<< Пред.           стр. 4 (из 7)           След. >>

Список литературы по разделу

 Коль скоро рассказ — это одновременно и товар, и договорное отношение, пред­метом которого он является, то не может и речи идти о том, чтобы установить, как это обычно делается, ритори­ческую иерархию между двумя частями новеллы: вечер у Ланти — это не просто пролог к любовному приключению Сарразина, а приключе­ние Сарразина — не главный сюжет новеллы; скульптор — не герой, а рассказчик — не просто вспомогательный персонаж; «Сарразин» — это не история о кастрате, но история о контракте; это история о некоей силе (рассказ) и о влиянии этой силы на ту самую сделку, движу­щей пружиной которой она является. Таким образом, обе части текста отнюдь не разнимаются по пресловутому закону рассказов-матрешек
 100
 (рассказ в рассказе). Взаимовключенность повествовательных блоков имеет не (только) игровую, но (также) экономическую природу. Один рассказ порождает другой не по закону метонимического развертывания (разве что если он пройдет через фильтр желания), но по закону пара­дигматического чередования: рассказ возникает не из желания расска­зать, а из желания обменяться: рассказ — это субститут, заменитель, монета, золотой эквивалент, и представление об этой принципиаль­ной эквивалентности дает вовсе не план «Сарразина», а его структура. Структура — это не план, а потому наше исследование не является «объяснением текста».
 (153) — Эрнест-Жан Сарразин был единственным сыном безансонского адвока­та, — начал я после небольшой паузы. — Его отец довольно честным путем приобрел капитал, приносивший от шести до восьми тысяч ливров дохода в год, что для провинции, по тогдашним понятиям, являлось огромным состоянием. Старик Сар­разин не жалел средств на то, чтобы дать своему единственному сыну хорошее образование, он надеялся видеть его со временем судьей и мечтал на старости лет дожить до того, что внук Матьё Сарразина, хлебопашца в Сен-Дие, усядется в кресло с государственным гербом и будет во славу парламента дремать на его заседаниях. Но провидение не даровало старому адвокату этой радости. *Уже в названии новеллы (№ 1) был поставлен вопрос: Сарразин — что это такое? Теперь ответ на этот вопрос получен (ГЕРМ. Загадка 1 : ответ). **СИМВ. Отец и сын : Антитеза : А : сын благословенный (он будет проклят в № 168). Антите­за соответствует культурному коду: у Отца-судьи — Сын-художник: подобная инверсия может послужить причиной крушения целых обществ. ***В этом семейном романе пустует одно место — место матери (СИМВ. Отец и сын: отсутствующая мать).
 (154) Молодой Сарразин, отданный с малых лет на воспитание иезуитам, *АКЦ. «Пансион» : 1 : поступить в пансион.
 (155) проявлял необычайную порывистости характера. *СЕМ. Порывистость. С денотативной точки зрения, порывистость — это и вправду черта характера, однако в данном случае эта черта отсылает к более обширному, расплывчатому и в то же время более формальному означаемому — к состоянию субстанции, которая не насыщается и не очищается; ей свойственны внутренняя неод­нородность, взбаламученность; Сарразин как раз и поражен этим серьезным пороком: в нем отсутствует цельность, органическая мягкость; вот почему коннотативный смысл слова порывистость в конечном счете оказывается его этимологическим смыслом.
 (156) Детство его напоминало детство многих людей, одаренных талантом. *СЕМ. Призвание (пока что неясное).
 (157) Заниматься он желал только по-своему, часто выходил из повиновения. иногда проводил долгие часы, погруженный в какие-то смутные думы, то наблюдая за играми своих товарищей, то представляя себе героев Гомера. *СЕМ. Дикарство. **Призвание (художественное: возможно, литературное?).
 101
 (158) Предаваясь забавам, он и в них проявлял необыкновенную пылкость. Если между ним и товарищем возникала борьба, то дело редко кончалось без пролития крови. Если он оказывался более слабым, то кусался. *СЕМ. Чрезмерность (пре­вышение естественной нормы). **СЕМ. Женскость (кусаться в драке, вместо того, чтобы воспользоваться фаллическим кулаком, — это, несомненно, кон­нотатор женскости). Сам факт появления крови уже в детские годы скульптора отдаленно предвещает драматический поворот его дальнейшей судьбы.
 (159) Сарразин бывал то подвижным, то вялым, кажущаяся тупость сменялась в нем чрезмерной восприимчивостью; его странный характер *СЕМ. Слож­ность. Эга губительная сема в различных формах была уже как бы разбросана по первой части текста; сложность (или странность, говоря романтическим языком) коннотируется выражением «то... то», предполагающим чередование противоречивых состояний, и свидетельствует о неспособности героя обрести цельность, внутреннее единство, свойственные всякому органическому состо­янию, одним словом — смягченность (№ 213); дело тут не в том, что Сарразину недостает мужских качеств (энергии, независимости и т. п.), а в том, что са­мо мужское начало отличается в нем неустойчивостью, и эта неустойчивость увлекает скульптора от завершенной и умиротворенной цельности в сторону разорванности и нехватки (или обозначает их).
 XL. Рождение тематизации
 Сказать, что Сарразин бывал «то подвижным, то вялым», значит попытаться выявить в его характере нечто «не схватывающееся», побудить нас к тому, чтобы назвать это «нечто». Так начинается процесс номинации, в котором, собственно, и состоит деятельность читателя: читать значит вести борьбу за именование, подвергать фразы текста се­мантической трансформации. Правда, в этой трансформации есть некая неуверенность: она все время колеблется в выборе между нескольки­ми именами: если, к примеру, нам сообщается, что Сарразин обладал «сильной, не признающей преград волей», то что здесь следует предпо­честь? волю, энергию, упорство, упрямство и т. п.? Коннотатор отсылает не столько к определенному имени, сколько к некоему синонимичес­кому комплексу, общее ядро которого мы улавливаем, между тем как движение дискурса открывает перед нами другие возможности, иные, родственные, означаемые: тем самым процесс чтения оказывается сво­его рода метонимическим скольжением, при котором каждый синоним наделяет своих соседей какой-нибудь новой черточкой, создает новую отправную точку: старик, например, поначалу был назван хрупким, а затем говорится о его стеклянности; в результате возникает образ, коннотирующий такие означаемые, как застылость, неподвижность, сухая и холодная ломкость. Движение смысла как раз и заключается в подобного рода семантическом расширении: смысл скользит, рас­ползается в разные стороны и в то же время понемногу продвигается вперед; он нуждается отнюдь не в анализе, но в описании: описанию
 102
 подлежат его семантическая экспансия, лексическая трансценденция и то родовое имя, до которого он столь упорно стремится добраться: подлинной задачей семантики должен был бы стать не анализ слов, но синтез смыслов. Впрочем, такая семантика, семантика расширения смысла, уже существует: это так называемая Тематика. Тематизиро­вать значит, с одной стороны, выйти за рамки словаря, проследить те или иные синонимические цепочки (порывистость, взбаламученность, неустойчивость, неуравновешенность), отдаться ширящемуся потоку но­минации (истоком которого вполне может оказаться известного рода сенсуализм), а с другой стороны — вернуться к тем статическим со­стояниям, которые позволяют создать некую устойчивую форму («то, что схватывается»), ибо значимость семы, ее способность стать ча­стью тематической сокровищницы текста зависит от ее повторяемости: к примеру, говоря об агрессивности Сарразина, имеет смысл вычленить такое действие (такую повторяющуюся черту) как кромсание, посколь­ку в дальнейшем этот элемент обнаружится и в других означающих; сходным образом, фантастичность старика оказывается семантически релевантной лишь в том случае, если превышение всех человеческих норм, являющееся одной из «составляющих» слова «фантастическое» (одним из его возможных «имен»), будет упомянуто и в других местах текста. Читать, понимать, тематизировать текст (по крайней мере, клас­сический) значит, взяв за точку отсчета определенное имя, двигаться от него вширь к другим именам (так, сарразиновскую необузданность мы расширяем по меньшей мере до границ чрезмерности, хотя это слово не слишком подходит для выражения того, что нарушает любые рамки и выходит за пределы естества). Разумеется, такое расширение предпо­лагает наличие определенного кода: как только процесс номинативного смещения прекращается, то тем самым оказывается достигнут опре­деленный критический уровень, створки произведения закрываются, а язык, с помощью которого завершилась семантическая трансформа­ция, превращается наконец в природу, в истину, в тайну произведения. Лишь некая безбрежная тематика, возникающая в процессе бесконеч­ной номинации, могла бы вполне передать сущность языка как вечного становления, быть адекватной самому производству чтения, а не со­вокупности произведенных им продуктов. Однако классический текст равнодушен к метонимическому производству языка: отсюда — неиз­бежность того броска игральных костей, с помощью которого преры­вается и останавливается всякое скольжение имен: это и есть тематика.
 (160) внушал страх как учителям, так и товарищам. *СЕМ. Опасность.
 (161) Вместо того, чтобы усваивать начатки греческого языка, он набрасывал портрет преподобного отца, объяснявшего отрывок из Фукидида, рисовал карика­туры на учителя математики, префекта, слуг, воспитателя и покрывал все стены
 103
 какими-то несуразными рисунками. *СЕМ. Дикарство (Сарразин все делает на­оборот, нарушает нормы, выходит за границы «природы»). **СЕМ. Призвание (рисунок). Означаемое почерпнуто в определенном культурном коде: гени­альный лентяй достигает успеха вне рамок регламентированных школьных занятий.
 (162) Вместо того, чтобы во время церковной службы возносить хвалы Господу, он кромсал ножом скамейку *СЕМ. Безбожие. Безбожие оказывается здесь не проявлением безразличия к религии, но вызовом: Сарразин совершает (и будет совершать в дальнейшем) трансгрессию. Трансгрессия заключается здесь не в игнорировании, а в дублировании (пародировании) церковной службы с помощью противоположного ей, эротического и фантазматического, действия — кромсания. **СЕМ. Кромсание. Разрушение целостного предмета, регрессивное (и исступленное) стремление к предмету частичному, фантазм расчленения на части, жажда обрести фетиш — все это проявится вновь, когда Сарразин, желая нарисовать тело Замбинеллы, станет настойчиво раздевать ее в своем воображении.
 XLI. Имя собственное
 Временами мы рассуждаем о Сарразине так, словно этот человек реально существовал, словно у него было будущее, было свое бес­сознательное, своя душа; между тем речь идет всего лишь об образе (о безличной конфигурации символов, собранных под этикеткой имени собственного: Сарразин), а вовсе не о личности (воплощении духовной свободы — источнике человеческих мотивов и смыслового избытка); наша задача — проследить коннотации, а не произвести расследова­ние; мы стремимся не к тому, чтобы узнать «правду» о Сарразине, а к тому, чтобы понять систематику некоего (промежуточного) тек­стового фрагмента: мы выделяем (с помощью имени Сарразин) этот фрагмент затем, чтобы он включился в круг нарративных алиби, в систе­му «неразрешимых» смыслов, вошел в область множественных кодов. Заимствуя у дискурса имя героя, мы лишь следуем экономической природе Имени как такового: в романическом режиме (но только ли в нем?) имя — инструмент обмена: установив отношение эквивалент­ности между знаком и суммой, имя позволяет заместить определенную совокупность черт соответствующей номинативной единицей: речь идет о своеобразном приеме, когда, при одной и той же цене, компактный товар выглядит предпочтительнее, нежели товар громоздкий. Разница лишь в том, что экономическая (субститутивная, семантическая) функ­ция Имени заявляет о себе с относительно большей откровенностью. Отсюда — многообразие патронимических кодов. Называть, подобно Фюретьеру, своих персонажей Жавоттами, Никодемами и Беластрами значит (отнюдь не пренебрегая неким отчасти полубуржуазным, а отчасти полуклассическим кодом) делать акцент на структурной
 104
 функции Имени, утверждать его произвольность, деперсонализировать его, воспринимать монету Имени как сугубо институциональное явление. Употреблять же такие имена, как Сарразин, Рошфид, Ланти, Замбинелла (не говоря уже о Бушардоне, который существовал реально) значит притязать на личностное (гражданское, национальное, социальное) наполнение патронимического субститута, требовать, чтобы монета-имя была сделана из чистого золота (а не брошена на произвол условностей). Вот почему не только бунт, но и повиновение роману начинается с Имени Собственного: сколь бы точно (вплоть до мелочей) ни было обрисовано социальное положение прустовского рассказчика, отсутствие у него фамилии, которую автор так и не рискнул назвать, приводит к нешуточной дефляции реалистической иллюзии: в отли­чие от романического местоимения, субстантивного по своей природе (см. XXVIII), прустовское я — это, собственно говоря, уже не имя, поскольку, под действием разрушительных возрастных процессов, оно постоянно подтачивается и разлагается, выпадая из биографического времени. Не романическое начало, а персонаж — вот что утратило силу в современном романе; появление в нем Имени Собственного более невозможно.
 (163) или, когда ему удавалось стащить где-нибудь кусочек дерева, вырезывал из него изображение какой-нибудь святой. Если у него под рукой не оказыва­лось дерева, камня или карандаша, он воплощал свой замысел в хлебном мякише. *СЕМ. Призвание (скульптора). Растирание хлебного мякиша, предвосхищая тот момент, когда Сарразин будет разминать глину, чтобы скопировать тело Замбинеллы, имеет двойное значение — информативное (Сарразин получает определение за счет сужения рода «Художник» до вида «Скульптор») и симво­лическое (описанное действие отсылает к онанизму, которым будет заниматься одинокий зритель в сцене с диваном, № 267).
 (164) Срисовывал ли он лица святых, изображенных на стенах часовни, рисовал ли сам, всегда и всюду он оставлял после себя грубые наброски, фривольный характер которых приводил в отчаяние более молодых монахов и, как уверяли злые языки, вызывал улыбку у старых иезуитов. *СЕМ. Фривольность (разминание глины — эротическое занятие). **РЕФ. Психология возрастных групп (молодые люди нетерпимы, старики снисходительны).
 (165) Наконец, если верить школьной хронике, он был исключен из школы *АКЦ. «Пансион» : 2 : быть исключенным.
