти выпадают из природного ряда, либо принимая облик Идеальной Женщины (в этом случае речь идет о «шедевре»), либо превращаясь в некое ущербное создание (тогда это кастрат). Все сказанное ставит нас перед двоякого рода проблемой. Прежде всего, где и когда лите­ратурный мимесис впервые отдал себя под начало живописного кода? Почему кончилось это главенство? Почему умерла мечта о писателях-живописцах? Что пришло ей на смену? В наше время изобразительные коды разваливаются до основания, уступая место некоему множествен­ному пространству, моделью которого служит уже отнюдь не живопись («полотно»), но, скорее, театр (сценическая площадка), о чем возвещал (или по крайней мере мечтал) Малларме. И еще: если между лите­ратурой и живописью утрачиваются иерархические отношения, если они начинают отражаться друг в друге, то с какой стати мы долж­ны и дальше рассматривать их как взаимосвязанные, т. е. раздельные, но соподчиненные объекты? Отчего бы не покончить с (чисто субстан­циальными) различиями между ними? Отчего не отказаться от идеи разнообразия «искусств», со всей определенностью заявив о разнообра­зии «текстов»?
 (72) Она вся была в эту минуту во власти боязливого любопытства, заставляюще­го женщин искать острых ощущений, любоваться прикованным к цепи тигром или огромной змеей и в то же время трепетать при мысли, что их отделяет от этих чудовищ лишь непрочная преграда. *СЕМ. Чары. **РЕФ. Женщина и Змея.
 (73) Хотя спина старичка и горбилась теперь, как спина поденщика, все же и те­перь еще было видно, что когда-то он был среднего роста. Его чрезвычайная худоба, изящество его рук и ног доказывали былую стройность и пропорциональность его тела. *РЕФ. Риторический код: прозопография («портрет» был риторическим жанром, занимавшим почетное место в неориторике II в. н.э.; он представлял собою блестящий и поддающийся обособлению фрагмент; в данном случае дис­курс попытается выделить в портрете как можно больше сем). **СЕМ. Красота (былая).
 (74) На нем были короткие черные шелковые панталоны, болтавшиеся вокруг его тощих бедер, словно спущенный парус. *СЕМ. Пустота. Образ спущенного паруса вводит дополнительную коннотацию — коннотацию изнуренности, т. е. временное измерение: ветер спал, а жизнь прошла.
 (75) Анатом, взглянув на маленькие сухие ноги, поддерживавшие это странное тело, несомненно узнал бы признаки жестокого старческого истощения. *СЕМ. Чудовище (Вне-природность). **ГЕРМ. Загадка 4 : тема загадки и ее загадыва­ние (благодаря своему телу старик становится предметом загадки).
 74
 (76) Эти ноги напоминали две скрещенные кости на могиле. *СЕМ. Смерть (означающее коннотирует угловатость, геометричность, ломаную линию, т. е. форму, противостоящую всему воздушному и растительному, иными словами — самой жизни).
 (77) Чувство глубокого ужаса за человеческое существо охватывало душу, когда, присмотревшись, вы улавливали страшные признаки разрушения, произведенного годами в этом непрочном механизме. *СЕМ. Механичность.
 (78) На незнакомце был белый вышитый золотом жилет, какие носили в старину, белье его сверкало ослепительной белизной. Жабо из порыжевших от времени английских кружев, таких драгоценных, что им позавидовала бы любая королева, пышными желтоватыми сборками падало на его грудь; но на нем эти кружева производили скорее впечатление жалких отрепьев, чем украшения. Среди этих кружев, словно солнце, сверкал бриллиант неимоверной ценности. *СЕМ. Сверх­старость, Женскость (кокетливость), Богатство.
 (79) Эта старомодная роскошь, эти бесценные и безвкусные украшения с особой резкостью оттеняли лицо этого странного существа. ТЕРМ. Загадка 4 (Кто такой старик?) : тема и загадывание. Отсутствие вкуса связывается с одеждой, в которой читатель пытается обнаружить сущность женскости и богатства, не задумываясь над тем, подходит ли эта одежда данному лицу с эстетичес­кой или социальной точки зрения (это «бесценные украшения»): аналогичным образом заурядность больше соответствует костюму травести, нежели изыскан­ность, ибо женскость в этом случае становится сущностью, а не ценностью; заурядность является принадлежностью кода (что и придает ей пленительную силу), тогда как изысканность относится к исполнению роли.
 (80) Рама была достойна портрета. Черное лицо было заострено и изрыто во всех направлениях: подбородок ввалился, виски впали, глаза терялись в глубоких желто­ватых впадинах. Выступавшие, благодаря неимоверной худобе, челюсти обрисовы­вали глубокие ямы на обеих щеках. *РЕФ. Риторический код: портрет. **Крайняя худоба старика является признаком старости, но также и пустоты, истощения, неполноценности, вызванной изъяном. Несомненно, что эта последняя сема противостоит стереотипному представлению о евнухе — жирном, расплыв­шемся, раздутом от пустоты; причина в том, что коннотация возникает здесь в двойном контексте: с синтагматической точки зрения, пустота не должна противоречить образу морщинистой старости; в парадигматическом же пла­не худоба как воплощение пустоты противопоставляется здоровой, налитой растительным соком, зрелой полноте молодой женщины (СЕМ. Пустота).
 (81) Все эти выступы и впадины при искусственном освещении создавали стран­ную игру света и теней, которые окончательно лишали это лицо какого-либо человеческого подобия. *СЕМ. Экстрамир.
 (82) Да и годы так плотно прилепили к костям тонкую желтую кожу этого лица, что она образовала множество морщин, то кругообразных, словно складки, разбега­ющиеся по воде, потревоженной камнем, брошенным в нее рукой ребенка, то лучи­стых, как трещины на стекле, но всегда глубоких и таких уплотненных, как листки в обрезе книги. *СЕМ. Сверх-возраст (крайняя степень сморщенности; мумия).
 75
 XXIV. Трансформация
 Метафорическая перегрузка (вода, стекло, как игра книга) приводит к тому, что дискурс начи­нает играть. Если игра — это упорядоченная
 деятельность, основанная на принципе повтора, то в данном случае она заключается не в вербальном удовольствии, доставляемом скоплением слов (логорея), а в многократном модифицировании одной и той же языковой формы (здесь — сравнения) — так, словно задача состоит в том, чтобы исчерпать некий — заведомо неисчерпаемый — сино­нимический запас, повторяя и варьируя означающее и тем утверждая множественную сущность текста, принцип возвращения. Так, в Бальбеке молодой лифтер, с которым попытался завязать разговор прустовский рассказчик, ничего ему не отвечает «то ли потому, что был удивлен моими словами, то ли потому, что был очень занят своим делом или соблюдал этикет, или из-за туговатости на ухо, или потому, что смотрел на свое занятие как на священнодействие, боялся аварии, был неповоротлив умом или исполнял распоряжение директора». Игра здесь имеет грамматическую природу (и потому особенно показательна): она состоит в том, чтобы с акробатической ловкостью, причем как можно дольше, выстраивать в единый синтагматический ряд парадигматически разнообразные возможности, трансформировать глагольное предложе­ние, выражающее причину («потому что он плохо слышал»), в двойной субстантив («из-за туговатости на ухо»), одним словом, в том, чтобы, создав некую устойчивую модель, разнообразить ее затем до беско­нечности; а это предполагает манипулирование языковыми правилами по собственному усмотрению: отсюда — сама радость могущества.
 (83) Нетрудно встретить стариков с более отталкивающей наружностью, но по­явившемуся перед нами призраку вид неживого искусственного существа особенно придавали щедрой рукой наложенные на его лицо-маску румяна и белила. Брови его при свете лампы отливали блеском, что превращало это лицо в мастерски написанный портрет. Хорошо еще, что, похожий на голову трупа, череп этой жал­кой развалины был прикрыт белокурым париком, бесчисленные завитки которого свидетельствовали о необычайной претенциозности. *РЕФ. Внешность стариков. **СЕМ. Сверх-природность, Женскость, Вещь. Красота, как мы видели, может быть выведена, посредством катахрезы, лишь из большой культурной модели (литературной или живописной): красота заявляет о себе, но описанию не под­дается. Зато подробнейшему описанию поддается безобразие: только безобразие «реалистично», только оно сопоставимо с референтом без опосредующего кода (отсюда-то и возникло представление о том, что реализм в искусстве способен описывать одни только уродства). В данном случае, однако, имеет место мо­дификация, реверсия кода, ибо сам старик есть не что иное, как «мастерски написанный портрет»;, тем самым он вновь оказывается включен в цепочку перекликающихся тел и становится собственным двойником: будучи маской, он копирует то, что скрывается за маской; беда лишь в том, что он копирует самого себя и потому такое удвоение оказывается тавтологичным, стерильным, наподобие копий чужих картин.
 76
 (84) Впрочем, чисто женское кокетство этой фантасмагорической личности отчетливо сказалось и во вдетых в его уши золотых серьгах, и в перстнях, бесценные камни которых сверкали на его костлявых пальцах, и в цепочке от часов, отливавшей тысячью огней, словно бриллиантовое ожерелье на женской шее. *СЕМ. Женскость, Сверх-мир, Богатство.
 (85) На посиневших губах этого японского идола *Японский идол (возможно даже, что это сам Будда) коннотирует идею грима, наложенного на нечелове­ческое в своем бесстрастии лицо; он заставляет задуматься о непостижимой безучастности вещи, которая, копируя жизнь, превращает эту жизнь в вещь (СЕМ. Вещь).
