<< Пред.           стр. 2 (из 6)           След. >>

Список литературы по разделу

 
  Прежде, чем характеризовать эстетику Франции эпохи Просвещения, следует сказать о Р. Декарте, положившем начало рационалистической философии языка и знаков в новое время (1). Идеи этой философии не нашли прямого отражения в тех немногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаются в его сочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, на противопоставление Декартом чувственного познания, куда, по-видимому, он относит и искусство, интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им в интеллектуальном познании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного (опосредованного, "дедукции") (2). Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основе его рационализма, будут использованы в последующем развитии философии и эстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и науке.
  В эстетике французского Просвещения широкое распространение вновь получает принцип подражания, что означало значительный интерес к изобразительной форме репрезентации в искусстве. Так, Ж.-Б.Дюбо противопоставляет в своих "Критических размышлениях о поэзии и живописи" живопись - поэзии, связывая это с тем, что живопись пользуется для подражания "естественными" знаками, а поэзия - искусственными (3). Исследование поэзии, полагает Дюбо, с точки зрения "механизма", предполагает анализ слов как простых звуков, анализ же поэзии - как "стиля" - связан с исследованиями слов как знаков идей (4). Примененное Дюбо к анализу искусства различение "естественных" и "искусственных" знаков оказало большое влияние на французских и немецких эстетиков ХVII - начала ХIХ в.
  Много места в этом сочинении отводится проблеме аллегории (5). Это было характерно не только для Дюбо, но для эстетики Просвещения в целом. "Известно, что деятели просветительской эпохи видели в искусстве важнейшее средство воспитания... Это морально-дидактическое понимание искусства было связано, как правило, с выдвижением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетических категорий и понятий" (6).
  Центральной идеей философии искусства Кондильяка было стремление вывести все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняется то важное место, которое занимает учение о знаках в его теории искусства и культуры. В трактате "Опыт о происхождении человеческих знаний" (1746) Э.Кондильяк утверждает, что в основе общения между людьми лежит подражание явлениям внешнего мира, посредством которого в сознании других людей вызываются образы этих явлений. Поскольку "изображение" предмета есть наиболее определенный знак, какой только можно придумать" (7), постольку первоначальные языки - примитивные танцевальные пантомимы, "язык жестов", язык слов, письмо - носили изобразительный характер, отличались живописностью, наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них развились танец, поэзия, живопись (8). Изобретение образного языка было необходимо. Особенно употребителен, по мнению Кандильяка, этот язык среди ораторов и поэтов, у которых он становится "источником художественных красот" (9). Кондильяк был одним из первых философов, кто в осознанной форме поставил вопрос "об употреблении систем в искусствах" (10).
  В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из "опыта и привычки" (11), оно было материалистическим. Однако своим тезисом об "изобретении" знаков, языка и искусства он преувеличивал момент условности в символизме, что приводило иногда к агностицистским выводам и страдало антиисторизмом.
  Д. Дидро также стоял на позициях знаковой теории языка (12). Предвосхищая позднейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычной речи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образов, заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком (звуком) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать. Иное дело, когда мы имеем дело не с обычными "речами", но с неслыханными, невиданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новых образов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этом случае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощно работает воображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к первообразу. Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовольствие (13).
  Как обычной речи, так и искусству, присуще противоречие между необходимостью выразить и сообщить индивидуальное, с одной стороны, и общей природой языка - с другой. Всякий говорит так, как чувствует, он является собой, и только самим собой1 , тогда как "идея и выражение ее" делают его схожим с другими. Но тождество слов, тона, размера нарушается разнообразием "языка оттенков". Количество слов ограничено, количество оттенков бесконечно. Именно разнообразие оттенков восполняет скудость наших слов и нарушает часто общность впечатлений. И хотя язык оттенков безграничен, он понятен. Этот язык природы - образец для музыканта, чистый источник вдохновения для великого симфониста.
  Дидро стоит на номиналистической позиции и поэтому не может избежать противоречий. Общее он видит лишь в "идее и ее выражении", то же, что хотят сообщить - ощущения и чувства - абсолютно индивидуально. В двух стихах, написанных на одну и ту же тему, есть лишь видимая общность, и причина этой общности - бедность языка. Если бы язык был столь богат, чтобы соответствовать всему разнообразию чувств людей, они выразили бы их совершенно различно, так как у них нет ни одного общего чувствования. В их речах не было бы ни одного одинакового слова, подобно тому, как нет абсолютно похожего звука в их говоре и ни одной схожей буквы в их почерке. Но тогда всякий имел как бы свой собственный, отличный от других, язык. Как же в этом случае люди смогут понять друг друга? И Дидро признает: "Допустим, что бог дал бы внезапно каждому индивиду язык, во всех отношениях адекватный его ощущениям. В этом случае люди перестали бы понимать друг друга" (15). Дидро фактически признал, что в речи и искусстве "язык оттенков" понятен именно потому, что в нем содержится общеязыковая основа для этих "оттенков".
  Источник музыки Дидро видел в живой человеческой речи (16). Его занимал вопрос, который позже, у Лессинга примет отчетливо "семиотическую" окраску", о том, почему уместное в одном виде искусства бессмысленно в другом.
  Несмотря на противоречия (17) для философии искусства Дидро была характерна тенденция представить изобразительную репрезентацию в искусстве как орудие реалистического воспроизведения всей полноты жизни.
  Вслед за Дидро и другие французские философы - Ж. Ламетри (18), Гельвеций и др. используют в своих трудах учение о знаках. Гельвеций, например, применяет это учение в теории искусства при характеристике "ясности стиля". Поскольку слова, пишет Гальвеций в книге "О человеке", суть знаки, представляющие наши идеи, постольку последние неясны, когда неясны эти знаки, то есть когда значение слов не определено самым точным образом. Двусмысленность слова распространяется на идею, затемняет ее и мешает ей произвести сильное впечатление (19). Искусство, как и наука, применяет "абстрактные выражения". Примеры таких "своих", специфических для нее абстракций в поэзии Гельвеций видит в олицетворении (20).
  Ж.-Ж.Руссо в своих сочинениях и в особенности в "Опыте о происхождении языков..." подробно развивает тезис (который встречается у Дидро) о связи музыки с языком, мелодии - с интонацией человеческой речи. Мелодия, утверждает Руссо, подражая модуляциям голоса, звучанию языков и оборотам, выражает движения души (21).
  Изображая звуки голоса, музыка становится красноречивой, ораторской, подражательной (22). Ритм для мелодии составляет приблизительно то же, что синтаксис для речи. Различные ритмы вокальной музыки могли родиться только из различных манер скандирования речи (23). Поющий голос подражает разговорным ударениям, поэтому изучение различных речевых ударений и производимого ими впечатления должно составить великую задачу музыканта. Из трех видов ударений в обычной речи грамматического, патетического и логического - последний имеет меньшее отношение к музыке, потому что, считает Руссо, музыка есть более язык чувств, нежели понятий (24). "Большая и прекрасная задача - резюмирует свои рассуждения Руссо - определить, до какого предела можно сближать речь и музыку... " (25).
  Рассуждения Руссо о языковой (речевой) основе музыки движутся в русле основной идеи просветительской эстетики о "подражании природе", но акцент у Руссо, как верно отмечает Т.Э. Барская в статье "Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо" (26), переносится на выразительную функцию искусства. Подражая речи, музыка выражает чувства - в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливали искусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу.
 
 
 
  Глава v. Эстетика немецкого просвещения
 
 
 