 (166) за то, что однажды, в страстную пятницу, ожидая своей очереди в ис­поведальне, вырезал из полена фигуру Христа. Неверие обнаруживалось в этом изображении так явно, что должно было навлечь на молодого художника тяжкую кару. В довершение всего, у него еще хватило дерзости поместить это цинич­ное изваяние на алтаре! *СЕМ. Призвание (скульптора). **СЕМ. Безбожие (трансгрессия связывает религию и эротику, ср. № 162).
 105
 (167) Сарразин попытался найти в Париже убежище от грозившего ему *АКЦ. «Карьера» : 1 : отправиться в Париж.
 (168) отцовского проклятия. *СИМВ. Отец и сын : Антитеза : В : проклятый сын.
 (169) Руководимый сильной, не признающей преград волей и следуя влечению своего таланта, он поступил учеником в мастерскую Бушардона. *СЕМ. Упорство (точно таким же образом Сарразин будет упорствовать в своей любви к Замбинелле и с тем же упорством станет обманывать себя относительно ее пола; его «упорство» есть не что иное, как способ зашиты своего «воображаемого»). **АКЦ. «Карьера» : 2 : поступить учеником к великому мастеру.
 (170) Целые дни проводил он в работе, а по вечерам собирал милостыню, чтобы как-нибудь существовать. *РЕФ. Стереотип: бедный, но мужественный худож­ник (зарабатывающий на жизнь днем, творящий ночью, или, как в данном случае, наоборот).
 (171) Бушардон, восхищенный успехами и умом своего ученика, *СЕМ. Гений (гениальность венчает призвание художника, ср. № 173).
 (172) вскоре проник в тайну тяжелой нужды, которую терпел молодой художник. Он постарался оказать юноше поддержку и, привязавшись к нему, стал обращаться с ним, как с сыном. *Бушардон заменяет Сарразину не отца, но мать, отсутствие которой (№ 153) привело к тому, что ребенок сбился с пути, стал жертвой рас­пущенности, неумеренности, неорганизованности; подобно матери, Бушардон способен угадывать, брать под защиту, оказывать помощь (СИМВ. Мать и Сын).
 (173) Зато потом, когда одаренность Сарразина открылась *СЕМ. Гений. Ге­ниальность Сарразина трижды необходима («правдоподобна»): в соответствии с требованиями культурного (романтического) кода, она превращает Сарразина в существо, отмеченное печатью избранности, не укладывающееся ни в какие нормы; в соответствии с требованиями драматического кода, она изобличает жестокость судьбы, «расплачивающейся» за жизнь кастрата смертью великого художника, т. е. обменивающей все на ничто; в соответствии с требованиями нарративного кода, она удостоверяет совершенство, которым будет отмечена статуя Замбинеллы — источник вожделения, перенесенного затем на Адониса.
 (174) в произведении, в котором будущий талант еще боролся с юношеской неукротимостью, *РЕФ. Код возрастных групп и код Искусства (талант — это дисциплинированность, юность — это неукротимость).
 XLII. Классовые коды
 Стоит ли пытаться реконструировать тот или иной культурный код, если единствен­ное правило, которому он подчиняется, есть не что иное, как перспективизм (по выражению Пуссена)? Между тем пространство, образованное кодами определенной эпохи, представля­ет собой нечто вроде научной вульгаты, заслуживающей того, чтобы
 106
 ее когда-нибудь описали; каковы наши «естественные» представле­ния об искусстве? — «это система правил»; о молодости? — «она неугомонна» и т. п. Собрав воедино все подобные познания, подоб­ные вульгаризмы, мы в результате получим некоего монстра, и этот монстр есть не что иное, как идеология. Будучи фрагментом идеологии, культурный код претворяет свое классовое (школьное и социальное) происхождение в некую естественную референцию, в констатацию по­словичного типа. Подобно языку дидактики или языку политики, даже не догадывающимся о повторяемости собственных высказываний (об их стереотипной сущности), культурная пословица вызывает позывы тош­ноты, отвращает от чтения; бальзаковский текст от начала и до конца замусорен такими кодами; именно из-за них он оказывается подвержен порче, старению, сам себя исключая из деятельности письма (которая всегда современна): этот текст представляет собой квинтэссенцию, сгу­сток того, что не может быть «переписано». Тошнотворность стереотипа вряд ли можно нейтрализовать с помощью иронии, поскольку, как мы уже видели (XXI), ирония способна лишь на то, чтобы добавить новый код (новый стереотип) к тем кодам и к тем стереотипам, которые она стремится изжить. Единственное средство против помрачения, вызы­ваемого стереотипами (а также «глупостью», «вульгарностью»), состоит в том, чтобы всецело, без всяких кавычек, к ним подключиться, по­пытавшись создать именно текст, а не пародию на него. Так, кстати сказать, поступил Флобер в «Буваре и Пекюше», где два копииста зани­маются переписыванием чужих кодов (они, если угодно, глупы); однако поскольку сами они сталкиваются с окружающей их классовой глупо­стью, то во флоберовском тексте возникает некое круговое движение, при котором никто (даже автор) не имеет преимуществ ни перед кем; такова же и функция письма: выставить на посмешище, упразднить всякую власть (подавление) одного языка над другим, подточить любой метаязык, едва только тот успеет возникнуть.
 (175) великодушный Бушардон постарался помирить его с отцом. Подчиняясь авторитету знаменитого скульптора, отец Сарразина сменил гнев на милость. Весь Безансон гордился тем, что послужил колыбелью будущей знаменитости. В порыве первых восторгов скупой адвокат, самолюбие которого было чрезвычайно польщено, постарался дать сыну материальную возможность с честью появляться в свете. *Мы уже встречались с парадигмой благословенный/проклятый. Может показаться, что здесь появляется ее третий элемент: примиренный. Однако на самом деле этот диалектический элемент для нас неприемлем, потому что он значим лишь на сюжетном, а не на символическом уровне, где проклятость (отвергнутость) имеет вневременной смысл. Примирение важно здесь только потому, что оно достигается с помощью Бушардона, и эта роль подтверждает его материнскую сущность: амплуа матери в том и состоит, что она способна гасить конфликт между отцом и сыном (как мы вскоре убедимся, именно в качестве матери Бушардон оберегает Сарразина от сексуальности) (СИМВ. Мать и Сын).
 107
 (176) В течение продолжительного времени тяжелая и неустанная работа — неотъемлемая часть искусства ваятеля — *РЕФ. Код Искусства (трудное уче­ничество скульптора). Принято считать, что, в отличие от живописца, ваятель борется с материалом, а не с образом; ваяние — это демиургическое искусство, искусство извлекать, а не покрывать, искусство руки, призванной овладевать.
 (177) сдерживала необузданный характер и буйное дарование Сарразина. Бушар­дон, предвидя, с какой яростной силой должны когда-нибудь вспыхнуть страсти в этой молодой душе, *СЕМ. Чрезмерность (неумеренность, не ведающая ника­ких границ).
 (178) пожалуй, такой же могучей, как душа Микеланджело, *РЕФ. История Ис­кусств, психологическая типология великих художников (если бы Сарразин был музыкантом, а Бальзак родился бы лет на SO позднее, Сарразина сравнивали бы с Бетховеном; в литературе — с самим Бальзаком и т. п.).
 (179) старался подавить их порывы неустанным трудом. Он сдерживал неукроти­мость своего ученика в известных границах, то запрещая ему работать и уговари­вая его развлечься, когда видел, что Сарразин увлечен вихрем какого-то замысла, то поручая ему ответственную работу в такую минуту, когда тот готов был предаться праздности. *СЕМ. Чрезмерность. **Подобно какой-нибудь матери-буржуазке, мечтающей о том, чтобы ее сын стал инженером, Бушардон неусыпно следит за работой Сарразина (равно как, подобно все той же матери, и за его сексуальной жизнью) (СИМВ. Мать и Сын).
 (180) Но, по отношению к этой порывистой душе, самым могучим оружием оставалась ласка, и учитель сумел подчинить ученика своему влиянию, только пробуждая в нем благодарность своей отеческой добротой. *Ласка — оружие матери; с символической точки зрения, ласковый отец играет ту же роль, что и мать (СИМВ. Мать и Сын). **РЕФ. Гномический код («Ласка стоит больше, чем таска»).
 XLIII. Стилистическая трансформация
 Все высказывания, принадлежащие куль­турному коду, суть имплицитные послови­цы; все они излагаются в том обязывающем тоне, с помощью которого дискурс выражает всеобщую волю, форму­лирует требования общества и придает своим утверждениям характер неотвратимости и неизгладимости. Более того, именно потому, что некоторые высказывания могут быть трансформированы в пословицы, максимы и постулаты, лежащий в их основе культурный код оказывает­ся изобличенным: стилистическая трансформация «удостоверяет» этот код, обнажает его структуру и выявляет идеологическую перспективу. Однако то, что легко проделать с пословицами (синтаксическая форма которых отличается архаичностью и потому весьма специфична), гораз­до труднее осуществить применительно к другим кодам дискурса, ибо фразовая модель, эталон, или парадигма, выражающая каждый из этих кодов, (пока что) еще не выделена. Можно, однако, предположить, что
 108
 стилистика, занимавшаяся до сих пор лишь изучением выразительных отклонений от нормы, иначе говоря, вопросами речевой индивидуации, авторскими идиолектами, сумеет коренным образом изменить свой предмет и займется выделением и систематизацией моделей (образцов) фраз, клаузул, каденций, ключевых знаков и глубинных структур; од­ним словом, можно надеяться, что стилистика когда-нибудь тоже станет трансформационной; тем самым она перестанет быть второстепенной областью литературоведения (где все дело сводится к анализу несколь­ких индивидуальных — синтаксических и лексических — констант) и, преодолев противопоставление содержания и формы, превратится в ин­струмент систематизирования идеологий; ведь если такие модели будут выявлены, то мы получим возможность в любой момент — на протя­жении всего текста — вытаскивать каждый код за ушко да на солнышко.
 (181) Двадцати двух лет от роду Сарразин, волею судьбы, вышел из-под благо­творного влияния, оказываемого Бушардоном на его поведение и нравы. *РЕФ. Хронология (Сарразину 22 года, когда он отправляется в Италию). **АКЦ. «Карьера» : 3 : покинуть учителя. ***В силу «фривольности» Сарразина, «бла­готворное влияние» на него Бушардона, даже если оно в конечном счете идет на пользу искусству, может быть только нравственным: мать ограждает, охра­няет и подавляет сексуальность своего сына. Отчужденность от половой жизни указывает на aphanisis, на кастрацию, жертвой которой Сарразин стал задолго до встречи с Замбинеллой: на какое-то время, по-видимому, кастрат отвлекает его от кастрации (отсюда — «первое» наслаждение Сарразина в театре), но за­тем безвозвратно ввергает в ее пучину («Ты унизил меня до себя», № 525); таким образом, в конечном счете Замбинелла окажется для Сарразина не чем иным, как осознанием того, чем он сам был с самого начала (СИМВ. Афанисис).
 (182) Его исключительное дарование получило признание: он был за свою работу награжден премией, *АКЦ. «Карьера» : 4 : завоевать премию.
 (183) учрежденной для скульпторов маркизом де Мариньи, братом мадам де Пом­падур, так много сделавшим для искусства. *РЕФ. История (мадам де Помпадур).
 (184) Дидро назвал шедевром статую, изваянную учеником Бушардона. *АКЦ. «Карьера» : 5 : получить признание у великого критика. **РЕФ. История литературы (Дидро как художественный критик).
 XLIV. Исторический персонаж
 В книге «У Германтов» Пруст пишет: «Из словаря имен, упоминаемых Бальзаком, яв­ствует, что автор уделяет внимание круп­нейшим историческим фигурам лишь в той мере, в какой они имеют отношение к "Человеческой комедии"; поэтому Наполеону отведено в ней куда более скромное место, чем Растиньяку, да и то только потому, что он беседовал с девицами де Сен-Синь». Вот это скромное
 109
 место как раз и придает историческому персонажу его точный реали­стический вес; именно скромность оказывается мерой достоверности. Дидро, мадам де Помпадур, а затем Софи Арну, Руссо, Гольбах вводятся в художественную ткань вскользь, косвенно, мимоходом, как фигуры, нарисованные мазками на заднике и не появляющиеся на самой сцене; ведь стоит историческому персонажу обрести свою реальную значи­мость, как дискурс оказывается перед необходимостью воспроизвести его во всей конкретности, что, как это ни парадоксально, лишает персонаж всякой реальности (таковы до смешного неправдоподобные персонажи «Екатерины Медичи* Бальзака, герои романов Александра Дюма или пьес Саша Гитри); им приходится заговорить, и они сразу же разоблачают себя как самозванцы. Напротив, когда они смешивают­ся с толпой своих вымышленных соседей, когда их имена начинают выкликать, словно на обычном светском приеме, тогда сама их не­притязательность, подобно шлюзу, позволяющему переходить с одного уровня на другой, уравнивает роман и историю: они входят в роман как в родную семью на правах знаменитых, хотя и несколько смеш­ных предков, придающих романическому блеск реальности, но отнюдь не славы: это — эффекты реальности высшей пробы.
 (185) Старый скульптор с глубокой болью отпустил в Италию юношу, *АКЦ. «Карьера» : 6 : отправиться в Италию. **Боль и опасения Бушардона подобны чувствам матери, охранявшей непорочность сына, которого вдруг призвали на военную службу и послали в страну кипучих страстей (СИМВ. Защита от сексуальности).
 (186) которого он до сих пор, согласно своим убеждениям, держал в глубоком неведении о делах мира сего. *Великодушная, но деспотичная (деспотичная в своем великодушии) мать отказала сыну в приобщении к «делам мира сего», изнуряя его работой (и лишь иногда позволяя выходы в свет); Бушардон обрек Сарразина на девственность, выполнив по отношению к нему кастрирующую функцию (СИМВ. Защита от сексуальности).
 (187) Сарразин в течение шести лет был сотрапезником Бушардона. *РЕФ. Хронология (Сарразин стал учеником Бушардона в 16 лет).
 (188) Будучи таким же фанатиком своего искусства, каким впоследствии был Канова, он, в продолжение всех этих лет, вставал на рассвете и шел в мастерскую, откуда выходил только с наступлением ночи. *СЕМ. Чрезмерность. **РЕФ. История искусства (Канова).