 (86) застыла мертвенно-неподвижная улыбка, насмешливая и неумолимая, как улыбка мертвеца. *Застывшая, остановившаяся улыбка вызывает образ натя­нувшегося (как при косметической операции) кожного покрова — покрова самой жизни, лишившейся того самого кусочка кожи, который и составляет жизненную субстанцию. Облик старика все время копирует жизнь, однако в этой копии чувствуется какой-то принципиальный изъян — неполноценность как признак кастрации (таковы, в частности, губы, которым недостает живого красного цвета) (СЕМ. Фантастическое, Экстра-мир).
 (87) От этой молчаливой и неподвижной, словно статуя, фигуры исходил пряный запах мускуса, как от старых платьев, которые наследники покойной герцогини вытаскивают из ящиков шкафа во время описи унаследованного имущества. *СЕМ. Вещь, Сверх-старость.
 (88) Когда старик обращал свой взгляд в сторону танцующих, казалось, что его глазные яблоки, не отражающие световых лучей, поворачиваются при по­мощи какого-то незаметного искусственного приспособления, а когда его взгляд останавливался на чем-нибудь, человек, наблюдавший за ним, начинал в конце кон­цов сомневаться, действительно ли этот взгляд способен перемещаться. *СЕМ. Холод, Искусственность, Смерть (глаза как у куклы).
 XXV. Портрет
 Портрет прямо-таки «кишит» смыслами, как бы с размаху брошенными сквозь не­кую форму, которой тем не менее не удается сыграть дисциплинирующую роль: с одной стороны, она являет собой некую риторическую упорядоченность (анонс и деталь), а с другой — способ анатомической дистрибуции (тело и лицо); эти два регистра также представляют собой коды, оттиснутые поверх беспорядочно раз­бросанных означаемых; это — природные (или интеллектуальные) опе­раторы; итоговый образ, создаваемый дискурсом («портретом»), есть, стало быть, образ некоей естественной формы, насыщенной смыслом так, словно смысл — это вторичный предикат некоего первичного тела. На самом же деле естественность портрета проистекает из того, что, накладываясь друг на друга, различные коды попросту не со­впадают между собой: единицы, их составляющие, занимают разное
 77
 место и имеют разную величину, так что эти несовпадения, усиленные неодинаковой плотностью текста, приводят к результату, который мож­но назвать скольжением дискурса, — к эффекту естественности: как только два кода начинают работать одновременно, но как бы на вол­нах разной длины, возникает впечатление движения, жизненности, в данном случае — портрет. Портрет (в нашем тексте) — это отнюдь не реалистическое изображение, не застывшая копия, представление о которой мы можем составить себе по образцам фигуративной жи­вописи; это — сценическая площадка, загроможденная однотипными и вместе с тем различными и обособленными (отграниченными) друг от друга смысловыми блоками; конфигурация (риторическая, анатоми­ческая и фразовая) этих блоков создает диаграмму тела, но вовсе не его копию (в данном отношении портрет сохраняет полную зависимость от языковой структуры; ведь в языке существуют лишь диаграмматические аналогии, т. е. аналогии в этимологическом смысле слова — пропорции): тело старика — это не реальный референт, «выделяющийся» на фоне слов или на фоне зала; оно само представляет собой семанти­ческое пространство, становящееся пространством как раз потому, что становится смыслом. Иначе говоря, чтение «реалистического» портрета вовсе не является реалистическим чтением; это чтение кубистическое; смыслы подобны разрозненным, сваленным в кучу, перемешанным кубам, которые все же, касаясь друг друга, создают общее пространство картины, превращая это пространство в некий дополнительный (побоч­ный и атопический) смысл — смысл человеческого тела: фигура — это не сумма, не рамка и не опора для смыслов, это еще один, добавочный смысл — своего рода диакритическое измерение полотна.
 XXVI. Означаемое и истина
 Все означаемые, составляющие портрет, «истинны», ибо все они входят в определе­ние старика; Пустота, Неодушевленность, Женскость, Дряхлость, Чудовищность, Богатство — все эти семы нахо­дятся в согласии с денотативной правдой о старике, который является кастратом весьма преклонного возраста, бывшей европейской знаме­нитостью, нажившей баснословные богатства; все эти семы указывают на истину, и однако всем им, даже вместе взятым, не под силу ее прямо назвать (впрочем, такая неудача по-своему весьма плодотворна для сюжета, ибо сюжетная истина ни в коем случае не должна рас­крыться раньше времени). Таким образом, совершенно очевидно, что означаемое выполняет герменевтическую функцию: всякий смысло­вой процесс — это процесс движения к истине: в классическом тексте (являющемся продуктом определенной исторической идеологии) смысл и истина слиты воедино, а значение оказывается тем путем, который ведет к этой истине: если бы старика удалось назвать, то тем самым
 78
 немедленно обнаружилась бы истина (правда о том, что старик — кастрат). Однако в герменевтической системе коннотативному означа­емому принадлежит совершенно особое место: это означаемое несет в себе неполную, недостаточную истину, не имеющую сил назваться собственным именем; оно и воплощает неполноту, недостаточность и бессилие истины, причем такая частичная ущербность играет прин­ципиальную роль: сама неспособность разрешиться от бремени истины представляет собой кодовый элемент, герменевтическую морфему, чья функция заключается в том, чтобы, как можно теснее очертив круг загадки, дать ей тем самым наиболее концентрированное выражение: именно эта сосредоточенность придает загадке силу, а потому с извест­ными оговорками можно сказать, что чем больше множатся знаки, тем сильнее затемняется истина и тем с большим нетерпением мы ожидаем разгадки. Коннотативное означаемое — это индекс в буквальном смысле слова: оно только указывает, но ничего не говорит; указывает же оно на имя, на истину в облике имени; силясь назвать истину, оно бессиль­но сделать это (индуктивная процедура приводит к появлению имени с гораздо большим успехом, нежели процедура индексальная): конно­тативное означаемое подобно кончику языка, с которого вот-вот должна сорваться истина, имя. Таким образом, классическому тексту всегда сопутствует некий безмолвный и указующий перст: к истине давно уже привлечено внимание, ее появления ждут, она целиком заполняет некое лоно, готовое к катастрофическому разрешению от бремени, ко­торое станет и концом дискурса; персонаж же, представляя собой про­странство, заполненное всеми этими означаемыми, оказывается лишь преходящим моментом загадки — той номинативной формы загадки, которой, словно мифической печатью, Эдип (вступивший в состязание со Сфинксом) отметил весь западный дискурс.
 (89) И рядом с этими жалкими человеческими останками — молодая женщина, *СИМВ. Антитеза : В (молодая женщина) : анонс.
 (90) чья белоснежная обнаженная грудь, шея и плечи, прекрасные округлые цвету­щие формы, волосы, вьющиеся над алебастровым лбом, — способны внушить любовь; чьи глаза не поглощают, а источают свет; женщина, полная нежной красоты и свежести, пышные локоны и ароматное дыхание которой кажутся слишком тяжелыми, слишком сильными и бурными для этого готового рассыпаться в прах человека. *СЕМ. Антитеза : В (молодая женщина). **СЕМ. Растительность (ор­ганическая жизнь). ***Поначалу молодая женщина была женщиной-ребенком, пассивно пронизываемой взглядом мужчины (№ 60). Теперь символическая ситуация изменилась на противоположную: молодая женщина попадает в ак­тивное поле: ее глаза «не поглощают, а источают свет»; она становится Кастрирующей Женщиной, первым воплощением которой была г-жа де Ланти. Такая перемена может объясняться чисто парадигматическими требованиями Антитезы: в лексии № 60 окаменевшему старцу нужно было противопоставить
 79
 молодую, свежую, легкую, цветущую женщину; здесь же, перед лицом «человече­ских останков» (мрачноватое множественное число), возникает необходимость в растительной мощи, способной объединять, сплачивать. Эта новая парадигма, придающая молодой женщине кастрирующую функцию, мало-помалу наберет силу вплоть до того, что вовлечет в свою структуру и самого рассказчика, который утратит преимущество перед молодой женщиной (ср. № 62) и, ин­вертировав свою символическую роль, вскоре окажется в пассивной позиции подчиненного субъекта (СИМВ. Женщина-королева).
 (91) Ах, — это подлинно была жизнь и смерть, воплощение моей мысли, причудли­вая арабеска, химера, наполовину чудовищная, хотя и с женственно-прекрасным станом!
 — «А ведь в свете нередки браки между такими существами», — подумал я.
 *С реалистической точки зрения, оказавшись прижатыми друг к другу, старик и молодая женщина образуют некое фантастическое существо, двураздельность которого должна быть горизонтальной (как у сиамских близнецов). Однако си­ла символического кода такова, что ей удается разрушить — или выправить — этот смысл: двураздельность становится вертикальной: химера (наполовину лев, наполовину коза) предполагает противопоставление верха и низа, оставляя, ра­зумеется, зону кастрации на анатомически положенном ей месте («женственно-прекрасный стан») (СИМВ. Женитьба кастрата). **РЕФ. Код женитьбы.
 (92) — От него пахнет кладбищем! — испуганно воскликнула молодая женщина,*СЕМ. Смерть.
 (93) прижимаясь ко мне, словно ища у меня защиты. По порывистости ее движений я мог судить о том, как сильно она испугана. *СИМВ. Женщина-ребенок (символическая мутация пока что не стабилизировалась: дискурс вновь возвращается от Женщины-королевы к женщине-ребенку).