  Г. Лейбниц
 
 
  В эстетической мысли Германии ХVII в., в частности в эстетике немецкого Просвещения, формируется собственно философская эстетика. У ее истоков стоит творец "одной из самых оригинальных и плодотворных философских систем нового времени" (1) - Г. Лейбниц.
  В историко-эстетической литературе отмечается огромное влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), в особенности влияние его учения о видах познания. И это совершенно справедливо. Следует подчеркнуть, что в этом учении получило отчетливое выражение характерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докантовского периода понимание "символа" и "символического".
  Лейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) и ясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное - это такое познание, посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но не можем перечислить в отдельности его достаточные признаки. "Например, мы узнаем цветы, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, а не на признаках, которые могли бы быть выражены словесно" (2). Из того примера, который Лейбниц приводит, далее следует, что к смутному он относит и художественное познание. "Подобным образом, - пишет он, - мы видим, что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает" (3).
  Смутное познание у Лейбница - это область "чувственного познания", получаемое посредством низших способностей и противопоставляемое уму, интеллектуальному познанию. Это противопоставление объясняется отчасти некоторым пренебрежением к чувственному знанию. Это пренебрежение можно увидеть, например, в заметках Лейбница на книгу Шефтсбери "Характеристики людей, нравов, мнений и времен", где он, оценивал вкус как смутное восприятие, "для которого нельзя дать адекватного основания", уподобляет его инстинкту. В то же время в другой работе, говоря о воздействии музыки, Лейбниц пишет, что "сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым" (4).
  Следует также иметь в виду, что, обособляя ум от чувственности, "рационалисты ХVII в. исходили из логических соображений" (5). В этой связи надо согласиться с критикой К. Брауна в адрес Кроче, который в своей "исторической" части "Эстетики" писал о том, что-де у Лейбница (как и Баумгартена и у Канта) искусство отождествляется с чувственным и имажинативным "покровом" интеллектуального понятия. Эстетическое восприятие для Лейбница, пишет Браун, "не является просто неуспешной попыткой концептуализации" (6). У Х. Карра были все основания сказать, что в теории познаний Лейбница мы впервые видим указание на различие между эстетикой и логикой (7).
  Интеллектуальное, отчетливое познание у Лейбница в свою очередь "имеет степени" и подразделяется на неадекватное и адекватное. Последнее делится на символическое и интуитивное. Символическое познание имеет дело с "символизируемыми" идеями, т.е. речь идет о дискурсивном мышлении, оперирующем символами. Высший вид познания - интуитивное, причем у рационалиста Лейбница интуиция хотя и обособляется от символического, дискурсивного мышления и представляет собой непосредственное познание, тем не менее, оно принадлежит к роду интеллектуального, логического познания, - это - интеллектуальное созерцание.
  Итак, в философской системе Лейбница, во-первых, символическое противопоставляется интуитивному и, во-вторых, искусство оказывается вне сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).
  Несмотря на то, что искусство не включается Лейбницем в область оперирования символами, следует кратко остановиться на его понимании символа и связанного с этим пониманием концепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решение семантических проблем вообще и применительно к искусству в частности.
  Символ понимается Лейбницем как тождественное произвольному знаку. После Гоббса и Локка Лейбниц был безусловно тем мыслителем, который внес значительный вклад в исследование знаков и языка науки (8). Его работа "Ars Сharacteristica" специально посвящена этому вопросу.
  Лейбниц стремился к тому, чтобы в языке науки каждому понятию соответствовал простой чувственный знак. Он хотел осуществить полную формализацию языка и мышления. В интересующем нас аспекте важно отметить, что подобные намерения он не только имел в отношении знаков рационального мышления, но и по отношению к естественным непроизвольно и инстинктивно прорывающимся формам выражения. Формы выражения в искусстве в этом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-е годы ХХ в. Геделем была строго обоснована принципиальная неосуществимость намерений Лейбница, это не обесценивает методов, предложенных им в применении к частным задачам, в частности в области формализации языка исследований об искусстве.
  Отмеченное выше стремление Лейбница было связано с его попытками избежать злоупотреблений языком. Эта проблема специально обсуждается Лейбницем в его "Новых опытах о человеческом разуме", полемически направленных против "Опыта о человеческом разуме" Д. Локка. В частности, Лейбниц последовательно приводит основные выдержки из III главы книги Локка, посвященной языку, и дает свои комментарии: соглашается, полемизирует, опровергает, дополняет.
  Так, соглашаясь, что язык нужен для взаимопонимания, он верно подчеркивает также его роль для процесса мышления ("рассуждать наедине с самим собой" (9). Там, где Локк говорит о необходимости общих терминов для удобства и "усовершенствования" языков, Лейбниц правильно обращает внимание на то, что "они необходимы также по самому существу последних" (10). Соглашаясь, что значения слов произвольны и не определяются в силу естественной необходимости, Лейбниц тем не менее полагает, что иногда они все же определяются по естественным основаниям, в которых имеет некоторое значение случай, а иногда моральное основание, где имеет место выбор (11). В происхождении слов есть нечто естественное, указывающее на некоторую естественную связь между вещами и звуками и движением голосовых органов. Так, по-видимому, древние германцы, кельты и др. родственные им народы употребляли звук "Ч" для обозначения бурного движения и шума... С развитием языка большинство слов удалилось от своего первоначального произношения и значения (12). Лейбниц, полемизирует с тезисом Локка о том, что "люди установили по общему согласию имена" и полагает, что язык не произошел по плану и не был основан на законах, но возник из потребности людей, которые приспособили звуки аффектов и движений духа (13).
  Как известно, Лейбниц выступал против локковского учения о "вторичных качествах", поэтому он не видит "особой" разницы между обозначением "идеи субстанциональных вещей и чувственных качеств", ибо и тем и другим соответствуют "вещи", обозначаемые словами. Лейбниц при этом обращает внимание на то, что иногда именно идеи и мысли являются предметом обозначения, составляя ту самую "вещь", которую хотят обозначить. Кроме того, полагает Лейбниц, и это замечание очень существенно для эстетики, иногда и о словах говорят в "материальном смысле", так что как раз в этом случае "нельзя подставить на место слова его значение" (14).
  Лейбниц критикует концептуализм Локка: общее - не создание разума, оно состоит в сходстве единичных вещей между собой, а "сходство это и есть реальность" (15).
  Обсуждая вопрос о злоупотреблении языком, Лейбниц солидарен с Локком в том, что сюда следует отнести и злоупотребление "фигуральными выражениями", и "намеками", присущими риторике, а также живописи и музыке. Лейбниц в этом случае берет за эталон научное использование знаков: "Общее искусство знаков, или искусство обозначения представляет чудесное пособие, так как оно разгружает воображение... следует заботиться о том, чтобы обозначения были удобны для открытия. Это большей частью бывает, когда обозначения коротко выражают и как бы отображают интимнейшую сущность вещей. Тогда поразительным образом совершается работа мысли..." (16). Однако, он считает (впрочем как и Локк), что в отношении искусства этот тезис "должен быть несколько смягчен", ибо риторические украшения могут быть здесь применены с пользой в живописи - "чтобы сделать истину ясной", в музыке - "чтобы сделать ее трогательной" и "это последнее должно быть также задачей поэзии, имеющей нечто и от риторики, и от музыки" (17).
  Идеи Лейбница оказали большое влияние на эстетику Баумгартена, Канта и других немецких философов. "Гений Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысль Германии. Его собственное учение оказалось той почкой, из которой выросло мощное древо немецкой классической философии" (18). Можно говорить и о том, что Лейбниц стоит у истоков и немецкой классической эстетики.
 
