<< Пред. стр. 5 (из 7) След. >>
(например, с помощью накладной груди, которая выглядела бы как грубая ложь), но маскируется за счет кружев, которые обычно скрадывают излишнюю полноту груди: отсутствие заимствует у наличия не его облик, а его ложь (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой). **Что касается дискурса, то он лжет более грубо: он объявляет полную грудь (красоты) единственным объектом, подлежащим сокрытию, и, указывая на мотив такого сокрытия (кокетство), утверждает неоспоримость существования самой груди (к причине привлекают внимание для того, чтобы отвлечь внимание от следствия, от самого факта) (ГЕРМ. Загадка 6 : обман читателя дискурсом). ***Несуществующая грудь ослепляет своей белизной; она выделяется на теле кастрата как источник света и область чистоты (СИМВ. Белизна отсутствия).(325) Она была причесана приблизительно как мадам Дюбарри, и ее личико под сенью широкого чепца казалось еще более тонким и нежным. Очень шли к ней и пудреные волосы. *СЕМ. Женскость. **РЕФ. Код истории.
(326) Видеть ее такой — значило обожать ее. *РЕФ. Код Любви.
LXI. Нарциссический довод
Расхожая истина (вполне литературная епdoxa, на каждом шагу разоблачаемая «жизнью») утверждает существование некоей необходимой связи между красотой и любовью (Видеть ее такой прекрасной — значило обожать ее). Прочность этой связи объясняется следующим: любовь (романическая), кодифицированная как таковая, должна, сверх того, иметь опору в виде какого-нибудь надежного кода; в роли такого кода как раз и выступает красота; мы уже видели: этот код не строится на базе референциальных признаков: красота не поддается описанию (а если и поддается, то лишь путем сопоставлений и тавтологических повторений); у нее нет референтов, но зато есть референции (Венера, дочь Султана, мадонны Рафаэля и т. п.); вот это-то обилие авторитетов, наличие наследства, состоящего из различных типов письма и более ранних по времени моделей, как раз и превращают красоту в надежный код; вот почему любовь, вызываемая красотой, оказывается подвластна естественным правилам культуры: опираясь друг на друга, коды соединяются так, что возникает замкнутый круг: красота взыскует любви, а все, что я люблю, с необходимостью является красивым. Заявляя, что Замбинелла достойна обожания, Сарразин выдвигает один из трех доводов (нарциссический, психологический, эстетический), к которым он будет постоянно прибегать, чтобы сохранить иллюзию относительно пола кастрата: я имею основания ее любить, потому что она прекрасна, а раз я ее люблю (заблуждаться же я не способен), то, значит, она женщина.
(327) Она приветливо улыбнулась скульптору, ТЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой.
141
(328) и Сарразин, раздосадованный тем, что лишен возможности говорить с ней без свидетелей, *АКЦ, «Надеяться» : 6 : разочароваться (повтор).
(329) вежливо уселся около нее и заговорил с нею о музыке, восхваляя ее выдающийся талант. *АКЦ. «Надеяться» : 7 : компенсировать (повтор). **АКЦ. «Беседа 1» : 2 и 3 : усаживаться и разговаривать.
(330) Но голос его при этом дрожал от страха и надежды. *АКЦ. «Надеяться» : 8 : лелеять надежду (повтор).
(331) — Чего вы боитесь? — сказал ему Витальяни, самый знаменитый певец в труппе. — Успокойтесь! Здесь у вас нет соперников! — Произнеся эти слова, тенор безмолвно улыбнулся. Такая же улыбка, как будто отражение, мелькнула на губах у всех присутствующих, *ГЕРМ. «Мистификация» : 5 : признак мистификации (сообщничество группы, участвующей в розыгрыше). *ГЕРМ. Загадка 6 : экивок.
LXII. Экивок I: двойное понимание
«Здесь у вас нет соперников», — говорит тенор: 1) потому что вы любимы (так понимает Сарразин), 2) потому что вы ухаживаете за кастратом (так понимают сообщники, а возможно, уже и сам читатель). По первому каналу связи передается дезинформация; при помощи второго раскрывается истина. Переплетаясь между собою, эти два канала как раз и создают экивок. Экивок, таким образом, возникает как продукт двух голосов, воспринимаемых как равноправные; здесь происходит интерференция двух коммуникативных линий. Иными словами, двойное понимание (выраженное здесь вполне ясно), которое, кстати сказать, лежит в основе игры слов, не поддается анализу в одних только терминах значения (одно означающее, имеющее два означаемых), оно требует различения двух адресатов; если же, в отличие от рассматриваемого случая, сюжет не предполагает таких адресатов, если создается впечатление, что игра слов рассчитана лишь на одного человека (к примеру, на читателя), то, значит, сам этот человек расщеплен на двух субъектов, на две культуры, на два языка, на два пространства восприятия (отсюда — традиционная близость игры слов и «безумия»: именно «Дурак», облаченный в двухцветное одеяние, олицетворял некогда принцип двойного понимания). В сравнении с идеально чистым сообщением (имеющим место в математике), сам факт разделенности каналов уже создает «шум», затрудняет коммуникацию, делает ее обманчивой, чреватой ошибками, одним словом — неопределенной. Вместе с тем и этот шум, и эта недостоверность производятся дискурсом именно в целях коммуникации — с тем, чтобы читатель ими насытился: читатель потребляет контр-коммуникацию; если подумать о том, что игра слов и экивок представляют собою лишь частный случай двойного понимания, которое, по сути, — в различной
142
форме и степени — пропитывает все классическое письмо (именно в силу его полисемического характера), то нетрудно заметить, что все разновидности литературы в конечном счете представляют собой не что иное, как искусства «шума»; вот этой-то частичной коммуникацией, ущербными сообщениями как раз и питается читатель; в процессе структурации для него готовится и ему предлагается драгоценнейшая пища — контр-коммуникация; читатель оказывается сообщником не того или иного персонажа, но самого дискурса в той мере, в какой он осуществляет разделение каналов, обеспечивая коммуникативную «загрязненность»: не тот или иной персонаж, но сам дискурс — вот единственный положительный герой сюжета.
(332) скрывая выражение лукавства, которого не должен был заметить влюбленный. *С одной стороны, ослепленный любовью Сарразин не в силах разгадать мистификацию: в структурном отношении это равносильно тому, как если бы он обманывал самого себя; с другой стороны, констатируя сам факт этого ослепления, дискурс подсказывает читателю разгадку, изображает мистификацию как таковую (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок). **РЕФ. Влюбленный (повязка на глазах).
(333) Словно удар кинжалом, поразило сердце Сарразина то, что тайна его любви стала общим достоянием. Хоть и обладая известной силой воли и веря в то, что никакие обстоятельства не могут повлиять на его любовь, *Сарразин воспринимает улыбку тенора не как признак злорадства, а как признак бестактности: он обманывает самого себя (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя). **СЕМ. Энергия.
(334) Сарразин все же еще ни разу не задумывался над тем, что Замбинелла была почти куртизанкой *Такая забывчивость Сарразина (а в ней, словно эхо, откликается «неведение о делах мира сего», в котором держал его Бушардон) способствует самообману: сделать из Замбинеллы куртизанку значит подтвердить ее женскость; усомниться в ее социальном положении значит уйти от сомнений в отношении ее пола (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя).
(335) и что он не мог одновременно наслаждаться чистыми радостями, придающими такую утонченную прелесть девичьей любви, и тем безумием страсти, которым артистка заставляет платить за обладание собой. *РЕФ. Парадигма Женщин: девушка/куртизанка.
(336) Он подумал и покорился. *АКЦ. «Надеяться» : 9 : компенсировать, покориться (повтор).
(337) Подали ужин. *АКЦ. «Оргия» : 3 : ужин.
(338) Сарразин и Замбинелла без стеснения уселись друг подле друга. *АКЦ. «Беседа II» : 1 : сесть рядом.
(339) До середины пира артисты сохраняли некоторую умеренность, *АКЦ. «Оргия» : 4 : спокойное начало кутежа.
143
(340) и скульптор имел возможность беседовать с Замбинеллой. *АКЦ. «Беседа II» : 2 : разговаривать.
(341) Он нашел, что она умна и не лишена тонкости, *СЕМ. Тонкость ума. Эта эвфемистическая и конформистская сема, возникающая, словно hарах, в общей характеристике Замбинеллы, позволяет ослабить шокирующий эффект, который мог бы произвести образ женщины-дурочки.
(342) но поразительно невежественна, *Невежество Замбинеллы соотнесено с ее физической незрелостью (СЕМ. Незрелость).
(343) слабовольна и суеверна. *Слабоволие и суеверность сопряжены с малодушием (СЕМ. Малодушие).
(344) Хрупкость, свойственная ее телосложению, как бы отразилась и на ее восприятии жизни. *Если под «телосложением» Замбинеллы понимать устройство ее голосовых связок, то все остается окутанным тайной, но если речь идет о ее половых признаках, то все проясняется: налицо, таким образом, двойной смысл (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок). **РЕФ. Психофизиологический код: физическая ущербность и умственная слабость.
(345) Когда Витальяни откупоривал первую бутылку шампанского, *АКЦ. «Оргия» : 5 : Вина.
(346) Сарразин в глазах своей соседки прочел довольно сильный испуг от хлопнувшей пробки. *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя (пугливость служит доказательством женскости; Сарразин использует этот психологический довод, чтобы обмануть самого себя).
LXIII. Психологический довод
Эпизод с шампанским служит доводом в пользу пугливости Замбинеллы. Пугливость Замбинеллы служит доводом в пользу ее женскости. Получается, что заблуждение Сарразина как бы движется от одного довода к другому. Часть этих доводов имеет индуктивную природу и освящена древнейшим риторическим божеством, имя которому exemplum; из того или иного повествовательного эпизода (шампанское или, позднее, змея) выводится определенная черта характера (точнее, сам эпизод строится для того, чтобы обрисовать характер). Природа другой части аргументов дедуктивна: это — энтимемы, т. е. несовершенные (ущербные, неполные или просто правдоподобные) силлогизмы: все женщины пугливы; Замбинелла пуглива; следовательно, Замбинелла — женщина. Обе эти логические системы совмещаются: exemplum позволяет сформулировать меньшую посылку силлогизма: Замбинелла боится звука хлопнувшей пробки, следовательно, Замбинелла боязлива. Что касается большей посылки, то она возникает в пределах либо нарциссического (Женщина — предмет обожания), либо психологического
144
(Женщина боязлива), либо, наконец, эстетического (Женщина прекрасна) поля; в основе большей посылки лежит не научная истина, но — в полном соответствии с определением энтимемы — расхожее мнение, endoxa. Таким образом, все ловушки, которые Сарразин сам себе расставляет, сделаны из материала самого что ни на есть социального дискурса: целиком и полностью погруженный в атмосферу социальности, субъект черпает оттуда как запреты, так и алиби, одним словом, собственное ослепление и, стало быть, собственную смерть — ведь умрет он именно от самообмана. Тем самым психология, будучи сугубо социальным дискурсом, предстает в виде смертоносного языка, который ведет (выражение, при помощи которого нам хотелось бы объединить и индуктивный exemplum, и дедуктивный силлогизм) субъекта к финальной кастрации.
(347) Невольная дрожь, потрясшая этот женственный организм, была истолкована скульптором как проявление утонченной чувствительности. Эта слабость привела француза в восхищение. *СЕМ. Малодушие (пугливость, женскость). **Если выражение женственный организм понимать буквально, то оно равносильно обману, если же воспринимать его метафорически, то оно подводит к разгадке (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).
(348) В любви мужчины всегда так велика доля покровительства! — «Вы можете впредь пользоваться моей силой, как щитом!» Не лежат ли эти слова в основе каждого объяснения в любви? *РЕФ. Пословичный код : Любовь.
(349) Сарразин, слишком страстно увлеченный, чтобы говорить прекрасной итальянке любезности, как и все влюбленные, был то серьезен, то весел, то сосредоточен. *РЕФ. Психология влюбленных.
(350) Хотя и могло показаться, что он прислушивается к разговорам присутствующих, он на самом деле не слышал ни одного произнесенного ими слова, так упивался он счастьем быть около Замбинеллы, служить ей, касаться ее руки. Он весь был поглощен тайной радостью. *РЕФ. Любовь : поведение и ощущения.
(351) Несмотря на красноречивую выразительность взглядов, которыми они обменивались, * «Взгляды, которыми они обменивались», являются знаками взаимной любви. Однако со структурной точки зрения переживания Сарразина несущественны, потому что уже давно введены дискурсом и не таят в себе никакой неопределенности; единственно важным является здесь знак согласия, поданный Замбинеллой, и этот знак — притворный (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой).
(352) скульптор был удивлен сдержанностью, проявляемой Замбинеллой по отношению к нему. *Стоило только Сарразину «удивиться» еще больше, и ему, скорее всего, открылась бы истина; «удивление», таким образом, — это неполная разгадка, которую сам себе подсказывает Сарразин (ГЕРМ. Загадка 6 : частичная разгадка, подсказанная Сарразином самому себе).
145
(353) Правда, вначале она первая начала слегка наступать ему на ногу и дразнить его с игривым лукавством свободной и влюбленной женщины, *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой. *РЕФ. Типология Женщин.