 (94) — Это какой-то страшный призрак, — продолжала она. — Я не могу здесь дольше оставаться. Если я буду еще смотреть на него, мне начнет казаться, что сама смерть явилась за мной. Да живой ли он вообще? *СЕМ. Смерть. **Да живой ли он вообще? Этот вопрос мог бы оказаться и чисто риторическим, лишь варьирующим похоронное звучание означаемого, которое воплощено в старике. Однако благодаря неожиданному повороту вопрос (который молодая женщина задает сама себе) приобретает буквальный смысл и потому требует ответа (или проверки) (АКЦ. «Вопрос» : 1 : задаться вопросом).
 (95) Она протянула к незнакомцу руку *АКЦ. «Вопрос» : 2 : проверить. **АКЦ. «Дотронуться» : 1 : дотронуться.
 (96) с той смелостью, которую женщины черпают в силе своих желаний. *РЕФ. Психология Женщины.
 (97) Но тут же она вся покрылась холодным потом: не успела она прикоснуться к старику, как услышала крик, похожий на дребезжание трещотки. Этот скри­пучий голос, если его можно назвать голосом, вырвался, казалось, из совершенно пересохшего горла. *АКЦ. «Дотронуться» : 2 : реагировать. **Трещотка конноти­рует надтреснутый, прерывистый звук; природа голоса неясна, принадлежность
 80
 его человеку проблематична; горло пересохшее; отсутствует специфический признак органической жизни — мягкость (СЕМ. Вне-природность). ***СИМВ. Женитьба кастрата (здесь: ее катастрофический исход).
 (98) И сразу же за этим криком последовал какой-то детский кашель, судорожный и в то же время необыкновенно звонкий. *СЕМ. Детскость (судорожность еще раз коннотирует нездоровую, губительную прерывистость, противопоставленную внутренней связности жизни ипо tenore).
 XXVII. Антитеза II: женитьба
 Антитеза — это стена без двери. Преодолеть эту стену значит совершить трансгрессию. Послушные антитезе внутреннего и внеш­него, тепла и холода, жизни и смерти, старик и молодая женщина разделены прочнейшим из барьеров — барьером смысла. Вот поче­му все, что способно сблизить эти противоположные стороны, носит откровенно скандальный характер (ведь самый безобразный из сканда­лов — это скандал формы). Поразительным («по какому-то странному капризу природы») было уже само зрелище двух слившихся, сплетенных членов Антитезы — тела молодой женщины и тела дряхлого старца; однако в момент, когда молодая женщина дотрагивается до старика, трансгрессия достигает своего пароксизма; она перерастает простран­ственные рамки, становится субстанциальной, органической, химиче­ской. Жест молодой женщины — это небольшой acting out: чем бы ни считать физическое соприкосновение двух взаимоисключающих субстанций, женщины и кастрата, одушевленного и неодушевленно­го, — припадком истерии (субститутом оргазма) или преодолением Стены (стены Антитезы и галлюцинации), — но это соприкосновение вызывает катастрофу: происходит взрыв, парадигматическая вспышка; противоестественно объединенные, оба тела пускаются бежать друг от друга без оглядки; в каждом из партнеров происходит целая физио­логическая революция: пот и крик: каждый обращается вспять: словно под воздействием сильнейшего химического вещества (такова Женщи­на для кастрата и кастрация для Женщины), все потаенное извергается, как при рвоте. Вот что происходит, если оскверняется таинство смысла, уничтожается священное противопоставление двух парадигматических полюсов и стирается оппозитивная черта, опора любой «релевантно­сти». Свадьба молодой женщины и кастрата дважды катастрофична (или, если угодно, она представляет собой систему с двумя входами): в символическом плане оказывается, что двусоставное, химерическое тело попросту нежизнеспособно, обречено распасться на составные ча­сти: когда — сверх существующей дистрибуции полюсов — возникает еще одно, дополнительное тело, то этот излишек (символизируемый цифрой 13, которая служит ироническим средством заклинания) взры­вается: конгломерат разлетается на куски. В структурном же плане
 81
 оказывается, что Антитезу, это наиважнейшее порождение риторичес­кой мудрости, безнаказанно нарушить нельзя: смысл (и его классифи­кационное основание) — это вопрос жизни и смерти; равным образом, попытавшись скопировать Женщину и тем самым занять место поверх барьера, разделяющего оба биологических пола, кастрат нарушит все законы морфологии, грамматики и дискурса; вот от этого-то уничто­жения смысла и умрет Сарразин.
 (99) Этот звук, долетев до ушей Марианины, Филиппо и госпожи де Ланти, сразу же заставил их обернуться в нашу сторону. Взгляды их засверкали молниями. Моя спутница в это мгновение рада была бы скрыться хоть на дне Сены.
 *АКЦ. «Дотронуться» : 3 : обобщение реакции. **Клан женщин с его особым отношением к старику появляется здесь вновь: г-жа де Ланти, Марианина, Филиппо — все женское потомство Замбинеллы (СИМВ. Ось кастрации).
 (100) Схватив меня за руку, она увлекла меня в одну из маленьких гостиных. Муж­чины и дамы расступались перед нами. Пройдя сквозь ряд парадных зал, мы вошли в небольшую полукруглую комнату. *АКЦ. «Дотронуться» : 4 : убежать. **Смысл, вытекающий из светского обихода: бестактных людей сторонятся; символичес­кий смысл: кастрация заразительна: стоило ей затронуть молодую женщину, как та сразу же получила метку (СИМВ. Заразительность кастрации). Полукруглая форма небольшой комнаты коннотирует представление о театральной ложе, откуда можно будет «созерцать» Адониса.
 (101) Молодая женщина, вся дрожа от волнения и почти не сознавая, где она находится, опустилась на диван. *АКЦ. «Дотронуться» : 5 : укрыться.
 (102) — Сударыня, вы с ума сошли! — проговорил я, остановившись около нее.
 *СИМВ. Женщина-ребенок. Рассказчик выговаривает молодой женщине, слов­но безрассудному ребенку; вместе с тем в ином смысле безумие молодой жен­щины следует понимать буквально: ее прикосновение к кастрату есть не что иное, как вторжение означающего в область реального — вторжение, преодо­левающее стену символа: это — психотический акт.
 (103) — Но посудите сами, — заговорила она после некоторого раздумья, в то время как я не мог оторвать от нее восхищенного взора. — *Символическая роль рассказчика мало-помалу меняется: если поначалу он выступал как некий по­кровитель молодой женщины, то теперь он приходит в состояние восхищения, умолкает и преисполняется желания: отныне для него есть нечто такое, чего он хочет попросить (СИМВ. Мужчина-подданный).
 (104) Чем же я виновата ? Почему госпожа де Ланти позволяет призракам бродить по своему дому? *СЕМ. Сверх-природа.
 (105) — Полно, — остановил я ее, — вы уподобляетесь всем этим глупцам, принимая за призрак самого обыкновенного старичка. * Воображаемое рассказчика, т. е. символическая система, искажающая его представление о самом себе, характеризуется именно тем, что оно асимволично: я тот, утверждает он, кто не верит в басни (в символы) (СЕМ. Асимболия). **СИМВ. Женщина-ребенок.
 82
 XXVIII. Персонаж и образ
 В момент, когда тождественные семы, несколько раз кряду пронизав Имя собствен­ное, в конце концов закрепляются за ним, — в этот момент на свет рождается персонаж. Персонаж, таким образом, есть не что иное, как продукт комбинаторики; при этом возникающая комбинация отличается как относительной устойчивостью (ибо она образована повторяющимися семами), так и относительной сложно­стью (ибо эти семы отчасти согласуются, а отчасти и противоречат друг другу). Эта сложность как раз и приводит к возникновению «личности» персонажа, имеющей ту же комбинаторную природу, что и вкус како­го-нибудь блюда или букет вина. Имя собственное — это своего рода поле, в котором происходит намагничивание сем; виртуально такое имя соотнесено с определенным телом, тем самым вовлекая данную кон­фигурацию сем в эволюционное (биографическое) движение времени. В принципе, у того, кто говорит я, имени нет (образцовый пример — прустовский рассказчик); однако на практике само это я немедленно превращается в имя — в имя данного человека. В повествовательном тексте (как и во многих повседневных беседах) я перестает быть место­имением и становится именем — лучшим из возможных имен; сказать я значит с неизбежностью присвоить себе те или иные означаемые, обзавестись биографическим временем, мысленно подчинить себя не­которой удобопонятной «эволюции», признать объектом собственной судьбы и, наконец, наделить время смыслом. На этом уровне всякое я (в частности, рассказчик в «Сарразине») как раз и оказывается пер­сонажем. Совсем иное дело — образ: образ — это уже не комбинация сем, закрепленных за тем ли иным гражданским Именем; ускользая из-под власти биографии, психологии и времени, он представляет собой внегражданскую, безличную и ахронную комбинацию символических отношений. В качестве образа персонаж может колебаться между двумя ролями, причем это колебание лишено какого бы то ни было значе­ния, ибо имеет место вне биографического времени (вне хронологии): символическая структура полностью обратима, так что читать ее можно в любом порядке. Так, женщина-ребенок и рассказчик-отец могут явиться вновь — вернуться в облике женщины-королевы и рассказчи­ка-раба. В качестве сугубо символической фигуры персонаж не имеет ни хронологического, ни биографического статуса; он лишается Имени; он — только место, через которое снует образ.