 
  А. Баумгартен, Г. Мейер, М. Мендельсон
 
 
  Теория познания Лейбница оказала непосредственное влияние на Г. Баумгартена, которого принято считать "крестным отцом" эстетики как науки. Мера оригинальности Баумгартена достаточно полно раскрыта В.Ф. Асмусом в его книге "Немецкая эстетика ХVIII в.". В частности там говорится о Баумгартене: "Он объединил и обобщил в учении о предмете эстетики ряд воззрений, которые до него оставались разобщенными между собой и частными. Он связал в одно целое элементы, взятые из различных дисциплин - из теории познания, из лингвистики, из поэтики, из риторики - и сделал их объединение предметом новой науки" (1).
  То, что В.Ф. Асмус называет элементами, взятыми из лингвистики, и было учение о знаках. Анализ развития эстетической мысли до Баумгартена показывает, что семантические проблемы оказались в поле внимания уже в работах античных авторов, а позже через поэтику средневековой "схоластики" и Возрождения вошли и в эстетические учения ХVII-ХVIII вв. В трудах самого Баумгартена имеются ссылки (помимо Лейбница) на Брейтингера, Дюбо и Вико, исследовавших наряду с другими и семиотические ("лингвистические") проблемы в эстетике. О Дюбо уже говорилось ранее. Что же касается Вико, то он создал, как верно заметил И.Н. Голенищев-Кутузов", "своеобразную лингвистическую эстетику" (2).Вико стремился устранить"дуализм между поэзией и языком" (3). В его "Основах новой науки об общей природе народов" (1726) наиболее отчетливо прозвучало положение о тождестве языка и поэзии (или более широко - языка и искусства). Согласно Вико, сознание первых народов имело образную природу. Соответственно образному характеру первобытного сознания и формы его выражения имели образный, "поэтический" характер. Сначала это были вещи, жесты; потом - речь и письмо. Первая речь была поэтической в буквальном смысле слова, она состояла из образов, символов, метафор и была ритмична. Первые люди говорили не прозой, они пели, сочиняли стихи. Так же, как дети, примитивы - "дети человечества" были поэтами. Таким образом, в отличие от Платона, Аристотеля и других философов Вико считает, что поэзия - это не поздний плод философии, критицизма и искусства композиции, а первоначальный язык. История началась героическим стихом и лишь впоследствии, когда появились родовые понятия, возник конвенциональный язык, утративший свою подлинную природу, и родилась проза.
  Вико "совершил подвиг, приравняв в 1721 г. роль поэтического творчества к роли, которую играют логические науки, и отождествив поэзию с мифологией и примитивным языком. Однако в энтузиазме по поводу своего открытия Вико ушел не далее афористических определений этих различий и сходств" (4).
  Идея Вико о генетическом тождестве языка и поэзии оказала влияние на взгляды Э. Кондильяка, И. Гамана, И. Гердера, Гете, Гегеля и значительно позже явилась отправной точкой отождествления языка и искусства в философии Б. Кроче.
  Заслуга Баумгартена и его оригинальность в интересующем нас аспекте состоит в том, что он связал результаты семантических исследований и философские принципы своих предшественников в теоретическую систему. В трудах "отца" эстетики впервые семантический аспект был теоретически обоснован как необходимая составная часть предмета эстетики как науки.
  В соответствии с той интерпретацией баумгартеновского определения эстетики как науки, которая дана в работах Петерса и Нивелля (5) и с которой солидаризируется В.Ф. Асмус, эстетика есть наука о совершенном чувственном познании. Такое "совершенство" чувственного познания как такового, - утверждает Баумгартен, - есть "красота" (6). Она и является собственным, специфическим предметом эстетики. Само совершенство или красота понимаются при этом как "взаимное согласие", гармония трех элементов: содержания, порядка и выражения. В баумгартеновской "Эстетике" "содержание" раскрывается как "мысли", "порядок" - как "расположение", "выражение" - как "обозначение" (significatio). К последнему он относит "слово и высказывание (когда знаком является написанная речь или проповедь)", добавляя при этом, что речь "есть вместе с тем и действие, когда такая речь произносится вслух" (7). В более ранней работе философа - в "Философских размышлениях..." эти элементы соответственно выступали как "чувственные представления", "их связь" и слова, или артикулируемые звуки, которые являются их знаками" (8).
  О красоте обозначения Баумгартен пишет в "Эстетике" следующее: "Поскольку обозначаемое мы не воспринимаем без знаков, универсальная красота чувственного познания есть внутреннее согласие знаков как с порядком, так и с вещами" (9). В "Философских размышлениях" Баумгартен определял объект науки эстетики как "чувственно воспринимаемые знаки чувственного" (10). Для исследования указанных трех элементов эстетика как теоретическая наука делится у Баумгартена на эвристику, методологию и семиотику (11). Последнюю он определяет как учащую, дающую указания "о знаках прекрасно мыслимых и прекрасно располагаемых предметов" (12).
  К сожалению, Баумгартен не успел написать тот раздел своей эстетики, которую он назвал "семиотикой". Судить о ней можно по тем высказываниям, которые имеются в написанной части его "Эстетики", а также опираясь на "Философские размышления". В кратком изложении В.Ф. Асмуса содержание соответствующих разделов в этой работе (§77-107) сводится к следующему.
  Предмет семиотики - знаки, применяемые художником в произведении и, в частности, слова поэмы, которые выступают как носители значения и как артикулированные звуки. Посредством этих своих двух аспектов слова содействуют красоте поэмы (11). Наиболее поэтичны несобственные значения, фигуральные и образные выражения (метафора, синекдоха, аллегория и т.д.). Звуки, производимые словами, вызывают приятные или неприятные ощущения, "чувственные идеи": судит о них "суждение чувств". Производимое ими впечатление должно быть приятным, соответственно этому условию качество поэмы называется "звучностью" (12). Поэзия в целом определяется Баумгартеном как "эмоциональная" (13) и "совершенная чувственная речь"(14).
  Итак, Баумгартен первый в истории эстетики выделил семиотический аспект исследования, теоретически обосновав его необходимую связь с красотой как специфическим предметом эстетической науки.
  Философия, в систему которой он вводит свою эстетику и соответственно семиотический аспект исследования, была рационализмом, восходящим к Лейбницу.
  Ученик Баумгартена Г.Ф. Мейер в своей трехтомной работе "Основоположения всех изящных искусств и наук" в значительной степени излагает и популяризирует идеи своего учителя. Как и Баумгартен, он пишет о семиотике, подробнее останавливаясь на характеристике различий между естественными, имитативными знаками и произвольными (15).
  Рассматривая, как и Баумгартен, эстетическое как область чувственного познания, Мейер утверждает, что естественные знаки как чувственно созерцаемые ближе к эстетическому, чем произвольные. Кроме того они, по мнению Майера, лучше всего соответствуют требованию быть внутренне согласованными с обозначаемым. Произвольные знаки должны подражать естественным, если хотят быть красивыми. И чем естественнее произвольные знаки, тем они красивее (16). Так, например, он считает, что звуковая живопись в словесных искусствах и аллегория в изобразительных - это пограничные формы (17). Эти взгляды Мейера соответствовали его общей концепции искусства как "подражания природе". Естественные знаки в качестве имитативных противопоставлялись Мейером символическим знакам, или просто "символам".
  Непосредственно примыкают к Баумгартену и эстетические идеи М.Мендельсона, развившего его учение в направлении эмоциональной эстетики действия. Естественные знаки, доступные чувственному созерцанию (чувственной интуиции), непосредственно воздействуют на чувства. Произвольные же знаки не обладают таким интуитивным действием (18). Различие естественных и произвольных знаков он сводит к различию видов искусства. Изобразительные искусства и музыка - это сфера произвольных знаков, слов. Различие между искусствами в этом отношении не абсолютное. Поэт может использовать естественные знаки (ономатопоэзия, каденсия), его задача состоит в том, чтобы превратить знаки произвольные в знаки естественные. Средством такого превращения является, по Мендельсону, метафоризм языка (19). Что касается пластических искусство, они не отказываются от аллегорий, которые, по Мендельсону, могут быть как естественными, так и произвольными.
 
  И.Винкельман
 
 
  В эстетике одного из крупнейших представителей немецкого Просвещения И.И. Винкельмана среди коммуникативных проблем на первое место выдвигается проблема аллегории (1), которая рассматривается им как "естественный знак", противопоставляемый произвольных знакам.
  Необходимость такого средства репрезентации обусловлена, по Винкельману, потребностью изображать не только "отдельные предметы одного рода", но и "то, что обще многим отдельным предметам, а именно общие понятия". Каждое свойство отдельного предмета, будучи мысленно отделено от того, в чем оно заключено, образует такое общее понятие. Выразить это общее понятие в искусстве, то есть так, чтобы оно могло "сделаться доступным чувствам" можно лишь "в виде образа, который, будучи единичным, относится тем не менее не только к единичному, а ко многим" (2).
  Весь этот ход рассуждений Винкельмана подтверждает замечание Б.Сфренсена о том, что путь от знака к значению в так понимаемой Винкельманом аллегории идет посредством дискурсивного мышления, а отношение между знаком и значением объясняется рационалистически (3).
  Беря за образец аллегории греческое искусство эпохи его расцвета, Винкельман считает, что чем больше понятий включает в себя изображенная фигура в аллегории, тем она возвышеннее, "и чем больше она заставляет о себе задуматься, тем глубже производимое ею впечатление и тем более она становится доступной чувствам" (4). Всякая аллегория, как и всякое поэтическое творчество вообще, имеет в себе нечто загадочное и доступное не каждому. Достигается это в аллегории, в частности, тем, что обозначаемое тем или иным знаком должно находиться "в возможно более отдаленном к нему отношении". Однако, Винкельман за то, чтобы аллегорические картины в то же время были ясными.
  Древние, отмечает он, "придавали ясность своим картинам большей частью при помощи таких признаков, которые свойственны лишь этой вещи и никакой иной" (5). Винкельман за то, чтобы избегать "всякой двусмысленности, против чего грешат аллегории художников, где олень должен обозначать крещение, но также и месть, муки совести и лесть" (6). Ясность и ее противоположность создается, по мнению Винкельмана, большей частью временем и обстоятельствами. "Когда Фидий впервые придал своей Венере черепаху, то, вероятно, очень немногие знали, в чем была цель художника, а тот, кто первый наложил на эту богиню оковы, был очень смел. Со временем символы эти приобрели такую же известность, как и сама фигура, которой они были приданы" (7).
  Придавая как просветитель большое значение аллегории, Винкельман в то же время выступал против чрезмерного увлечения ею в эстетике барокко. "Эта эстетика везде и во всем видела аллегорию, эмблемы, девизы". Ее сторонники в том, "что называется натурой", "не находили ничего, кроме ребяческой простоты" и считали для себя обязательно начинать ее девизами, эмблемами и пр., старались сделать все более "поучительным, сообщая в надписях, что картины обозначали и чего они не обозначали" (8).
  В центре эстетики Винкельмана стоит понятие красоты. Красота в искусстве, по его мнению, достигается, как это было у древних греков, подражанием прекрасному в природе (9). В этой связи в его эстетике получает разработку и категория изображения. Во-первых, считает Винкельман, изображение в искусстве может подражать единичному предмету, вследствие чего получается похожая копия, портрет - путь, который, по его мнению, ведет к голландским формам и фигурам. Во-вторых, изображение может собирать воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов, этот путь ведет к обобщающей красоте и к "идеальному изображению". Это - путь, который избрали греки (10).
  Обобщающую красоту и идеальное изображение можно получить при воспроизведении прекрасных тел, красоты природы и души человека, причем выражение "великой души далеко превосходит изображение прекрасной натуры" (11). Чтобы достигнуть в изображении выражения великой души, художник должен почувствовать в себе самом ту силу духа, которую он запечатлевает.
  Идеальное состояние в развитии искусства Винкельман оценивает как царство "обобщающей красоты". Отклонением от этого он считает подчинение красоты символической (знаковой) репрезентации (что наблюдается, по его мнению, у примитивных художников), а также перегруженность, излишество "красот и украшений", свойственных в частности вычурному искусству барокко.
  Среди коммуникативных идей у Винкельмана следует отметить (как и у Мендельсона) мысль о том, что различие между пластическими искусствами связано с различием в средствах выражения, что подробно будет проанализировано Лессингом.
  Постановка и решение семантических проблем в эстетике Винкельмана, хотя и связано с разнообразными философскими учениями (в том числе и неоплатонизмом), обнаруживают тенденции, связанные с выдвижением на первый план деятельности художника "как создателя прекрасных телесных образов" (12).
 