(354) но затем, после того как Сарразин в разговоре упомянул о каком-то случае из его жизни, рисующем крайнюю необузданность его натуры, *СЕМ. Необузданность (чрезмерность). **Малодушие Замбинеллы (логический ключ к ее женскости) обнаруживается на нескольких конкретных примерах (шампанское, змея) и, кроме того, в связи с рядом активных действий самого Сарразина; эта сема, таким образом, приобретает операциональное значение (причем даже в том случае, если подобные действия поначалу и не были направлены против Замбинеллы); она становится одним из элементов длинной повествовательной последовательности («Опасность»), размеченной, словно вехами, угрозами, которым все чаще подвергается Замбинелла, — вплоть до того момента, когда мистификация раскрывается и певцу начинает угрожать смерть от руки Сарразина. Опасения, будучи следствием угроз, предвещают финальный кризис (АКЦ. «Опасность» : 1 : необузданный поступок как знак опасного характера).
(355) она вся вновь замкнулась в девическую скромность. *РЕФ. Типология Женщин. **Какими бы побуждениями (страхом или угрызениями совести) ни была вызвана сдержанность Замбинеллы, она приостанавливает интригу и служит началом разгадки; однако и здесь невозможно решить, от кого исходит данное сообщение — от Замбинеллы или от дискурса; и кому оно предназначено — Сарразину или читателю: оно просто никак не локализовано, и это еще раз позволяет убедиться в том, что письмо обладает неоспоримой властью умалчивать об адресатах коммуникативного акта; это, в буквальном смысле, контр-коммуникация, «какография» (ГЕРМ. Загадка 6 : частичная разгадка).
(356) Когда ужин превратился в оргию, *АКЦ. «Оргия» : 6 : номинация оргии (речь идет о риторическом, нарицательном по своей сути анонсе: дискурс называет некое целое, подлежащее дальнейшей детализации).
(357) присутствующие, вдохновленные малагой и хересом, принялись петь. Они исполняли прекрасные дуэты, калабрийские песенки, испанские сегидильи, неаполитанские канцонетты. *АКЦ. «Оргия» : 7 : петь.
(358) Опьянение светилось во всех глазах, оно охватило сердца, оно звучало в голосах и в музыке. Внезапно через край брызнуло чарующее веселье, какая-то безудержная сердечность и чисто итальянская жизнерадостность, *АКЦ. «Оргия» : 8 : дать себе волю (номинативный анонс).
(359) о которых ничто не может дать представление людям, знающим только парижские балы, лондонские рауты и венские великосветские вечера. *РЕФ. Светская Европа.
(360) Шутки и слова любви скрещивались в воздухе, как пули во время битвы, и тонули во взрывах смеха, богохульствах и обращениях к Святой Деве и al Bambino. *АКЦ. «Оргия» : 9 : дать себе волю (1) : бессвязные разговоры. **РЕФ. Итальянскость (al Bambino).
146
(361) Кто-то уснул, улегшись на диване. *АКЦ. «Оргия» : 10 : дать себе волю (2) : заснуть.
(362) Какая-то молодая девушка выслушивала признание в любви, не замечая, что проливает на скатерть вино. *АКЦ. «Оргия» : 11 : дать себе волю (3) : пролить вино (подобный жест не согласуется с Кодом поведения Молодой Девушки, так что этот неподобающий жест лишь усиливает впечатление хаоса).
(363) Одна только Замбинелла среди всего этого хаоса *АКЦ. «Оргия» : 12 : дать себе волю (номинативный повтор). Вольность поведения, являясь необходимым элементом оргии, изображена в соответствии с риторическими правилами: анонс, три компонента, повтор.
(364) сидела задумчивая и словно пораженная ужасом. Она отказывалась пить, *АКЦ. «Опасность» : 2 : ужас жертвы.
LXIV. Голос читателя
Словно пораженная ужасом: кто это говорит?
Голос не может, даже косвенно, принадлежать Сарразину, коль скоро он принимает страх Замбинеллы за выражение ее стыдливости. Он не может принадлежать и рассказчику, ибо тому известно, что Замбинелла и вправду напугана. Модализация (словно) выражает здесь интересы одного-единственного персонажа, и персонаж этот — не Сарразин, и не рассказчик, но сам читатель: именно читатель заинтересован в том, чтобы истина была названа и в то же время утаена, что и создает двусмысленность, столь удачно воплощенную в дискурсе при помощи союза словно, который, указывая на истину, вместе с тем декларативно сводит ее к простой видимости. Мы, стало быть, слышим здесь смещенный голос — голос, передоверенный читателем дискурсу: дискурс говорит так, как этого требуют интересы читателя. Отсюда ясно, что письмо — это не средство передачи сообщения от автора к читателю; это — специфический голос самого чтения: в тексте говорит один только читатель. Это выворачивание наизнанку наших предрассудков (превращающих чтение в рецептивный акт или, в лучшем случае, рассматривающих его как акт психологического соучастия в рассказываемом приключении) можно проиллюстрировать с помощью лингвистического примера: в индоевропейском (например, греческом) глаголе противопоставлялись две диатезы, точнее, два залога — средний, когда действие, исходящее от субъекта, в нем и замыкается (л совершаю жертвоприношение, имея в виду собственную пользу), и активный, когда то же самое действие совершается в пользу другого лица (таков, например, жрец, совершавший жертвоприношение в интересах своего клиента). С этой точки зрения, письмо активно, ибо оно действует в интересах читателя: оно поступает не как автор, а как уличный писец, нотариус, чья общественная функция состояла вовсе не в том, чтобы польстить вкусам своего клиента, а в том, чтобы, под его диктовку, составить перечень всего, что
147
служит его интересам; при помощи подобных операций — в пределах общего движения к разгадке — читатель и распоряжается товаром, имя которому — повествовательный текст.
(365) зато ела, пожалуй, даже слишком много. Но ведь говорят, что любовь вкусно поесть придает женщинам особую привлекательность! *РЕФ. Код женщин (они лакомки). **Подобно боязливости, любовь вкусно поесть выдает женщину: это психологическое доказательство женскости (ГЕРМ. Загадка 6 : обман : Сарразином самого себя? читателя дискурсом?)
(366) Восхищаясь целомудрием своей возлюбленной, *Пребывая в заблуждении, Сарразин превращает страх в целомудрие (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя).
(367) Сарразин мысленно строил планы будущего. «Она, должно быть, хочет, чтобы я женился на ней», — подумал он и погрузился в мечты о радостях этого брака. Всей его жизни, казалось ему, недостаточно, чтобы исчерпать счастье, источники которого таились на дне его души. * Поначалу самообман Сарразина связан с ложной номинацией (целомудрие вместо страха), однако затем происходит его метонимический перенос на движущие мотивы поведения, которые в свою очередь поставлены в зависимость от Кода, регулирующего браки в буржуазной среде (если женщина отказывает мужчине, то, значит, она хочет выйти за него замуж) (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя). **РЕФ. Фантазии Влюбленных.
(368) Его сосед по столу, Витальяни, так часто подливал ему вина, что часам к трем ночи Сарразин, *АКЦ. «Мистификация» : 6 : жертву напаивают.
(369) хоть и не будучи совершенно пьян, все же утратил способность бороться с охватившим его исступлением. *3десь начинается кратковременное «Похищение», которое следует отличать от «Увоза» в конце новеллы (АКЦ. «Похищение» : 1 : готовность похитителя к действию) (это похищение строится как результат «исступления», небольшого acting out).
(370) В минуту безумного порыва он схватил сидевшую рядом с ним женщину
*АКЦ. «Похищение» : 2 : схватить жертву.
(371) и унес ее в маленький будуар, *АКЦ. «Похищение» : 3 : переменить место.
(372) дверь которого, выходившая в гостиную, уже несколько раз в течение этой ночи привлекала его взор. *АКЦ. «Похищение» : 4 : задумать похищение заранее.
(373) Оказалось, что итальянка вооружена кинжалом.
- Если ты подойдешь ко мне, — воскликнула она, — я должна буду вонзить этот кинжал тебе в сердце! *АКЦ. «Похищение» : 5 : жертва защищается с помощью оружия. **Замбинелла защищает не свою добродетель, но свою ложь; тем самым она подсказывает истину, и ее жест приобретает указующий смысл. Однако Сарразин приписывает этот жест расчетливости куртизанки; он сам себя обманывает: подсказка и ослепление создают экивок (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).
***Дискурс как бы одалживает Замбинелле собственное письмо (я должна
148
буду); под давлением вынужденного согласования в грамматическом роде он превращается в соучастника обмана (ГЕРМ. Загадка 6 : обман читателя дискурсом). ****3амбинелла угрожает искалечить Сарразина — что, впрочем, в конце концов и произойдет: «Ты унизил меня до себя», № 526 (СИМВ. Кастрация, нож).
(374) Я знаю, ты все равно стал бы презирать меня. Я слишком полна к тебе уважения, чтобы отдаться тебе в такой обстановке. Я не хочу оказаться недостойной твоей любви! ТЕРМ. Загадка 6 : экивок (довод, приводимый Замбинеллой, может носить тактический характер, но он может быть и искренним). **РЕФ. Честь Женщин, Уважение, но не любовь и т. п.
(375) — Ах! — вскричал Сарразин. — Плохой способ гасить страсть, намеренно разжигая ее. *РЕФ. Психология и стратегия страстей.
(376) Неужели ты настолько испорчена, что поступаешь, как молодая, но увядшая душой куртизанка, старающаяся распалить страсть мужчины, чтобы легче извлечь из нее выгоду? *РЕФ. Типология женщин (куртизанка). **ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя (Сарразин обманывается относительно побуждений Замбинеллы).
LXV. «Сцена»
Замбинелла и Сарразин обмениваются репликами. Каждая из этих реплик — плод обмана или ошибки, и оправданием такой
ошибки служит тот или иной код: Чести Женщин противопоставляется Типология Женщин: персонажи словно швыряют друг в друга коды, и этот обмен кодами как раз и создает «сцену». Тем самым становится очевидной природа смысла: смысл — это воплощенная сила, стремящаяся подчинить себе другие силы, другие смыслы и другие языки. Сила смысла зависит от степени его систематизированности: самым сильным является тот смысл, который, путем систематизации, оказывается способен охватить наибольшее число элементов, создать впечатление, будто он покрывает весь мыслимый мир: именно так обстоит дело с большими идеологическими системами, которые борются друг с другом, обмениваясь смысловыми ударами. Моделью такой борьбы остается все та же «сцена», которая есть не что иное, как нескончаемая сшибка двух различных кодов, сообщающихся между собой лишь за счет соприкосновения, взаимной подгонки краев (это — обмен репликами, стихомифия). Общество, способное ощутить языковую природу мира, как это, например, имело место в средневековом обществе с его Тривиумом словесных искусств, полагавшим, что столкновение языков прекращается вовсе не в результате достижения истины, а просто в результате силовой победы одного из них, — такое общество, в особенности если ему не чужд игровой дух, может попытаться кодифицировать эту силу, дав ей формальный выход: речь
149
идет о disputatio — «обсуждении», включавшем в себя термы, призванные дать завершение — произвольное и вместе с тем необходимое — нескончаемому обмену репликами; в сущности, это были своего рода «терминемы» — знаки отказа от продолжения, отмечавшие конец игры, в которую играли друг с другом различные языки.
(377) — Но ведь сегодня пятница! — ответила она, *СЕМ. Суеверность (малодушие, пугливость).
(378) испуганная необузданностью француза. *АКЦ. «Опасность» : 3 : новый испуг жертвы.
(379) Сарразин, не отличавшийся чрезмерной набожностью, рассмеялся. *СЕМ. Безбожие. Безбожие Сарразина парадигматически соответствует суеверности Замбинеллы; эта парадигма несет (и будет нести) на себе печать трагизма: малодушное существо передаст существу мужественному свою ущербность, символическая фигура заразит сильный дух.
(380) Замбинелла, вскочив словно юная лань, *АКЦ. «Похищение» : 6 : бегство жертвы.
(381) бегом бросилась в зал, где происходило пиршество. *АКЦ. «Похищение» : 7 : перемена места (симметричная и противоположная той, что произошла
в №371).
(382) Сарразина, вбежавшего туда вслед за нею, *АКЦ. «Похищение» : 8 : преследование.
(383) встретил адский хохот. *ГЕРМ. «Мистификация» : 7 : смех, свидетельствующий об успехе розыгрыша (всеобщий смех — побудительный мотив всей затеи: «Я согласился обмануть вас только для того, чтобы угодить товарищам, которым хотелось пошутить!», № 512).
(384) Он увидел, что Замбинелла лежит в обмороке на кушетке. Она была бледна и, казалось, обессилена перенесенным только что потрясением. *СЕМ. Слабость, малодушие, боязливость, женскость.
(385) Хотя Сарразин и мало понимал по-итальянски, *РЕФ. Хронология (это упоминание соотносится с кратковременностью пребывания Сарразина в Риме: три недели ко дню оргии).