 (106) — Замолчите! — возразила она тоном насмешливого превосходства, кото­рый умеют принимать женщины, когда хотят показать, что они правы. *Женщина-королева повелевает молчать (всякое господство начинается с запрета на язык), она подавляет (подминает своего партнера, пользуясь его зависи­мым положением) и высмеивает (отвергая отцовство рассказчика) (СИМВ. Женщина-королева). **РЕФ. Психология Женщин.
 83
 (107) — Какой прелестный будуар! — воскликнула она вдруг, оглядываясь кругом. — Голубой атлас в обивке всегда удивительно красив. Как это свежо! *АКЦ. «Картина» : 1 : бросить взгляд вокруг себя. Голубой атлас и свежесть либо просто создают эффект реального (чтобы казаться «правдивым», художник должен быть точным в незначительных деталях), либо коннотирует легкомысленность молодой женщины, заводящей разговор о меблировке буквально через минуту после сделанного ею неуместного жеста, либо, наконец, подготавливает ту атмосферу эйфории, в которой будет происходить созерцание портрета Адониса.
 (108) А какая прелестная картина! — добавила она, вставая и подходя поближе к картине, вставленной в великолепную раму. Мы на несколько мгновений замерли в восторге перед чудесным произведением искусства, *АКЦ. «Картина» : 2 : заметить.
 (109) созданным чьей-то божественной кистью. *3аключенный в референте сверхъестественный элемент (Замбинелла пребывает вне естества) метоними­чески переносится как на предмет изображения (Адонис «слишком красив для мужчины»), так и на фактуру картины («божественная кисть» подразумевает, что рукою художника водила рука какого-нибудь божества: так, в Византии, когда художник заканчивал икону и наступало время покрыть ее лаком, Христос спус­кался с небес, чтобы запечатлеть на ней свой лик) (СИМВ. Сверхприродность).
 (ПО) Картина изображала Адониса, лежащего на львиной шкуре. *Портрет Адо­ниса является темой (предметом) новой (пятой по счету) загадки, которая вскоре и будет загадана: с кого написан портрет Адониса? (ГЕРМ. Загад­ка 5 : тематизация). **Благодаря «львиной шкуре» этот Адонис соотносится с бесчисленными изображениями греческих пастухов на полотнах живописцев академической школы (РЕФ. Мифология и Живопись).
 (111) Спускавшаяся с потолка посреди будуара лампа в алебастровом сосуде отбрасывала на полотно мягкий свет, позволявший нам увидеть всю красоту картины. *СЕМ. Лунность (свет лампы так же мягок, как и свет луны).
 XXIX. Алебастровая лампа
 Свет, испускаемый лампой, находится вне картины; однако, посредством метонимиче­ского переноса, он начинает освещать изо­браженную сцену изнутри: мягкий и белый алебастр — вещество, проводящее, а не излучающее свет, отбрасывающее светлые, но холод­ные блики, — этот алебастр, из которого сделана лампа в будуаре, есть не что иное, как луна, освещающая юного пастуха. Тем самым Адонис, вдохновивший Жироде на создание «Эндимиона» (№ 547), становится возлюбленным луны. Здесь происходит тройная реверсия кодов: Эндимион как бы передает Адонису свой смысл, свою историю и свою реальность: мы читаем образ Эндимиона с помощью тех же слов, ко­торыми описывают Адониса, и читаем образ Адониса, имея в виду историю самого Эндимиона. В этом Эндимионе-Адонисе буквально все коннотирует женскость (см. описание в № 113): это и «изысканная
 84
 красота», «очертания» (слово, применяемое только к «мягкому» силу­эту романтической женщины или мифологического эфеба), и томная поза слегка повернутого, словно готового отдаться тела, и бледный, нежный, лилейный (красавице той эпохи полагалось быть белокожей) цвет, и пышные вьющиеся волосы, «одним словом, все»; это последнее выражение лучше любого et caetera налагает запрет на все, что не под­лежит называнию, т. е. на все, что должно быть указано и в то же время утаено; Адонис помещен в глубине театрального зала (полукруг­лого будуара), Эндимиона же приоткрывает, обнажает маленький Эрос, отодвигающий завесу зелени, словно театральный занавес, привлекая наше внимание прямо к тому, на что следует смотреть, во что нужно вглядываться, — к чреслам, скрытым у Жироде тенью и изуродован­ным кастрацией у Замбинеллы. К Эндимиону является влюбленная в него Селена; исходящий от нее активный свет ласкает уснувше­го, раскинувшегося пастуха и проникает в него; будучи женщиной, Луна тем не менее является носителем активного начала, тогда как юноша Эндимион оказывается воплощением пассивности: происходит инверсия биологических полов, а вместе в ними и полюсов кастрации; в новелле, где женщины кастрируют, а мужчины становятся объектами кастрации, музыка проникает в Сарразина и, «смягчая» его, возносит на вершину блаженства, подобно тому как лунный свет, в проникаю­щих лучах которого купается Эндимион, овладевает им. Таков обмен ролями, управляющий игрой символов: будучи чудовищным олицетво­рением пассивности, кастрация парадоксальным образом обнаруживает свою сверх-активную сущность: все, что встречается на ее пути, она овевает дыханием небытия, ибо пустота заразительна. Что же каса­ется третьей, причем самой пикантной, реверсии, то с ее помощью мы получаем возможность воочию узреть (а не только прочитать) все, о чем говорилось выше; Эндимион, присутствующий в тексте, — это тот же самый Эндимион, что и в музее (в нашем музее — в Лувре), так что, двигаясь вверх по цепочке перекликающихся тел и их копий, мы приходим в конце концов к самому буквальному из возможных изображений Замбинеллы — к фотографии. Коль скоро чтение — это путешествие сквозь коды, то ничто не способно прервать наше стран­ствование; фотография мнимого кастрата становится составной частью текста; восходя по линии кодов, мы получаем право явиться на улицу Бонапарта, в фотографическое ателье Бюллоза, и попросить, чтобы нам показали одну из папок (вероятно, это папка с «мифологическими сюжетами»), в которой мы и обнаружим фотографию кастрата.
 (112) — Может ли существовать на самом деле такое совершенное создание? — спросила она меня, *ГЕРМ. Загадка 5 : загадывание (существует ли в «природе» прототип портрета?). **СЕМ. Сверх-природность (Вне-природность).
 85
 XXX. По ту и по эту сторону
 Совершенство — это предельная (исходная или конечная — как угодно) точка, к кото­рой стремится Код; совершенство будора­жит (или приводит в состояние эйфории) в той мере, в какой обрывает цепочку перекликающихся репродукций, уничтожает дистанцию между кодом и его реализацией, между источником и продуктом, между мо­делью и копией, и коль скоро наличие такой дистанции неотъемлемо от человека, то уже самим фактом ее устранения идея совершенства выводит нас за пределы человеческого, в область сверхприродного, где совершенство сливается с еще одним, вторичным типом трансгрессии: с точки зрения родовой принадлежности, понятия больше и меньше мо­гут быть отнесены к одному и тому же классу — классу избыточности, где всякое по ту сторону совпадает с по эту сторону, где сущность кода (совершенство) в конечном счете имеет тот же статус, которым обладает все, ему внеположное (чудовище, кастрат), ибо жизнь, норма, человече­ская природа представляют собой лишь промежуточные миграционные движения, совершающиеся в поле репродукций. Так, Замбинелла — это Сверх-Женщина, олицетворение женской сущности, воплощение совершенства (рассуждая чисто теологически, можно сказать, что со­вершенство — это воплощенная сущность, и Замбинелла, стало быть, есть не что иное, как «шедевр»), однако в то же время и по той же причине она — неполноценный мужчина, кастрат, олицетворение изъ­яна, неустранимой нехватки; в Замбинелле (как предмете абсолютного желания) и в кастрате (как предмете абсолютного отвращения) обе трансгрессии сливаются воедино. В таком слиянии есть своя правда, коль скоро трансгрессия — это не что иное, как метка (Замбинел­ла отмечена и печатью совершенства, и печатью неполноценности); она допускает в дискурс игру экивоков: ведь говорить о «сверхъесте­ственном» совершенстве Адониса значит тем самым говорить о «не­естественном» изъяне кастрата.
 (113) досыта с нежной и удовлетворенной улыбкой на устах налюбовавшись изы­сканной красотой очертаний, позой, красками, волосами, одним словом, всем. *СЕМ. Женскость. **При подобном описании картина начинает коннотиро­вать атмосферу расцвета, чувственного удовольствия: возникает некое согласие, нечто вроде эротического насыщения, доставляемого изображением Адониса молодой женщине, которая выражает это чувство «нежной и удовлетворенной улыбкой». Все дело лишь в том, что, благодаря игре повествования, источником удовольствия молодой женщины оказываются три разных объекта, соединив­шихся в Адонисе: 1. мужчина: это сам Адонис, мифологический персонаж, изображенный на картине; именно так истолкует рассказчик желание, охватив­шее молодую женщину, именно это вызовет его ревность; 2. женщина: молодая женщина ощущает женскую природу Адониса и солидаризируется с ней, то ли как ее соучастница, то ли как союзница Сафо; в любом случае она вызывает
 86
 фрустрацию у рассказчика, изгнанного из престижного стана женщин; 3. ка­страт, который, несомненно, продолжает завораживать молодую женщину (СИМВ. Женитьба кастрата).