  Г. Лессинг
 
 
  Одним из самых глубоких и значительных представителей эстетической мысли не только немецкого, но и всего европейского Просвещения является Г. Лессинг. В его сочинениях традиционная семантическая проблематика не только получила наиболее развернутое выражение, но она была тесно связана с взглядами Лессинга на искусство как на отражение действительности.
  Искусство Лессинг рассматривает как "подражание" природе, отстаивая "принцип сближения искусства и литературы с жизнью" (1). Однако он стремится преодолеть характерный для эстетики ХVII-ХVIII вв. созерцательный подход к искусству при истолковании подражания, "мимезиса". У Лессинга можно обнаружить, правда, еще в неразвернутой форме, диалектическую идею об активности субъекта в познании, в том числе и в художественном познании. Эта идея связана у него прежде всего с понятием цели художественного творчества - понятием, которое в немецкой эстетике впервые, как отмечает В.Ф.Асмус, появляется у Мейера (2). "Действовать с целью, утверждает Лессинг, это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами; сочинять и подражать, имея в виду определенную цель, - это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают затем, чтобы подражать" (3).
  Шведский автор Фольк Леандер в своей книге "Лессинг как эстетический мыслитель" (1942) вслед за Кассирером (см. его "Свобода и форма", "Философия просвещения") интерпретирует охарактеризованный выше подход Лессинга к искусству как идеалистический "активизм" (4). В.Р.Гриб также полагает, что зачатки диалектического взгляда на искусство у Лессинга формируются за счет его перехода на идеалистические позиции (5). Однако идея активности субъекта в познании не получила в эстетике Лессинга той идеалистической формы которую она принимает в немецкой классической философии и эстетике. Лессинг не противопоставляет активность художника принципу подражания, а считает ее необходимым условием познания в искусстве.
  Третьим важнейшим принципом эстетики Лессинга, тесно связанным с двумя первыми (подражанием и целью), является принцип абстракции и обобщения. Есть такие люди среди эстетиков, говорит Лессинг, которые объявляют себя "поклонниками природы только такой, как она есть". Но в природе, замечает Лессинг, "все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое". Поэтому, чтобы познавать природу и наслаждаться ею, необходимо обладать "способностью абстрагировать и направлять свое внимание по собственному усмотрению "Без этой способности "жизнь была бы немыслима", "из-за бесконечного разнообразия ощущений мы бы ничего не ощущали. Мы непрестанно были бы жертвою минутных впечатлений..."
  Назначение искусства - избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связанности, какие только допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано" (6). В результате абстрагирования в искусстве возникают обобщения, которые Лессинг признал "свойством всякого искусства" (7).
 
  В свете и в соответствии с охарактеризованными выше принципами (подражание, цель, абстрагирование, обобщение) Лессинг рассматривает и средства выражения в искусстве - знаки. Следуя традиции, идущей от Дюбо, он делит знаки на естественные (природного происхождения) и произвольные. К первым он относит в первую очередь имитативные знаки, или изображения, а также знаки, непосредственно выражающие чувства, например, "междометия" (8). Ко вторым - условные знаки, или символы.
  Лессинг считает, что в искусстве используются как естественные, так и произвольные знаки, но он им дает разную оценку. Ставя перед искусством задачу - "подражать природе" (хотя и в соответствии с высокими целями), приблизиться к жизни, Лессинг, разумеется, отдает предпочтение в искусстве естественным знакам. Силу этих знаков он видит в их сходстве с вещами (9), в том, что они могут вызывать всеобщий интерес и оказывать быстрое и сильное воздействие (10). Чем дальше, по мнению Лессинга, искусство удаляется от естественных знаков, тем далее оно удаляется от совершенства, и, напротив, тем более приближается к совершенству, чем более оно свои произвольные знаки приближает к естественным (11).
  Соответственно он считает, что высший род живописи - тот, который пользуется только естественными знаками (12). Напротив, ни историческую, ни аллегорическую живопись он не относит к высшему роду живописи, так как они, чтобы быть понятными, должны быть способными выразить отвлеченные понятия. Однако, живопись, полагает Лессинг, может выражать общие понятия лишь в той мере, в какой она не удаляется от своей природы и не делается "лишь некоторым произвольным родом письмен" (13).
  В живописи функцию произвольных знаков - выражать общие понятия - выполняют естественные знаки, то есть знаки, изображающие предметы (14). Лессинг называет их олицетворенными абстракциями. Например, Умеренность и Постоянство изображаются в виде женских фигур. Чтобы сделать их понятными, художник должен наделять свои олицетворенные абстракции "символическими знаками", атрибутами, которые давали бы возможность их распознавать. Эти знаки превращают абстракции в аллегории. Женские фигуры с уздой в руке (олицетворение Умеренности) и прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства) представляет в изобразительном искусстве аллегорические существа.
  Символические знаки, или атрибуты, различаются по степени условности, произвольности или "аллегоричности". Весы в руках Правосудия уже не так аллегоричны, лира же или флейта в руках Музы, копье в руках Марса, молоток и клещи в руках Вулкана уже совсем не знаки: это просто инструменты, без которых эти существа не могли бы совершать приписываемых им действий. В отличие от первых, аллегорических атрибутов, Лессинг предлагает назвать их поэтическими, особенно пригодными и достойными для употребления в искусстве (15).
  Напротив, выходящим за пределы живописи Лессинг считает, например, такой условный знак, как легкое облако, употребленное живописцами для того, чтобы дать понять зрителю, что то или другое на картине должно считаться невидимым. Это невидимое закрывается от окружающих его на картине лишь этим облаком-. "облако здесь - чистый иероглиф, простой символический знак... облако здесь не лучше тех ярлычков, которые на старых готических картинах выходят изо рта изображенных на них лиц" (16).
  Интересна мысль Лессинга о том, что естественные знаки в изобразительных искусствах приобретают условный характер вследствие изменения размеров. Маленькое изображение человека - это в известной мере его символическое изображение. В этом случае яснее представляется знак, нежели обозначаемый предмет, поскольку возникает препятствие для одновременного восприятия вещи и знака, обозначающего ее. На возражение, что и сами вещи с разного расстояния могут казаться маленькими, Лессинг отвечает, что в живописи сохраняется при этом их отчетливость, чего на самом деле не бывает (17).
  "Поэзия, - пишет Лессинг, - должна стремиться к тому, чтобы ее произвольные знаки воспринимались как естественные; только благодаря этому она перестает быть прозой и становится поэзией. Средства, с помощью которых она достигает этого, - ритм, слова, расположение слов, размер, фигуры и тропы, сравнения и т.д." (18).
  Разъясняя подробнее, Лессинг отмечает, что слова могут подражать слышимым предметам, при этом звукоподражание ("звукопись") аналогично музыкальному выражению. Последовательный ряд слов в поэзии может также иметь силу естественных знаков, когда изображает сочетание предметов друг за другом или подле друга. Даже движение органов речи способно выражать движение предметов (19). Трудно согласиться с Р.Ингарденом, что Лессинг кроме принятых во внимание звучаний слов якобы "умолчал" о всех других элементах и моментах или речевых явлениях, выступающих в литературном произведении, таких как мелодия предложений, ритм и т.д. (20).
  "Все эти элементы, - продолжает Лессинг, - приближают произвольные знаки к естественным, но они не превращают их в естественные знаки; следовательно, все роды, которые пользуются этими средствами, должны рассматриваться как низшие роды поэзии. Высшим же родом поэзии является тот, который полностью превращает произвольные знаки в естественные. Это удел драмы, - в последней слова перестают быть произвольными знаками произвольных предметов" (21).
  Последний тезис, по-видимому, связан с тем, что в драме реальная речь актеров в целом есть изображение языка персонажей. А речь, выражающая чувства и мысли людей, - это предмет "естественного происхождения". Если я понял верно, пишет Уэллек, язык для Лессинга естественен, так он соответствует характерам, жестам, мимике - естественным выражениям эмоций, которые коммуницируются в драме (22).
  В черновых набросках к "Лаокоону" имеются заметки о характере знаков в музыке, хореографическом искусстве, в частности, отмечается, что в них используются и произвольные знаки, в особенности в искусстве древних (23),
  Лессинг классифицирует знаки не только на естественные и произвольные, но и - вслед за Харрисом - на сосуществующие в пространстве и сменяющие друг друга во времени. "И те и другие равно могут быть как природного происхождения, так и произвольными..." (24).
  Пространственный или временной характер, по Лессингу, в гораздо большей степени определяет специфику знаков живописи и поэзии, чем их естественный или произвольный характер. Живопись пользуется знаками, сосуществующими в пространстве, поэзия - знаками, сменяющими друг друга во времени. Высший род живописи - тот, который пользуется одними естественными знаками в пространстве, а высший род поэзии - который пользуется одними естественными знаками во времени (25).
  В литературе о Лессинге, в особенности в зарубежной, широкое распространение имеет точка зрения, согласно которой Лессинг определяет границы родов искусства, исходя из семиотического критерия - различий в средствах выражения, или знаках. Так, например, А.Нивель утверждает, что у Лессинга принцип разделения искусств определяется по средствам выражения, по форме (26).
  Конечно, Лессинг исследовал семиотические различия между видами искусства - т.е. различия в соответствии с характером знаков, ими используемых, - о чем мы уже говорили. Но выяснение этих различий было для него эвристическим приемом, позволяющим установить лежащее в основе разделения искусств гносеологические различия в предмете отражения (27). Следует иметь в виду следующее замечание Лессинга: "под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно также не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени" (28). Лессинг писал: "Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись - тела и краски, взятые в пространстве, поэзия - членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые в действительности представляются нам во временной последовательности" (29).
  Этот ход рассуждений нужен был Лессингу для того, чтобы указать различия между видами искусства по предмету. Уже древние, подчеркивал Лессинг, "не забывали отметить", что искусства "весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания" (30). Предметы, которые сосуществуют друг подле друга, называются телами. "Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предметы живописи" (31). Предметы, которые следуют один за другим, называются действиями, они и "составляют предмет поэзии" (32).
  Живопись может изображать и действия, но только опосредованно, при помощи тел, а поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий (33).
  Уже говорилось, что многие исследователи (и в этой связи нами называлось имя французского автора Нивеля) считают разделение искусств на виды по средствам выражения (знакам) главным и определяющим в эстетике Лессинга. Нивель идет еще дальше. Находясь сам под большим влиянием немецкого литературоведения и искусствоведения (Вальцель, Вельфин), он утверждает, что для эстетики Лессинга характерно утверждение примата "формы" над "материей" (34). При этом под "материей" он понимает весь комплекс содержания произведения, "обозначаемого" (significe). Понятие же формы понимается им широко: как понятие о необходимых для всякого искусства специфических условиях творчества. В том числе "форма" понимается им и как знаковые средства выражения.
  Весь реалистический контекст эстетики Лессинга свидетельствует о том, что его (уже цитированное выше) положение, согласно которому "Средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым", означает, что средства выражения, т.е. знаки должны соответствовать выражаемому, т.е. обозначенному. Нивель интерпретирует это положение противоположным образом: как соответствие обозначаемого знаку. Во всех искусствах, утверждает он, якобы согласно Лессингу, сначала знак - потом обозначенное, которое подчиняется, детерминируется, навязывается специфической художественной функцией знака. Это и служит основанием, говорит Нивель, для утверждения примата формы над материей (35). В контексте этих рассуждений он и делает вывод о том, что и различие искусств у Лессинга определяется по "форме", знаковым средствам выражения, а не по предмету.
  Выбор художественных знаков, согласно Лессингу, детерминируется не только предметом отражения, содержанием, но и вместе с последним подчинено цели, которую ставит перед собой художник. Этот момент в эстетике Лессинга связан с риторической традицией. Искусство, по Лессингу, ведет к "познанию" и вместе с тем способствует "исправлению", является для человечества и орудием нравственного воспитания и совершенствования (36). Этим "высшим целям", этому основному устремлению соответствует истина и выразительность как главные законы искусства, которым художник должен приносить в жертву красоту (37) и которые детерминируют характер применяемых знаков.
  Как отмечал В.Ф.Асмус, целью Лессинга в "Лаокооне" был не столько сравнительный анализ живописи и поэзии, сколько выяснение с помощью этого анализа эстетического своеобразия предмета и специфических средств именно поэзии. "Лессинг стремился вывести свою характеристику поэзии из углубленного гносеологического анализа условий изобразительности, доступных живописи и поэзии" (38).
 