LXVI. Текст-чтение I: «Все взаимосвязано»
Совершенно необходимо (правдоподобно), чтобы Сарразин понимал по-итальянски, — необходимо для того, чтобы реплика возлюбленной смогла привести его в смущение и заставить прийти в себя, однако столь же необходимо (правдоподобно), чтобы он плохо владел итальянским, поскольку пробыл в Италии всего 24 дня (нам это известно благодаря хронологическому коду); такой срок отведен ему потому,
150
что он должен пребывать в неведении относительно римских нравов, требовавших, чтобы на подмостках пели кастраты, а не знать нравы ему полагается для того, чтобы он имел возможность заблуждаться насчет личности Замбинеллы и т. п. Иначе говоря, дискурс тщательно замыкается в некотором кругу солидарностей, и этот круг, где «все взаимосвязано», есть не что иное, как круг текста-чтения. Как и можно было ожидать, текст-чтение подчиняется принципу непротиворечивости; однако, умножая число солидарностей, при любой возможности подчеркивая совместимый характер самых разнообразных обстоятельств, связывая изображаемые события своего рода логическим «клеем», дискурс доводит этот принцип до навязчивости; у него появляются повадки подозрительного, настороженного человека, который боится, что его застигнут на месте преступления — уличат в противоречии; такой человек все время держит ухо востро, все время и по любому поводу готов дать отпор врагу, который-де хочет загнать его в угол, вынудить признание в постыдной нелогичности, в прегрешении против «здравого смысла». Тем самым солидарность всевозможных элементов оказывается оружием защиты, подтверждая, на свой манер, что смысл — это сила и что возникает он в недрах некоего общего баланса сил.
(386) он все же уловил слова, шепотом сказанные его возлюбленной подошедшему к ней Витальяни: — Да ведь он убьет меня! ТЕРМ. «Мистификация» : 8 : указание на сговор между зачинщиком и исполнителем мистификации. **АКЦ. «Опасность» : 4 : страх-предчувствие жертвы.
(387) Эта странная сцена смутила молодого скульптора. Он пришел в себя. Несколько минут простоял он в неподвижности. Затем, снова обретя дар речи, уселся около Замбинеллы и стал уверять ее в своем глубоком к ней уважении. Он нашел в себе достаточно сил, чтобы, сдерживая свою страсть, произносить, обращаясь к этой женщине, самые восторженные речи. Описывая ей свою любовь, он бросил к ее ногам богатство *АКЦ. «Похищение» : 9 : неудача похищения, возвращение к прежнему порядку.
(388) своего красноречия, этого лучшего из защитников, *РЕФ. Код Страсти.
(389) которому женщины редко отказываются верить. *РЕФ. Психология Женщин.
(390) Когда загорелись первые лучи солнца, одна из артисток предложила поехать в Фраскати. *АКЦ. «Поездка» : 1 : предложение. **АКЦ. «Оргия» : 13 : конец оргии (рассвет).
LXVII. Как сделана оргия
Некто — не читатель, но персонаж (в данном случае Сарразин) — понемногу приближается к месту, где происходит оргия;
она дает о себе знать шумом голосов, полосками света: это — указание, исходящее от самого сюжета и аналогичное тем физическим признакам,
151
которые позволяют заранее предсказывать приближение бури или землетрясения: перед нами естественная история оргии. Затем об оргии сообщает сам дискурс: он ее называет; называние же, подобно всякому номинативному обобщению (название главы, например), предполагает, что оргия будет подвергнута анализу, что будут выделены составляющие ее элементы и означаемые: перед нами риторика оргии. Эти компоненты оргии представляют собою стереотипные действия, являются продуктами повторяющегося опыта (ужинать, откупоривать шампанское, забывать о приличиях): перед нами эмпирика оргии. Более того, тот или иной момент оргии, обозначаемый, например, при помощи родового термина вольность поведения, может, в отличие от самой оргии, и вовсе не анализироваться, а всего лишь иллюстрироваться каким-нибудь характерным поступком (засыпать, проливать вино): перед нами индуктивная логика оргии (на базе «примеров»). И вот наконец оргия затихает, близится к концу: перед нами физика оргии. Итак, код, названный нами проайретическим, сам, как оказывается, состоит из других, самых разнообразных кодов, смоделированных на основе различных видов знания. Какой бы естественной, логичной, линейной ни казалась последовательность действий, она не подчиняется какому-то одному упорядочивающему ее правилу; мало того, что она способна «отклоняться» в разные стороны под воздействием посторонних факторов (в нашем случае это неудавшееся похищение Замбинеллы), она еще и преломляет всевозможные знания, дисциплины, коды: речь идет о пространстве, обладающем перспективой: материальность дискурса — это точка зрения, коды — точки движения, а сам референт (оргия) есть не что иное, как изображение, заключенное в рамку.
(391) Все радостными кликами приветствовали мысль провести весь день на вилле Людовизи. *АКЦ. «Поездка» : 2 : общее согласие.
(392) Витальяни вышел, чтобы нанять экипажи. *АКЦ. «Поездка» : 3 : нанять экипажи.
(393) Сарразину выпало счастье везти Замбинеллу в коляске. *АКЦ. «Любовная прогулка» : 1 : сесть в один экипаж.
(394) Не успели они выехать за город, как снова вспыхнуло веселье, временно подавленное борьбой с одолевавшим всех их сном. Эти люди, мужчины и женщины, по-видимому привыкли к такому странному образу жизни, к непрерывному веселью и постоянному нервному подъему, превращающему жизнь артистов в вечный, озаренный радостной беззаботностью праздник. *АКЦ. «Поездка» : 4 : общее веселье. **РЕФ. Жизнь Артиста.
(395) Спутница скульптора одна только казалась подавленной.
— Не больны ли вы? — спросил Сарразин. — Не хотите ли лучше поехать домой?
— Я недостаточно крепка, чтобы переносить все эти излишества, — ответила она. — Мне нужно беречься, *АКЦ. «Опасность» : 5 : неотвязный страх.
152
**Сарразин продолжает заблуждаться: приняв поначалу сопротивление Замбинеллы за целомудрие или кокетство, он теперь приписывает ее подавленное состояние болезни (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя). ***Ответ Замбинеллы — ложь в том случае, если ее усталость является результатом оргии, и истина, если она — следствие страха; ошибочно относить ее малодушие за счет женскости и правильно — считать, что оно имеет отношение к кастрации: возникает двойной смысл (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок). *** *АКЦ. «Любовная прогулка» : 2 : разговор вдвоем.
(396) но с вами мне так хорошо! Если б не вы, я ни за что не согласилась бы присутствовать на этом ужине. *3десь слышатся голоса двух правдоподобных возможностей, создающих как бы двойной смысл: 1) операциональное правдоподобие утверждает, что Замбинелла разговаривает с Сарразином если и не как влюбленная женщина, то по крайней мере как друг, чтобы он не заподозрил о розыгрыше, в который его вовлекли; в этом случае ее речь — обман; 2) «психологическое» правдоподобие, полагающее, что «противоречия человеческого сердца» имеют свою логику, усмотрит в признании Замбинеллы искреннее движение души, кратковременную приостановку розыгрыша (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок). **Просьба о защите означает: все, кроме секса; но в этой просьбе проглядывает отсутствие секса как такового (СИМВ. Защита, свободная от секса: этот мотив возникнет еще раз).
(397) От бессонной ночи я совсем теряю свежесть.
— Вы такая хрупкая! — заметил Сарразин, любуясь нежными чертами этого очаровательного создания.
— Кутежи вредно отражаются на моем голосе. *СЕМ. Женскость.
(398) — Теперь, когда вы наедине со мной и вам не нужно больше бояться бурных вспышек моей страсти, — воскликнул художник, — теперь скажите мне, что вы меня любите! *АКЦ. «Признание в любви» : 1 : требование ответного признания.
LXVIII. Плетение
В этом месте новеллы (а могло бы быть
и в другом) действуют сразу несколько акциональных цепочек: «опасность», которой
подвергается Замбинелла, «желание-умереть», испытываемое героем, его «признание в любви» своей возлюбленной, их «любовная прогулка», «мистификация» и, наконец, «поездка» компании — все эти цепочки движутся вперед, то приостанавливаясь, то переплетаясь между собой. Находясь в процессе самосозидания, текст подобен валенсийским кружевам, рождающимся прямо на наших глазах под пальцами кружевницы: каждая повествовательная последовательность, словно коклюшка, неподвижно висит в течение какого-то времени, пока трудится ее соседка; затем рука подхватывает очередную нить и натягивает ее на пяльцы, и по мере того, как возникает узор, игла мало-помалу перемещается, закрепляя движение каждой нити; то же происходит и с элементами повествовательной последовательности; они суть
не что иное, как позиции, занимаемые, а затем покидаемые смыслом
153
в его последовательном продвижении вперед. Этот процесс происходит на протяжении всего текста. Стоит только кодам включиться в работу, в процесс чтения, как их совокупность немедленно превращается в сплетение нитей (текст, ткань и переплетение — это одно и то же); каждая нить, каждый код — это отдельный голос, и вот эти переплетенные — или переплетающиеся — голоса как раз и образуют письмо; оставаясь в одиночестве, голос не участвует в общей работе; он ничего не трансформирует, а только выражает; но едва только рука кружевницы соединит и сплетет неподвижные нити, как сразу же возникает работа, начинается процесс трансформации. Символический смысл плетения хорошо известен: размышляя о происхождении тканья, Фрейд видел в нем работу женщины, плетущей из своих лобковых волос недостающий ей пенис. В сущности, текст — это фетиш; неправомерно подвергать его однозначному прочтению, ибо свести текст к какому-то единому смыслу значит перерезать сплетенные нити, совершить кастрирующий акт.
(399) — К чему? — ответила она. — Зачем? *АКЦ. «Признание» : 2 : уклониться от ответного признания. **Подобно всякому действию, совершаемому с чувством стесненности, ответ Замбинеллы, уклоняясь от истины, в то же время подсказывает ее (или, по крайней мере, указывает на наличие загадки) (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).
(400) Я показалась вам красивой. Но вы — француз, и чувство ваше быстро угаснет. *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразина Замбинеллой (Вы перестанете меня любить, потому что вы ветрены; следовательно, я и вправду женщина). **АКЦ. «Признание» : 3 : первый довод, позволяющий отклонить предложенную любовь (любовь непостоянна). ***РЕФ. Типология народов по их отношению к любви: француз-ветреник. **** ГЕРМ. Загадка 6 : обман (со стороны дискурса: я показалась вам красивой — в женском роде, ср. № 373).
(401) О нет, вы не стали бы любить меня так, как я желала бы быть любимой!
— Скажите, как?..
— Без пошлой цели, без страсти, чисто и целомудренно. *АКЦ. «Признание» : 4 : второй довод, позволяющий отклонить предложенную любовь (невозможность благопристойного чувства). **СИМВ. Защита, свободная от секса. ***СИМВ. Алиби кастрации: Непонятая. Искренне или нет (чтобы ответить на этот вопрос, нужно было бы заглянуть по ту сторону бумажного листа), но Замбинелла пытается сублимировать состояние кастрированности (или отверженности), вводя благородный и скорбный мотив — мотив Непонятой Женщины. Этот же мотив возьмет на вооружение г-жа де Рошфид, едва только рассказчик с помощью повествования вовлечет ее в круг кастрации: «Никто меня никогда не поймет! Я горжусь этим», № 560. *** *Фраза «Без пошлой цели, без страсти, чисто и целомудренно» — это экивок; одно из двух: либо отказ от секса связан с физическим изъяном (истина), либо это отречение от плоти обусловлено влечением к высокому идеалу (ложь) (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).
154
(402) Я питаю к мужчинам отвращение, еще более, быть может, сильное, чем моя ненависть к женщинам. *СИМВ. Средний, «нейтральный» (ne-uter) род кастрата.
(403) Я испытываю потребность в дружбе. *СИМВ. Защита, свободная от секса. **ГЕРМ. Загадка 6: экивок (искреннее чувство или, наоборот, увертка, проистекающая из хитросплетений мистификации).
(404) Мир для меня пуст и безлюден. Я — существо, отмеченное проклятием, мне выпало на долю понимать, что такое счастье, чувствовать его, стремиться к нему и, как и многие другие, видеть, как оно ускользает из моих рук. *АКЦ. «Признание» : 5 : третий довод, позволяющий отклонить предложенную любовь (неподвластность нормальным эмоциям). **СИМВ. Отверженность, проклятостъ (находясь в зловещем месте, называемом ne-uter, кастрат оказывается существом из ниоткуда: он исключен из оппозиции, из антитезы: он нарушает не границу между биологическими полами, но самый принцип классификации). ***СИМВ. Эвфемистическое определение кастрата: желание, не находящее себе выхода. *** *РЕФ. Учительный код: счастье ускользает от человека.
(405) Вы еще вспомните, синьор, что я не обманывала вас. *Грамматическое будущее время отсылает нас к тому моменту, когда мистификация будет разоблачена: это инструмент предсказания и заклинания (ГЕРМ. «Мистификация» : 9 : предвещание и заклинание развязки). **ГЕРМ. Загадка 6 : экивок. Двусмысленность возникает здесь от того, что «чистосердечие» Замбинеллы принимает форму столь общего утверждения, что оно включает в себя даже истину, но при этом оказывается настолько общим, что не может на эту истину указать.