 (114) — Он слишком красив для мужчины, — добавила она, внимательно всма­триваясь в картину, словно перед ней была соперница. *Тела в «Сарразине», ориентированные — или дезориентированные — кастрацией, не способны занять прочного места по одну из сторон парадигматического барьера, разде­ляющего биологические полы: имплицитно существует нечто, что находится по ту сторону Женщины (совершенство) и по эту сторону мужчины (кастрированность). Заявить, что Адонис — не мужчина, значит намекнуть на истину (это кастрат), и в то же время ввести в заблуждение (это Женщина) (ГЕРМ. Загадка 5 : истина и ложь : экивок).
 (115) О, с какой остротой я в это мгновение почувствовал приступ ревности, *СИМВ. Желание рассказчика.
 (116) в возможности которой меня когда-то тщетно старался убедить поэт, ревности к картинам, к гравюрам, к статуям, в которых художники, в своем вечном стремлении к идеализации, преувеличивают человеческую красоту. *РЕФ. Литературный код страсти (или же код литературной страсти). **СИМВ. Ре­продукция тел (влюбиться в копию: это мотив Пигмалиона, который еще раз возникнет в № 229).
 (117) — Это портрет, — сказал я. — Он принадлежит кисти Виена. *СИМВ. Репродукция тел.
 (118) Но этот великий художник никогда не видел оригинала, и ваш восторг, быть может, несколько ослабеет, когда вы узнаете, что моделью для этого тела служила статуя женщины. *СИМВ. Репродукция тел (перекличка тел связана с неустойчивостью парадигмы полов, приводящей к тому, что кастрат оказывается где-то в промежутке между юношей и женщиной). **Моделью живописцу служила статуя, это верно; однако сама эта статуя была копией мнимой женщины; иначе говоря, приведенное высказывание истинно, покуда дело идет о статуе, и становится ложным, как только речь заходит о женщине; фраза начинается истинным утверждением, но затем эта истина сливается с ложью, подобно тому как генитив (женщины) сливается со статуей; но как же может лгать простой генитив? (ГЕРМ. Загадка 5 : экивок).
 XXXI. Прерванная перекличка
 Без предшествующей Книги, без предше­ствующего Кода не бывает ни желания, ни ревности: Пигмалион, в сущности, влюбил­ся в одно из звеньев скульптурного кода; Паоло и Франческа полюбили друг друга, прочитав о страсти Ланселота и Гениевры (Данте, «Ад», V): коль скоро первоисточник чувства утрачивается, то таким первоисточ­ником становится само письмо. Размеренность движения нарушается кастрацией: вторгшаяся пустота создает смятение в цепи знаков, об­рывает их перекличку, нарушает нормальное функционирование кода.
 87
 Ослепленный заблуждением, Сарразин ваяет Замбинеллу в виде жен­щины. Виен претворяет эту женщину в юношу, возвращаясь тем самым к исконному полу модели (неаполитанский ragazzo); и наконец, усу­губляет путаницу сам рассказчик, произвольно останавливая движение цепи знаков на статуе и заявляя, будто ее оригиналом является жен­щина. В результате переплетаются три нити: нить операциональная, «реально» создающая все копии (она тянется от Адониса-мужчины к женщине-статуе, а затем — к юноше-травести); нить мистификации, лукаво протянутая ревнивым рассказчиком (она ведет от Адониса-муж­чины к женщине-статуе, а затем, имплицитно, к женщине-модели); и наконец, нить символическая, где роль связующих узелков играет женскость (женскость Адониса, женскость статуи, женскость кастрата): это — единственное однородное пространство, в пределах которого никто не лжет. Вся эта неразбериха выполняет герменевтическую функ­цию: рассказчик намеренно запутывает вопрос о подлинной модели Адониса; он творит обман, призванный ввести в заблуждение моло­дую женщину, а сверх того еще и читателя; однако в символическом плане тот же самый рассказчик, вопреки собственной недобросовест­ности, указывает (правда, имея в виду женщину), что модели недостает мужественности; так что его ложь оказывается дорогой к истине.
 (119) — Но кто же это? Я заколебался.
 — Я хочу знать, кто это! — повторила она настойчиво. *СИМВ. Женщина-коро­лева (рассказчик желает молодую женщину, тогда как молодая женщина желает знать, с кого написан Адонис: возникают условия для заключения договора).
 **ГЕРМ. Загадка 5 : загадывание (кто послужил моделью для Адониса?).
 (120) — Мне кажется, — сказал я, — что этот... Адонис изображает... одного из родственников госпожи де Ланти. *АКЦ. «Рассказывать» : 2 : знать историю (мы, со своей стороны, также знаем, что рассказчику известно, кто такой старик, № 70; теперь же выясняется, что он имеет представление и о происхождении Адониса: рассказчик, стало быть, в состоянии разгадать все загадки и рассказать историю). **ГЕРМ. Загадка 5 : отсроченный ответ. ***СИМВ. Табу на слово «кастрат».
 XXXII. Задержка ожидания
 Мы прикоснулись к истине, затем укло­нились в сторону от нее и наконец вовсе потеряли из виду. Это явление носит струк­турный характер. В самом деле, герменевтический код выполняет ту же функцию, которую (вслед за Якобсоном) признают обычно за кодом поэтическим: подобно тому, как, например, рифма структурирует сти­хотворение по принципу ожидания и требования повтора, точно так же и элементы герменевтической последовательности структурируют за­гадку по принципу ожидания и требования разгадки. Таким образом,
 88
 динамика текста (коль скоро она предполагает раскрытие некоторой истины) основана на парадоксе: это статичная динамика: задача состоит в том, чтобы, при изначально полном отсутствии ответа, поддержать интерес к загадке; в то время как фразы нетерпеливо требуют даль­нейшего «раскручивания» сюжета, не могут устоять на месте и рвутся вперед, герменевтический код действует в обратном направлении: на его долю выпадает расставлять на пути дискурса всякого рода сдерживающие препоны (заторы, помехи, уводящие в сторону преграды); его структура реактивна по самой своей сути, ибо необратимому поступательно­му движению языка он противопоставляет эшелонированную систему ретардаций: вопрос и ответ разделены огромным пространством, за­полненным всевозможными приемами задержания, причем эмблемой этого пространства вполне могла бы послужить риторическая фигура «умолчания», цель которой состоит в том, чтобы прервать фразу, создать напряжение и увести наше внимание в сторону (это вергилиевское Quos ego). Вот почему, наряду с начальным и конечным элементами (во­прос и ответ), герменевтический код предполагает наличие множества морфем, позволяющих отсрочить ожидание, как то: обман (сознатель­ное уклонение от истины), экивок (смешение истины и лжи, обычно позволяющее теснее очертить круг загадки и тем придать ей большую концентрированность), частичный ответ (подогревающий нетерпели­вое ожидание истины), отсроченный ответ (афатическая приостановка разгадки), блокировка (констатация неразрешимости загадки). Много­образие этих элементов красноречиво свидетельствует о той трудной работе, которую приходится проделывать дискурсу, если он хочет при­остановить разгадывание загадки, сохранив открытость финала. Тем самым ожидание становится основополагающим условием появления истины: истина, заявляют нам повествовательные тексты, это то, чем завершится ваше ожидание. Такое построение сближает повествова­тельный текст с ритуалом инициации (когда в конце долгого пути, усеянного препятствиями, темными чащобами и завалами, испытуемо­му вдруг открывается свет): это построение предполагает возвращение к порядку, тогда как ожидание есть не что иное, как воплощенный беспорядок: беспорядок — это преизбыток, это бесконечное, ничего не разрешающее и ничем не завершающееся накапливание элемен­тов; порядок же предполагает восполнение; он восполняет, дополня­ет и насыщает, отторгая все, что грозит избыточностью; истина — это то, что создает полноту и внутреннюю завершенность. В целом, имея в основе вопросно-ответный принцип, герменевтический текст строится по образу и подобию фразы, т. е. организма, обладающего способностью к бесконечному разрастанию и тем не менее сводимо­го к единству двух элементов — субъекта и предиката. Рассказывать (на классический манер) значит, выдвинув вопрос в качестве субъекта,
 89
 неспешно, оттягивая время, подыскивать к нему предикат; в момент, когда этот предикат (истина) обнаруживается, фраза и повествователь­ный текст подходят к своему финалу, так что мир обретает наконец качественную характеристику (а ведь мы очень боялись, что этого не произойдет). Вместе с тем, подобно тому как любая грамматика (сколь бы новаторской она ни была) основана на противопоставлении субъекта и предиката, имени и глагола и потому может быть только исторической грамматикой, связанной с классической метафизикой, герменевтический текст, в котором невосполненный субъект предицируется с помощью истины, текст, основанный на принципе ожидания и стремления к завершению, тоже имеет историческое происхождение: он связан с керигматической цивилизацией истины и смысла, зова и ответа на зов.