 (189) Вся жизнь его принадлежала его музе. *СИМВ. Защита от сексуально­сти. **СИМВ. Пигмалион. Двойная (и противоречивая) коннотация: Сарразин не знает женщин, находится в состоянии афанисиса (утраты сексуальности); подобно Пигмалиону, Сарразин спит со своими статуями; весь его эротизм уходит в искусство.
 110
 (190) В театр «Французской комедии» он попадал только тогда, когда его увлекал туда учитель. У госпожи Жофрен и в большом свете, куда пытался его ввести Бушардон, он чувствовал себя столь стесненным, что предпочитал одиночество легкомысленному веселью, свойственному его эпохе. *РЕФ. Код истории: век Людовика XV. **СИМВ. Защита от сексуальности.
 (191) У него не было других возлюбленных, кроме Скульптуры *Избыточность (ср. № 189) : СИМВ. Защита от сексуальности. **СИМВ. Пигмалион.
 (192) и Клотильды, одной из знаменитостей оперного театра. *АКЦ. «Любовная связь» : 1 : иметь связь.
 (193) Да и связь с Клотильдой длилась недолго. *АКЦ. «Любовная связь» : 2 : сообщение о прекращении связи. Анонс имманентен дискурсу, а не сюжету (не самой связи); в противном случае были бы приведены факты, пред­вещавшие разрыв; мы, стало быть, имеем дело с риторическим анонсом. Кратковременность связи (на что указывает выражение да и...) коннотирует ее незначительность: сексуальное затворничество Сарразина продолжается.
 (194) Сарразин был некрасив, всегда дурно одет и, по характеру своему, так свободолюбив, что не признавал никаких стеснений в своей личной жизни. *С ро­мантической точки зрения (т. е. в свете романтического кода), некрасивость коннотирует гениальность, отмеченную особым признаком — исключитель­ностью (СЕМ. Гений). В отличие от красоты, некрасивость не предполагает никакой модели, у нее нет метонимических корней и она не обладает никакой референцией (не отсылает ни к какому Авторитету), помимо обозначающего ее слова некрасивость.
 (195) Поэтому знаменитая певица, опасаясь возможной катастрофы, вернула молодого скульптора на лоно его любимого искусства. *АКЦ. «Любовная связь» : 3 : конец любовной связи.
 XLV. Обесценение
 Вступить в любовную связь/сообщить о ее окончании/разорвать ее: бессоюзие указыва­ет на смехотворную краткость любовного приключения (между тем как обычная романическая связь предпола­гает множество сюжетных ходов и вставных эпизодов). В сущности, всякий проайретизм, уже в силу самой своей структуры (структуры, хо­рошо просматривающейся благодаря простоте той повествовательной последовательности, которую мы обозначили как «Связь»), приводит к относительному обесценению языка («действовать», как известно, лучше, чем «разговаривать»): будучи сведена к своей проайретической сущности, операциональность начинает посмеиваться над символич­ностью и пытается отделаться от нее. Бессоюзие в высказываниях, описывающих поступки, приводит к банализации человеческого пове­дения, низводимого до уровня стимулов и реакций, придает сексуаль­ности механический характер и упраздняет ее. Таким образом, связь
 111
 Сарразина с Клотильдой — в силу самой повествовательной формы, при помощи которой эта связь выражена, — продолжает удерживать скульптора вдали от секса: будучи сведен к своим главным составляю­щим, проайретизм становится похож на набор ножей (ножей бессоюзия, рассекающих фразу), превращаясь тем самым в инструмент кастрации, с которым дискурс и подступается к Сарразину.
 (196) Софи Арну пустила по этому поводу остроту: она высказала, если не оши­баюсь, удивление по поводу того, что ее подруга могла перевесить статую. *РЕФ. Код истории: век Людовика XV (фривольный и остроумный). **СИМВ. Вдали от секса. ***СИМВ, Пигмалион.
 (197) В 1758 году Сарразин уехал в Италию. *АКЦ. «Путешествие» : 1 : уехать (в Италию). **РЕФ. Хронология (в 1758 г. Сарразину, стало быть, двадцать два года, ср. № 181).
 (198) Во время этого путешествия его пылкое воображение под пламенным небом Италии и при соприкосновении с прекраснейшими памятниками искусства, рас­сеянными всюду по этой родине всех искусств, разгорелось ярким огнем. Молодой скульптор любовался статуями, фресками, картинами. *АКЦ. «Путешествие» : 2 : путешествовать (этот член популярной повествовательной последовательно­сти поддается бесконечной катализации). **РЕФ. Искусство и Туризм (Италия, мать искусств, и т. п.).
 (199) Он прибыл в Рим, *АКЦ. «Путешествие» : 3 : приехать.
 (200) полный духа соревнования и стремления поставить свое имя в один ряд с име­нами Микеланджело и Бушардона. В течение первых дней своего пребывания в Риме Сарразин делил время между работой в мастерской и внимательным изучением творений искусства, которыми так богат этот город. *АКЦ. «Путешествие» : 4 : остаться. **РЕФ. История Искусств.
 XLVI. Полнота
 Уехать/путешествовать/приехать/остаться — это всё, путешествие закончено. Закон­чить, завершить, сопрячь, объединить — со­здается впечатление, что именно к этому сводится наиважнейшее требо­вание текста-чтения, мучимого постоянным страхом — страхом выпу­стить какое-либо связующее звено. Боязнь позабыть — вот что порожда­ет видимую логику сюжетных действий: отдельные элементы расставля­ются (придумываются) так, чтобы их взаимная связь непрестанно под­держивалась и усиливалась, создавая иллюзию некоей непрерывности. Эта полнота как раз и порождает рисунок, призванный ее «выразить» и, соответственно, требующий дополнительной раскраски: можно поду­мать, что текст-чтение испытывает ужас перед пустотой. В самом деле, во что превратится рассказ о путешествии, в котором говорится, что
 112
 путешественник так никуда и не прибывает, что путешествует он, ниот­куда не уехав, или где сказано, что герой уехал, но не сообщается, дое­хал ли он куда-нибудь или нет? Подобный рассказ — это сущий скандал; текст-чтение немедленно опадет, словно из него выпустили всю кровь.
 (201) Он прожил в Риме две недели, все еще не выходя из состояния экстаза, охватывающего каждого восприимчивого человека при виде этой царицы развалин. *РЕФ. Древний Рим. **РЕФ. Хронология. Упоминание о двух неделях бу­дет ретроспективно согласовано с незнанием Сарразином итальянского языка и римских нравов; это незнание имеет принципиальное сюжетное значение, потому что именно с ним связана вся атмосфера обмана, окружающая Сарра­зина (атмосфера, которой он сам себя окружил) — обмана относительно пола Замбинеллы.
 (202) Однажды вечером он вошел в театр «Арджентина», *АКЦ. «Театр» : 1 : войти (в здание).
 (203) у входа в который толпился народ. *АКЦ. «Вопрос» (он последует неза­медлительно) : 1 : факт, требующий объяснения.
 (204) Сарразин спросил о причине такого скопления, *АКЦ. «Вопрос» : 2 : осведомиться.
 (205) и люди ответили ему двумя именами: — Замбинелла! Иомелли! *АКЦ. «Вопрос» : 3 : получить ответ. **Предыдущий проайретизм («Вопрос») имеет всеобъемлющий коннотативный смысл; он позволяет понять, что Замбинелла — знаменитость; однако это означаемое уже было закреплено за старцем и связано как с интернациональным характером семейства Ланти, так и с происхождением их состояния (СЕМ. Знаменитость). ***Кто же такая Замбинелла или, точнее, какого она пола? Такова шестая загадка, предлагаемая текстом: в этом месте сюжета она тематизируется, ибо ее предмет представлен здесь эмфатически (ГЕРМ. Загадка 6 : тематизация).
 XLVII. S/Z
 SarraSine: в соответствии с правилами фран­цузской ономастики следовало бы ожидать формы SarraZine; однако оказывается, что
 при переходе в патроним лица Z куда-то пропало. А ведь Z — же­стокая буква: рассмотренная с фонетической точки зрения, она за­ставляет вспомнить о хлещущем звуке наказующего бича или о не­отступном, словно Эринии, жужжании насекомого; с графической точки зрения, будучи наискось брошена чьей-то рукой посреди ров­ной белизны бумажного листа, очутившись в соседстве с округлыми буковками остального алфавита, подобная кривому, преступному лез­вию, эта буква взрезает, распарывает и полосует; с бальзаковской точки зрения, Z (входящее в имя Balzac) символизирует отклонение от нормы (см. новеллу «Z. Marcas») и, наконец, в нашем случае это начальная буква имени Zambinella, инициал кастрации, так что уже
 113
 в силу самой орфографической ошибки, вкравшейся прямо в сердце его имени и в самую сердцевину его тела, Сарразин получает в дар от Замбинеллы ее Z, отвечающее его подлинной природе, которая есть не что иное, как рана и изъян. К сказанному можно добавить, что S и Z находятся в отношении графической инверсии: это та же самая буква, только увиденная с противоположной стороны зеркала: Сарра­зин созерцает в Замбинелле свою собственную кастрацию. Вот почему разделительная черта (/), противопоставляющая букву S в имени Sar­raSine букве Z в имени Zambinella, выполняет паническую функцию: это — черта-запрет, прозрачная перегородка, средостение галлюцина­ции, лезвие антитезы, квинтэссенция границы, перекос означающего, указание на парадигму и, стало быть, на смысл.
 XLVIII. Несформулированная загадка
 Замбинелла (Zambinella) вполне могла бы оказаться и Бамбинеллой — малюткой, и Гамбинеллой — маленькой ножкой, маленьким фаллосом; различие здесь заключается лишь в смещающей функции буквы Z. Имя, употребленное без артикля (в отличие от того, что про­изойдет в тексте дальше, когда дискурс скажет: la Zambinella), в восторге выкрикнутое из толпы едва ли не как простое существительное, — это имя еще не попалось в западню биологического пола; вскоре, однако, придется принимать решение: лгать или не лгать, говорить Zambinella или la Zambinella, a пока что ни обман, ни даже сам вопрос еще не воз­никли; есть только указание на некий субъект, выделенный еще до того, как загадана и сформулирована загадка; по правде сказать, ее так никто и не сформулирует; ведь задаться вопросом о том, какого пола то или иное лицо, или хотя бы увидеть здесь намек на тайну значит тут же по­лучить искомый ответ: ведь само указание на пол немедленно отводит всякий вопрос о нем; вот почему вплоть до самой разгадки загадка будет сопровождаться обманами и экивоками. А между тем эта загадка уже на пороге, поскольку указать на субъект, тематизировать, выделить, от­метить восклицательным знаком имя Замбинеллы значит осведомиться о предикате, о возможном дополнении; герменевтическая структура вся целиком уже заключена в предикативной ячейке фразы или сюжета; заговорить о субъекте (Замбинелла!) значит домогаться истины. Подоб­но Замбинелле, любой субъект — знаменитость: театральный субъект, субъект герменевтический и субъект логический сливаются воедино.
 (206) Он вошел *АКЦ. «Театр» : 2 : войти в зал.
 (207) и занял место в партере, *АКЦ. «Театр» : 3 : садиться.
 (208) зажатый между двумя в достаточной степени жирными abbati. *АКЦ. «Стесненность» : 1 : быть зажатым, сдавленным. (Проайретизм быть стеснен-
 114
 ным/не замечать этого коннотирует нечувствительность Сарразина, заворожен­ного Замбинеллой.) **РЕФ. Итальянскость (abbati, a не священники: местный колорит).
 (209) Но место ему все же досталось удачное — оно находилось совсем близко от сцены. *Близость сцены, а значит, и желанного объекта, кладет начало (произвольное) целому ряду фантазматических переживаний, который приведет Сарразина к уединенному наслаждению (АКЦ. «Наслаждение» : 1 : близость желанного объекта).
 (210) Занавес взвился. *АКЦ. «Театр» : 4 : поднять занавес.
 (211) Впервые в жизни довелось скульптору услышать музыку, *АКЦ. «Театр» : 5 : слушать увертюру. **Вскоре мы узнаем (№213, 214, 215), что музыка оказывает на Сарразина сугубо эротическое воздействие: она погружает его в экстаз, «смягчает», снимает то сексуальное напряжение, в котором он жил до сих пор. Сексуальное затворничество Сарразина впервые нарушается именно здесь. Пер­вое (чувственное) наслаждение носит характер инициации: оно создает почву для воспоминаний, для повторения, для ритуала: все дальнейшее организуется лишь затем, чтобы вновь пережить этот первый раз (СИМВ. Афанисис: первое наслаждение).
 (212) прелести которой ему так красноречиво превозносил Жан-Жак Руссо на ве­чере у барона Гольбаха. *РЕФ. Код истории: век Людовика XV (Руссо, энцикло­педисты, салоны).
 (213) Под впечатлением божественной гармонии Иомелли все чувства молодого скульптора словно смягчились. Своеобразная томность этих итальянских голосов, искусно слитых воедино, повергла его в состояние неизъяснимого блаженства. *Хотя Замбинелла еще не успела появиться, но в структуре повествования страсть Сарразина уже возникла: только что испытанный экстаз стал началом его обольщения; длинная цепочка телесных состояний приведет Сарразина от восхищения к полыхающей страсти (АКЦ. «Обольщение» : 1 : Экстаз). "РЕФ. Итальянская музыка. ***До сих пор Сарразина удерживали вдали от секса; вот почему именно в этот вечер он впервые познал наслаждение и утратил невинность (СИМВ. Инициация).