LXIX. Экивок П: метонимическая ложь
Экивок (нередко) заключается в том, чтобы, указав на род (я — исключительное существо), умолчать при этом о виде (я — кастрат); речь идет о синекдохе, называющей целое вместо части; все дело, однако, в том, что в случае амбивалентности мы застаем метонимию как бы непосредственно за работой — в момент, когда она еще не превратилась из высказывания-процесса в высказывание-результат, когда дискурс (или представительствующий от его лица персонаж), с одной стороны, продолжает продвигаться вперед, по направлению к разгадке, а с другой — проявляет сдержанность, темнит; свои усилия он прилагает к тому, чтобы заполнить зияющую пустоту умолчания преизбытком того, что он выговаривает, пытаясь слить воедино две различные истины — истину слова и истину безмолвия; коль скоро родовая категория «Исключительность» подразделяется на два вида (с одной стороны, Недоступная Женщина, а с другой — малосимпатичный кастрат), то читатель-адресат все время подразумевает первый из них, а дискурс — второй; иными словами, происходит еще одно разделение коммуникативных каналов. Эта метонимическая ложь (ложь — потому, что, называя целое вместо части, она вводит нас в заблуждение или,
155
по крайней мере, маскирует истину, прикрывает пустоту видимостью полноты) выполняет здесь, как нетрудно догадаться, стратегическую функцию: замалчиванию подлежит именно особенность Замбинеллы как ее специфически видовое отличие, и вот эта-то особенность оказывается решающей с операциональной точки зрения (она управляет процессом разгадывания загадки) и витальной — с точки зрения символической (это — сама кастрация).
(406) Я запрещаю вам любить меня! *АКЦ. «Признание» : 6 : запрещение любить.
(407) Я могу быть преданным вам другом, потому что я восхищаюсь вашей силой и вашим характером. Мне нужен защитник и брат. Будьте им для меня, *АКЦ. «Признание» : 7 : сведение любви к дружбе. **СИМВ. Защита, свободная от секса (а на самом деле, под прикрытием возвышенного алиби, указывающая на отсутствие самого секса). ***3амбинелла — друг? Коль скоро это слово имеет форму женского рода (подруга), то, значит, возникает возможность выбора, и употребление мужской формы выдает травести. Впрочем, это разоблачение остается без сколько-нибудь существенных последствий, так как слово-улика уносится вялым потоком общего смысла фразы; оказавшись в составе клише (быть преданным другом), оно тем самым попросту затушевывается (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, подсказанная Замбинеллой Сарразину).
(408) но ничем больше. *Разумеется, если во всей этой истории и есть что-то лишнее, так это секс (СИМВ. Защита, свободная от секса).
(409) — Не любить вас! — воскликнул Сарразин. — Но, ангел мой дорогой, ты вся моя жизнь, все мое счастье! *АКЦ. «Признание» : 8 : заверение в любви. **РЕФ. Риторика любви (ангел мой дорогой, моя жизнь).
(410) — Мне достаточно было бы произнести одно только слово, и вы с отвращением оттолкнули бы меня. *Если для того, чтобы изменить ситуацию, достаточно одного слова, то, значит, это слово обладает разоблачительной силой, откуда явствует, что налицо загадка (ГЕРМ. Загадка 6 : загадывание). **СИМВ. Отмеченность, проклятость, отверженность. ***СИМВ. Табу на слово кастрат.
LXX. Кастрация и кастрированность
Добиться совпадения кастрированности (как основы сюжета) и кастрации (как символической структуры) — вот задача, которую удалось разрешить мастеру (Бальзаку): ведь первая отнюдь не обязательно предполагает вторую; доказательством может служить множество дошедших до нас историй о кастратах (Казанова, президент де Бросс, Сад, Стендаль). Такой результат был достигнут с помощью структурного приема, позволившего слить воедино символический и герменевтический планы, сделать так, чтобы розыски истины (герменевтическая
156
структура), обернулись разысканием кастрации (символическая структура), а сама истина (не только символически, но и сюжетно) обрела вид утраченного фаллоса. Совпадение (структурное) этих двух линий возникает из-за невозможности сделать выбор между ними (вспомним, что неразрешимость как раз и является одним из «доводов» письма): состояние афазии, возникающее при слове кастрат, имеет двойной смысл, причем сама эта двойственность неустранима: на символическом уровне налицо табу, а на операциональном — отсрочка разгадки: явление истины одновременно оттягивается и с помощью запрета на слово, и с помощью мистификации. Тем самым структура текста-чтения возводится на высоту аналитического исследования; однако с еще большим основанием можно утверждать, что, найдя воплощение на сюжетном уровне, сама психоаналитическая разработка темы (охватывающая всех — и Сарразина, и рассказчика, и автора, и читателя) становится необязательной: символический уровень обнаруживает свою избыточность, ненужность (то, что мы называем словом символическое, не имеет отношения к психоаналитической науке). Отсюда — уникальная, быть может, ценность бальзаковской новеллы: «иллюстрируя» кастрацию кастрированностью, подобное подобным, она сводит на нет сам принцип иллюстрирования, уничтожает обе стороны эквивалентности (букву и символ), причем без всякой выгоды для той или другой стороны; латентное сразу же занимает место, принадлежавшее ранее эксплицитному, знак сплющивается: никакой «репрезентации» больше нет.
(411) — Кокетка! *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя. Сарразин всячески стремится перетолковать те элементы разгадки, которые, побуждаемая то ли искренностью, то ли предусмотрительностью, сообщает ему Замбинелла: он опровергает любые опровержения своей собеседницы. Это вторичное опровержение осуществляется чисто семантическими средствами: слушая речи Замбинеллы, Сарразин удерживает в сознании лишь их коннотативный смысл, возникающий под воздействием кода любовных уловок (в данном случае — кокетства).
(412) Ничто не способно испугать меня. *СЕМ. Упорство. **Презрение к опасности непосредственно указывает то место, куда нанесет свой удар судьба (или вернее: судьба — это именно то, что Сарразин отвергает) (АКЦ. «Желать-умереть» : 3 : идти на все).
(413) Скажи мне, что ты будешь мне стоить всего моего будущего, что через два месяца я умру, что я буду проклят, если всего лишь поцелую тебя... *АКЦ. «Желать-умереть» : 4 : предиктивный член (я умру) в форме вызова судьбе. **АКЦ. «Признание» : 9 : принесение в дар жизни (покупка вожделенного предмета).
(414) И он поцеловал ее, *АКЦ. «Любовная прогулка» : 3 : желать поцеловать.
157
LXXI. Обращенный поцелуй
Если первое чтение текста всегда движимо неведением и потому отличается жадностью и нетерпеливостью, то второе прочтение (когда сквозь прозрачную дымку напряженного ожидания проступает ранее приобретенное знание сюжетных развязок) — прочтение, вызывающее несправедливые нападки со стороны нашего общества с его торгашескими императивами, требующими, чтобы мы сорили книгами, выбрасывали их в помойный ящик как, якобы, отжившие свой век и покупали взамен новые, — так вот, это ретроспективное прочтение придает поцелую Сарразина совершенно особый смысл: Сарразин страстно целует кастрата (или переодетого юнца); кастрация обращается на тело самого Сарразина, однако содрогание при этом испытываем именно мы, читатели, читающие текст повторно. Вот почему неверно было бы утверждать, что, решившись перечитать текст, мы делаем это из соображений интеллектуальной пользы (из стремления лучше понять текст, проанализировать его со знанием дела): нет, мы делаем это из соображений игровой пользы — затем, чтобы умножить число означающих, а не затем, чтобы добраться до некоего последнего означаемого.
(415) несмотря на все усилия Замбинеллы избежать этого страстного поцелуя. *АКЦ. «Любовная прогулка» : 4 : сопротивляться.
(416) — Скажи мне, что ты демон, что тебе нужно мое состояние, мое имя, вся моя слава!.. Хочешь, я перестану быть скульптором? Говори!* АКЦ. «Признание» : 10 : принесение в дар самого ценного в себе (Искусства).
(417) — А что если я не женщина? *ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, подсказываемая Замбинеллой Сарразину. **Все доводы относительно невозможности любить, выдвигавшиеся до сих пор Замбинеллой (№400, 401, 404), имели психологическую природу. На этот раз на первый план выдвигается физическая преграда. Возникает переход от неприятия чувства, основанного на некоторых психологических мотивах (вы — ветрены, я — требовательна, исключительна), каждый из которых, в момент возникновения, представлялся вполне достаточным для отказа, к радикальному бытийному отвержению (я не женщина); надо признать, что перед нами — редкий элемент такой, в общем-то тривиальной, последовательности как «Признание в любви» — элемент, содержание которого скандально и противоестественно, тогда как форма (невозможность любить) сохраняет за последовательностью всю ее удобочитаемость (АКЦ. «Признание» : 11 : физическая невозможность).
(418) — нежным серебристым голосом спросила Замбинелла. *СЕМ. Женскость. **Женскость (коннотированная) отрицает свое собственное отрицание (денотированное), знак оказывается сильнее сообщения, а вторичный смысл — сильнее первичного (чем и не преминет воспользоваться Сарразин, большой любитель коннотаций, улавливающий во фразе не то, что она утверждает, а то, что она может подразумевать). (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Замбинеллой Сарразина.)
158
(419) — Какая забавная шутка! — воскликнул Сарразин. — Неужели ты думаешь, что могла бы обмануть глаз художника? *АКЦ. «Признание» : 12 : отрицание отрицания. **РЕФ. Анатомические познания художника-реалиста. ***ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя : эстетический довод : художники не ошибаются.
LXXII. Эстетический довод
Чтобы обмануть самого себя (задача, которой он отдается прямо-таки с неуемной энергией), Сарразин ищет опору в трех энтимемах; это, во-первых, нарциссический довод (я люблю ее, следовательно, она женщина), во-вторых, довод психологический (Женщины слабы; Замбинелла слаба и т. п.) и, наконец, довод эстетический (красота — исключительный атрибут Женщин, следовательно...). Эти ложные силлогизмы способны вступать друг с другом в союз, увеличивая тем самым содержащуюся в них силу заблуждения и образуя своего рода сорит (сложный силлогизм): красота — признак женскости; она ведома только художнику; я — художник; следовательно, я знаю, что такое красота, следовательно, я знаю женщину и т. д. Разумеется, читатель-«реалист» вполне мог бы осведомиться у Сарразина, как это он, даже будучи одержим своей целью, ухитрился не выказать ни удивления, ни потрясения, услышав небывалое, в сущности, признание своей собеседницы (А что если я не женщина?); почему он незамедлительно удовлетворился тем объяснением (к тому же неубедительным), которое прямо противоречило голосу «реальности» — пусть даже робкому и принявшему вопросительную форму (мы уже имели случай заметить, что выказать сомнение относительно чьего-либо пола значит подвергнуть его бесповоротному отрицанию). Все дело именно в том, что художник-«реалист» берет в качестве отправной точки своего дискурса вовсе не «реальность», но только — всегда и при всех условиях — «реальное», т. е. уже кем-то написанное — некий проспективный код, образованный анфиладой копий, теряющихся в бесконечной дали. Этот код, между прочим, составляет основу пластических искусств: именно он служит опорой красоты вкупе с любовью, как об этом рассказывается в мифе о Пигмалионе, на авторитет которого ссылается Сарразин (№ 229). Немедленно парируя признание Замбинеллы доводом от искусства, скульптор, по сути, всего лишь цитирует некий верховный код, служащий фундаментом «реального» как такового; этим кодом является искусство — источник всего истинного и самоочевидного; художник непогрешим не в силу воспроизводящей точности своих произведений (ведь он — не только отменный копировальщик «реальности»), но в силу авторитета своей компетентности; он — тот, кому ведом код, исток, первооснова, и именно поэтому он становится гарантом, свидетелем и автором (auctor) реальности: он обладает правом устанавливать
159
различие полов, не считаясь с выражениями заинтересованных лиц, ибо — перед лицом первородного, верховного авторитета Искусства — их жизнь принадлежит всего лишь превратному миру феноменов.
(420) Недаром я в течение десяти дней пожирал тебя глазами, изучал, упивался совершенством твоей красоты. *РЕФ. Хронология (этот ориентир почти точен: вечер в театре, неделя, проведенная на диване, затем сразу же свидание с дуэньей, оргия и поездка). **Сарразин определяет природу — или источник — своего восхищения Замбинеллой, как бы сохраняя приверженность той семе, которая однажды уже была ему приписана (№ 162): это — любовь к кромсанию и разминанию; если бы мы пожелали определить форму этого телодвижения, то его следовало бы назвать буравящим; в нем заключено желание пронзить, им движет некая эндоскопическая энергия, которая, раздвигая покровы и распахивая одежды, стремится добраться до внутренней сущности объекта. Глагол изучать означает по существу доискиваться, т. е. желать, вопрошать, исследовать, доискиваясь (в течение десяти дней) до сущности Замбинеллы, Сарразин осуществил троякую функцию, а именно: невротическую, поскольку он воспроизвел свое поведение в детстве (№ 162); эстетическую (играющую для него роль бытийной основы), поскольку всякий художник, в частности, скульптор, удостоверяет подлинность созданной им копии, исходя из знания внутренней, изнаночной стороны копируемого предмета; и, наконец, символическую — роковую и в то же время смехотворную, — ибо стоит Сарразину углубить свои разыскания, результат которых (женскость Замбинеллы) он демонстрирует с таким торжеством, как перед нами окажется то самое ничто, из которого и состоит кастрат; и едва только это ничто явится на свет, как само искусство художника будет посрамлено, а статуя — уничтожена (СЕМ. Кромсание).