 XXXIII. И/или
 Когда автор колеблется, не решаясь сказать
 нам, кто же такой Адонис (т. е. когда он желает скрыть или не желает приоткрыть
 истину), происходит смешение двух кодов — кода символического, на­лагающего запрет на имя кастрата, вызывающего афазию в тот самый миг, когда это имя отваживаются произнести, и кода герменевтичес­кого, превращающего эту афазию в обыкновенную отсрочку ответа — отсрочку, задаваемую ретардирующей структурой повествования. Мож­но ли сказать, какой из этих кодов — параллельно функционирующих с помощью одних и тех же слов (одного и того же означающего) — важнее? Или, точнее, так: если мы намереваемся «объяснить» некую фразу (а стало быть, и повествование как таковое), то следует ли прини­мать решение в пользу того или иного кода? Обусловлены ли колебания рассказчика законами символа (требующего запрета на имя кастрата) или же финализмом самого процесса разгадывания (требующего намека на разгадку и в то же время ее отсрочки)? Никто в мире (ни ученый муж, ни даже сам бог наррации) не способен тут ничего решить. В повествовании (и здесь, возможно, кроется его «определение») сим­волическое и операциональное начала «неразрешимы», они существуют в режиме и/или. Вот почему предпочтительный выбор того или иного кода, решение в пользу того или иного типа предварительной детер­минации текста, принимаемое в рамках так называемого «объяснения текста», попросту не-уместно, ибо такое решение ведет к подавлению многоголосого письма каким-либо одним голосом — психоаналити­ческим в одних случаях и поэтическим (в аристотелевском смысле слова) — в других. Более того, упустить из виду множественность ко­дов значит наложить ограничения на работу самого дискурса: принцип неразрешимости лежит в основе мастерства рассказчика, определяет его повествовательную сноровку: подобно тому как удачная метафора
 90
 исключает какую-либо иерархическую упорядоченность ее элементов, лишает полисемическую цепочку всякой опоры (чем она и отличается от сравнения — тропа, предполагающего наличие иерархически глав­ного члена), точно так же в «добротном» повествовании одновременно реализуется как принцип множественности, так и принцип обращаемо­сти кодов, когда метонимические отношения, связывающие символы, то и дело корректируют каузальное движение сюжета, а действия, побу­ждающие читателя ожидать развязки, непрестанно вторгаются в область симультанных смыслов.
 (121) Я с болью увидел, что она снова погрузилась в созерцание прекрасного образа. Затем она молча опустилась на диван, я подсел к ней, взял ее за руку, но она даже не заметила этого. Я был забыт из-за портрета!.. *СИМВ. Женитьба ка­страта (союз молодой женщины и кастрата доведен здесь до эйфории: мы уже знаем, что символическая конфигурация не подвержена диегетическому раз­витию: явление, испытавшее катастрофический взрыв, способно возродиться во всей своей безмятежной цельности). **СИМВ. Репродукция тел (влюбиться в портрет, подобно тому как Пигмалион влюбился в статую).
 (122) В эту минуту в тишине послышался легкий шум шагов и шорох женского платья, *Короткий эпизод, который здесь начинается (заканчиваясь в № 137), есть не что иное, как блок (как принято говорить в кибернетике), кусок программы, вставленный в машину, повествовательная последовательность, в целом представляющая собой единое означаемое: эпизод с дарением перстня на время отодвигает в тень загадку 4 : кто такой старик? Этот эпизод включает в себя несколько проайретизмов (АКЦ. «Войти» : 1 : возвестить о себе легким шумом).
 (123) и мы увидели входившую в комнату Марианину, которой выражение невин­ности и чистоты придавало еще больше обаяния и блеска, чем красота и свежесть ее туалета. Она медленно продвигалась вперед, с материнской заботливостью и дочерней нежностью поддерживая разодетый призрак, из-за которого мы поки­нули концертный зал. *АКЦ. «Войти» : 2 : акт вхождения как таковой. **ГЕРМ. Загадка 3 : загадывание и формулирование (будучи сами загадочны, отноше­ния Старика и Марианины лишь усугубляют загадку, связанную с семейством Ланти: откуда они взялись? кто они такие?). ***СЕМ. Детскость.
 (124) Марианина вела его, с беспокойством оберегая каждый его неверный шаг. ТЕРМ. Загадка 3 : формулирование (что могло вызвать столь беспокойную заботливость Марианины по отношению к старику, что их связывает? Кто такие Ланти?).
 XXXIV. Словоохотливый смысл
 Всякое романическое действие (т. е. действие, которое брался описывать классиче­ский романический дискурс) может быть
 изображено в трех различных режимах. В первом случае смысл выска­зывается, а действие называется, хотя при этом никак не детализи-
 91
 руется (сопровождать с беспокойной заботливостью); во втором случае смысл также высказывается, однако действие не просто называется, но и описывается (с беспокойством смотреть, как человек, которо­го ведут, переставляет по земле ноги); и наконец, в третьем случае действие описывается, но его смысл замалчивается: тот или иной акт просто коннотирует (в точном смысле этого слова) некоторое импли­цитное означаемое (смотреть, как старик медленно передвигает свои немощные ноги). Два первых режима, при которых называемое значе­ние как бы выпячивается, требуют уплотненной полноты смысла, или, если угодно, предполагают некоторую избыточность, своего рода се­мантическую словоохотливость, столь характерную для архаического — или младенческого — периода становления современного дискурса с его навязчивым страхом утратить смысловой контакт с аудиторией; отсюда — реакция нынешних (или «новых») романов: попытка ис­пользовать третий режим: называя события, ничего не говорить об их смысле.
 (125) С трудом добрались они до небольшой двери, которая была скрыта за обивкой.
 *АКЦ. «Дверь 1» (будут еще и другие «Двери») : 1 : подойти к двери (более того, к скрытой двери, что коннотирует атмосферу таинственности и тем самым вновь возвращает нас к загадке 3).
 (126) Марианина тихонько постучала, *АКЦ. «Дверь 1» : 2 : постучать в дверь.
 (127) и сразу же, словно по волшебству, в дверях появился высокий сухощавый человек, какое-то подобие доброго домашнего духа. *АКЦ. «Дверь 1» : 3 : появиться у двери (т. е. открыть ее). **РЕФ. Романическое (появление «духа»). Высокий сухощавый человек — это слуга, о котором упоминалось в №41 как о сподручном женского клана, опекающего старика.
 (128) Прежде чем передать старца в руки этого таинственного стража, *АКЦ. «Прощание» : 1 : передать в руки (прежде чем уйти).
 (129) прелестная девушка почтительно прикоснулась губами к щеке этого ходя­чего трупа, и ее невинной ласке не была чужда в это мгновение та кокетливая нежность, тайна которой принадлежит лишь немногим, избранным женщинам.
 *АКЦ. «Прощание» : 2 : поцеловать. **ГЕРМ. Загадка 3 : загадывание и форму­лирование (какой тип отношений может побудить к «невинной ласке», к «по­чтительной нежности»? родительский? супружеский?). ***РЕФ. Пословичный код: Избранные Женщины.
 (130) — Addio, Addio! — проговорила она с самыми прелестными переливами своего юного голоса. *АКЦ. «Прощание» : 3 : сказать «прощай». **СЕМ. Итальянскость.
 (131) Последний слог она закончила руладой, исполненной с особым совершенством, но негромко, словно она желала в поэтической форме выразить порыв своего сердца.
 *СЕМ. Музыкальность.
 92
 XXXV. Реальное и воплотимое
 Что случится, если Марианина и вправду пропоет свое addio так, как это описыва­ет дискурс? Случится нечто неподобающее,
 экстравагантное и уж, конечно, совсем не музыкальное. Более то­го, возможно ли вообще осуществить описанное действие? В связи с этим позволительно высказать два соображения. Первое заключается в том, что дискурс не несет никакой ответственности перед реальным: сколь бы реалистичным ни был тот или иной роман, его референт все равно не обладает ни малейшей «реальностью»: нетрудно себе пред­ставить, какую сумятицу спровоцирует даже самое здравомыслящее повествование, если мы воспримем буквально все, что в нем описано, и попытаемся мысленно вообразить соответствующие действия и по­ступки, или тем более их осуществить. В целом (и это наше второе соображение), «реальное» (как его именует теория реалистического тек­ста) — это всего лишь один из возможных изобразительных (знаковых) кодов, но отнюдь не код, позволяющий осуществить изображенное: романическое реальное не поддается воплощению. Отождествив (в соот­ветствии с «реалистическими» требованиями) реальное и воплотимое, мы рискуем уничтожить роман как повествовательный жанр (отсюда — неизбежное разрушение романов при их переводе на язык кинема­тографа, т.е. при переходе от системы смысла к сфере предметного воплощения).
 (132) Старик, между тем, как будто внезапно пораженный каким-то воспоми­нанием, остановился на пороге таинственного убежища... И в тишине, царившей в комнате, мы услышали вдруг тяжелый вздох, вырвавшийся из его груди. *СЕМ. Музыкальность (старик вспоминает, что некогда был певцом). **АКЦ. «Пода­рок» : 1 : побудить (или быть побужденным) к тому, чтобы сделать подарок.
 (133) Он стянул с пальца самый драгоценный из перстней, украшавших его кос­тлявые руки, и опустил его в вырез платья Марианины., *АКЦ. «Подарок» : 2 : вручить предмет (перстень).
 (134) Юная кокетка, засмеявшись, вынула перстень и, надев его на палец поверх перчатки, *АКЦ. «Подарок» : 3 : принять подарок (смех и перчатка суть не что иное, как «эффекты реального», детали, сама не-значительность которых удостоверяет, визирует и означивает «реальное»).
 (135) поспешно направилась в зал, откуда доносились звуки прелюдии к кадрили.
 *АКЦ. «Уходить» : 1 : пожелать удалиться.
 (136) Обернувшись, она заметила нас.
 — Ах, вы были здесь? — воскликнула она, краснея.