 XLIX. Голос
 Итальянская музыка, предмет вполне определенный с исторической, культурной и ми­фической точек зрения (Руссо, почитатели Глюка и Пиччини, Стендаль и др.), коннотирует представление о неко­ем «чувственном» искусстве, об искусстве голоса. Являясь эротической субстанцией, итальянский голос как бы от противного (в силу чи­сто символической инверсии) оказался созданием бесполых певцов; в таком превращении есть своя логика («Этот ангельский голос, этот нежный голос был бы противоестественным, если бы исходил из дру­гого, не твоего, тела», — говорит Сарразин Замбинелле, № 445) — так, словно, при посредстве избирательной гипертрофии, сексуальное
 115
 напряжение, покинув остальные части тела, сосредоточилось в одном месте — в гортани, впитав по дороге все, что было в организме пла­стичного. Исторгнутое кастрированным телом, безумное эротическое исступление изливается на это же самое тело: знаменитым певцам-ка­стратам рукоплещет доведенная до истерики публика, в них влюбляются женщины и носят с собой их портреты — «по одному в каждой руке, один висит на шее на золотой цепочке и два прикреплены к пряжкам каждой туфли» (Стендаль). Здесь раскрывается эротическая сущность такой музыки (связанная с ее вокальной природой): это — ее размягчающая сила; голосу свойственна непосредственная пластичность; воплощени­ем мягкости служит все органическое, все «живое», короче говоря — семенная жидкость (недаром итальянская музыка «затопляет насла­ждением»); пению (о чем склонно забывать большинство эстетических теорий) присуще нечто синестетическое, оно связано не столько с про­изводимым им «впечатлением», сколько с подспудным, мускульным, гуморальным сенсуализмом. Голос струится, просачивается, разливается по всему телу, по коже; способный переходить и уничтожать любые гра­ницы, разрушать преграды между классами и именами («Душа его словно переселилась в уши и глаза. Ему казалось, что он впитывает звуки всеми своими порами», № 215), он обладает особой галлюцинаторной силой. Музыка, стало быть, оказывает совершенно иное воздействие, нежели зрительные образы; проникнув в Сарразина (№ 243), она способна вы­звать оргазм; и когда Сарразин попытается свыкнуться с тем чрезмерно острым наслаждением, которое он доставляет себе лежа на диванчике (свыкнуться затем, чтобы вдосталь его повторять), то он прежде всего примется тренировать слух; впрочем, и влюблен-то Сарразин именно в голос Замбинеллы (№ 277), а этот голос является прямым результатом кастрации, непосредственным, полнозначным свидетельством изъяна. Антонимом смягченности (уже неоднократно встречавшимся в тексте) служит все разнородное, разобщенное, скрипучее, причудливое, стран­ное — все исторгнутое из текучей полноты наслаждения, все, что неспособно включиться в движение фразовости, которая ценна именно своею двойственностью, ибо она имеет как языковую, так и музыкаль­ную природу, объединяя смысл и секс в полноте единого пространства.
 (214) Он онемел и замер в неподвижности, не ощущая даже близости своих соседей-аббатов. *АКЦ. «Стесненность» : 2 : ничего не чувствовать.
 (215) Душа его словно переселилась в уши и глаза. Ему казалось, что он впитывает звуки всеми своими порами. *АКЦ. «Обольщение» : 2 : экстраверсия («выход» тела навстречу объекту своего желания имеет пред-галлюцинаторную природу: стена реального преодолевается).
 (216) Внезапно раздался гром аплодисментов, способный сокрушить стены зала, — это публика приветствовала появление на сцене примадонны. *АКЦ. «Театр» : 6 :
 116
 появление знаменитости. **СЕМ. Звезда («звездность»). ***ГЕРМ. Загадка 6 : тематизация и обман (примадонна).
 (217) Движимая кокетством, она приблизилась к авансцене и поклонилась пу­блике с неизъяснимой грацией. Освещение, восторг толпы, иллюзия, создаваемая условиями сцены, очарование костюма, который в те времена был достаточно соблазнительным, — все это вместе еще усиливало впечатление, производимое *АКЦ. «Театр» : 7 : поклон примадонны. **СЕМ. Женскость. В данном случае дискурс не лжет: он, правда, говорит о Замбинелле как о женщине, однако объясняет эту женскость производимым ею впечатлением, и при этом указывает на его причины.
 (218) этой женщиной. *3ато концовка фразы — уже обман (дискурс мог бы сказать: знаменитостью — и ему не пришлось бы лгать); начавшись правдиво, фраза заканчивается ложью: в целом, именно в силу непрерывного характера собственных модуляций, она оказывается воплощением той самой природы, которая, смешивая всевозможные голоса, затемняет их происхождение (ГЕРМ. Загадка 6 : обман).
 (219) Сарразин кричал от восторга. *АКЦ, «Обольщение» : 3 : острое наслажде­ние.
 (220) Он был восхищен, увидев воочию идеал красоты, которого он до сих пор тщетно искал в природе, беря от одной натурщицы, подчас в остальном безобраз­ной, очаровательную округленность ноги, у другой — очертание груди, у третьей — белые плечи, соединяя воедино шею молодой девушки, руки такой-то женщины и гладкие, словно отполированные, колени подростка, *СИМВ. Расчлененное и затем собранное воедино тело.
 L. Тело, собранное воедино
 Совершенство (вокальное) юной Марианины — результат того, что в ее теле соеди­нились такие свойства, которые, как прави­ло, по отдельности принадлежат разным певицам (№ 20). Такова же и Замбинелла в глазах Сарразина: за исключением малозначительно­го эпизода с Клотильдой (XLV), скульптор знает женское тело лишь в форме разъятых, разобщенных деталей: нога, грудь, плечо, шея, руки3). Женщина, разрезанная на куски, — вот единственный объект любви, доступный Сарразину. Расчлененная, располосованная женщи­на превращается в подобие словаря, состоящего из объектов-фетишей. Это истерзанное, искромсанное тело (вспомним детские игры в школе) художник (и в этом смысл его призвания) вновь собирает воедино, тво­ря тело, предназначенное для любви, покинувшее наконец небесные выси искусства, — тело, освободившееся от фетишизма и исцеляющее
 3) Жан Ребуль первый заметил присутствие в »Сарразине» этой лакановской темы (см. выше с. 42).
 117
 Сарразина. Тем не менее (хотя герой этого еще не знает, а воссозданная им женщина, во плоти и крови, находится прямо перед ним, так что ее можно потрогать) это спасительное тело продолжает сохранять свой фиктивный характер — вопреки всем похвалам, которые расточает ему Сарразин: статус этого тела есть статус творения (это — произведение Пигмалиона, «сошедшее с пьедестала», № 229), статус объекта, чей пота­енный низ продолжает вызывать тревогу, любопытство и агрессивность героя: раздевая (на рисунке) Замбинеллу, вопрошая ее и самого себя, разбивая в конце концов полую статую, скульптор будет продолжать кромсать женщину (подобно тому как в детстве он изрезал свою скаме­ечку в церкви) и тем самым низводить тело, восхитительная цельность которого ему якобы открылась, до состояния фетиша (расчлененности).
 (221) никогда под холодным небом Парижа не встречая роскошных и нежных созданий древней Греции. *РЕФ. История Искусства: античная скульптура (только искусство способно создать целостное тело).
 (222) В Замбинелле, живой и нежной, были слиты воедино изысканные пропор­ции женского тела, которых он так долго жаждал и судьею которых, самым строгим и в то же время самым страстным бывает только скульптор. *СИМВ. Воссоединенное тело. **РЕФ. Психология Искусства (Женщина и Художник).
 (223) Выразительный рот, глаза, говорящие о любви, ослепительная белизна кожи. *СИМВ. Разъятое, собранное тело (возникновение «детали»).
 (224) Добавьте к этим чертам, способным внушить восторг художнику, *РЕФ. Код Искусства: Живопись. Имеет место разделение труда: художнику — гла­за, рот, лицо, одним словом, душа, выражение, иначе говоря, внутренний мир, прорисовывающийся на поверхности; скульптору же, мастеру объемных форм, — тело, материя, все, что дано чувственному восприятию.
 (225) все совершенства Венеры, изваянные резцом древнего грека. *РЕФ. Код Искусства: античная скульптура.
 (226) Скульптор не мог насытиться неподражаемым изяществом линий, соеди­няющих руки с торсом, изумительной округлостью шеи, гармоничным изгибом бровей, носа, совершенным овалом лица, чистотой его полных жизни очертаний и красотой густых, загнутых кверху ресниц, окаймлявших широкие, сладостраст­ные веки. *СЕМ. Женскость (густые, загнутые кверху ресницы, сладострастные веки). **СИМВ. Разъятое-собранное тело (продолжение «детали»).
 LI. Блазон
 Вот языковой трюк: едва успев воссоеди­ниться с тем, чтобы высказать себя, целокупное тело вновь вынуждено обратиться в словесный прах, распасться на мельчайшие детали, превратиться в од­нообразный перечень собственных компонентов, рассыпаться на ку­сочки: язык разрушает тело, возвращает его к состоянию фетиша. Такая
 118
 операция известна под названием блазона. Суть блазона состоит в том, чтобы приписать некоему субъекту (красоте) известное число анатоми­ческих атрибутов: она была прекрасна — руки, шея, брови, нос, ресницы и т. п., так что субъектом оказывается прилагательное, а предикатом — существительное. То же и в стриптизе: акт обнажения предицируется с помощью серии атрибутов (ноги, руки, грудь и т.д.). Как стриптиз, так и блазон заставляют вспомнить об участи фразы (оба построены наподобие фраз), заключающейся (на это обрекает фразу ее структу­ра) в том, что фразе не дано стать нераздельной: ее смыслы способны рассыпаться, но не могут собраться в единое целое: целокупность, «сумма» — это обетованная земля языка, виднеющаяся где-то вда­ли, маячащая как итог перечисления; однако даже если перечисление доведено до конца, в нем не обнаружить такого элемента, который придал бы перечню внутреннее единство, а если подобный элемент и возникнет, он лишь добавится ко всем прочим. Так же и с красо­той: она может быть либо тавтологической (утверждающей себя при помощи своего же имени), либо аналитической (если мы станем пере­бирать ее предикаты), но ни в коем случае не синтетической. В основе блазона как жанра лежит уверенность в том, что исчерпывающий ката­лог обладает способностью воссоздать целокупное тело — так, словно добравшись до собственного предела, перечисление готово перерасти в новую категорию — категорию целокупности: описание охватывает какая-то перечислительная лихорадка: стремясь к тотализации, оно принимается громоздить детали, умножать фетиши в надежде обрести в конце концов целокупное, дефетишизированное тело; однако, пре­даваясь этому занятию, описание оказывается не в силах изобразить красоту: ни одному человеку не дано узреть Замбинеллу; бесконечная чреда ее профилей — это воплощение недостижимой цельности — недостижимой потому, что ее добиваются с помощью языка, письма.
 (227) Это было нечто большее, чем женщина, — это был шедевр! *СИМВ. Репродукция тел.
 LII. Шедевр
 Тело Замбинеллы — это реальное тело, од­нако это реальное тело обладает единством (делающим его бесподобным и дивным) лишь постольку, поскольку оно ведет происхождение от другого, уже написанного, скульптурного тела (Древняя Греция, Пигмалион); по­добно всем прочим телам в «Сарразине», тело Замбинеллы также пред­ставляет собой репродукцию, восходящую к определенному коду. Код этот, будучи писанным, обладает свойством беспредельности. Случа­ется, впрочем, и так, что репродуктивная цепочка вдруг объявляет о своем источнике, а Код — о своей укорененности, закрепленности,
 119
 фиксированности. Шедевр — это и есть источник Кода, точка его за­крепленности и фиксированности. Поначалу представ как невиданное соединение разрозненных частей, как обобщение, возникшее из мно­жества эмпирических наблюдений, шедевр на деле, согласно сарразиновской эстетике, это та модель, к которой восходит живая статуя; благодаря шедевру письмо тел обретает свою границу или, что то же самое, исток. Обнажить тело Замбинеллы значит прекратить беско­нечную перекличку кодов, обнаружить наконец источник всех копий (оригинал), отыскать отправную точку культуры, снабдить конкретные реализации «добавкой» («нечто большее, чем женщина»); в теле Замби­неллы, являющемся шедевром, происходит теологическое совмещение референта (реальное тело, подлежащее копированию, выражению, обо­значению) и Референции (первоначало, кладущее конец бесконечности письма и тем самым подводящее под него фундамент).
 (228) В этом чудесном создании сосредоточились и обещания любви, способные внушить восторг мужчинам, и красота, могущая удовлетворить самого строгого критика. *РЕФ. Психология художника.
 (229) Сарразин пожирал глазами эту статую Пигмалиона, для него сошедшую с пьедестала. *СИМВ. Пигмалион, репродукция тел.
 (230) Но когда Замбинелла запела, *АКЦ. «Театр» : 8 : пение знаменитости.
 (231) он пришел в исступление. *АКЦ. «Обольщение» : 4 : исступление (исступле­ние здесь интериоризировано, это синестетическое состояние — холод/тепло — тогда как безумие — № 235 — вызовет небольшой acting out — оргазм).
 (232) Его охватил озноб; *АКЦ. «Обольщение» : 5 : Исступление : холод.
 (233) затем он почувствовал, что где-то в глубине его существа, в глубине того, что мы, за отсутствием другого слова, называем сердцем, загорается яркий огонь. *АКЦ. «Обольщение» : 6 : Исступление : жар. **РЕФ. Эвфемизм («Сердце» в данном случае может обозначать лишь половой орган: «за отсутствием другого слова»: это другое слово существует, но оно неприлично, табуировано).
 (234) Он не аплодировал, он молчал, *АКЦ. «Обольщение» : 7 : Исступление : немота. Исступление распадается на три временных момента, на три элемен­та: тем самым ретроспективно оно выступает в качестве родового термина, в качестве риторического анонса, указывающего на существование некоей — временной и аналитической (дефинициональной) одновременно — повество­вательной суб-последовательности.
 (235) чувствуя, как им постепенно овладевает безумие, *С риторической точки зрения, безумие всего лишь дублирует исступление; однако если исступление является классическим проявлением любовного восторга, то безумие в дан­ном случае выступает как один из элементов (второй) некоторой движущейся цепочки, которая доводит, если так можно выразится, Сарразина, сидящего
 120
 вблизи Замбинеллы, до оргазма (в №244). Безумие расчленяется на несколько элементов, выступающих в роли последовательно вводимых и постепенно уточ­няющихся условий наслаждения (АКЦ. «Наслаждение» : 2 : безумие (условие для acting out)).
 (236) что-то вроде неистовства, какое мы способны переживать лишь в том возрасте, когда страстность наших желаний таит в себе нечто страшное, инфернальное. *РЕФ. Психология возрастных групп.