 
  Этим объясняется - в семиотическом аспекте - внимание Лессинга к проблеме изображения в живописи и поэзии. Постановку и решение этой проблемы у Лессинга детально проанализировал Р.Ингарден. В последующем изложении мы используем этот анализ (39). При сопоставлении живописных и поэтических изображений сам Лессинг употребляет два термина: для живописи - "materielles Bild" и для поэзии - "poetisches Bild", которые соответственно можно перевести как "материальная картина" и "поэтическая картина". Главный упор в рассуждениях Лессинга делается не на выяснении общего понятия "картины", а на выявление "различий между "поэтической" и "художественной" картинами".
  Если в живописи "картины" являются исключительно зрительными, то в поэзии они могут быть и слуховыми, осязательными и т.д. Поэтому область их использования в поэзии более широкая, чем в живописи (40).
  Поэтические "картины" основаны на воображении ("фантазии"), а в живописи - на наблюдении. То, пишет Лессинг, "что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но - при его посредстве - наше воображение" (41).
  В этой связи Лессинг даже призывает отказаться от понятия "поэтическая картина" и заменить его термином "поэтическая фантазия". "Я бы очень хотел, - пишет он, - чтобы новейшие учебники поэзии упогребляли это название и совершенно оставили слово "картина". Они избавили бы нас этим от множества полуистин, главнейшим основанием которых является сходство произвольно употребляемых наименований. Поэтические фантазии никто не стал бы ограничивать тесными рамками живописи, но как только мы стали называть фантазии поэтическими картинами, этим самым уже дан был повод к заблуждениями" (42). Как верно замечает Ан.Вартанов, "Лессинг надеялся, что терминологические уточнения помогут делу. Однако предложенное им возрождение античного термина не состоялось, и мы по сей день пользуемся справедливо раскритикованным Лессингом понятием" (43),
  Удовольствие от воображаемой картины, полагает Лессинг, "однородное" с наслаждением от воспринимаемой картины в живописи и драме. Однако, в последних важную роль играет "дистанция" (хотя Лессинг не употребляет этого термина, но смысл его рассуждений соответствует его содержанию) между воспринимаемой картиной и действительностью, которую она изображает. Совсем иное впечатление, говорит Лессинг, производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. В драме мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее оскорбляет он наше зрение и слух (44). Поэтому драматург и живописец должны вносить в свои "картины" соответствующие изменения (рот у Лаокоона не так открыт, как это должно было бы быть, если бы он кричал от боли и т.п.).
  Поэтическая картина более эфемерна и изменчива, а в живописи она одна, раз навсегда выбрана и зафиксирована. Вот почему поэтические картины могут находиться одна подле другой в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с материальными картинами, заключенными в тесные границы пространства и времени (45).
  В поэтических картинах проявляется больший динамизм и большая активность побуждения читателя к живому воображению предмета. Поэзия, говорит Лессинг, превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, прелестное живет и движется перед нами, оно должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота неподвижных фигур живописи (46).
  В картинах живописи получает изображение пространство, а в "картинах" поэзии - время. "Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность - область поэта, пространства - область живописца" (47). Лессинговский анализ "картин" показывает помимо прочего, что изображения представляются если не единственными, то, во всяком случае, как правильно отмечает Р.Ингарден, "самыми важными элементами произведения", - точка зрения крайне противоположна современным семантическим концепциям, провозглашающим, что в состав произведения "входит только так называемый язык" (48). Именно поэтому некоторые современные исследователи справедливо указывают, что концепцию Лессинга можно использовать в борьбе с абстрактным искусством (49).
  Лессингом была поставлена и получила известное семиотическое обоснование проблема семантического сочетания разных видов искусств и связанный с ней вопрос о "переводе" ("претворении") с одного вида искусства на другое. Как совершенно справедливо отмечает Ан.Вартанов, "Лаокоон" Лессинга является фактически единственным крупным исследованием у классиков эстетической мысли, целиком касающейся этой темы. Исследование Лессинга актуально и сегодня, ибо "до сих пор нет единого мнения по поводу природы художественного воссоздания произведений одного вида искусств средствами другого" (50).
  Лессинг в "Лаокооне", отмечая то обстоятельство, что художники подражают поэту, а поэты - художнику, утверждает, что это "нисколько не умаляет их искусства", а даже, напротив, выставляет "в прекрасном свете их мудрость", если они не позволяют "ни в чем отвлечь себя от своего собственного пути". "Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было перенести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлении от принятого образца, показывают, что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем" (51).
  Рассматриваемая проблема получила более подробное освещение в набросках продолжения "Лаокоона". Лессинг там пишет: от различия тех знаков, которыми пользуются изящные искусства, зависит возможность и степень трудности соединения нескольких искусств (52). При этом он считает, что различие между изящными искусствами, пользующимися произвольными знаками и теми, которые используют естественные знаки, не может иметь особенно важного значения. Дело в том, полагает Лессинг, что произвольные знаки - именно потому, что они произвольные, способны выражать все возможные вещи во всех мыслимых сочетаниях, и с этой точки зрения их связь с естественными знаками возможна всегда без каких-либо исключений (53). В "Лаокооне" Лессинг пишет: "... поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства..." (54).
  Произвольные знаки (Лессинг имеет в виду речь) следуют друг за другом, естественные же - не всегда. Некоторые из них располагаются подле друга в пространстве. Поэтому произвольные знаки по-разному сочетаются с этими двумя разновидностями естественных знаков, а именно - легче с теми, которые следуют друг за другом. Имеет значение и то обстоятельство, к одним или разным "чувствам" (т.е. органам чувств) апеллируют эти знаки. Учитывая все эти моменты, Лессинг намечает разные по степени полноты и совершенства сочетания искусств. Наиболее полным он считает тот случай, когда как произвольные, так и естественные знаки следуют друг за другом (т.е. и те другие имеют временную длительность), относятся к одному и тому же чувству - слуху - и могут восприниматься и воспроизводиться в одно и то же время. Примером такого сочетания у Лессинга выступает поэзия и музыка (55).
  В музыке, продолжает Лессинг, знаками являются не отдельные звуки, а последовательные ряды звуков, способные возбуждать и выражать чувства. Напротив, в поэзии произвольные знаки, слова сами выражают нечто. Поэтому слово в поэзии должно соответствовать ряду последовательных звуков музыки. Иначе говоря, мера времени у поэзии и музыки различна. В наше время можно указать на звуковое кино, на следующие друг за другом во времени слова и изображения. При этом, здесь, как отметили современные исследователи, возникают свои трудности. "Каждое слово, - например писал Бела Балаш, - в состоянии обозначить только одну ограниченную стадию, отчего получается как бы stoccato из отдельных психических восприятий. Слово должно быть высказано до конца ранее, чем начинается другое. Но одно движение лица не должно быть непременно закончено, когда другое такое же движение внедряется в него, постепенно вбирая его в себя" (5б). С этой точки зрения разные языки по-разному "пригодны" к музыке. Те языки, например, где слова краткие, менее пригодны, считает Лессинг.
  Второй тип соединения искусств - менее совершенный, по Лессингу, - это тот, где сочетаются естественные или произвольные слышимые знаки с произвольными следующими друг за другом, видимыми знаками, например, музыка и искусство танца, поэзия и искусство танца, музыка и поэзия и искусство танца. Из них сочетание музыки и хореографии Лессинг оценивает как наиболее совершенное, ибо здесь отпадает различие меры во времени. При сочетании же поэзии и хореографии (как и при сочетании поэзии с музыкой) это различие сохраняется (57).
  Третий тип соединения искусств - сочетание произвольных слышимых знаков (т.е. слов) с естественными видимыми знаками. Пример - древняя пантомима, где естественные движения сочетались с поэзией. Но поэзия не воспроизводила, а лишь соответствовала последовательности движений.
  Лессинг оценивает как несовершенные сочетания произвольных следующих друг за другом знаков и естественных, располагаемых подле друга. Это - сочетание поэзии и живописи. Здесь, считает Лессинг, что-либо одно должно подчинить другое. Так, например, обстоит дело, по Лессингу, в поучающей, объясняющей аллегорической живописи и т.п. (58).
  В концепции искусства Лессинга, безусловно, есть немало того, что в свете современных представлений устарело (59). Но никак нельзя согласиться с мнением, что теоретическая система понятий Лессинга об естественных и произвольных знаках потеряла для нас свое значение, так как-де очень прямо выражает рационализм Просвещения (60).
  Связь семиотических воззрений Лессинга с рационалистической философией Просвещения несомненна. Но, во-первых, в самом немецком Просвещении было передовое демократическое крыло и его великим представителем был Лессинг, его эстетика отстаивала позиции реализма в искусстве. Во-вторых, в его семиотических взглядах имеется специально научный аспект, сохранивший до сего дня свое значение.
  "Лаокоон" Лессинга, пишет Р.Ингарден, в некоторых отношениях должен был устареть, вместе с тем, однако, характеризуется рядом черт, благодаря которым он "не только поднимается над своей эпохой", но ...оказывается весьма "актуальным" и со многих точек зрения более близким нам, чем, например, многие концепции конца ХIХ в. Рассматривая эти "точки зрения", Ингарден, в частности, указывает на попытки структурного подхода Лессинга к анализу художественного произведения (60).
  Оценивая семиотический подход Лессинга к проблеме "перевода", Ан.Вартанов сходным образом указывает, что многие положения "Лаокоона" устарели и неприменимы к практике современного искусства, далеко ушедшего вперед с лессинговских времен, но, "основная идея гениального исследования, родившаяся в полемике со всей эстетической системой классицизма, остается глубоко справедливой" (62).
  О том, что наследие Лессинга "живет", свидетельствует и то обстоятельство, что его "Лаокоон" является предметом и сегодняшних споров. Наверное, интерес к его сочинению в ХVIII в. был гораздо меньший, чем в наши дни. Целый ряд современных эстетиков пытаются опереться в своих выводах на идеи, в том числе и семиотические, лессингова "Лаокоона" (63).
 