 И, поглядев нам в лицо, словно спрашивая нас о чем-то, *АКЦ. «Уходить» : 2 : помедлить с уходом. Союз словно выступает здесь в роли основного опера­тора смысла, в роли ключа, позволяющего совершать замены и подстановки,
 93
 осуществляя тем самым переход от действия (поглядеть, чтобы спросить) к види­мости (словно спрашивая), от реального воплощения к знаковому обозначению.
 (137) она с беззаботностью, свойственной ее возрасту, бросилась искать своего кавалера. *АКЦ. «Уходить» : 3 : вернуться в зал.
 XXXVI. Свертывание и развертывание
 Что такое последовательность действий? это способ развертывания имени. Входить? Я могу развернуть этот глагол в последо­вательность: «возвестить о своем приходе» — «переступить порог». Уходить? этот глагол раскладывается на: «желать» — «помедлить» — «вернуться в зал». Давать? «побудить» — «вручить» — «принять». И наоборот, сконструировать последовательность значит подыскать для нее название: последовательность — это своего рода монета, де­нежный эквивалент имени. Какова ее котировка? каково стоимостное наполнение «Прощания», «Двери», «Подарка»? Из каких взаимосвя­занных поступков они состоят? По каким складкам можно сложить «веер» повествовательной последовательности? Здесь, по всей видимо­сти, поочередно действуют две системы (работают две «логики»). Задача первой состоит в том, чтобы разложить заглавное слово (имя или гла­гол) на его конститутивные элементы (причем само членение может быть как плавным: начинать/продолжать, так и прерывистым: начи­нать/останавливаться/приниматься заново). Вторая система позволяет присоединить к заглавному слову смежные с ним действия и поступки (попрощаться/передать в руки/поцеловать). Обе эти системы (в осно­ве первой лежат анализ и дефиниция, в основе второй — катализ и метонимия) исходят, по сути, из одной и той же логики — логики уже-виденного, уже-читанного, уже-сделанного, т. е. логики культуры и эмпирии. Как свертывание, так и развертывание повествовательной последовательности происходит по законам больших моделей, имею­щих либо культурную (поблагодарить за подарок), либо органическую (нарушить течение действия), либо, наконец, феноменальную (звук предшествует возникновению самого феномена) природу. Проайретическая последовательность есть не что иное, как некоторая упорядоченная цепочка, т. е. говоря словами Лейбница, «множественность, подчинен­ная некоторому линейному правилу», — с той, однако, разницей, что само правило носит здесь культурный (ибо правило это сводится, по су­ти, к «привычке») и языковой (речь идет о потенциальной возможности имени, об имени, чреватом собственными возможностями) характер. Подобным же образом отдельные последовательности могут распола­гаться (соединяться и сочленяться) друг относительно друга, образуя нечто вроде сетки или матрицы (таковы, к примеру, последовательности «Входить», «Дверь», «Прощание», «Уходить»); однако «судьба» такой
 94
 матрицы (такого эпизода, говоря языком сюжетосложения) зависит от возможностей того или иного мета-имени (такова, например, мета-последовательность «Перстень»). Вот почему сам процесс восприятия текста-чтения представляет собой движение от имени к имени и от од­ной складки к другой; читать значит сворачивать текст до размеров одного имени, а затем вновь разворачивать его, следуя новым складкам этого имени. В этом-то и состоит суть проайретизма: он предполагает искусство (мастерство) чтения, заключающееся в разыскивании имен, в овладении ими; это — акт лексической трансценденции, упоря­дочивающая работа, опирающаяся на упорядоченный характер самого языка, это, как сказали бы философы-буддисты, деятельность майя — обнаружение видимостей, причем видимостей, ставших единичными формами, отдельными именами.
 (138) — Что все это значит ? — спросила, обращаясь ко мне, моя молодая спутни­ца. — Неужели это ее муж ?*ГЕРМ. Загадка 3 : формулирование (кем приходится старик семейству Ланти?). **Несмотря на ошибочность, предположение, вы­сказанное молодой женщиной, позволяет высвободить символ, дать ему имя, оно еще раз обручает кастрата с молодостью, красотой и жизнью; кастрат соединяется брачными узами либо с молодой женщиной, либо с Марианиной: символу нет дела до конкретных лиц (СИМВ. Женитьба кастрата).
 (139) Мне кажется, что я брежу! Где я нахожусь?
 — Вы, — ответил я, — вы, такая возвышенная женщина, так хорошо умеющая понимать самые утонченные ощущения, умеющая в сердце мужчины взрастить глубокое и нежное чувство и не оскорбить его, не разбить в первый же день, вы, умеющая сочувствовать сердечным мукам и соединяющая в себе одной остроумие парижанки и страстную душу женщины Италии или Испании... Она поняла, что слова мои полны горькой иронии, но, словно не замечая этого, перебила меня:
 — Оставьте! Вы пересоздаете меня по вашему вкусу. Странная тирания! Вы хотите, чтобы я не была сама собой.
 — О, я ничего не хочу! — воскликнул я, испуганный строгим выражением ее лица.
 —3десь присутствуют два взаимозависимых культурных кода: 1) довольно тяже­ловесный и оттого весьма сильно кодифицированный «мариводаж»; это либо сознательная пародия со стороны рассказчика, либо продукт сугубо бальзаков­ских представлений о том, каковы «легкие» светские разговоры, 2) ирония, также весьма тяжеловесная, причем по тем же причинам (РЕФ. Мариводаж. Ирония). **РЕФ. Парижское остроумие, южная страстность. ***Рассказчик, поначалу играющий отцовскую роль, превращается здесь в откровенного воз­дыхателя; Женщина приобретает над ним власть; при первом же слове своей владычицы (которое она произносит, «словно не замечая этого») мужчина-под­данный отступает, обнаруживая тем самым свое подчиненное положение, что необходимо для (незамедлительного) продолжения истории (СИМВ. Женщина-королева и рассказчик-подданный).
 (140) — Но признайтесь, по крайней мере, что вы любите слушать рассказы о бурных страстях, порожденных в наших сердцах восхитительными женщинами
 95
 юга. *Рассказчику известна история загадочного старика и таинственного Адо­ниса (№ 70 и № 120); со своей стороны, молодая женщина проявляет к этой истории интерес (№ 119); тем самым сложились все условия для того, чтобы до­говор был заключен и рассказ состоялся. Теперь рассказчик открыто предложит поведать известную ему историю. Это предложение воспринимается поначалу (а именно в данной лексии) как своего рода искупительный дар, призванный загладить обиду, нанесенную рассказчиком Женщине-Королеве, и умиротво­рить последнюю. Таким образом, прежде чем стать товаром (приобретенным на рынке, суть которого нам еще предстоит уточнить), рассказ оказывается чем-то вроде добровольного приношения (АКЦ. «Рассказывать» : 3 : предло­жить рассказать). **РЕФ. Страсть (обратим внимание на прелести, которые таит в себе аналогия: чем жарче солнце, тем более жгучими становятся страсти, ибо любовь — это пламя). Южность, ранее коннотированная упоминанием о смуглом цвете лица Филиппо, выступает в роли родового понятия, заранее предполагающего входящий в него вид: «Италия». ***Лексия подсказывает лож­ную энтимему: 1. история, которая будет рассказана, это история женщины; 2. но ведь это история Замбинеллы; 3. следовательно, Замбинелла окажется женщиной. Рассказчик, тем самым, обманывает свою слушательницу (а вместе с ней и читателя): не успев возникнуть, загадка 5 (Кто такая Замбинелла?), сразу же уводит на ложный путь (ГЕРМ. Загадка 6 : тематизация и обман).
 XXXVII. Герменевтическая
 Герменевтическое высказывание есть не что фраза иное, как «хорошо сделанная» фраза; оно
 предполагает наличие субъекта (тема загад­ки), возвещенный вопрос (формулирование загадки), показатель вопросительности (загадывание загадки), различные вспомогательные, ввод­ные и каталитические элементы (отсрочки ответа), предшествующие появлению финального предиката (разгадки). В своей канонической форме загадка 6 (Кто такая Замбинелла?) могла бы иметь следующий вид:
 96
 Этот канон поддается модификациям (подобно тому как грамма­тическая фраза допускает различный порядок слов) при условии, что основные («ядерные») герменевтемы в тот или иной момент присутству­ют в дискурсе; так, переведя определенные герменевтемы (тематизация, загадывание и формулирование) в неявную форму, дискурс может со­средоточить их в пределах одного высказывания (одного означающего); он может также изменить порядок герменевтических единиц; когда, например, ответ уводит на ложный путь еще до того, как был поставлен сам вопрос (Замбинелла еще не успела появиться в рассказе, а нам уже подсказывают, что она — женщина); ошибка, наконец, может со­храняться и после того, как истина обнаружена (Сарразин продолжает заблуждаться относительно пола Замбинеллы даже после того, как ему раскрыли глаза). Такая свобода герменевтической фразы (напоминаю­щая отчасти свободу флективного предложения) объясняется тем, что классическое повествование строится на комбинировании двух точек зрения (двух типов релевантности): во-первых, оно предполагает ком­муникативное правило, согласно которому коммуникативные линии отделяются друг от друга так, чтобы любая из них сохранила способ­ность к функционированию даже в случае «порчи» соседней линии (так, Сарразин продолжает передавать самому себе ложную информа­цию даже после полного замыкания читательской коммуникативной цепочки: тем самым ослепление скульптора в свою очередь превра­щается в новое сообщение, в объект новой системы, единственным адресатом которой отныне становится читатель); во-вторых, класси­ческое повествование предполагает еще и псевдологическое правило, которое, постулировав наличие субъекта, допускает определенную сво­боду в порядке появления предикатов; на деле такая свобода способна лишь укрепить господствующее положение субъекта (знаменитости): подрыв (или, говоря буквально, постановка под вопрос) этого положе­ния оказывается случайным и преходящим, точнее, сама случайность вопроса непосредственно вытекает из его преходящего характера: стоит только субъекту обрести свой «истинный» предикат, как все немедленно приходит в порядок: фраза может благополучно завершиться.