 (237) Сарразину захотелось броситься на сцену и овладеть этой женщиной. Его си­лы, удесятеренные благодаря какой-то душевной подавленности, причины которой объяснить невозможно, ибо все эти явления происходят в сфере, не поддающейся человеческому наблюдению, стремились проявиться с болезненной неудержимостью. *АКЦ. «Наслаждение» : 3 : напряжение (желание броситься, избавиться от на­пряжения). Напряжение имеет галлюцинаторную природу, оно эквивалентно крушению моральных запретов. Элемент насилия, агрессивности, умоисступ­ления, характерный для этого первого желания, будет затушеван, как только речь зайдет о его добровольном повторении; дело облегчит определенный церемониал (№270). **РЕФ. Страсть и ее бездны.
 (238) Со стороны он казался равнодушным и словно отупевшим. *АКЦ. «Насла­ждение» : 4 : кажущаяся неподвижность (acting out готовится скрытно).
 (239) Слава, наука, будущность, жизнь, лавры — все сгинуло. *Акту принятия решения (любовь или смерть) предшествует здесь торжественная фаза очищения души; «крайнее» (радикальное, ставящее на карту жизнь) решение предполагает вынесение за скобки других обязательств и других связей (АКЦ. «Решить» : 1 : умственные условия выбора).
 (240) «Быть любимым ею — или умереть!» — такой приговор вынес Сарразин самому себе. *АКЦ. «Решить» : 2 : сформулировать альтернативу. «Решение» упирается в альтернативу, между членами которой существует диахроническое отношение (быть любимым, а затем, если это не получится, умереть); вместе с тем альтернатива как таковая, уже в силу того, что она образована двумя эле­ментами, приводит к появлению двойной последовательности: желать-любить и желать-умереть. **Линия желать-любить (или быть любимым) иницииру­ет некие действия, смысл которых здесь и формулируется; однако развитие этой линии весьма скоро прервется, обернувшись решением снять ложу и раз от разу предаваться там «первому наслаждению»; все, что произойдет дальше, произойдет независимо от указанной последовательности («события застали его неподготовленным...», №263) (АКЦ. «Желать-любить» : 1 : инициировать действия). ***Разумеется, потеряв Замбинеллу, Сарразин не решится на смерть; и тем не менее его гибель, подготовляемая движущейся цепочкой анонсов, предчувствий и вызовов судьбе, благословленная самой жертвой (№ 540), есть не что иное, как самоубийство, в зародыше содержащееся уже в самой поста­новке альтернативы (АКЦ. «Желать-умереть» : 1 : инициировать действия).
 (241) Он был так опьянен, что не замечал ни зрительного зала, на публики, ни актеров. Он не слышал даже музыки. *АКЦ. «Наслаждение» : 5 : погружение в себя.
 121
 (242) Больше того, исчезло расстояние, отделявшее его от Замбинеллы, он обладал ею, его глаза, прикованные к ней, овладевали ею. Сила, почти дьявольская, позволя­ла ему чувствовать дыхание, исходящее из ее уст, обонять душистый запах пудры, покрывающей ее волосы, видеть тончайшие оттенки ее лица, пересчитывать синие жилки, просвечивающие сквозь атласную кожу. *Близость Замбинеллы (мотивированная тем, что герой сидит возле самой сцены, № 209) носит гал­люцинаторный характер: это — уничтожение стены, слияние с объектом; речь идет о галлюцинаторном обладании; Замбинелла, к тому же, описывается не в соответствии с эстетическим, риторическим кодом, а в соответствии с ко­дом анатомическим (жилки, оттенки лица, волосы) (АКЦ. «Наслаждение» : 6 : обладание). **СЕМ. Дьяволизм (эта «сема» уже была закреплена за Сар­разином, воплощающим саму идею трансгрессии; «дьявол» — так называется незначительный психопатический сдвиг в сознании субъекта).
 (243) Наконец, этот голос, такой гибкий и нежный, свежий и серебристый, мяг­кий, как нить, которой дуновение ветерка может придать любую форму, которую он свивает, развивает и рассеивает, этот голос так бурно потрясал его душу,
 * Голос описан здесь с точки зрения его проникающей, пронизывающей, вкрад­чивой силы, однако в данном случае проникает этот голос именно в мужчину; совсем как Эндимион, «получающий» свет от своей возлюбленной, Сарразин оказывается объектом активной эманации женскости, чья неуловимая сила «атакует» его, им овладевает и вынуждает его застыть в состоянии пассивности (АКЦ. «Наслаждение» : 7 : быть проникнутым).
 (244) что из уст его не раз вырывался невольный крик, подобный крику, исторга­емому мучительным наслаждением, *АКЦ. «Наслаждение» : 8 : блаженство. Блаженство достигается случайно, благодаря галлюцинаторному приступу; в дальнейшем речь пойдет о том, чтобы намеренно повторить это «первое» блаженство (ибо оно драгоценно для героя, который, будучи отлучен от полно­ценной сексуальности, раньше никогда его не испытывал) с помощью сеансов, устраиваемых на диване в ложе, правда, в одиночестве.
 (245) какое так редко способно доставить удовлетворение человеческих страстей.
 *РЕФ. Человеческие страсти.
 (246) Вскоре он был вынужден покинуть театр. *АКЦ. «Театр» : 9 : выйти.
 (247) Его ноги дрожали и почти отказывались нести его. Он чувствовал себя разбитым и слабым, как нервный человек, поддавшийся порыву неудержимого гнева. Он пережил такое наслаждение или такую муку, что жизнь ушла из него, как вода из опрокинутого толчком сосуда. Он ощущал во всем теле пустоту и полный упадок сил, подобный тому, что приводит в отчаяние выздоравливающих после тяжелой болезни. *АКЦ. «Наслаждение» : 9 : опустошение. **РЕФ. Код болезней.
 (248) Охваченный необъяснимой тоской, *АКЦ. «Наслаждение» : 10 : тоска «post coitum».
 (249) он уселся на ступенях какой-то церковной лестницы. Опершись спиной о колонну, он погрузился в смутное, как сон, раздумье. Страсть сразила его, словно молния. *АКЦ. «Наслаждение» : 11 : восстанавливать силы. Это восста-
 122
 новление может быть прочитано в свете различных кодов — психологического (дух восстанавливает свои права), христианского (тоска плоти, церковь как прибежище), психоаналитического (восстановление колонновидного фаллоса), обыденного (отдых post coitum).
 LIII. Эвфемизм
 Вот как можно рассказать историю, случив­шуюся с Сарразином: он приходит в театр; красота, голос и мастерство знаменитости приводят его в восторг; он выходит из зала потрясенный и, решив вновь испытать очарование первого вечера, снимает на весь сезон ложу прямо возле сцены. А можно рассказать ее и так: Сарразин заходит в театр случайно (206), случайно его место оказывается возле самой сцены (209); чувственный характер музыки (213), красота примадон­ны (219), ее голос (231) возбуждают в нем желание; благодаря близости сцены он испытывает галлюцинацию, ему кажется, что он обладает Замбинеллой (242); голос певицы проникает в него (243) и доводит до оргазма (244), после чего, опустошенный (247), тоскующий (248), он выходит, садится и размышляет (249): впервые, по сути дела, испытав чувственное наслаждение, он решает, что отныне каждый вечер станет доставлять себе это одинокое удовольствие, сделает его привычным, чтобы вызывать его по собственному усмотрению. — Между этими двумя историями существует диаграмматическое отношение, обеспечи­вающее их тождество: это — одна и та же история, ибо в ее основе лежит одна и та же схема, одна и та же повествовательная последовательность: ситуация напряженности — осада или приступ — пароксизм — уста­лость — финал. Прочитать сцену в театре как сцену оргазма одинокого зрителя, подставить эротическую историю на место ее эвфемистичес­кой версии — проделать такую операцию позволяет вовсе не наличие некоего готового словаря символов, но существование систематической увязанности, конгруэнтности отношений. Отсюда следует, что смысл текста заключен не в той или иной из его «интерпретаций», но в диаграмматической совокупности его прочтений, в их множественной системе. Кое-кто скажет, пожалуй, что сцена в театре, «такая, какой ее рассказал автор», обладает преимуществом буквальности и, стало быть, как раз и составляет «истину», «реальность» текста; тем самым, в их глазах, прочтение этой сцены как сцены оргазма приобретет символическую окраску, окажется беспочвенным досужим вымыслом. «Только текст, ничего, кроме текста» — в этом утверждении не так уж много смысла, разве что стремление запугать; буквальные значения текста образуют систему, подобную всякой другой; в конечном счете, бальзаковская буква есть не что иное, как «транскрипция» другой бу­квы, символической: эвфемизм — это тоже своего рода язык. Говоря по правде, смысл текста не может быть ничем иным, кроме самой
 123
 множественности его систем, его бесконечной (круговой) способности к «переписываемости»: одна система транскрибирует другую и наоборот: текст не может стать объектом некоего «первичного», «естественного», «национального», «материнского» языка: при самом своем рождении текст уже является многоязычным; словарь текста не знает ни входяще­го, ни исходящего языка, ибо со словарем текст роднит не способность (готовая) давать определения, а бесконечность структуры.
 (250) Вернувшись домой, *АКЦ. «Театр» : 10 : вернуться домой.
 (251) он отдался пароксизму деятельности, обычно свидетельствующему о воз­никновении в нашей жизни каких-то новых правящих ею начал. Охваченный первым порывом любовной лихорадки, столь же близкой к наслаждению, как и к стра­данию, и стремясь обмануть терзавшие его нетерпение и желания, он принялся рисовать по памяти портрет Замбинеллы. Его мечты как будто облачились в ре­альную форму. *РЕФ. Любовь-болезнь. **АКЦ. «Желать-любить» : 2 : рисовать. Речь здесь идет об ослабленной, как бы лишившейся воли, выжидательной стадии любовного переживания. ***СИМВ. Репродукция тел: рисунок. Рисова­ние, занятие, заключающееся в перекодировании человеческого тела путем его реинтеграции в различные системы стилей, поз и стереотипов, изображается дискурсом согласно риторической схеме; родовая деятельность (рисование) в дальнейшем подразделится на три вида.
 (252) На одном из листков Замбинелла изображалась в излюбленной Рафаэлем, Джорджоне и всеми великими художниками позе, спокойная и холодная. *СИМВ. Репродукция тел : рисунок (1) : академический (единство здесь возникает на базе определенного культурного кода, на базе Референции : книга искусства).
 (253) На другом — она словно заканчивала руладу и, томно склонив голову, казалось, прислушивалась к собственному голосу. *СИМВ. Репродукция тел : рисунок (2) : романтический (наиболее трудноуловимый момент движения, скопированный из Книги Жизни).
 (254) Сарразин набросал портрет своей возлюбленной во всевозможных позах: он изобразил ее без покровов, сидящей, стоящей, лежащей, целомудренной и сла­дострастной, воплощая, по прихоти своих карандашей, все причудливые мечты, осаждающие наше воображение, когда мы поглощены мыслями о любимой жен­щине. *СИМВ. Репродукция тел : рисунок (3) : фантазматический. Модель предоставлена «свободному» (т. е. отвечающему определенному, а именно, фантазматическому, коду) манипулированию со стороны желания («все при­чудливые мечты», «во всевозможных позах»). На самом деле все предыдущие рисунки также имели фантазматический характер: скопировать позу, излю­бленную Рафаэлем, вообразить редко встречающийся жест значит прибегнуть к целенаправленному бриколажу, подчинить вожделенное тело собственной «фантазии» (фантазму). Следуя реалистической концепции искусства, всю жи­вопись, пожалуй, можно определить как огромную галерею фантазматических манипуляций — галерею, в которой с телами делают все, что захочется, так что в конце концов все клетки и рубрики, созданные желанием, оказываются
 124
 заполнены (что, кстати сказать, с образцовой откровенностью проделывает маркиз де Сад в своих живых картинах). **РЕФ. Код Страсти. ***СИМВ. Раздевание (Замбинелла изображена без покровов).
 (255) Но его обезумевшие мысли уносились далеко за пределы рисунка. *РЕФ. Чрезмерность (агрессивность). **СИМВ. Раздевание.
 LIV. Все дальше и дальше — вспять
 Непрестанно раздевая свою модель, скуль­птор Сарразин прямо и непосредственно следует за Фрейдом, который (говоря о Лео­нардо да Винчи) отождествляет работу скульптора с работой аналитика: в обоих случаях речь идет о via di levare — о снятии лишнего. Возвраща­ясь к своим детским привычкам (когда он кромсал деревянные скамьи, оставляя после себя «грубые наброски»), скульптор срывает с Замби­неллы покровы, чтобы добраться до того, что мнится ему истиной ее тела; со своей стороны, человек по имени Сарразин, совершая мно­жество одинаковых ошибок, роковым образом движется к открытию истины кастрата, у которого вместо центра — пустое место. Это двой­ное движение аналогично двусмысленности, свойственной реализму. Художник, герой «Сарразина», стремится раздеть фикцию, он движется все дальше и дальше, но — вспять, во всем следуя идеалистическому принципу, согласно которому истина и тайна — это одно и то же, и потому нужно проникнуть внутрь модели, под статую, за полотно (это как раз то, чего добивается от грезящегося ему идеального по­лотна другой бальзаковский художник, Френхофер). Тем же правилом руководствуется и писатель-реалист (равно как и его потомки-крити­ки): они жаждут заглянуть по ту сторону бумажного листа, выяснить, к примеру, всю подноготную отношений, связывавших Вотрена и Люсьена де Рюбампре (хотя в действительности по ту сторону бумажного листа находится вовсе не реальность, не референт, но Референция — «безбрежное и неуловимое пространство письма»). Желание, в равной мере побуждающее Сарразина, художника-реалиста и критика перевер­нуть модель, статую, полотно или текст, чтобы узнать, что у них внизу или внутри, — это желание ведет к краху — к Краху как таковому, и «Сарразин» в определенном отношении его символизирует: позади изображения, которое грезится Френхоферу, есть только поверхность холста, хаос линий, абстрактное, не поддающееся расшифровке письмо, неведомый (и непознаваемый) шедевр, к которому в конце концов при­ходит гениальный художник и который оказывается знаком его смерти; равным образом и под Замбинеллой (а значит, и внутри статуи) есть лишь кастрирующее ничто, которое принесет Сарразину смерть после того, как тот уничтожит призрачную статую, свидетельницу его краха: ведь обнаружить сущность под оболочкой невозможно — невозможно остановить безостановочное движение означающего.