(421) Только женщина может обладать такой нежной округлостью плеч, таким изящным и тонким овалом... *Эстетический довод зиждется на энтимеме с ложной посылкой (прекрасны только женщины), поскольку кастраты тоже могут быть прекрасны (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя).
(422) Ах вот что! Тебе нужны комплименты? *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя (психологический довод: кокетство).
(423) — Роковая красота! — прошептала Замбинелла с грустной улыбкой. Она подняла глаза к небу. *Будучи продуктом некоего множественного живописного кода, Замбинелла обретает здесь свое последнее воплощение или обнаруживает свой первоисточник — Мадонну с воздетыми горе очами. Это — могущественный стереотип, превалирующий элемент патетического кода (Рафаэль, Эль Греко, Юния, Эсфирь у Расина и т. п.). Образ садистичен (понятно, почему он вызывает «глухое бешенство» Сарразина, №430): он изображает чистую, благочестивую, возвышенную и пассивную жертву (подобную Жюстине маркиза де Сада), чьи глаза, воздетые к небу красноречиво говорят: взгляните на то, на что не смотрю я, делайте с моим телом все, что вам угодно, меня оно не интересует, так поинтересуйтесь же им вы (РЕФ. Патетический код).
(424) В ее взгляде в это мгновение мелькнуло выражение такого страстного, такого мучительного отчаяния, что Сарразин вздрогнул. *СИМВ. Проклятость,
160
отверженность («отчаяние»). **Замбинелла ясно демонстрирует Сарразину самую суть своего положения — «отчаяние» (проклятость, отмеченность клеймом) — и делает это с помощью своего рода элегической иерархии знаков, в которой звуки (вскрик, восклицание) считаются более правдивыми, нежели слова, внешний вид — достовернее звуков, а выразительный жест (пес plus ultra неподдельности) — подлиннее внешнего вида. Сарразин получает сообщение: он вздрагивает (он подведен к порогу истины); однако садистический импульс отвлекает его от означаемого (от его формулирования, от его перевода в язык, который один только и важен): означающее (глаза, поднятые к небу) подталкивает его не к истине кастрата, а к его собственной истине — к тому, чтобы уничтожить Замбинеллу, какого бы пола она ни была (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка : Замбинелла открывается Сарразину).
(425) — Синьор француз, — заговорила она снова. — Забудьте навсегда эти мгновения безумия; *АКЦ. «Признание в любви» : 13 : приказание забыть.
(426) я глубоко уважаю вас, *3десь смешиваются три смысла: отказ от секса (в рамках любовного кода уважение — это эвфемизм, позволяющий отвергнуть домогательства партнера, не нанося при этом слишком глубокой раны его самолюбию); искренность (вовлеченная ради шутки в интригу, затеянную против вас, я научилась понимать вас и вас уважать); осмотрительность (когда вы узнаете правду, еще не все будет потеряно, вы откажетесь от вашего неистовства, и мы покончим с этим приключением с наименьшим ущербом для меня). Все эти смыслы возможны, иными словами, неразличимы (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).
(427) но любви не просите у меня; это чувство давно заглохло в моем сердце. У меня нет сердца! — вскрикнула она, разражаясь слезами. — Сцена, на которой вы меня видели, аплодисменты, музыка, слава, к которой меня приговорили, — вот моя жизнь, и нет у меня другой! *Замбинелла еще раз возвращается к определению кастрированности. Слово «сердце», однажды уже употребленное в качестве эвфемизма, означающего именно тот орган, которого лишили кастрата. Неполноценное существо, он приговорен к внешнему существованию, лишенному глубины, полноты и того нутра, из которого для Сарразина одновременно рождаются искусство, истина и жизнь. Это определение, будучи цитацией определенного культурного кода, находит в нем свою опору: лицедей приговорен к тому, чтобы быть таким, какова его внешность (в этом трагедия клоунов) (СИМВ. Удел кастрата).
(428) Через несколько часов вы будете смотреть на меня другими глазами. Женщина, которую вы любите, перестанет существовать... *ГЕРМ. «Мистификация» : 10 : предвидение конца. **Женщина перестанет существовать: 1) потому что я умру; 2) потому что вы меня разлюбите; 3) потому что спадет обманчивая оболочка женскости и т. п. Основу такой неоднозначности составляет то, что мы назвали метонимической ложью: «Женщина» означает здесь то некую целостную индивидуальность, то лицо определенного пола, то, наконец, некую воображаемую личность, вызванную к существованию самим чувством любви; притворство заключается в обыгрывании отношений тождества между целым и его частями (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).
161
(429) Скульптор ничего не ответил. *В репликах, из которых состоит Признание в любви, имеется существенный пропуск, потому что именно в этом молчаливом «ответе» как раз и проявляется садизм Сарразина (АКЦ. «Признание в любви» : 14 : сохранить молчание).
(430) Он весь был во власти глухого бешенства, сжимавшего его сердце. Он мог только глядеть на эту странную женщину пылающим взглядом. Слабый голос Замбинеллы, все ее поведение, ее движения, выражавшие печаль, тоску и бессилие, пробуждали в его сердце бурные порывы страсти. Каждое ее слово только разжигало его чувство. *Эта садистическая конфигурация выполняет здесь две функции: с одной стороны, на какое-то время влечение лишает героя возможности воспринять истину, сообщаемую собеседником, и отреагировать на полученную отставку; с другой стороны, это влечение позволяет в данном случае реализовать сему неистовства, агрессивности, с самого начала закрепленную за Сарразином; смысл как бы переходит на само действие (СЕМ. Неистовство, чрезмерность).
(431) В эту минуту они как раз подъехали к Фраскати. *АКЦ. «Любовная прогулка» : 5 : прибыть к месту назначения. **АКЦ. «Поездка» : 5 : добраться до цели.
(432) Протянув руки, чтобы помочь своей возлюбленной выйти из экипажа, *АКЦ. «Любовная прогулка» : 6 : помочь выйти из экипажа (этот элемент имеет свою пару в № 393 : сесть в один экипаж).
(433) скульптор почувствовал, что она вся дрожит.
— Что с вами ? — воскликнул он, видя, что она бледнеет. — Я готов умереть, если явился хоть невольной причиной ваших страданий!
— Змея! — прошептала она, указывая ему на ужа, скользившего вдоль края канавы. — Я боюсь этих отвратительных животных.
Сарразин ударом каблука раздавил голову ужа. *Эпизод со змеей — это один из элементов доказательства (probatio), энтимема которого (к тому же ложная) нам уже известна: все Женщины пугливы; Замбинелла пуглива; следовательно, Замбинелла — женщина. Эпизод со змеей служит примером в меньшей посылке (СЕМ. Малодушие, пугливость).
LXXIII. Означаемое как вывод
Эпизод со змеей — это одновременно и ехетplum (инструмент индукции, которым пользовалась старая риторика), и означающее (отсылающее к характерной семе, закрепленной в данном случае за кастратом). В классическом тексте семантический процесс неотделим от процесса логического: речь идет о том, чтобы, совершая восхождение от означающего к означаемому, в то же время проделать путь вниз, от примера — к общему понятию, которое этот пример позволяет индуцировать. Между означающим (испугаться змеи) и означаемым (быть впечатлительным, словно женщина) — та же дистанция, которая существует между эндоксальной посылкой (пугливые существа боятся змей)
162
и ее свернутым выводом (Замбинелла пуглива). Семное пространство оказывается склеенным с пространством герменевтическим: внутренняя перспектива классического текста должна быть такова, чтобы вдали маячила некая сокровенная и конечная истина (сокровенное — это то, что открывается в конце).
(434) — Как у вас хватило мужества? — воскликнула Замбинелла, с видимым страхом разглядывая мертвое пресмыкающееся. *СЕМ. Пугливость. Пугливость позволяет отбросить «защиту» — алиби любви «без секса».
(435) — Ну, — сказал художник, улыбаясь, — неужели вы и теперь посмеете утверждать, что вы не женщина? *Форма фразы («Неужели вы и теперь посмеете утверждать...») свидетельствует о полнейшем торжестве очевидных фактов. Между тем эта очевидность — всего лишь вывод из ложной энтимемы (Вы пугливы, следовательно, вы — женщина) (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя : психологический довод в пользу женскости).
(436) Они догнали своих спутников и приняли участие в прогулке по рощам виллы Людовизи, принадлежавшей в то время кардиналу Чиконьяра. *АКЦ. «Поездка» : 6 : прогулка в рощах. Упоминание кардинала Чиконьяра, собственно говоря, несущественно (абсолютно неважно в функциональном отношении); однако помимо того, что оно создает эффект реальности, оно позволяет ввести имя покровителя Замбинеллы и убийцы Сарразина: это — «клей», которым пользуется текст-чтение.
(437) Утро, по мнению влюбленного скульптора, пронеслось слишком быстро, *РЕФ. Любовь и быстротекущее время.
(438) но оно было наполнено тысячью мелочей, указывающих на кокетство, слабость и избалованность души безвольной и лишенной энергии. *СЕМ. Малодушие, Женскость.
(439) Это была женщина со свойственными ей внезапными испугами, беспричинными капризами, инстинктивными порывами, неожиданной дерзостью, бравадами и чарующей утонченностью чувств. *СЕМ. Женскость. Источник фразы проследить невозможно. Кто говорит? Сарразин? рассказчик? автор? Бальзак-автор? Бальзак-человек? романтизм? буржуазия? общечеловеческая мудрость? В результате схождения всех этих источников как раз и возникает письмо.
(440) Зайдя довольно далеко, маленькая группа веселых певцов увидела вдруг вдали несколько вооруженных до зубов мужчин, вся внешность которых не внушала никакого доверия. «Разбойники!» — вскрикнул кто-то, и все, ускорив шаг, поспешили укрыться в отгороженной части парка, прилегавшей к вилле кардинала. В эту критическую минуту Сарразин, увидев бледность Замбинеллы, понял, что у нее нет сил двигаться дальше. Подняв ее на руки, он несколько времени бежал, унося ее в своих объятиях. Добравшись до ближайшего виноградника, он опустил свою возлюбленную на землю. *Эпизод с разбойниками — это exemplum (СЕМ. Малодушие, Пугливость, Женскость).
163
LXXIV. Владение смыслом
Классический повествовательный текст неизменно оставляет одно и то же впечатление: кажется, что поначалу в сознании автора возникает некое означаемое (или общее представление), а затем, отдавшись на волю воображения, он принимается подыскивать «подходящие» означающие, удобные примеры; писатель-классик подобен ремесленнику: склонившись над верстаком смысла, он подбирает выразительные детали, способные передать суть заранее сформированного понятия. Возьмем, к примеру, боязливость: чтобы изобразить ее, можно выбрать хлопок шампанского, а можно историю со змеей или историю с разбойниками. В то же время эффективность знакового воображения повышается, если одним выстрелом удается убить двух зайцев; в этом случае воображение пытается создать двойственные знаки, связанные отношением солидарности, которое и является характерным признаком текста-чтения; возьмем безбожие; автор вполне мог бы удовольствоваться изображением героя, развлекающегося во время церковной службы, однако гораздо больше искусства в том, чтобы связать это безбожие с дарованием, проявившимся уже в детстве (показав, как Сарразин вырезает фривольные фигурки во время мессы), или противопоставить его суеверию Замбинеллы (над которым насмехается Сарразин); ведь занятие скульптурой и пугливость включены еще и в другие повествовательные связи, так что чем теснее и продуманнее оказывается анастомоз означающих, тем более «хорошо сделанным» считается текст. В старой риторике подбор примеров и доказательств относился к обширной области, называемой inventio: сама цель доказательства (подведение основания под предмет) предполагала подбор и расположение соответствующих аргументов, для чего использовался определенный набор правил (в частности, топика). Аналогичным образом рождение писателя-классика (как повествователя) происходит именно в тот момент, когда он обнаруживает способность управлять смыслом (это слово имеет двойственную, семантическую и векторную, окраску). В самом деле, именно направленность смысла определяет две большие функции, руководящие классическим текстом: что касается автора, то он всегда склонен двигаться от означаемого к означающему, от содержания к форме, от замысла к тексту, от чувства к его выражению, между тем как критик проделывает прямо противоположный путь, восходя от означающих к означаемому. Если определить смысл как истечение, эманацию, дыхание духа, направленное от означаемого в сторону означающего, то владение смыслом окажется подлинной семиургией, божественной способностью: автор — это бог (он укоренен в означаемом), тогда как критик предстает в роли жреца, прилежно расшифровывающего божественное Писание.