 
 
  Глава vi. Эстетика английского просвещения
 
 
 
  Философские основы эстетической мысли Англии ХVII-ХVIII вв. были заложены в трудах великих английских философов - Ф.Бэкона, Т.Гоббса и Д.Локка. Каждому из них был свойственен значительный интерес к коммуникативных проблемам - знака (символа), значения и языка. Этот интерес, естественно, не мог не оказать свое влияния и на их подходы к анализу искусства.
 
  Ф. Бэкон
 
 
  У Фр.Бэкона связь с его философией выявляется при характеристике искусства, в частности, поэзии, как познания. "Мы с самого начала, - пишет он, - назвали поэзию одним из основных видов знаний..." (1). Для Бэкона, философа Возрождения и в еще большей степени мыслителя Нового времени, характерен подход к познанию вообще, в том числе и к художественному, с практической точки зрения (2). Поэтому его в высшей степени интересует вопрос о том, как лучше, эффективнее передать, сообщить и выразить то, что найдено, о чем вынесено суждение и что отложено в памяти. Без всяких преувеличений можно сказать, что Бэкон был одним из первых философов Нового времени, увидевших глубокую связь между гносеологией и теорией коммуникации, которую он называл "искусством сообщения" (3).
  Составной частью "искусства сообщения", по Бэкону, является учение о средствах изложения. Все, "что способно образовать достаточно многочисленные различия для выражения всего разнообразия понятий (при условии, что различия доступны чувственному восприятию), может стать средством передачи мыслей от человека к человеку (4). Таково бэконовское определение знака. Помимо знаков-слов (5) бывают знаки вещей, выражающие значение или на основе сходства с ними ("иероглифы", "жесты, "эмблемы"), или (не имея такого сходства и являясь чисто условными) на основе "молчаливого соглашения" (Бэкон их называет "реальными знаками") (6). Самыми удобными средствами сообщения Бэкон считает слова и письмо, но он полагает, что изобразительные знаки ("иероглифы") имеют "не последнее значение" и было бы "полезно знать, что, подобно тому, как монеты могут делаться не только из золота и серебра, так можно чеканить и другие знаки вещей, помимо слов и букв" (7).
  Бэкон различает два плана исследования знаков - план содержания (он называет его "смыслом", "значением") и план выражения ("изложения, "формы") (8), в частности, применительно к искусству. Так, понятие поэзии, - пишет он, - может восприниматься в двух смыслах: "с точки зрения словесного выражения либо с точки зрения ее содержания"; в первом случае "она представляет собой определенный род речи", "определенную форму выражения" (9).
  Ч.Моррис, характеризуя семиотические идеи философов английского эмпиризма, правильно отмечает, что большое внимание они уделяли проблемам семантики, анализу значения с точки зрения сенсуалистической психологии (10). Однако, Бэкон опять-таки в силу эмпирически-практического подхода к проблеме языка (11) много внимания уделяет и тому аспекту, который позже получит в семиотике название "прагматики", а у Бэкона называется "мудростью сообщения" и в значительной мере совпадает с риторикой. Так, формулируя задачу философской грамматики - исследовать не аналогию между словами, но "аналогию" между словами и вещами, т.е. "смысл" (12), Бэкон называет и другую цель - "как следует должным образом воспринимать чувства и мысли ума" (13). Как вытекает из контекста, "прагматические" задачи, которые он ставит перед риторическим искусством, во многом относятся и к искусству.
  Задача и функция риторики состоят в том, чтобы указания разума передавать воображению для того, чтобы возбудить желание и волю, она рисует образ добродетели и блага, делая его почти зрительно ощутимым, представляет их "в словесном облачении так живо, как это только возможное" (14). Но и поэты дали "глубокий анализ и показали, как следует возбуждать и зажигать страсти, как следует их успокаивать и усыплять, как опять-таки сдерживать их и обуздывать, не давая им возможности придти в действие" (15). Средства убеждения, используемые как оратором, так и музыкантом, должны изменяться применительно к характеру аудитории, их вкусам. Необходимо заботиться о "гибкости и приспособляемости стиля, о тех особенностях речи, которые бы помогли общению с каждым в отдельности". "И, конечно же, было бы целесообразно привести новое исследование этого вопроса, о котором мы сейчас говорили, дав ему название "мудрость частной речи" и отнеся к числу тех, которые требуют разработки" (16).
  Бэкон - и это тоже характеризует его как мыслителя Возрождения - далек от того, чтобы подчинить теорию искусства риторике, он видит различие между ними (17). Дело в том, что риторическое искусство использует воображение согласно указаниям разума. В искусстве же, поэзии, живописи часто возможны "преувеличения и произвольные изображения" (18), "невероятные" сочетания вещей (19), вот почему поэзия "скорее должна считаться своего рода развлечением ума", чем "наукой" (20).
  Последняя характеристика как бы предвосхищает определение искусства как игры воображения, но для Бэкона все же более характерен взгляд на искусство как на "способ выражения научных истин или моральных идеалов" (21). Этим объясняется та высокая оценка, которую дает Бэкон использованию в искусстве всякого рода символических средств: аллегории, мифов, притчей, загадок, образных сравнений, примеров, широко распространенных у древних. Все эти способы репрезентации делают наглядными и очевидными, более доступными для понимания новые и непривычные открытия и выводы и обладают исключительной силой воздействия, чем и пользуется религия (22). В то же время Бэкон отдает себе ясно отчет в том, что всякого рода символические средства (аллегории и т.п.) могут быть использованы как "хитроумное орудие обмана" с целью затемнять смысл, скрывать истинный смысл и т.п. (23). Критика Бэкона в этом направлении идет в общем русле его критики "идолов площади", то есть заблуждений, возникающих "в силу особенностей самой природы общения", связанной с использованием слов и знаков (24).
  Представители современной "аналитической" эстетики, которые превратили эстетику в критику языка теорий искусства, нередко ссылаются как на свой теоретический источник на критику языка в английской эмпиристской философии ХVII-ХVIII вв. Когда эта ссылка касается Бэкона, Гоббса и Локка, она "затушевывает" различие между ними и семантиками. Уже говорилось о том, что Бэкон нацеливал философию языка на изучение аналогии между словами и вещами, а не между самими словами, и не одобрял скрупулезное исследование языка (25). Что же касается теории искусства, в частности, стихотворного, то она должна, не ограничиваясь "формальными" задачами, "включать в себя и теорию того, какой стихотворный жанр лучше всего соответствует определенному содержанию или предмету" (26).
 