 125
 (256) Он видел Замбинеллу, говорил с ней, умолял ее, переживал тысячи лет жизни и счастья подле нее, мысленно ставя ее в самые разнообразные положения, *3десь дается весьма точное определение фантазма: фантазм — это сценарий, преду­сматривающий бесчисленные позы объекта («самые разнообразные положения»), которые, однако, будучи опытами сладострастного манипулирования с ним, всегда соотносятся с субъектом, находящимся в самом центре сцены («он видел, он говорил, он умолял, он переживал»). (СИМВ. Фантазматический сценарий.)
 (257) примеряя, если можно так выразиться, будущее, которое соединит его с нею. *В этом сценарии есть даже будущее — специфическое время фантазма (СИМВ. Фантазматическое будущее).
 (258) На следующее утро он послал своего слугу снять для него ближайшую к сцене ложу на весь сезон. *РЕФ. Хронология («на следующее утро»). **АКЦ. «Желать-любить» : 3 : снять ложу в театре. Жажда любви у Сарразина носит сугубо пас­сивный характер: он стремится не к завоеванию Замбинеллы, но к повторению своего первого, уединенного наслаждения; вот почему, хотя повествователь­ная последовательность и открывается громким заявлением («быть любимым ею или умереть»), на деле от нее остаются лишь два довольно расплывчатых элемента: рисовать, созерцать; после этого развитие событий ускользает из-под власти Сарразина и в дело вступает его «желание-умереть». ***Случайно обна­ружив все неоценимые выгоды нахождения вблизи сцены, позволяющие ему испытывать наслаждение, герой целенаправленно стремится обеспечить себе такую близость, ибо отныне хочет каждый вечер, в течение всего сезона вновь и вновь предаваться удовольствию, которое однажды он уже пережил (АКЦ. «Наслаждение» : 12 : условие повторения).
 (259) Затем, как все молодые люди, обладающие страстной душой, *РЕФ. Пси­хология возрастных групп.
 (260) он принялся перед самим собой преувеличивать предстоящие ему на избранном пути трудности и решил на первое время удовлетворить свою страсть возмож­ностью без помехи любоваться своей возлюбленной. *АКЦ. «Желать-любить» : 4 : сделать паузу. Герой стремится не столько к реальному, сколько к фантазмати­ческому наслаждению объектом; вот почему, отложив на время практические действия, он прежде всего пытается создать себе подходящие условия для фантазматических манипуляций, выдвигая в качестве алиби своей пассивности различные препятствия и трудности, преувеличиваемые им потому, что они поддерживают и оправдывают его «мечту», которая его только и занимает.
 (261) Но золотая пора любви, когда мы способны наслаждаться собственным чувством и испытывать счастье, упиваясь собственными переживаниями, *РЕФ. Код возрастов любви.
 (262) для Сарразина длилась недолго. *РЕФ. Хронология.
 (263) События, ворвавшиеся в его жизнь, застали его неподготовленным, *Сарразин активно управляет только своим фантазмом; поэтому все, приходящее извне (все «реальное») захватывает его врасплох; таким образом, приведенные слова отмечают конец ряда «желать-любить», однако поскольку слова эти имеют про-
 126
 спективную направленность (понадобится еще около 20 лексий, чтобы мы смог­ли вернуться к указанным «событиям» и прежде всего — к свиданию с дуэньей), пауза, возникшая в № 240, еще сможет воплотиться в целой серии фантазмати­ческих элементов (АКЦ. «Желать-любить» : 5 : перерыв в развитии событий).
 (264) когда он весь еще был под обаянием этого весеннего наваждения, наивного и сладострастного. *Хотя нам и было объявлено о конце паузы, введенной в любовное приключение, пауза эта будет заполнена целым рядом занятий, поступков и впечатлений; все эти элементы обозначены здесь их родовым именем: любовная галлюцинация (АКЦ. «Желать-любить» : 6 : анонс элементов, образующих паузу).
 (265) За одну неделю он пережил целую жизнь: с утра он лепил, стремясь воспроизвести в глине тело Замбинеллы, *РЕФ. Хронология (неделя, проведен­ная в ложе, на диване: тем самым свидание с дуэньей — событие, которое застанет Сарразина «неподготовленным», — придется на 24-й день его пребы­вания в Риме (информация, согласующаяся с его незнанием римских нравов)). **АКЦ. «Желать-любить» : 7 : ваяние по утрам (первый составляющий эле­мент сладострастной галлюцинации). Разминание хлебного мякиша (о котором в № 163 упоминалось как о юношеском занятии Сарразина) в символическом отношении эквивалентно кромсанию; в обоих случаях дело идет о том, что­бы погрузить куда-то руку, сорвать покров, изнутри постичь объемное тело, овладеть потаенным, истинным.
 (266) невзирая на покровы, платья, корсеты и банты, которыми ее фигура была от него скрыта, *СИМВ. Раздевание.
 (267) а рано вечером забирался в ложу и там, улегшись на диванчике, он, словно турок, одурманенный опиумом, наслаждался счастьем, таким ярким и упои­тельным, какого только мог пожелать. *АКЦ. «Желать-любить» : 8 : вечер, диван (второй составляющий элемент галлюцинаторной отсрочки). Коннота­ции вполне ясно указывают на природу этого сладострастия, организуемого и повторяемого Сарразином, наподобие церемонии, с того вечера, когда он слу­чайно испытал «первое наслаждение»: это одинокое, сугубо галлюцинаторное (уничтожающее дистанцию между субъектом и объектом) наслаждение. Буду­чи добровольным и как бы церемониальным производством удовольствия, оно предполагает аскезу и труд: задача состоит в том, чтобы освободить наслаждение от всего, что может раздражать, причинять страдание или вызывать ярость, т. е. от всего чрезмерного; отсюда — техника, способствующая росту благоразумия, направленная не на устранение наслаждения, а на овладение им, на то, чтобы очистить его от любого чужеродного ощущения. Это переживаемое на диване счастье в свою очередь также распадается на ряд более мелких действий.
 (268) Прежде всего, он постепенно приучил себя воспринимать чрезвычайно острые ощущения, которые доставляло ему пение его возлюбленной. *АКЦ. «Желать-любить» : 9 : приучить слух.
 (269) Затем он приучил свои глаза спокойно смотреть на нее и научился владеть собой настолько, что мог любоваться ею, *АКЦ. «Желать-любить» : 10 : приучить глаза.
 127
 (270) не опасаясь вспышки немого безумия, охватившего его в первый раз, когда он увидел ее. Его страсть, становясь более спокойной, становилась и более глубокой.
 *Двойная аскеза — аскеза слуха и зрения — приводит к возникновению более приемлемого фантазма, свободного от первоначальной неудержимости (№ 237: «его силы стремились проявиться с болезненной неудержимостью») (АКЦ. «Желать-любить» : 11 : результат двух предыдущих операций).
 (271) Застенчивый и нелюдимый скульптор не допускал, чтобы его одиночество, населенное образами, созданными его воображением, и окрашенное мечтами и наде­ждой, нарушалось его товарищами. *АКЦ. «Желать-любить» : 12 : оберегать свою галлюцинацию. — Добровольное одиночество Сарразина выполняет диегети­ческую функцию: оно «объясняет», каким образом изолированный от всякого окружения Сарразин оказался в неведении относительного того, что в папском государстве исполнителями женских партий являются только кастраты; оно имеет ту же функцию, что и кратковременность пребывания Сарразина в Риме, несколько раз подчеркивающаяся с помощью хронологического кода; все это согласуется с восклицанием старого князя Киджи (№ 468): «С неба вы свалились, что ли?»
 (272) Он любил так страстно и в то же время так наивно, что боролся с сомнениями и угрызениями совести, терзающими нас, когда мы любим впервые.
 *РЕФ. Код Любовной страсти.
 (273) Предчувствуя, что скоро ему придется начать действовать, хитрить, рас­спрашивать, где живет Замбинелла, узнавать, есть ли у нее мать, дядя, опекун, семья, придумывая способы встретиться с ней, он чувствовал, что сердце его при этих дерзновенных мыслях сжимается, и откладывал осуществление их на следу­ющий день, *АКЦ. «Желать-любить» : 13 : алиби паузы и продление отсрочки.
 (274) наслаждаясь своими физическими страданиями так же, как воображаемыми радостями. *СЕМ. Сложность (мы уже знакомы с парадоксальным характером Сарразина, в котором смешаны крайности).
 (275) — Но послушайте, перебила меня вдруг госпожа де Рошфид. — Я пока не вижу здесь ни Марианины, ни ее старичка.
 - Вы только его и видите! — воскликнул я с раздражением автора, у которого срывают эффект удачной сцены. *РЕФ. Код Авторов (с помощью металингви­стического акта рассказчик обозначает код рассказчиков). **ГЕРМ. Загадка 4 (кто такой старик?) : требование ответа. ***Ответ рассказчика одновременно способен и открыть истину (старик — это Замбинелла), и ввести в заблуждение (рассказчика можно понять и так, что стариком является Сарразин): мы имеем дело с экивоком (ГЕРМ. Загадка 4 : экивок).
 LV. Язык в роли природы
 В рассказе о Сарразине на сцену, по сути, выводятся всего два персонажа — сам Сар­разин и Замбинелла. Старик, стало быть, является одним из этих персонажей («Вы только его и видите»). Истина и заблуждение оказываются сведены к простой альтернативной паре;
 128
 читателю «горячо»: ведь стоит ему поинтересоваться, что представля­ют собою члены этой пары, т. е. задаться вопросом о Замбинелле — и личность певца-сопрано немедленно будет раскрыта; испытывая ко­лебания относительно чьего-либо пола, мы тем самым относим этого человека к особому классу — классу аномальных феноменов, а раз так, то при классификации по признакам пола всякое сомнение тут же перерастает в сомнительную двусмысленность, которая, впрочем, воз­никает отнюдь не в процессе чтения, но становится несомненной лишь на аналитическом, так сказать, уровне; обычный же ритм чтения способствует тому, что оба члена альтернативы (заблуждение/истина) попадают в некий быстро вращающийся турникет, не позволяющий отделить их друг от друга. Этим турникетом является фраза. Просто­та ее структуры, краткость, стремительность (словно бы являющаяся метонимическим субститутом читательского нетерпения) — все в ней предназначено для того, чтобы увести истину (обнаружение которой грозит утратой интереса к рассказываемой истории) подальше от чита­теля. Аналогичную роль (в другом месте «Сарразина») играет и синтак­сическая модуляция, стремительная и элегантная одновременно; это средство, содержащееся в самом языке, позволяет свести структур­ное противоречие к простой уступительной конструкции: «Несмотря на красноречивую выразительность взглядов, которыми они обменивались, скульптор был удивлен сдержанностью, проявляемой Замбинеллой по от­ношению к нему» (№351-352), — конструкции, позволяющей сгладить, смягчить, смазать жесткие сочленения повествовательной структуры. Иными словами, во фразе (как языковой единице) таится некая сила, как бы приручающая повествовательную искусность, в ней заложен смысл, способный упразднять смыслы. Этот диакритический (ибо он надстраивается над цепочкой повествовательных единиц) пласт элемен­тов можно назвать фразовостью. Или еще так: фраза олицетворяет при­роду, чья функция — или нагрузка — заключается в том, чтобы придать безгрешность повествованию, олицетворяющему культуру. Налагаясь поверх нарративной структуры, формируя и направляя ее, задавая ей ритм, впечатывая в нее сугубо грамматические морфемы, фраза придает повествованию вид чего-то само собой разумеющегося. Ведь благодаря тому, что он усваивается уже в детстве, благодаря своему историческому весу, кажущейся универсальности приемов, одним словом, благодаря своей первичности, язык (в данном случае — французский), похоже, обладает всеми преимуществами перед повествовательным сюжетом, необязательным по своей сути, возникшим каких-нибудь 20 страниц тому назад, — между тем как язык существовал всегда. Отсюда ясно, что денотация — это отнюдь не воплощение дискурсивной истины: ее нельзя считать внеструктурной, поскольку у нее есть вполне опре­деленная, не уступающая другим, структурная функция — придавать
 129
 структуре безгрешность: денотация снабжает коды неким драгоценным эксципиентом, но и сама является особой, качественной смазкой, позволяющей мягко пригонять эти коды друг к другу.
 (276) В течение нескольких дней, — продолжал я после паузы, — Сарразин так аккуратно появлялся в своей ложе и взгляды его выражали такую любовь, *РЕФ. Хронология (из лексии № 265 мы знаем, что эти «несколько дней» составляют неделю). **АКЦ. «Желать-любить» : 14 : резюме паузы.
 LVI. Древо
 Временами, по ходу повествования, ритори­ческий код вдруг приходит в соприкоснове­ние с кодом проайретическим: синтагмати­ческая последовательность продолжает порождать цепочки поступков (решить/рисовать/снять ложу/сделать паузу/прервать действия), од­нако, под воздействием дискурса, эти цепочки начинают прорастать логическими разветвлениями: именной род (любовная галлюцинация) получает временную специфику (вечер/утро) и далее конкретизируется в виде результата, алиби или резюме. Исходя из имплицитного названия последовательности («Желать-любить»), мы можем построить проайретическое (типа шпалерного) древо, чьи расходящиеся и сплетающиеся ветви изображают непрерывную трансформацию фразовой траектории в пределах общего текстового объема:
 130
 Воздействуя на те или иные точки последовательности, риторический код, которому принадлежит столь могущественная роль в тексте-чте­нии, вызывает своего рода процесс почкования: точка как бы набухает и превращается в узел; имя есть не что иное, как способ увенчать — анонсировать или резюмировать — определенную последовательность, которая была или будет подвергнута детализации, так что пауза при этом распадается на отдельные мгновения, рисунок — на типы, а галлюци­нация — на затрагиваемые ею отдельные органы. Двигаясь по ветвям сугубо аристотелевской структуры, дискурс непрестанно колеблется между родом (именным) и его видами (проайретическими): словарь, будучи системой родовых и специфицированных видовых имен, ак­тивно содействует процессу структурации, стремясь завладеть этим процессом, ибо смысл — это сила: назвать значит подчинить, и чем более общий характер имеет имя, тем тяжелее ярмо. По собственной воле заговаривая о галлюцинации (с тем чтобы в дальнейшем ее конкре­тизировать), дискурс совершает точно такой же акт насилия, к какому прибегает математик или логик, когда говорит: назовем P объект, ко­торый...; пусть P обозначает... и т.п. Тем самым читаемый дискурс оказывается пропитан до-изобразительными номинациями, подчиняю­щими текст, но в то же время способными вызвать то неприятное чув­ство подташнивания, которым сопровождается всякое насильственное присвоение. Мы, со своей стороны, присваивая последовательности имя («Желать-любить»), также способствуем разжиганию смысловой войны, активизируем процесс присвоения, начатый самим текстом.