164
(441) — Объясните мне, — сказал он ей, — почему эта чрезмерная слабость, которая во всякой другой женщине показалась бы мне отвратительной и отталкивающей и малейшего проявления которой, вероятно, было бы достаточно, чтобы убить мою любовь, в вас мне нравится, чарует меня? *С символической точки зрения, герой, со своей стороны, также делает признание; он пытается определить, что же именно он любит в Замбинелле, и это что оказывается нехваткой, бытием не-бытия, кастрацией. Однако сколь бы далеко ни заходил Сарразин в своем самоанализе, он продолжает обманываться, ибо все время пользуется двусмысленным языком: ведь если крайняя степень слабости оказывается на высшей ступени иерархической лестницы, то, значит, малодушие коннотирует высшую степень женскости, углубленную сущность, т. е. некую Сверх-Женщину; напротив, если высшую степень определить как последнюю глубину, то она означает центр в теле Замбинеллы — центр, представляющий собой пустоту. Таковы, так сказать, два предела, накладывающиеся друг на друга в высказывании Сарразина, где происходит обычная интерференция двух языков — языка социального, пропитанного предрассудками, эндоксами, силлогизмами и культурными референциями (этот язык неминуемо подталкивает к выводу о женскости Замбинеллы), и языка символического, который, со своей стороны, непрестанно указывает на связь, существующую между Сарразином и кастрацией (СИМВ. Тяга к кастрации).
(442) — О как я вас люблю! — воскликнул он. — Все ваши недостатки, ваши страхи, ваши ребячества придают вам какую-то особую прелесть. *Нехватка (недостатки, страхи, ребячества, т. е. все, что характеризует результаты кастрации) оказывается в то же время своеобразным избытком, благодаря которому Замбинелла отличается от: 1) других женщин (это — ошибка Сарразина, обусловленная необычностью Замбинеллы), 2) от женщин вообще (это — истина Сарразина, который любит в Замбинелле кастрата) (СИМВ. Избыток нехватки).
(443) Я чувствую, что способен был бы возненавидеть сильную женщину, какую-нибудь Сафо, смелую, энергичную, полную страсти. *Сарразину трудно было бы дать более ясное представление о женщине, которой он страшится: это — кастрирующая женщина, занимающая на оси биологических полов место, прямо противоположное тому, которое ей подобает (какая-нибудь Сафо). Вспомним, что в тексте уже встречались образы таких активных женщин: г-жа де Ланти, молодая женщина-возлюбленная рассказчика, а также субститут женщины — Бушардон в роли деспотичной матери, держащей своего ребенка взаперти, подальше от секса. Так вот, если судьба представляет собою вполне определенное и как бы предначертанное действие, благодаря которому два прямо противоположных события внезапно друг на друга накладываются и друг с другом сливаются, то, значит, Сарразин предрекает здесь свою собственную судьбу (говорит о роковом начале, заложенном в его любовном приключении); в самом деле, спасаясь от Сафо, наделенной кастрирующей силой, он ищет убежища у кастрированного существа, чей изъян как раз и внушает ему чувство уверенности; существо это, однако, захватит над ним власть еще более надежно, нежели устрашающая Сафо, и увлечет его вглубь собственной пустоты: именно потому, что Сарразин попытался избегнуть кастрации, он и будет кастрирован: так находит свое воплощение образ, хорошо известный по сновидениям
165
и повествовательным текстам: мы пытаемся найти защиту в руках того самого убийцы, который за нами охотится (СИМВ. Боязнь кастрации).
(444) О, ты, хрупкое и нежное создание! Да разве могла бы ты быть иной ? * Инаковость Замбинеллы (та самая нехватка, которая оборачивается драгоценнейшим избытком, ибо составляет самую суть предмета восхищения) представляется совершенно необходимой, ибо предречено все — не только сам кастрат, но и тяга к кастрации (СИМВ. Неотвратимость кастрации).
(445) Этот ангельский голос, этот нежный голос был бы противоестественным, если бы он исходил из другого, не твоего тела. *Сущностная, восхитительная инаковость обретает здесь свое подлинное место — тело. Если бы Сарразин прочитал то, что он говорит, ему не удалось бы оправдать свою тягу к кастрату ни ошибкой, ни стремлением к сублимации; ведь он сам же и формулирует истину — истину загадки, истину Замбинеллы, истину самого себя. Здесь происходит восстановление правильного порядка символических элементов: в противовес расхожему мнению, языку мифа, культурному коду, объявляющему кастрата подделкой под женщину, а тягу к нему — противоестественной, Сарразин утверждает, что сочетание восхитительного голоса и кастрированного тела естественно: тело производит голос, а голос оправдывает наличие тела: любить голос Замбинеллы как таковой значит любить само тело, из которого голос исходит (СИМВ. Любовь к кастрату).
(446) — Я не могу подать вам никакой надежды, — сказала она. *АКЦ. «Признание» : 15 : приказать уйти.
(447) — Перестаньте так говорить со мной, *АКЦ. «Признание» : 16 : приказать замолчать.
(448) или вы станете предметом насмешек. *ГЕРМ. «Мистификация» : 11 : экивок. Предостережение Замбинеллы двусмысленно: с одной стороны, она намекает на реальную подоплеку розыгрыша, т. е. на желание подшутить над Сарразином, а с другой — заговаривает об опасности в момент, когда зло уже свершилось.
(449) Я не имею возможности запретить вам бывать в театре, но если вы любите меня, или если вы благоразумны, вы больше не появитесь там. *АКЦ. «Признание» : 17 : окончательная отставка.
LXXV. Признание в любви
Признание в любви (нечто весьма банальное, образцовое воплощение уже написанного) сводится к простому чередованию утверждения (я вас люблю) и отрицания (не любите меня); тем самым, с формальной точки зрения, оно предполагает вариативность (в музыкальном смысле этого слова) и в то же время нескончаемость. Что касается вариаций, то они возникают из самой скудости элементов (их всего два), заставляющей подыскивать для них целую гамму различных означающих; в нашем случае этими означающими служат мотивы (любить или
166
не любить), однако в других произведениях (например, в лирическом стихотворении) ими могут оказаться те или иные метафорические субституты. Только исторический инвентарь форм любовного признания позволил бы нам рассмотреть все эти вариации, обнаружить смысл выражения «Говорите мне о любви», понять, эволюционировал ли этот смысл и т.п. Что же до нескончаемости, то она является продуктом повтора: повтор возникает именно тогда, когда нет никаких причин останавливать процесс. Уже эти две характеристики (вариативность и нескончаемость) ясно показывают, что объяснение в любви (принятое или отвергнутое) есть не что иное, как дискурс-спор, подобный «сцене» (LXIV), когда два языка, имеющие различную устремленность (различную метафорическую направленность) приходят в соприкосновение друг с другом; общим у них является лишь принадлежность к одной и той же парадигме — к парадигме да/нет, оказывающейся, по сути дела, образцовой формой любой парадигмы, так что отвержение любви (или признание в ней) предстает как своего рода навязчивая игра смысла, как литания, напоминающая игру фрейдовского дитяти, построенную на принципе чередования, или игру индуистского бога, до бесконечности чередующего акты творения мира с актами его уничтожения и тем самым превращающего этот мир — наш мир — в простую забаву, а повторяющееся различие — в игру как таковую, в смысл, ставший верховной игрой.
(450) Послушайте, синьор, - заговорила она вдруг очень серьезно. *ГЕРМ. Загадка 6 : неизбежная, но отложенная разгадка.
(451) — Замолчи! — воскликнул совершенно опьяненный скульптор. *Что здесь не удалось произнести, так это слово кастрат (ибо именно его собиралась очень серьезно вымолвить Замбинелла) (СИМВ. Табу на слово «кастрат»). **ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя. Жизненный интерес героя состоит в том, чтобы не узнать правду, тогда как жизненный интерес дискурса — в том, чтобы в очередной раз отсрочить разгадку.
LXXVI. Персонаж и дискурс
Сарразин перебивает Замбинеллу и тем самым прерывает процесс раскрытия истины. Если мы исходим из реалистического взгляда на персонаж, полагая, что Сарразин живет вне бумажного листа, то нам следует заняться поисками мотивов этой приостановки (воодушевление героя, бессознательное неприятие истины и т. п.). Если же мы исходим из реалистического взгляда на дискурс, рассматривая сюжет в качестве механизма, пружина которого должна полностью развернуться, то нам следует признать, что железный закон повествования, предполагающий его безостановочное развертывание, требует, чтобы
167
слово кастрат не было произнесено. Хотя оба эти взгляда основываются на различных и в принципе независимых (даже противоположных) представлениях о правдоподобии, они все же подкрепляют друг друга; в результате возникает общая фраза, в которой неожиданно соединяются фрагменты двух различных языков: Сарразин опьянен, потому что движение дискурса не должно прерваться, а дискурс, в свою очередь, получает возможность дальнейшего развертывания потому, что опьяненный Сарразин ничего не слышит, а только говорит сам. Две цепочки закономерностей оказываются «неразрешимы». Добротное повествовательное письмо как раз и представляет такую воплощенную неразрешимость. Вот почему, с точки зрения критики, упразднение персонажа столь же ошибочно, как и его выхватывание с бумажного листа, превращение в психологическую личность (обладающую предполагаемыми мотивами поведения): персонаж и дискурс являются сообщниками: дискурс делает из персонажа своего пособника: это — способ теургического самоотрешения, мифологическая процедура, с помощью которой Бог создал подвластное ему существо, мужчина обрел спутницу жизни и т. п.; будучи раз сотворены, эти относительно независимые создания делают возможной игру. Таков же и дискурс: создавая персонажи, он делает это не затем, чтобы они играли между собой для нас, а затем, чтобы играть с ними, чтобы добиться от них сообщничества, обеспечивающего непрерывный кодовый обмен: персонажи — это всего лишь особые типы дискурса, а дискурс, со своей стороны, — это персонаж, подобный всем прочим.
(452) — Препятствия только разжигают в моем сердце любовь! *РЕФ. Динамика страсти.
(453) Замбинелла замерла в скромной и изящной позе. Она молчала, будто задумавшись о каком-то грозящем ей несчастье. *АКЦ. «Опасность» : 6 : предчувствие несчастья.
(454) Когда наступило время возвращения в город, она уселась в четырехместную карету, жестоко и повелительно приказав скульптору ехать одному в коляске. *АКЦ. «Поездка» : 7 : возвращение. **АКЦ. «Любовная прогулка» : 7 : возвращение порознь.
(455) По дороге Сарразин твердо решил похитить Замбинеллу. Весь день он был занят тем, что придумывал планы похищения, один безумнее другого. *РЕФ. Хронология: один день отделяет поездку за город от увоза (но «Поездку» от «Увоза» отделяет всего лишь обыкновенная точка). **АКЦ. «Увоз» : 1 : решение и планы.
(456) Поздно вечером, собираясь выйти, чтобы справиться о том, где находится дворец, в котором живет Замбинелла, *АКЦ. «Увоз» : 2 : сбор предварительных сведений.
168
(457) он у самых своих дверей столкнулся с одним из своих товарищей.
— Друг мой, — сказал этот последний, — наш посол поручил мне пригласить тебя быть у него сегодня вечером. Он устраивает великолепный концерт, *АКЦ. «Концерт» : 1 : приглашение.
(458) и когда ты узнаешь, что там будет Замбинелла... *Структура итальянского языка такова, что он охотно допускает наличие артикля перед именем собственным. Это правило, в иных случаях несущественное, здесь имеет последствия герменевтического характера в силу загадки, связанной с полом Замбинеллы: для читателя-француза артикль женского рода (la) подчеркнуто феминизирует имя, перед которым он стоит (это, в частности, обычный прием, позволяющий указать на женский пол травести), и потому дискурс, озабоченный тем, как бы не раскрылся обман (жертвой которого является Сарразин) относительно пола Замбинеллы, постоянно (за исключением одного или двух случаев) употреблял имя Замбинеллы с артиклем женского рода (la Zambinella). Утрата артикля выполняет, таким образом, герменевтическую функцию разгадки, переводя певца из категории женщин в категорию мужчин (Zambinella). Так возникает самая настоящая игра с артиклем, появляющимся или исчезающим в зависимости от ситуации говорящего относительно тайны кастрата. В данном случае к Сарразину обращается его товарищ, знакомый с римскими нравами; говоря по-французски с французом, он дефеминизирует певца (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, подсказываемая обществом Сарразину).
(459) — Замбинелла! — воскликнул Сарразин, при одном этом имени теряя всякое самообладание. — Я с ума схожу по ней!
— С тобой происходит то же, что и со всеми другими, — ответил его приятель. *Повторяя имя Замбинеллы без артикля, Сарразин делает это по совершенно другой причине; во-первых, с точки зрения правдоподобия (то есть определенного психологического совпадения различных информационных рядов), Сарразин, плохо зная по-итальянски (хронологический код подчеркивал это неоднократно), не придает никакого значения наличию или отсутствию артикля; более того, со стилистической точки зрения, восклицание Сарразина создает как бы нулевую степень имени, выступающего в своей оголенной сущности, до всякого морфологического оформления (тот же случай имел место в № 205, где Сарразин узнает о существовании Замбинеллы, слыша восторженные крики толпы). Имя Замбинеллы, употребленное товарищем без артикля, ничего не говорит Сарразину о принадлежности певца к мужскому полу; равным образом и он сам, повторяя мужскую форму имени, не имеет ни малейшего представления о тайне Замбинеллы (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя). **Обе реплики (№458 и №459) свидетельствуют о том, что дискурс вновь прибегает к двусмысленности: товарищ Сарразина без ума от Замбинеллы, потому что оценивает ее эстетически, тогда как Сарразин сходит по ней с ума потому, что влюблен в нее (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок).