 
  Т. Гоббс
 
 
  Коммуникативные идеи Бэкона были развиты Т.Гоббсом. Гоббс больше, чем кто-либо в истории философии Нового времени имеет заслуги в постановке и решении специальных семиотических проблем. "Современная теория языка как знаковой системы, как средства общения людей и способа информации в числе своих важнейших философских предшественников имеет и великого английского мыслителя" (1). Это обстоятельство служит поводом для того, чтобы интерпретировать взгляды Гоббса в духе современной семантической философии (2). Как верно отмечает один из западных авторов, эти интерпретации в сущности есть фальсификация, ибо Гоббс предстает не таким, каким он был на самом деле (3).
  Эстетические идеи Гоббса, хотя и связаны в основном с его анализом духа (воображения, фантазии и т.п.), тем не менее в большей или меньшей степени имеют отношение и к семантическим проблемам его философии. Прежде всего это анализ функций искусства в связи с учением об использовании знаков и речи.
  Знаки, по Гоббсу, - это чувственно воспринимаемые вещи, при помощи которых мысли можно оживлять в памяти (в этом случае они выступают как "метки"), а также сообщать и разъяснять другим. Среди знаков некоторые естественны (тучи - знак дождя), другие же выбираются нами по произволу, например, сочетания слов, обозначающие наши мысли и движения нашего духа и называемые речью (а отдельные части речи - именами). Между именами и вещами нет никакого сходства. Всякое имя имеет отношение к объекту наименования, причем безразлично, существует ли эта вещь в действительности или только в представлении. Однако называя (именуя) вещи, имена непосредственными образом связаны не с вещами, а с представлениями о них, они есть "знаки наших представлений", а не "знаки самих вещей" (5).
  Речь может быть использована для разных целей: обозначать вещи и представления, выражать наши представления и сообщать их другому, то есть вызывать в ком-нибудь другом те же представления: выражать просьбы, обещания, угрозы, пожелания, приказы, жалобы. В науке законен только один вид речи, называемый иногда утверждением, иногда - высказыванием, а большей частью предложением (proposition). В нем нечто утверждается или отрицается, высказывается истина или ложь (6).
  С точки зрения использования речи в искусстве представляет интерес выделение Гоббсом способности речи выражать не только мысли, но и чувства (7), душевные движения, страсти. Эти формы речи суть произвольные обозначения наших страстей, но верными признаками их они не являются, так как могут быть употреблены произвольно, независимо от того, имеют эти страсти или нет те, кто их употребляет (8).
  Лучшими признаками подлинных чувств является выражение лица, движения тела и т.п. "знаки" страстей (9).
  Еще одним способом употребления речи является возбуждение и успокоение, своего рода "внушение страсти". Чувство вызывается здесь "образом", причем не имеет значения, соответствует ли рассказ действительности или он вымышленный, ложный, не истинный. В качестве иллюстрации Гоббс ссылается на "хорошо сыгранную трагедию", которая производит не меньшее впечатление, чем убийство (10). Говоря о чувствах, вызываемых искусством, Гоббс подчеркивает их оценочный - положительный или отрицательный характер. Так, перечисляя науки, содержащие знания о последствиях речи, он, наряду с риторикой, логикой и др., называет "поэзию", которая содержит знание последствий речи в возвышении, поношении и т.п. (11). Поэты прибегают к подобиям, метафорам и фигурам, чтобы "сделать объект приятным или неприятным, представить нам эти объекты в хорошем или дурном свете...".
  Гоббс называет еще один способ употребления речи, который мы назвали бы "чисто" эстетическим - "развлекать самих себя и других, играя нашими словами для невинного удовольствия или украшения" (12). Если учесть, что для Гоббса любое использование речи именно как речи является "произвольным" и обязательно предполагает выражение мысли (смысла), то в данном случае "игры" со словами он, по-видимому, не допускает "соединения бессвязных слов" (13).
  У Гоббса нет резкого противопоставления использования речи для выражения чувств и познавательной деятельности. Во-первых, формы речи, при помощи которых выражаются чувства, частью идентичны с теми, при помощи которых мы выражаем наши мысли. Прежде всего, чувства могут быть выражены в изъявительном наклонении ("я люблю", "я радуюсь" и т.п.), и они являются утверждениями (а значит, могут быть как истинными, так и ложными). Во-вторых, некоторые чувства, хотя и имеют свои особые выражения, которые не являются утверждениями, тем не менее, эти "особые выражения" чувств, если они служат основанием для других выводов, также являются "утверждениями" (14). При помощи фантазии, которая порождает те приятные подобия, метафоры и фигуры, которыми, как уже отмечалось, поэты пользуются для вызывания чувств, также открывается неожиданное сходство между вещами, различие, достигается точное и совершенное знание, что также является источником наслаждения (15). В искусстве требуется "как суждение, так и фантазия" (16).
  Даже из того, что было рассмотрено выше, можно сделать вывод, что Гоббс был одним из первых философов, представивших семиотические идеи в развернутом и систематическом виде. Философское истолкование знаков и языка носит у Гоббса противоречивый характер. С одой стороны, он дает знакам и языку последовательную материалистическую интерпретацию в русле сенсуалистического эмпиризма. Прежде всего, это причинная теория знака и значения, которые включены в общую причинную связь материальных явлений. Вследствие материальных стимулов человек побуждается перевести мысленную речь в словесную. Первая есть связь мыслей или представлений, последние суть "ослабленные ощущения", то есть материальные явления в мозгу, вызванные действиями предметов вне нас. Представления, ощущения суть образы, находящиеся в отношении подобия с тем объектом, который их вызвал (17). Эти представления и образы носят объективный характер, поскольку обуславливаются "природой представленной при их помощи вещи", что не исключает и субъективных элементов, которые обусловлены "природой, наклонностями и интересами говорящего" (18). Представления, образы - значение слов, знаков, поэтому и последние у Гоббса связаны с вещами, действительностью (19).
  Материализм Гоббса был механистическим. Он не позволил ему адекватно объяснить идеальный аспект знаков и языка значения, понимаемые как общие понятия, и идеальные образы. Здесь он стоит на позициях конвенционализма, оставляя "лазейки" для субъективизма. Характерно, что современные западные интерпретаторы учения Гоббса о знаках и языке, фиксируя наличие этих двух подходов, подбирают самые отрицательные характеристики ("квазинаучная" и т.п.) для материалистической теории Гоббса и не скупятся на лестные эпитеты для его теории "логического номинализма" ("строго философская теория", "глубокое философское понимание" и т.п.) (20).
  В сочинениях Гоббса затрагивается и проблема изображения, или образа. "Образ (в самом строгом значении слова) есть подобие какого-либо видимого предмета; все образы имеют фигуру, а фигура есть величина, ограниченная во всех направлениях" (21). Образы у Гоббса - это, во-первых, то, что составляет представления и образы воображения (22). От этих образов Гоббс отличает те, которым человек дает материал, создавая фигуры из дерева, глины или металла. Те и другие могут быть образами вещей (и их качеств), существующих вне нас. Кроме того, человек может рисовать в своем воображении и воплощать в материал формы, которых он никогда не видел, составляя фигуры из частей различных тварей, как поэты творят своих кентавров, химер и других невиданных чудовищ. Последние тоже называются образами в силу сходства их, но не с каким-нибудь реальным предметом, а с некоторыми фантастическими обитателями мозга - творца этих фигур. Между этими образами как они первоначально существуют в мозгу и ими же, как они нарисованы, вырезаны в дереве и отлиты в металле, имеется сходство, в силу чего "о материальных телах, созданных искусством", можно сказать, что они являются образами фантастических "идолов", созданных естественным, природным путем (23). Ведь, согласно Гоббсу, человеческое искусство является "подражанием природе" (24). Гоббс вплотную подходит здесь к проблеме (см. о ней ранее у М.Фичино), которая в современной психологии и психофизиологии является проблемой сохранения причинного подобия между психическим изображением и его воплощением в изобразительном двигательном акте и в материале. Наряду с подобием образ (или изображение) характеризует функция репрезентации - "представительство одной вещи другой". Большей частью и подобие и представительство видимого объекта сочетаются, но представительство может осуществляться и при полном отсутствии сходства (25), например, "неотесанный камень" ставился как изображение Нептуна (26).
  Всякое изображение, правильно утверждает Гоббс, является единичным, воспроизводящим какой-то единичный, "этот" объект. Если кто-либо предлагает художнику нарисовать человека или человека вообще, то он имеет в виду лишь то, что художник волен выбрать того человека, которого он будет рисовать, причем, однако, художник вынужден будет рисовать одного из тех людей, которые существуют, существовали или будут существовать и из которых никто не является человеком вообще (27). Правильная мысль о единичности образа и изображения используется однако Гоббсом для доказательства номиналистского тезиса о том, что "универсальны только имена" (28).
  Проблему изображения Гоббс рассматривает и в связи с красотой форм, чувством приятного (29), а также весьма подробно в связи с "техническим" вопросом об отображении предметов в перспективе.
  Резюмируя, можно сказать, что разработка семиотических проблем, в том числе и коммуникативных проблем эстетики в сочинениях Т.Гоббса, представлена в наиболее систематическом и развернутом виде, чем в какой-либо другой материалистической системе ХVII-ХVIII вв. (30).
 