 (141) — Люблю. Ну и что же?
 — Ну вот, я приду к вам завтра вечером около девяти часов и раскрою перед вами тайну этого дома. *В рамках повествовательной последовательности под назва­нием «Рассказывать» мы можем выделить более мелкую последовательность, или нарративный блок: «Свидание» (предложенное/отвергнутое/принятое), тем более что Свидание — один из самых расхожих мотивов в арсенале рома­нических средств (кстати, в новелле есть еще одно свидание — то, которое дуэнья назначает Сарразину, № 288). Однако поскольку специфическая струк­тура (предложить/принять) именно этого свидания представляет собой диаграмматическую транскрипцию сделки, предметом которой является «Рассказ»
 97
 и которую заключают между собою рассказчик и молодая женщина, то это дает нам право непосредственно — на правах промежуточного элемента — включить «Свидание» в последовательность «Рассказывать: АКЦ. «Рассказывать» : 4 : предложить свидание, чтобы в спокойной обстановке рассказать некую исто­рию (поступок вполне обычный для кода повседневной жизни: я вам сейчас кое-что расскажу...).
 (142) — Нет! — воскликнула она капризно. — Я хочу, чтобы вы объяснили мне ее сейчас.
 — Вы еще не дали мне права, — возразил я, — подчиняться вам, когда вы гово­рите «я хочу»... *АКЦ. «Рассказывать» : 5 : обсуждать время свидания. **По всей видимости, Женщина-Королева требует немедленного рассказа из чисто­го каприза (это способ коннотативного указания на ее господство), однако рассказчик напоминает ей о подлинном — причем серьезном — мотиве своей реплики: пока что вы мне ничего не дали, а потому у меня еще нет никаких обязательств перед вами. Это означает: если вы отдадитесь мне, то я расскажу вам некую историю: вы — мне, я — вам: миг любви в обмен на занимательную историю (СИМВ. Женщина-Королева и рассказчик-подданный).
 (143) — Сейчас, — ответила она с кокетством, способным довести до отча­яния, — я испытываю страстное желание узнать эту тайну. Завтра я, быть может, не захочу вас слушать... *СИМВ. Женщина-Королева (своенравная). Требование немедленного получения товара (обещанного рассказа) означает попытку обмануть партнера, поскольку желание рассказчика никак не может быть удовлетворено прямо в особняке де Ланти: похоже, что молодая женщина хочет «сжульничать».
 (144) Она улыбнулась, и мы расстались: она — как всегда гордая и своенравная, а я - такой же смешной, как всегда. Она имела смелость вальсировать с молодым адъютантом, а я поочередно бесился, дулся, восхищался, сгорал от любви и рев­новал. *СИМВ. Женщина-Королева и рассказчик-подданный. Символическая ситуация, в которой оказались партнеры, излагается здесь одним из заинтере­сованных лиц с помощью психологического мета-языка.
 (145) — До завтра! — сказала она мне около двух часов ночи, покидая бал. *АКЦ. «Рассказывать» : 6 : согласиться на свидание.
 (146) «Я не приду! — подумал я. — Я покину тебя! Ты в тысячу раз капризнее, взбалмошнее, чем... чем мое воображение...» *АКЦ. «Рассказывать» : 7 : от­казаться от свидания. Чехарда со свиданием (которое то принимается одним и отвергается другим, то наоборот) являет собой диаграмматический образ всякого торга как такового, представляющего собой чередование предложений и отказов: сквозь эпизод со свиданием отчетливо проступают черты меновой экономики. — История Замбинеллы, мимоходом замечает рассказчик, возмож­но, является вымыслом внутри самого вымысла: это — фальшивая монета, тайком пущенная в обращение.
 (147) На следующий день мы сидели рядом с ней вдвоем перед горящим камином
 *АКЦ. «Рассказывать» : 8 : согласиться на свидание и прийти на него.
 98
 (148) в маленькой нарядной гостиной, она — на кушетке, а я - на подушках, почти у ее ног, глядя ей в глаза. На улице было тихо. Лампа отбрасывала мягкий свет. Это был один из тех чарующих вечеров, которые не забываются, — окутанные дымкой желания мирные часы, прелесть которых впоследствии вспоминается с тоской даже тогда, когда переживаешь более яркое счастье. Что может стереть с души живые следы первых порывов любви?.. *СИМВ. Женщина-Королева и рассказчик-подданный («почти у ее ног, глядя ей в глаза»). Обстановка (горящий камин, тишина, удобная мебель, мягкий свет) носит амбивалентный характер: она одинаково располагает и к тому, чтобы рассказать интересную историю, и к тому, чтобы посвятить вечер любовным утехам. **РЕФ. Код Страсти, Сожаления и т. п.
 (149) — Начинайте, — сказала она. — Я слушаю. *АКЦ. «Рассказывать» : 9 : приказ приступить к рассказу.
 (150) — Я не решаюсь начать. В рассказе немало мест, опасных для рассказчика. Если я увлекусь, — остановите меня. *АКЦ. «Рассказывать» : 10 : не решаться приступить к рассказу. Колебание, в последний раз испытываемое дискурсом перед тем, как приступить к рассказу, т. е. сугубо дискурсивная отсрочка, весьма напоминает последнюю приостановку в стриптизе. Вполне возможно, что это колебание стоило бы выделить в виде особой морфемы. **СИМВ. Рассказчик и кастрация. Рискуя, по его выражению, «увлечься», рассказчик заранее отождествляет себя со «страстью» Сарразина к Замбинелле, а значит, и с самой кастрацией, в которой тут все дело.
 (151) — Рассказывайте! *АКЦ. «Рассказывать» : 11 : повторный приказ.
 (152) — Слушаюсь. *АКЦ. «Рассказывать» : 12 : приказ принят к исполнению. Благодаря этому последнему слову («слушаюсь») весь последующий рассказ будет протекать под знаком Женщины-Королевы, символизирующей Кастри­рующее начало.
 XXXVIII. Рассказы-сделки
 В основе Рассказа всегда лежит желание. Вместе с тем, чтобы создать рассказ, же­лание должно обладать изменчивостью, спо­собностью включаться в ту или иную систему эквивалентных и ме­тонимических отношений; или так: чтобы создаться, рассказ должен владеть умением обмена, умением подчиняться определенной эконо­мической логике. В «Сарразине», например, платой за тайну Адониса оказывается его собственное тело; открыть тайну значит добиться тела: молодая женщина желает Адониса (№ 113) и желает узнать его историю (№ 119): так возникает первое желание, метонимически предопреде­ляющее возникновение второго: рассказчику, ревнующему к Адонису в соответствии с нормами культурного кода (№115-116), полагается желать молодую женщину; поскольку же, со своей стороны, он является обладателем истории Адониса, то условия сделки совпадают: А желает В, который, в свою очередь, желает чего-то такого, чем владеет А;
 99
 А и В должны обменяться этим желанием и этим предметом, этим те­лом и этим рассказом: ночь любви в обмен на занимательную историю. Так что же, Рассказ — это монета, передаваемая из рук в руки, предмет сделки, выгодный заклад, короче, товар, торговля которым (способ­ная, как в нашем случае, перейти в вульгарный торг) совершается уже не в издательском кабинете, а во всей своей красе предстает прямо в по­вествовании? Во всяком случае, именно такова теория, возникающая на страницах «Сарразина». Вопрос, возбуждаемый любым рассказом, состоит, вероятно, в следующем: На что обменивается рассказ? Сколько он «стоит»? В нашем тексте рассказ обменивается на тело (речь идет о любовной сделке, о проституции), однако в иных случаях за него можно купить и самое жизнь (в «Тысяче и одной ночи» одна история, рассказанная Шехерезадой, стоит одного, дополнительного дня жиз­ни); а бывает и так (у Сада, например), что рассказчик, словно в акте купли-продажи, то и дело обменивает оргию на философское рассужде­ние, т. е. на смысл (так что цена философии оказывается равной цене секса, будуара): благодаря хитроумнейшей уловке рассказ становится репрезентацией той самой сделки, которая и лежит в его основе: в этих рассказах-образцах повествование превращается в теорию (экономичес­кую) повествования: здесь рассказывают не для того, чтобы «развлечь», «наставить» или удовлетворить человеческую потребность в некоем смысловом моционе; рассказывают для того, чтобы, в обмен на что-то, нечто приобрести; в рассказе как раз и изображается этот обмен: рас­сказ — это одновременно и процесс производства и его продукт, товар и торговля, залог и держатель залога: в «Сарразине» эта диалектика видна особенно ясно, поскольку само «содержание» Рассказа-Товара (история кастрации) так и не позволит договору осуществиться до конца: моло­дая женщина, зараженная кастрацией, о которой ей было рассказано, уклонится от сделки, не выполнив своих обязательств.
 XXXIX. Это - не объяснение текста

<< Пред.           стр. 3 (из 7)           След. >>

Список литературы по разделу