 (277) что страсть, внушаемая ему голосом Замбинеллы, стала бы сплетней всего Парижа, если бы эта история происходила здесь; *СИМВ. Голос кастрата (то, что можно было бы принять за банальную синекдоху (Замбинелла обозначается через свой голос), в данном случае следует понимать буквально: Сарразин влюблен именно в голос кастрата, в саму кастрацию). **РЕФ. Этническая психология: Париж.
 (278) но в Италии, сударыня, каждый присутствующий на спектакле сидит там не ради других, он поглощен своими собственными впечатлениями и страстями, и это одно уже исключает возможность подсматривания друг за другом. *РЕФ. Этническая психология : Италия.
 (279) Тем не менее безумие, охватившее молодого скульптора, не могло долго оставаться тайной для артистов театра. * Загадка 6 (кем является Замбинел­ла?) усугубляется, в ее основе лежит некая интрига. Таким образом, всякий раз, как притворство можно будет связать с действиями некоего мистификатора, загадка 6 станет приобретать вид целостного блока, связной последовательно­сти — Мистификации. При этом сохранится возможность по-прежнему считать притворные поступки Замбинеллы обманом, относящимся к загадке 6 в целом, а отнюдь не мистификацией, учитывая (возможную) неоднозначность чувств самой Замбинеллы (ГЕРМ. «Мистификация» : 1 : группа мистификаторов).
 131
 (280) Однажды вечером француз заметил, что за кулисами над ним смеются. *РЕФ. Хронология (выражение «однажды вечером» как бы подхватывает и про­должает выражение «события застали его неподготовленным», № 263). **ГЕРМ. «Мистификация» : 2 : Смех (пружина интриги). Смеху (как основе мистифика­ции) будет приписана кастрирующая функция, № 513 («Пошутить! Пошутить? Ты осмелился смеяться над страстью мужчины?»).
 (281) Трудно сказать, на что он решился бы, *СЕМ. Ярость, чрезмерность.
 (282) если бы на сцене не появилась Замбинелла. Она бросила на Сарразина красно­речивый взгляд, *«Красноречивый» взгляд Замбинеллы — это обман со стороны одного из мистификаторов, адресованный их жертве (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой).
 LVII. Коммуникативные линии
 Коммуникативный процесс, исключающий всякий «шум» (в кибернетическом смысле
 этого слова) и тем самым устанавливающий контакт между двумя партнерами, которые, словно единой нитью, ока­зываются соединены прямой связью, — такой процесс можно назвать идиллическим. Между тем всякая повествовательная коммуникация чрез­вычайно далека от идиллии; она состоит из множества линий, и потому с достаточной четкостью выделить то или иное сообщение можно лишь в том случае, если определены его исходная и конечная точки. В связи с загадкой 6 (Кем является Замбинелла?) в «Сарразине» действует целых пять коммуникативных линий. Первая тянется от группы мистифи­каторов (певцы, Витальяни) к их жертве (Сарразин); коммуникатив­ное сообщение складывается здесь из всевозможных обманов, уловок и подвохов, а также включает в себя — если речь идет о двусмысленно­сти — игру слов и «шпильки» — на потеху соучастникам розыгрыша. Вторая линия тянется от Замбинеллы к Сарразину: сообщение постро­ено на притворстве и двуличии, тогда как двусмысленность возникает как результат подавляемых угрызений совести и порывов искренности. Третья линия связывает Сарразина с самим собою и предполагает раз­личные алиби, предрассудки и ложные доводы, при помощи которых движимый витальным интересом скульптор сам себя вводит в заблужде­ние. Четвертая линия тянется к Сарразину от общества (князь Киджи, товарищи скульптора); здесь объектом коммуникации оказывается об­щепринятое мнение, нечто очевидное, «реальность» («Замбинелла — это кастрат, переодетый женщиной»). Пятая линия тянется от дискур­са к читателю; по ней передается либо прямой обман (чтобы загадка не раскрылась слишком рано), либо всякого рода двусмысленности (чтобы разжечь любопытство читателя). Целью всего этого много­образия является, несомненно, зрелище — текст как зрелище. Что касается идиллической коммуникации, то она не приемлет никако­го театра, отвергает присутствие любого лица, перед которым можно
 132
 было бы развернуть коммуникативный процесс; она в принципе упразд­няет «другого», любого субъекта. Повествовательная же коммуникация представляет собою нечто прямо противоположное: здесь, в опреде­ленный момент, каждый из коммуникативных процессов оказывается зрелищем для всех прочих участников игры: группа мистификаторов «подслушивает» сообщения, передаваемые Замбинеллой Сарразину или Сарразином — самому себе, а читатели, при сообщничестве дискурса, «слышат» то заблуждение, в котором продолжает упорствовать Сарразин даже после того, как ему открылась истина. Словно при нарушении те­лефонной связи, все каналы оказываются разъединены и перезамкнуты, объединены в новые коммуникативные цепочки, причем пользу из это­го в конечном счете извлекает именно читатель; помехи отсутствуют полностью, но коммуникативные линии исковерканы и перепутаны, включены в систему искажающих интерференции; множество слушате­лей (мы говорим здесь о слушателях в том же смысле, в каком принято говорить о соглядатаях) расположилось в разных точках этой системы, каждый стремится поймать доносящиеся до него голоса, чтобы тут же возвратить их в общий поток реки-чтения. Таким образом, в противопо­ложность идиллической, чистой коммуникации (имеющей, например, место в формализованных науках), письмо-чтение выводит на сцену некий «шум», более того, оно само является письмом этого шума, пись­мом «загрязненной» коммуникации; впрочем, это отнюдь не смутный, сплошной и глухой шум, но шум вполне ясный — продукт взаимосоединений, а не взаимоналожений; это — вразумительная какография.
 (283) выражающей часто гораздо больше, чем желала бы женщина. *РЕФ. Пси­хология Женщин.
 (284) Этот взгляд стал для молодого скульптора целым откровением. Он был любим!.. «Если это только причуда, — подумал он, уже готовый поставить в вину своей возлюбленной ее чрезмерную пылкость, — то она сама не ведает, какое подчинение угрожает ей. Эта причуда продлится, я надеюсь, так же долго, как моя жизнь!» *СЕМ. Чрезмерность, неистовость и т. п. **ГЕРМ. Загадка 6 : обман (Сарразином самого себя). Обман относится не к чувствам Замбинеллы, но к ее полу, поскольку, согласно расхожей точке зрения (endoxa), только женщина может смотреть на мужчину «красноречиво».
 (285) Но тут внимание художника привлек троекратный стук в дверь его ложи. *АКЦ. «Дверь II» : 1 : стучать (три легких удара в дверь коннотируют тайну, не связанную с опасностью: сообщник).
 (286) Он открыл. *АКЦ. «Дверь II» : 2 : открыть.
 (287) В ложу с таинственным видом проскользнула старуха. *АКЦ. «Дверь II» : 3 : войти. Если уж говорить о банальности, то следует сравнить эту дверь с дру­гой, уже встречавшейся нам дверью (№ 125-127), когда Марианина передала
 133
 таинственного старика в руки слуге. Тогда имела место последовательность: прибыть/постучать/появиться (открыть). Здесь же: постучать/открыть/войти. Именно утрата первого члена (прибыть) как раз и создает таинственность: дверь, которая сама собой «стучится», хотя никто к ней не подходил.
 (288) — Молодой человек, — сказала она, — если вы хотите быть счастливым, соблюдайте осторожность. Закутайтесь в плащ, опустите на глаза широкие поля вашей шляпы и будьте около десяти часов вечера на Корсо против гостиницы «Испания». *АКЦ. «Свидание» : 1 : назначить свидание. **РЕФ. Загадочная, романическая Италия.
 (289) — Я буду там в назначенное время, — ответил он, *АКЦ. «Свидание» : 2 : дать согласие через посредника.
 (290) кладя два луидора в морщинистую руку дуэньи. *АКЦ. «Свидание» : 3: благодарить, вознаграждать.
 (291) Он выбежал из ложи, *АКЦ. «Уйти» : 1 : из первого места.
 (292) предварительно сделав знак Замбинелле, которая стыдливо опустила свои сладострастные веки, словно женщина, обрадованная тем, что ее поняли. *АКЦ. «Свидание» : 4 : дать знак согласия лицу, назначившему свидание. **СЕМ. Женскость (сладострастные веки). ***Словно женщина...: налицо обман, по­тому что Замбинелла не женщина; но от кого исходит и на кого направлен обман? обманывает ли Сарразин сам себя (в этом случае высказывание сле­дует рассматривать как косвенную речь, воспроизводящую мысли Сарразина)? или это дискурс обманывает читателя (что возможно, коль скоро союз словно вносит оттенок сомнения относительно пола, приписываемого Замбинелле)? Иначе говоря, на ком лежит ответственность за жест Замбинеллы? Источник высказывания неразличим, или, точнее, вопрос о нем неразрешим (ГЕРМ. Загадка 6 : обман).
 (293) Затем он поспешил к себе домой, чтобы выбрать наряд, способный придать ему наибольшую привлекательность. *АКЦ. «Одевание» : 1 : желать принаря­диться.
 (294) У подъезда театра *АКЦ. «Выход» : 2 : уйти из второго места. (Уход предполагает удаление из разных мест — из ложи, из здания).
 (295) его остановил какой-то неизвестный.
 — Берегись, синьор француз, — прошептал он, склонившись к уху скульптора. — Дело идет о жизни и смерти. Ее покровитель — кардинал Чиконьяра, он не любит шутить. *АКЦ. «Предупреждение» : 1 : предупредить. **АКЦ. «Убийство» : 1 : указание на будущего убийцу («это опасный человек»).
 (296) Если 6 в эту минуту дьявол раскрыл между Сарразином и его возлюбленной бездну ада, скульптор наверно перескочил бы через нее одним прыжком. Его чувства, подобно коням бессмертных богов, описанных Гомером, за эти короткие мгновения оставили за собой бесконечное пространство. *СЕМ. Энергия, чрезмерность.
 **РЕФ. История литературы.
 134
 (297) — Пусть даже смерть ожидает меня у выхода из этого дома: это заставит меня только еще более спешить! — ответил он. *АКЦ. «Предупреждение» : 2 : пренебречь предупреждением. **АКЦ. «Желать-умереть» : 2 : смеяться над предупреждением, идти на риск.
 LVIII. Сюжетный интерес
 Сарразин волен внять или не внять преду­преждению незнакомца. Эта свобода выбора носит структурный характер: она маркирует каждый элемент повествовательной последовательности и обеспечивает развитие истории с помощью неожиданных сюжетных «поворотов». Од­нако эта же структура не позволяет Сарразину и послушаться итальянца; ведь если бы он внял его предупреждению, отказавшись от любовного приключения, сюжет бы попросту не состоялся. Иными словами, от­правиться на свидание с Замбинеллой Сарразина принуждает дискурс: над свободой персонажа доминирует инстинкт самосохранения дискур­са. Итак, с одной стороны — альтернатива, а с другой, притом тут же, — насилие. Конфликт улаживается следующим образом: насилие со сто­роны дискурса («во что бы то ни стало история должна продолжаться») стыдливо «забывается»: альтернативная свобода великодушно относится на счет свободной воли персонажа, который, будучи лишен возможно­сти умереть бумажной (самой страшной для романического персонажа) смертью, осуществляет-де сугубо ответственный выбор, а в действитель­ности выбирает то, к чему его принуждает дискурс. Вот этот-то фокус-покус и приводит к взлету романической трагедийности. Ведь стоит пер­сонажу сделать выбор не на бумажном листе, а в рамках референциаль­ной утопии, как сразу же возникает впечатление, что выбор этот обусло­влен внутренне. В самом деле, Сарразин выбирает свидание: 1) потому что он от природы упрям, 2) потому что его страсть сильнее всего на све­те, 3) потому что смерть предначертана ему судьбой. Эта сверхдетерми­нация выполняет, стало быть, двойную функцию: на первый взгляд, она предполагает свободу персонажа и, соответственно, свободное разви­тие сюжета, коль скоро поступок мотивируется психологией личности; на самом же деле, напластовываясь поверх этой свободы, она маскиру­ет неумолимую принудительную силу дискурса. Вся суть тут в выгоде: сюжетный интерес требует, чтобы Сарразин не позволил незнакомцу отговорить себя: любой ценой он должен отправиться на свидание, пред­ложенное дуэньей. Иными словами, он отправляется на это свидание во имя дальнейшей жизни самого сюжета или, если угодно, ради того, чтобы сберечь товар (новеллу), еще не сошедший с прилавков на рынке чтения: сюжетный «интерес» — это «интерес» производителя (или по­требителя) сюжета; однако, как это обычно бывает, цена нарративного товара повышается благодаря обилию референциальных детерминаций (позаимствованных в мире души, вне бумажного листа), которые созда­ют благороднейший из всех возможных образов — образ Судьбы героя.
 135
 (298) — Poverino! — воскликнул неизвестный и скрылся. *РЕФ. Итальянскость (poverino, a не бедняга!).
 (299) Сулить влюбленному опасность — не значит ли это доставлять ему радость ?
 *РЕФ. Код пословиц.