(460) — Я надеюсь, — проговорил с волнением Сарразин, — что ты, Виен, Лаутербург и Аллегрен не откажетесь после бала помочь мне в одном деле.
— Нам не придется участвовать в убийстве кардинала или?..
— Нет, нет, — успокоил его Сарразин. — Я не попрошу вас ни о чем, чего не могли бы сделать порядочные люди. *АКЦ. «Увоз» : 3 : вербовка сообщников. **Позднее
169
Виен, который здесь появляется, воспроизведет статую Замбинеллы в виде Адониса и тем обеспечит непрерывность репродуктивной цепочки (СИМВ. Репродукция тел).
(461) В самый короткий срок скульптор приготовил все необходимое для выполнения задуманного им плана. *АКЦ. «Увоз» : 4 : приготовления к похищению.
(462) Он одним из последних явился на вечер в посольство, *АКЦ. «Концерт» : 2 : опоздать. Даже в банальнейшей повествовательной последовательности (отправиться на концерт) такой элемент (прибыть с опозданием), сам по себе также банальный, способен приобретать большую операциональную силу: не потому ли, что рассказчик опаздывает на концерт у герцогини Германтской, у него возникают реминисценции, которые и лягут в основу его творения?
LXXVII. Текст-чтение II: детерминат/детерминант
Мы уже знакомы с принципом солидарности, управляющим областью читаемого: все взаимосвязано и должно быть взаимосвязано как можно лучше (LXVI). Будучи сообщником Сарразина, Виен в то же время является и его восприемником (он донесет до потомков образ Замбинеллы); обе эти функции разделены в дискурсе временной дистанцией, так что, с одной стороны, создается впечатление, будто Виен первый раз появляется в сюжете лишь по чистой случайности, причем мы так и не знаем, «послужит» ли он чему-нибудь в дальнейшем (синтагматические собратья Виена, Лаутербург и Аллегрен, едва успев возникнуть в дискурсе, исчезнут из него навсегда), а с другой — Виен, появляющийся еще раз (№ 546), чтобы сделать копию со статуи Замбинеллы, будет нами узнан, и именно это узнавание должно принести логическое удовлетворение: разве не кажется нормальным, что Виен копирует статую, изваянную Сарразином, потому что он — его друг? Нравственный, ценностный закон текста-чтения требует заполнения причинно-следственных цепочек; для этого каждый детерминант по возможности должен быть как можно лучше детерминирован, приобретая тем самым промежуточный статус, двойную ориентацию, включаясь в некое целенаправленное движение: глухота старца позволяет рассказчику сообщить, что он знает его (№ 70), однако сама эта глухота, со своей стороны, обусловлена более чем преклонным возрастом персонажа. То же и здесь: Сарразин опаздывает на концерт в посольстве — факт, предполагающий объяснение и в то же время сам выполняющий объясняющую функцию: Замбинелла уже начала петь, она не сумеет скрыть смущение от собравшихся, Чиконьяра заметит это и прикажет следить за Сарразином, а затем и убить его. Тем самым опоздание Сарразина оказывается своего рода перепутьем: будучи детерминатом и детерминантом одновременно, оно делает возможным естественный анастомоз между Увозом и Убийством. Такова нарративная ткань: на первый взгляд кажется, что она соткана из разрозненных
170
высказываний, каждое из которых, включаясь в общее повествовательное движение, поначалу воспринимается как некое бесполезное вкрапление (сама ненужность которого позволяет придать вымыслу достоверность за счет эффекта, в свое время названного нами эффектом реального), однако на деле она пронизана множеством псевдо-логических связей, отношений, двояко ориентированных элементов: в конечном счете полнота такой литературы возникает в результате расчета: в данном случае рассеяние — это не безоглядное распыление смыслов в необозримой дали языка, но всего лишь временное сдерживание уже намагниченных, уже чувствующих свое сродство элементов, готовых устремиться навстречу друг другу с тем, чтобы компактно разместиться в общей для них упаковке.
(463) но зато приехал в дорожной карете, запряженной выносливыми лошадьми, которыми правил один из самых отчаянных римских vetturini. *АХЦ. «Увоз» : 5 : средство быстрого передвижения. **РЕФ. Итальянскость (vetturini).
(464) Дворец посольства был полон народа. *АКЦ. «Концерт» : 3 : большое собрание. **СЕМ. Знаменитость (большое стечение народа свидетельствует о популярности Замбинеллы; эта популярность имеет функциональное значение: она объясняет огромное состояние певца, а значит, и семейства Ланти).
(465) Не без труда удалось скульптору, которого никто здесь не знал, пробраться в зал, где пела Замбинелла. *АКЦ. «Концерт» : 4 : пробраться в концертный зал. Сарразину понадобилось время, чтобы пробраться в зал не просто потому, что в посольстве собралось много народа, но для того, чтобы задним числом продемонстрировать широкую известность Замбинеллы. **РЕФ. Хронология. Сарразин незнаком присутствующим, потому что он в Риме недавно (что, в свою очередь, является причиной его неосведомленности): «все взаимосвязано». ***Со своей стороны, дискурс, вслед за товарищем Сарразина, переходит на употребление мужской формы имени Замбинеллы, хотя истина все еще не открылась ни Сарразину, ни читателю; дело в том, что дискурс (реалистический) испытывает мифическую тягу к экспрессивной функции: он притворяется, будто верит в существование некоего первородного референта, который ему надлежит зафиксировать, скопировать, предать гласности; однако в данный момент референт, т. е. певец во всей его материальности, уже находится прямо перед глазами дискурса; дискурс присутствует в зале и видит перед собой Замбинеллу, одетую в мужское платье: было бы слишком уж большой ложью, если бы дискурс попытался и дальше выдавать Замбинеллу за женщину (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, подсказываемая дискурсом читателю).
(466) — Должно быть, из уважения к присутствующим здесь кардиналам, епископам и аббатам, — спросил Сарразин, — она носит сегодня мужской костюм и шпагу, а волосы ее курчавятся и заплетены сзади в косичку? *3агадка Замбинеллы возникает в пространстве между двумя одеяниями — женским (№ 323) и мужским (здесь). Одежда кажется (или казалась) неопровержимым доказательством принадлежности к тому или иному полу; однако Сарразин, во что бы то ни стало цепляющийся за обман, пытается опровергнуть неоспоримый факт,
171
принимаясь рассуждать о его подоплеке (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя). **С этого момента женскость Замбинеллы становится предметом «цитирования» (она): похоже, что отныне уже никто не способен принимать ее всерьез. Однако происхождение этой цитации продолжает оставаться загадкой: кто подчеркнул слово она? дискурс? Или это Сарразин сделал ударение на местоимении? (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка). ***«Курчавые волосы» — это «реалистическая» деталь — но не в силу своей точности, а потому, что она высвобождает образ неаполитанского ragazzo, и этот образ, соответствуя историческому коду кастратов, способствует разоблачению юнца и разгадыванию загадки гораздо больше, чем шпага или костюм (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, и РЕФ. Исторический код кастратов).
(467) — Она! Кто это — она? — с удивлением переспросил старик, к которому обратился Сарразин.
— Замбинелла!
— Замбинелла! — воскликнул старый римский аристократ. — Вы шутите? *ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, предлагаемая обществом Сарразину. Разгадка возникает в результате того, что обманное слово как бы встряхивается с помощью восклицательной и вопросительной интонаций. Однако поскольку загадка относится к биологическому полу, то всякое опровержение оказывается альтернативным и немедленно затрагивает второй член парадигмы.
(468) С неба вы свалились, что ли? *Все хронологические «зарубки» имели целью «объективно» убедить нас в том, что итальянский опыт Сарразина был недолгим; этот хронологический маршрут завершается здесь диегетической функцией: заблуждение, в котором жил Сарразин и которое пытается рассеять старый князь Киджи, объясняется неискушенностью героя (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка : косвенное объяснение обмана).
(469) Да разве когда-нибудь женщина ступала на подмостки римского театра? Неужели вы не знаете, какими существами исполняются женские роли во владениях римского папы? *ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка (несмотря на эвфемистичность и обобщенный характер высказывания, несмотря на то, что само запретное слово не произносится, лучше выразить истину невозможно: Замбинелла — кастрат) — **РЕФ. История музыки в папском государстве.
LXXVIII. Умереть от неведения
Представляя собой резюме обыденного знания, культурные коды создают тем самым большую посылку многочисленных, как мы видели, повествовательных силлогизмов — посылку, в основании которой неизменно лежит расхожее мнение («вероятное», как в старину говаривали логики), эндоксальная истина, одним словом, дискурс «других». Сарразин, с помощью подобных энтимем упорно убеждавший себя в якобы женской природе Замбинеллы, умрет в силу ошибочности своего умозаключения, дурно построенного и дурно обоснованного: он умрет от дискурса другого, от преизбытка его доводов. В то же время
172
его убьет и дефект, неотъемлемый от этого дискурса: все культурные коды, будучи составлены из множества цитации, в совокупности образуют небольшой, диковинно скроенный, свод энциклопедических знаний, некую нелепицу: эта нелепица как раз и образует расхожую «реальность», к которой приспосабливается и в которой живет индивид. Неполнота этой энциклопедии, прореха в этой культурной ткани способны обернуться смертью. Не будучи знаком с нравами папского двора, с его моральным кодом, Сарразин умирает от лакуны в знании («Неужели вы не знаете...»), от пробела в дискурсе других. Показательно, что этот дискурс достигает наконец (правда, слишком поздно; но ведь поздно было уже с самого начала) ушей Сарразина с помощью голоса старого придворного «реалиста» (разве он не пожелал сделать удачное вложение в голос своего ragazzo?), носителя того самого жизненного знания, которое и лежит в основании «реальности». Что бесцеремонно противостоит всем хитросплетениям символа (занимающим все пространство новеллы) и что по праву призвано одержать над ними победу, так это социальная истина, код институций — принцип реальности.
(470) Это я, милостивый государь, одарил Замбинеллу таким голосом! Я по всем счетам платил за этого плута. Даже и учителю пения платил я. И вот, представьте себе, он оказался таким неблагодарным, что даже ни разу не согласился переступить порог моего дома. *Выражение этот плут, указывающее на юнца, а отнюдь не на женщину и не на кастрата, восстанавливает (пусть ненадолго) нормальную, если можно так выразиться, ось между полами (которая на протяжении всей новеллы была смещена по причине неопределенного статуса кастрата, представавшего то как воплощение женскости, то как отрицание всякой сексуальности) (СИМВ. Ось биологических полов). **СИМВ. До кастрации.
LXXIX. До кастрации
Небольшая речь Киджи, в которой открывается истина, играет решающую роль еще в двух отношениях — в зависимости от порождаемых ею образов. Прежде всего, обнаруживая в Замбинелле юнца, она низводит Сарразина с уровня, где царит женщина-идеал, до уровня сорванца (курчавого неаполитанского ragazzo): в герое совершается процесс, который можно назвать парадигматическим падением: два элемента, разделенные совершенно непреодолимой границей (с одной стороны, Сверх-Женщина, конечная цель и основание всякого Искусства, а с другой — грязный и оборванный плут, гоняющий по улицам неаполитанских трущоб), неожиданно сливаются в одном лице: происходит (если воспользоваться выражением Макиавелли) невозможное соединение; смысл, по определению возникающий из различия, рушится; отныне его попросту не существует, и такое крушение оказывается смертоносным. Кроме того, вспоминая времена, когда Замбинелла еще
173
не был кастрирован (речь идет не о нашем собственном предположении, а всего лишь о развитии коннотации), Киджи рисует некую сцену, создает небольшой роман из предшествующей жизни: вот ragazzo, которого подобрал и поддержал старик, взявший на себя не только расходы на операцию (я по всем счетам платил), но и расходы на образование; вот неблагодарность подопечного, становящегося звездой и цинично выбирающего себе более богатого, могущественного и, вероятно, более влюбленного покровителя (кардинала). Этот образ выполняет, несомненно, садистическую функцию: он позволяет Сарразину понять, что в действительности его возлюбленная — это юноша (единственный во всей новелле намек на педерастию), он делает удобопонятной кастрацию, изображаемую как вполне реальная хирургическая операция (помещенная, к тому же, во времени, знающая до и после), он, наконец, разоблачает в Киджи подлинного инициатора кастрации (того, кто оплатил операцию); причем именно Киджи своей пустой, бездумной болтовней ведет Сарразина к кастрации и к смерти, именно он, этот бесцветный посредник, лишенный всякой символической силы, погрязший в повседневных случайностях, самоуверенный страж эндоксального Закона, — именно он, будучи выведен за пределы смысла, оказывается воплощенным представителем самой «судьбы». Такова агрессивная функция болтовни (краснобайства, как сказали бы Пруст и Джеймс), составляющей сущность чужого дискурса, т. е. наиболее смертоносного слова, какое только можно себе вообразить.