 (300) Никогда еще слуга Сарразина не видел, чтобы господин его одевался с та­кой тщательностью. *АКЦ. «Одевание» : 2 : одеваться (последовательность «Одевание» в целом выступает в роли означающего для таких означаемых как «любовь», «надежда»). **Возникает уже известный нам мотив: Сарразин был отлучен от половой любви и сохранял девственность благодаря бдительности своей матери (Бушардона). Девственность была нарушена, когда Сарразин увидел и услышал Замбинеллу. Приобщение к сексуальности и конец дев­ственности были тогда обозначены с помощью выражения впервые. Это впервые возникает и в сцене одевания Сарразина: скульптор одевается впервые: Кло­тильде, как мы помним, так и не удалось отучить его от манеры дурно одеваться (№ 194) (т. е. не удалось извлечь его из состояния афанисиса), из-за чего, кстати, она его и оставила (СИМВ. Конец сексуального затворничества).
 (301) Самая лучшая шпага, подарок Бушардона, галстук, подаренный Клотильдой, шитый золотом камзол, жилет из серебряной парчи, золотая табакерка, драго­ценные часы — все было вынуто из сундуков, * Бушардон и Клотильда воплощали в себе начало принуждения, ограничения, афанисиса; теперь же, будучи пред­ставлены своими дарами, они, как бы ритуально, руководят инициацией Сар­разина: люди, некогда игравшие сдерживающую роль, ныне освящают то, что вырвалось на свободу. «Потеря девственности» происходит в окружении сим­волических предметов (галстук, шпага), врученных герою самими хранителями девственности (СИМВ. Инициация).
 (302) и Сарразин принялся наряжаться, как молодая девушка, собирающаяся прой­тись перед своим первым возлюбленным. *РЕФ, Психология Влюбленных. **Герой наряжается, словно молодая девушка: эта инверсия коннотирует (уже отмечен­ную) Женскость Сарразина (СЕМ. Женскость).
 (303) В назначенный час, опьяненный любовью и горя надеждой, *В этом месте берет начало большая повествовательная последовательность, распадающаяся на три основных элемента: надеяться/разочароваться/компенсировать (АКЦ. «Надеяться» : 1 : лелеять надежду).
 (304) Сарразин, закутавшись в плащ, поспешил к месту, указанному старухой. Она уже ждала его.
 — Вы запоздали! — сказала она. *АКЦ. «Свидание» : 5 : долгожданное сви­дание (выражение «Вы запоздали» является избыточным после информации о тщательном туалете Сарразина, № 300).
 (305) - Идемте!
 Она повела молодого француза по узким переулкам *АКЦ. «Путь» : 1 : пуститься в путь. **АКЦ. «Путь» : 2 : проделать путь. ***РЕФ. Загадочная, романическая Италия (узкие переулки).
 136
 (306) и остановилась, наконец, перед каким-то дворцом, с виду довольно внуши­тельным. *АКЦ. «Дверь III» : 1 : остановиться.
 (307) Старуха постучала, *АКЦ. «Дверь III» : 2 : постучать.
 (308) и перед ними раскрылась дверь. *АКЦ. «Дверь III» : 3 : открыться. Трудно вообразить себе более банальный (более предсказуемый) и, по всей видимости, более бесполезный проайретизм; с событийной точки зрения, сюжет сохра­нил бы всю свою внятность, если бы дискурс сказал: она подвела француза к дворцу и, войдя внутрь, проводила его в зал... Операциональная структура сюжета осталась бы неизменной. Что же привносит Дверь? она привносит семантику: прежде всего потому, что всякая дверь — это предмет, окруженный некоей символической аурой (с ним связана и определенная культура смерти, и культура радости, предела, тайны), а также и потому, что данная дверь, открывающаяся сама по себе (без чьей-либо помощи), коннотирует атмосферу загадочности, и, наконец, потому, что, хотя дверь и открылась, цель путеше­ствия остается пока неизвестной, и это задерживает, отсрочивает ожидание.
 (309) Она провела Сарразина сквозь целый лабиринт лестниц, галерей и комнат, освещенных только смутным мерцанием луны, и добралась, наконец, до двери, *АКЦ. «Путь» : 3 : войти. **РЕФ. Приключение, атмосфера Романического (лабиринт, лестницы, темнота, луна).
 (310) сквозь щели которой пробивались яркие лучи света и веселые взрывы мно­гочисленных голосов. *АКЦ. «Оргия» : 1 : предвестие оргии. Диегетический (внутрисюжетный) анонс следует отличать от анонса риторического, с помо­щью которого дискурс заранее обозначает при помощи какого-нибудь слова то, что в дальнейшем будет детализировано (здесь: диегетический анонс).
 (311) Сарразин был ослеплен, когда, по одному слову старухи, его допусти­ли в это таинственное обиталище и он оказался в ярко освещенном и богато убранном зале, посредине которого возвышался накрытый стол, сгибавшийся под тяжестью святейших бутылок и соблазнительных графинов со сверкавши­ми, как рубин, гранями. *АКЦ. «Путь» : 4 : прибыть. **РЕФ. Вино (печа­лящее/веселящее/смертоносное/скверное/задушевное/расслабляющее и т. п.). Этот код в неявной форме дублируется кодом литературным (Рабле и др.).
 (312) Он увидел певцов и певиц местного театра *ГЕРМ. «Мистификация» : 3 : группа мистификаторов.
 (313) и среди них еще нескольких очаровательных женщин. Все это общество жда­ло только его, чтобы приступить к кутежу. *АКЦ. «Оргия» : 2 : анонс (который имеет здесь не столько диегетический, сколько риторический характер).
 (314) Сарразин с трудом подавил чувство досады, *АКЦ. «Надеяться» : 2 : разочароваться.
 (315) но сразу же овладел собой. *АКЦ. «Надеяться» : 3 : компенсировать (этот элемент весьма близок к пословичному коду (сделать хорошую мину при плохой игре)).
 137
 (316) Он надеялся найти слабо освещенную комнату, свою возлюбленную у пы­лающего камина, где-то поблизости скрывшегося ревнивца, любовь и смерть, признания, произнесенные шепотом, поцелуи под угрозою смерти, лица, так близко склонившиеся друг к другу, что волосы Замбинеллы касались бы его лба, пылающего от счастья и желанья. *АКЦ. «Надеяться» : 4 : лелеять надежду (ретроспектив­ный повтор). **РЕФ. Код любовной страсти, романический код, код иронии.
 LIX. Три кода вместе
 Коды референций способны вызывать свое­го рода тошнотный спазм; в их основе лежат скука, конформизм и бесконечные повторе­ния, от которых начинает мутить. Классическая панацея, к которой в той или иной мере прибегают разные авторы, заключается в том, чтобы подвергнуть эти коды иронической обработке, т. е. заменить исторгаемый код другим, который заговорил бы о первом с опреде­ленной дистанции (о границах этого приема уже упоминалось, XXI), иными словами, положить начало мета-языковому процессу (современ­ная проблема состоит в том, чтобы не дать этому процессу прерваться, чтобы не уничтожить дистанцию по отношению к языку). Заявляя, что Сарразин «надеялся найти слабо освещенную комнату, ревнивца, любовь и смерть» и т. п., дискурс смешивает три раздельных (но поддерживаю­щих друг друга) кода, исходящих из разных источников. При помощи Кода Страсти мотивируется чувство, которое полагается испытывать Сарразину. Романический код превращает это «чувство» в литературу: это — Код добросовестного автора, вполне уверенного в том, что ро­маническое как раз и является истинным (естественным) выражением страсти (этот автор, в отличие от Данте, не ведает, что страсть приходит из книг). Что же касается Иронического Кода, то он берет на свои плечи весь тот груз «наивности», которая содержится в двух первых кодах: если романист говорит о своем персонаже (код № 2), то ироник принимается говорить уже о самом романисте (код №3); тем самым «естественный» (внутренний) язык Сарразина становится объектом го­ворения дважды; стоит нам, взяв в качестве модели фразу № 316, стилизовать Бальзака, — и пирамида кодов вырастет еще на один этаж. Какова цель подобных надстроек? Во всех случаях, переступая через последнюю границу и устремляясь в бесконечность, они служат воплощением письма во всем его игровом могуществе. Что же до клас­сического письма, то оно не заходит столь далеко; почти сразу же оно теряет дыхание, сжимается и поспешно указывает на свой последний код (афишируя тем самым, как в нашем случае, собственную иронию). Между тем Флобер (на что мы уже обращали внимание), прибегая к иронии, пораженной недугом недостоверности, вызывает чувство смятения, благотворное для письма: он не останавливает игровое дви­жение кодов (или делает это плохо), так что (и в этом, несомненно,
 138
 заключается довод письма) невозможно понять, ответственен ли он за то, что сам же и пишет (присутствует ли какой-нибудь субъект позади его языка); ведь суть письма (смысл работы, которую оно собой представляет) состоит именно в том, чтобы навеки воспрепятствовать ответу на вопрос: Кто говорит ?
 (317) — Да здравствует веселье! — воскликнул он. — Signori e belle donne, вы разрешите мне потом, в свою очередь, пригласить вас и отблагодарить за прием, который вы оказываете бедному скульптору! *АКЦ. «Надеяться» : 5 : компенсировать (повтор). **РЕФ. Итальянскость.
 (318) Ответив затем на довольно теплые приветствия, которыми его встретило большинство присутствующих, знакомых ему только с виду, *ГЕРМ. «Мисти­фикация» : 4 : притворство («присутствующие» — участники мистификации, объектом которой является Сарразин; оказанный ему прием — часть интриги).
 LX. Казуистика дискурса
 Сарразину оказан довольно теплый прием.
 Это количественное наречие не лишено ин­тереса: редуцируя такие выражения, как
 много и очень, оно покушается на принцип позитивности как тако­вой: эти довольно теплые приветствия, в сущности, не столь уж и теплы или, по крайней мере, в их теплоте сквозят смущение и сдержанность. Эта сдержанность дискурса — результат компромисса: с одной сторо­ны, певцам надлежит оказать Сарразину хороший прием, чтобы иметь возможность одурачить его и дать ход поставленному ими спектаклю-мистификации (отсюда — теплые приветствия); с другой стороны, этот прием есть не что иное, как притворство, и за него дискурсу не хо­чется отвечать, хотя в то же время ему не хочется заявлять и о своей отстраненности, что означало бы преждевременное разоблачение лжи мистификаторов и лишило бы сюжет его напряженности (отсюда — довольно теплые приветствия). Из сказанного видно, что дискурс пыта­ется лгать как можно меньше — ровно столько, сколько требуется для того, чтобы обеспечить интересы чтения, иными словами — самому се­бе гарантировать жизнь. Плоть от плоти цивилизации, существующей под знаком загадки, истины и ее дешифровки, дискурс пытается — на собственном уровне — заново воссоздать моральные договоренно­сти, выработанные этой цивилизацией: налицо казуистика дискурса.
 (319) Сарразин постарался добраться до глубокого кресла, в котором *АКЦ. «Беседа 1» : 1 : приблизиться.
 (320) полулежала Замбинелла. *СЕМ. Женскость.
 (321) О, как забилось его сердце, когда он увидел крохотную ножку, обутую в одну из тех открытых туфелек, которые (позвольте, сударыня, сказать это) придавали
 139
 когда-то женской ножке такое кокетливое и чувственное выражение, что перед ним вряд ли мог устоять мужнина. Белые, туго натянутые чулки с зелеными стрелками, короткие юбки и остроносые туфельки на высоких каблуках, по всей вероятности, немножко способствовали при Людовике XV деморализации Европы и духовенства того времени.
 — Немножко? — переспросила маркиза. — Вы, должно быть, ничего не чита­ли! *СЕМ. Женскость. **Все одеяние Замбинеллы — это сплошной обман, рассчитанный на Сарразина, и этот обман увенчивается успехом, потому что все свои ошибки Сарразин упорно принимает за доказательства (кокетливость Замбинеллы служит для него доказательством того, что перед ним Женщина): в данном случае речь, так сказать, идет о доказательстве-с-помощью-ножки (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой). ***РЕФ. Век Людовика XV. С другой стороны, отнюдь не безразлично, что момент, когда молодая женщина вновь вступает в контакт с повествованием (включается в него), предстает как момент эротической аллюзии; этот мимолетный мариводаж (когда маркиза вдруг начинает вести себя непринужденно, «рискованно», почти вульгарно) служит как бы подтверждением того договора, который продолжают соблю­дать партнеры (рассказчик сразу же понимает, о чем речь, и отвечает маркизе улыбкой).
 (322) — Замбинелла, — продолжал я, улыбаясь, — сидела, беззастенчиво закинув ногу на ногу и шаловливо раскачивая верхнюю из них — поза герцогини, шедшая к роду ее красоты, капризной и не лишенной соблазнительной и изнеженной мягкости. *Кокетство Замбинеллы, на которое совершенно ясно указывает выражение закинув ногу на ногу, — это поведение, порицаемое Кодом Хороших Манер и построенное как провокация: оно, таким образом, явно выступает здесь в функции притворства (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой).
 (323) Она сняла свой театральный наряд, и на ней был лиф, четко обрисовывавший ее тонкий стан, еще более выделявшийся благодаря пышным фижмам и атласной юбке с вышитыми голубыми цветами. *Пока Замбинелла находилась на сцене, ее женский наряд в известном отношении был обусловлен требованиями теа­тральной сцены, однако, вернувшись в обычную жизнь, но сохранив при этом обличье женщины, певец лжет: налицо преднамеренный обман. К тому же именно благодаря костюму Сарразин узнает в конце концов правду (№ 466); ведь он различает мужчин от женщин только с помощью специального уста­новления (одежды): не поверь он одежде, — и он остался бы в живых (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой).
 (324) Ее грудь, красоты которой кокетливо скрывались под кружевами, сверкала ослепительной белизной. — Чтобы правильно проанализировать и, возможно, лучше оценить хитроумную двусмысленность этой фразы, в ней следует выде­лить два параллельно существующих вида обмана, слегка различных по своей коммуникативной направленности: *3амбинелла скрывает от Сарразина свою грудь (это единственный в тексте намек на анатомический, а не на культур­ный признак женскости); скрывая грудь, Замбинелла на самом деле скрывает от Сарразина причину, по которой она вынуждена скрывать эту грудь от его глаз: в сокрытии нуждается факт полнейшего отсутствия женской груди: пер­версия же заключается в том, что это отсутствие отнюдь не восполняется
 140

<< Пред.           стр. 4 (из 7)           След. >>

Список литературы по разделу