(471) А между тем, если он наживет состояние, то этим он будет всецело обязан мне. — *В косвенной форме Замбинелле предсказывается, что ей уготована судьба блестящей знаменитости. Напомним, что в XVIII в. кастрат мог занимать видное положение и, став звездой мировой величины, накопить крупное состояние. Кафарелли, например, купил герцогство (Сан Донато), стал герцогом и выстроил себе роскошный дворец. Фаринелли («il ragazzo») покинул Англию (где посрамил Генделя), осыпанный золотом; перебравшись в Испанию, он своим ежедневным пением (причем всегда одной и той же мелодии) вылечил загадочную летаргическую болезнь Филиппа V, который в течение 10 лет выплачивал кастрату ежегодную пенсию в размере 14 миллионов наших старых франков; отосланный из страны Карлом III, Фаринелли построил в Болонье великолепный дворец. Эти примеры показывают, каким образом мог составить себе состояние кастрат, добившийся успеха, подобно Замбинелле; таким образом, операция, оплаченная стариком Киджи, вполне могла стать доходной; тем самым, намекая на замешанный в этом деле сугубо материальный интерес (не говоря уже о том, что, с символической точки зрения, деньги никогда не бывают нейтральны), дискурс устанавливает связь между богатством Ланти (которое оказывается исходным звеном в дальнейшей цепи загадок и «сюжетом» явленной нам «сцены парижской жизни») и его сомнительным происхождением, т. е. хирургической операцией кастрации, оплаченной римским князем и проделанной над неаполитанским пареньком, который вскоре «бросил» своего покровителя (СЕМ. Знаменитость).
174
(472) Князь Киджи мог бы говорить еще долго, Сарразин не слушал его. Страшная истина вонзилась ему в душу, поразив его точно громом. Он замер в неподвижности, устремив взгляд *ГЕРМ. Загадка 6 : санкционирование разгадки. Полностью разгадка осуществляется в три этапа: 1) разоблачение обмана, 2) объяснение, 3) его следствие.
LXXX. Развязка и разгадка
В драматическом театре, утверждает Брехт, мы испытываем жгучий интерес к развязке, тогда как в эпическом театре — к развертыванию сюжета. «Сарразин» — драматическая новелла (что случится с героем? чем он «кончит»?), однако развязка в ней подчинена разгадке — явлению истины, которая все и развязывает. Эту истину можно обозначить по-разному в зависимости от избранного нами типа правдоподобия (критической релевантности): с сюжетной точки зрения, истина — это референт (реальный объект): Замбинелла — кастрат. С психологической точки зрения, это свалившаяся на героя напасть: я был влюблен в кастрата. С символической точки зрения, это озарение: воображая, что влюблен в Замбинеллу, я был влюблен в кастрата. С повествовательной точки зрения, это предвестие: будучи затронут кастрацией, я должен умереть. В любом случае истина предстает в облике обретенного наконец предиката, дополнения, нашедшего свое подлежащее; ведь если рассматривать персонаж исключительно в плане сюжетного развертывания, т. е. с эпической точки зрения, он всякий раз предстает как некая незавершенность, незаполненность, как субъект, скитающийся в поисках своего окончательного предиката; впрочем, во время этих скитаний герой не встречает ничего, кроме ошибок и заблуждений; загадка представляет собой не что иное, как отсутствие предиката; разгадывая загадку, дискурс восполняет логическую формулу, и вот эта-то обретенная полнота как раз и развязывает драму; подлежащее должно в конце концов получить свое определение (стать его собственником), а матричная ячейка (субъект плюс предикат) всего западного мышления должна быть заполнена. Эти непродолжительные скитания предиката могут быть описаны в терминах игры. В драматическом повествовании играют два партнера — заблуждение и истина. Поначалу для их взаимоотношений характерна высокая степень неопределенности, они блуждают вдали друг от друга; однако мало-помалу обе системы сближаются, взаимно проникают друг в друга, мера определенности повышается, а вместе с ней упрочивается и сам субъект; разгадка оказывается той завершающей точкой, благодаря которой изначальная возможность перерастает в необходимость, так что игра заканчивается, драма «развязывается», а субъект обретает наконец свой предикат (и неподвижность): дискурсу предстоит замолкнуть. В противоположность тому, что имеет место в эпическом произведении (каким оно
175
представлялось Брехту), здесь ничто не было «показано» (т. е. отдано на непосредственный суд читателя); показывается лишь одна вещь, причем в один прием и в самом конце, — показан конец как таковой.
(473) на мнимого певца. *Это выражение загадочно; естественно было бы ожидать формы: мнимая певица; ведь обманчивым в Замбинелле является вовсе не пение, но пол, а коль скоро этот пол оказывается здесь мужским (единственный грамматический род, которым располагает язык для обозначения кастратов), то он не может быть мнимым; возможно, однако, что притворство, лживость и двуличие поразили самое личность Замбинеллы — независимо от ее облика; чтобы лишить этот облик «мнимости», следовало бы облачить Замбинеллу в одежды кастрата, однако такие одежды не были предусмотрены при папском дворе (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка).
(474) Его пылающий взор, казалось, имел на Замбинеллу магнетическое действие: *АКЦ. «Инцидент» (на концерте, на спектакле) : 1 : пытаться привлечь к себе внимание артиста, находящегося на сцене.
(475) il musico невольно обратил свой взгляд на Сарразина, *АКЦ. «Инцидент» : 2 : внимание привлечено. **РЕФ. Итальянскость (дискурс больше не прибегает в отношении Замбинеллы к женскому роду).
(476) и его небесный голос слегка дрогнул. Трепет охватил его тело. *АКЦ. «Инцидент» : 3 : замешательство артиста. **АКЦ. «Опасность» (для Замбинеллы) : 7 : реакция испуга.
(477) Шепот, пробежавший по рядам публики, словно прикованной к его устам, окончательно смутил его. *АКЦ. «Инцидент» : 4 : общее замешательство.
(478) Оборвав пение, он опустился на стул. *АКЦ. «Инцидент» : 5 : прервать пение, спектакль.
(479) Кардинал Чиконьяра, искоса следивший за направлением взгляда своего любимца, заметил француза *АКЦ. «Убийство» : 2 : наметить жертву. Последовательность «Убийство» получает развитие благодаря Инциденту на Концерте, который тем самым приобретает функциональную оправданность: без инцидента (случившегося в свою очередь из-за опоздания Сарразина) Замбинелла бы не спасся, а Сарразин не был бы убит.
(480) и, склонившись к уху одного из своих адъютантов в рясе, осведомился об имени скульптора. *АКЦ. «Убийство» : 3 : запрос информации.
(481) Получив нужные сведения, *АКЦ. «Убийство» : 4 : информация получена.
(482) он внимательно оглядел художника *АКЦ. «Убийство» : 5 : оценка ситуации и принятие внутреннего решения.
(483) и приказал что-то сопровождавшему его аббату, после чего последний поспешно удалился. *АКЦ. «Убийство» : 6 : тайный приказ. Эта часть последовательности выполняет не только операциональную, но и семную функцию:
176
она создает мрачную «атмосферу» (тайное могущество Церкви, запретная любовь, секретные приказы и т. п.) — ту самую, которой, по иронии судьбы, столь недоставало Сарразину, разочарованному тем, что, стремясь на любовное свидание, он попал всего лишь на пирушку комедиантов.
(484) Тем временем Замбинелла, несколько оправившись, *АКЦ. «Инцидент» : 6 : овладеть собою.
(485) снова запел *АКЦ. «Инцидент» : 7 : продолжить пение, спектакль.
(486) столь своенравно прерванную им арию. *СЕМ. Знаменитость.
LXXXI. Голос личности
Близится концовка новеллы, а с ней и конец нашего анализа. Нам, стало быть, следует вновь обратиться к каждому из Голосов (к каждому из кодов), сплетение которых как раз и создает текст. Перед нами одна из самых последних сем. Что же может дать их анализ? Сема (или коннотативное означаемое в собственном смысле слова) — это коннотатор, отсылающий к людям, местам и предметам, а ее означаемым является тот или иной признак. Признак — это прилагательное, атрибут, предикат (например, вне-природность, мрачность, знаменитость, сложность, чрезмерность, безбожие и т.п.). Хотя само явление коннотации вполне очевидно, коннотативное означаемое можно обозначить лишь приблизительно, на глазок, неточно: как мы назовем такое означаемое, это во многом зависит от избранного нами критического угла зрения, ибо сема — не более чем отправная точка, стезя смысла. Подобные смысловые пути могут по-разному упорядочиваться, складываться в различные пейзажи, в различные тематические конфигурации (мы здесь не стали прибегать ни к одному из способов такого упорядочения, а просто дали список признаков как таковых, не стремясь их как-то организовать). Если исключить из рассмотрения в общем-то редко встречающиеся (по крайней мере, в нашей новелле) семы, отсылающие к предметам или к обстановке действия, то окажется, что всякая сема устойчиво связана с той или иной идеологией, воплощенной в данной личности (проанализировать семы, входящие в классический текст, значит выявить такого рода идеологию): личность — это всего лишь совокупность сем (и напротив, семы способны перемещаться от персонажа к персонажу — стоит лишь спуститься на определенную символическую глубину, где понятие личности теряет свою релевантность: так, и Сарразин и рассказчик являются носителями общих для них сем). Итак, с классической (не столько символической, сколько психологической) точки зрения, Сарразин оказывается суммой или местом схождения таких сем, как порывистость, художественный дар, независимость, необузданность,
177
чрезмерность, женскость, некрасивость, сложность натуры, безбожие, любовь к кромсанию, воля и т. п. В то же время возникает иллюзия, будто эта сумма увенчана неким драгоценным остатком (чем-то вроде индивидуальности, которая, обладая качественной, невыразимой природой, ускользает от вульгарного подсчета суммируемых признаков); создает же эту иллюзию Имя Собственное — воплощение особости, наполненной своим собственным содержанием. Имя собственное как раз и делает возможным существование личности вне круга каких бы то ни было сем, хотя в действительности она целиком и полностью конституирована их суммой. Едва только возникает Имя (пусть даже в форме местоимения) как точка стечения и закрепления сем, эти семы немедленно превращаются в предикаты, в индукторы истины, тогда как само Имя становится субъектом. Вот почему можно сказать, что неотъемлемой принадлежностью повествовательного текста является вовсе не сюжетное действие, но именно персонаж в качестве Имени собственного: семический материал (отвечающий определенному моменту в истории нашей повествовательной литературы) наполняет идею собственности бытием, а имя — прилагательными. Инвентаризация и структурация сем, вслушивание в Голос личности во многом могут послужить психологической критике, отчасти — критике тематической и отчасти — психоаналитической: все зависит от уровня, на котором мы останавливаем номинацию семы.
(487) Но исполнил он ее неважно *Замешательство продолжается, но связано оно уже не с инцидентом на концерте, а с той опасностью, которая, как чувствует Замбинелла, ему угрожает (АКЦ. «Опасность» : 8 : ощущение угрозы).
(488) и, несмотря на все просьбы, решительно отказался спеть что-либо другое. *АКЦ. «Инцидент» : 8 : отказ продолжить концерт, спектакль.
(489) Этот отказ был первым проявлением своенравной тирании, способствовавшей впоследствии его славе не меньше, чем талант *СЕМ. Знаменитость. Приведенная лексия позволяет уловить самую суть всякой коннотативной семы: «своенравный» характер знаменитостей не отмечается ни в каких словарях; упоминание о нем можно было бы найти разве что в словаре Прописных Истин, который тем самым оказался бы словарем расхожих коннотаций. **Из «Опасности», которой подвергается Замбинелла, вскоре вычленится и получит развитие новая повествовательная последовательность, вытекающая из той совершенно конкретной угрозы со стороны Сарразина, которая нависнет над кастратом во время его похищения; таким образом, здесь уже содержится намек на событийную развязку этой последовательности: будущее время (впоследствии) дает нам уверенность в том, что Замбинелла останется в живых после покушения на него Сарразина (АКЦ. «Угроза» : 1 : предсказание развязки).
(490) и огромное состояние, которым, как говорили, он был обязан своей красоте еще больше, чем голосу. *Теперь уже цепочка загадок восстановлена едва ли
178
не во всей своей полноте. Из приведенной лексии мы знаем о богатстве кастрата; теперь осталось узнать, что состарившийся Замбинелла приходится дядей г-же де Ланти, и нам откроется происхождение богатства всего этого семейства (ГЕРМ. Загадка 2 : состояние Ланти : возвращение к теме). Тот факт, что громадным состоянием Замбинелла не в последнюю очередь обязан своей красоте, свидетельствует лишь о любовном «покровительстве», которое оказывает ему кардинал; таким образом, богатство Ланти «нечисто» по своему происхождению (его источник — «проституция»).
(491) — Это — женщина! — проговорил Сарразин, думая, что его никто не слышит. — Здесь кроется какая-нибудь тайная интрига. Кардинал Чиконьяра обманывает папу и Рим! *ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя. Даже разгадка не способна изжить этот самообман: мы уже давно знаем, что неоспоримым фактам скульптор предпочитает непререкаемые коды. **РЕФ. Макиавеллиевский код (воображаемая сеть тайных интриг, коварной клеветы, всепроникающей и изощренной лжи: параноическое пространство и код папской и флорентийской Италии).
(492) Покинув зал, скульптор *АКЦ. «Концерт» : 5 : покинуть зал.