  Дж. Локк
 
 
  Своеобразное положение в истории английской эстетики ХVII в. занимает Дж.Локк. Он ничего не написал по эстетике, а те очень немногочисленные высказывания об искусстве, которые имеются в его сочинениях, свидетельствуют об известном предубеждении Локка к "живости воображения", "образной речи" и пр. и тем не менее, гносеологические принципы Локка положили начало ряду важнейших эстетических идей английского Просвещения (1). Среди этих принципов немаловажную роль играли взгляды Локка на роль знаков и языка в познании, изложенные главным образом в III книге его "Опыта о человеческом разуме" (2).
  Развивая положения Бэкона и Гоббса, Локк подчеркивает важность философских проблем языка и теории знаков для исследования познания (3). Учение о знаках (Локк вводит для обозначения этого учения термин "семиотика"), которое "должно рассмотреть природу знаков, которым ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим" (4), он рассматривает как один из важнейших трех разделов научного знания. Свое внимание Локк сосредоточивает на наиболее обычных знаках - словах.
  Так же, как Бэкону и Гоббсу, Локку свойственен "прагматический" подход к языку с точки зрения его "пользы". Для человека как существа общественного, подчеркивает Локк, "удобства и выгоды общественной жизни не могут существовать без сообщения мыслей", поэтому необходимы "внешние чувственные знаки, при посредстве которых можно было бы делать известными другим невидимые идеи, из которых состоят мысли. Слова и являются необходимыми для общения чувственными знаками идей, "которые представляют собой их настоящее и непосредственное значение" (5). Функция сообщения (коммуникации) предполагает и другие функции слов - "вспоминать свои мысли", выражая их, "показать свои идеи и выставлять их перед другими" (6), непосредственно обозначая идеи, слова, названия, "указывают также некоторое реальное существование" (7).
  Между словами и их значениями нет "естественной связи", значение слов совершенно произвольно (8), являясь "произвольными знаками, "слова - не частное достояние кого-либо одного, а общее средство обмена и общения; поэтому никто не должен по собственному желанию менять их чеканку, под которой они обращаются, ни идеи, к которым они прикреплены..." (9). В этом Локк видит злоупотребление словами, так же, как в том, что слова употребляются без всяких идей или, что еще хуже, "без всякого значения". Именно в этом контексте, там, где речь идет об истине и познании, "о способности суждения", он рассматривает всякое искусственное и образное употребление слов как злоупотребление языком (10). Несколько позже в работе "О пользовании разумом" Локк допускает, что образные и метафорические выражения, аллегории хороши для иллюстрации непривычных идей, могут оттенять уже найденную истину (11).
  По-иному подходит Локк к этим особенностям языка, когда речь идет не о "способном суждении", а об "остроумии" и "воображении" - области риторики и искусства. В этих сферах "мы ищем скорее удовольствия и наслаждения, чем поучений и обогащения знаниями", не столько "научение и просвещение", сколько возбуждение страстей" (12). Р.Аарон справедливо замечает, что хотя Локк и не выделяет такой вид использования языка, как выражение эмоций, оно подразумевается во многом из того, что он говорит (13). Здесь "украшения речи", образные выражения, игра слов не являются несовершенством языка или злоупотреблением им, напротив, оно похвально и допустимо (14). Вряд ли поэтому можно полностью согласиться с мнением о том, что Локк игнорировал эстетические возможности языка (15). В метафорах и намеках в большинстве случаев заключается занимательность и прелесть остроумия, "столь живо действующего на воображение и потому всем столь угодного, ибо оно с первого взгляда привлекает, и нет надобности работать мыслью, чтобы исследовать, какая в нем истина и какое разумное основание. Без дальнейшего рассмотрения ум остается довольным приятностью картины и живостью воображения" (16). Если вспомнить, что, характеризуя "интуитивное познание", Локк отмечал, что в этом случае "уму не нужно при этом доказывать либо изучать, он воспринимает истину, как глаз воспринимает свет, только благодаря тому, что он на него направлен" (17), то станет весьма вероятным предположение, что художественное познание весьма напоминает интуитивное. Локк видит различия между искусством ("остроумием"), с одной стороны, и научными истинами и здравым смыслом - с друтой, и правильно отсюда делает вывод, что и исследование этих областей должно иметь свою специфику (18).
  Локку принадлежит мысль о "чувственном" характере мышления и языка "первых творцов языка". Я не сомневаюсь, - пишет Локк, - что будь мы в состоянии проследить слова до их источников, мы нашли бы, что названия, обозначающие вещи, не относящиеся к области наших чувств, во всех языках имели свое первое начало от чувственных идей. Отсюда мы можем догадаться, какого рода и какого происхождения понятия наполняли ум первых творцов языка, и как природа, даже при наименовании вещей, бессознательно внушала людям источники и начала всего их познания (19).
  Эта материалистическая и сенсуалистическая идея была позже развита Гердером в учение о поэтическом характере первоначального языка.
  Все отмеченные выше моменты в учении Локка о языке продолжали материалистическую линию эмпиризма Бэкона и Гоббса и послужили источником материалистических идей в последующем развитии эстетики.
  Локк не был последовательным материалистом, в его эмпиризме, в том числе и в его философии языка были идеалистические элементы, развитые Беркли (20), Юмом, а через них и семантическим идеализмом ХХ в., они послужили одним из философских источников семантической философии искусства.
  Камнем преткновения для философии языка Локка явилась проблема значения. Пытаясь решить ее на путях эмпирически психологического подхода (с тенденцией к интроспекционизму), английский философ не в состоянии был объяснить главную функцию языка, которую он постулировал - функцию общения. Слова, утверждает Локк, как их люди употребляют, собственно и непосредственно могут обозначать только идеи, имеющиеся в уме говорящего (21). С психологической точки зрения это верно. С этой же точки зрения верно и то, что обозначение словами идей и в уме других людей, и обозначение действительных вещей - это всего лишь "предположения" говорящих. Но ведь в основе факта реального взаимопонимания людей в процессе языкового общения должны лежать не "предположения", а объективные факторы, иначе невозможно объяснить взаимопонимание (22). Если слова - знаки моих идей, как их поймут другие? Учение Локка о языке, правильно отмечает О.Коннор, не дает ответа на этот вопрос (23). Таким объективным фактором является отнесенность слов к действительным вещам и к объективным значениям как социальным, а не субъективно-психологическим феноменам.
  Локк не отрицает, что слова, названия "указывают также некоторое реальное существование" (24), а функции значения и классификации (25) распространяются им и на реальные вещи. Но у Локка, как и у Гоббса, это - вторичное, опосредованное идеей отношение, и с точки зрения психологии это правильно. Но с гносеологической и общественно-исторической точек зрения первичным является отношение слов к действительности, а связь с идеями - производной и вторичной. Именно это и позволяет объяснить сходство идей у людей и взаимопонимание между ними.
  Позиция Локка открывала возможность для субъективистского истолкования коммуникации вообще и в искусстве в частности. Такая возможность усугублялась положениями Локка, встречающимися в его сочинениях, о том, что субъект в процессе познания имеет дело не с внешней действительностью, а с собственными идеями, как таковыми, т.е. со своими ощущениями, представлениями и т.п. (26). Ошибочным было также то, что Локк не проводит ясного различия между семантическим отношением обозначения (слово - знак идеи), свободного от качественного сходства между словом и идеей, и гносеологическим отношением идея - вещь, для которого характерно именно отношение сходства (27). Эта ошибка вела к агностической теории символов, или иероглифов (28).
  Отступления Локка от материализма были причиной того, что его гносеология, в частности, философия языка, послужила источником развития не только материалистических идей в эстетике и литературе Просвещения, но и тенденций идеалистического и субъективного характера.
  Имеются в виду не только субъективно-идеалистическая эстетика Беркли и Юма, но некоторые субъективистские тенденции в эстетических теориях Аддисона, Берка Фузели, Стюарта и др. В основе и школы "внутреннего ощущения", и "символизма" (см. А.Алисон. Эссе о природе и принципах вкуса, 1790) лежит идея о том, что объектом художественного творчества являюстя субъективные впечатления (29).
  Учитывая идеалистические элементы в учении Локка, представители семантического идеализма (Айер, Виттгенштейн и др.) стремятся использовать их и в учении о языке, и в теориях искусства. В этой связи следует подчеркнуть ряд отличий его взглядов от семантического идеализма, важных с точки зрения философского подхода к семантическим проблемам искусства.
  Локк далек от чисто конвенциоаналистского номинализма и агностицизма семантиков. Характерным в этом отношении является его тезис о возможности доказательства не только в математике, но и в этике. Этот тезис имеет принципиальное значение и относится не только к этике, но и к эстетике.
  Исходным для Локка является положение, направленное против агностицизма, а именно, что "реальная сущность вещей, обозначенных словами из области нравственности, может быть точно известна" (30). Легко составить в уме идею, дать ей название "справедливость" и затем подводить под это название все согласные с нею действия. Труднее - и в этом Локк и видит истинный путь употребления слов - исследовать всю природу, строение "существующей вне нас вещи" и составить идею, вполне и во всем похожую на нее (31). Английский философ видит и критикует плохое употребление слов, но он полагает, что это "не портит источников знания, которые находятся в самих вещах, хотя и засоряет великий канал коммуникации человеческих знаний (32). Признавая всю важность закрепленного обычаем употребления слов, Локк в отличие, скажем, от оксфордской школы "лингвистической философии" не фетишизирует его. Обычное упортребление, замечает он, дает правила очень неопределенные и часто оказывается очень неустойчивым образцом (33).
  Таким образом, влияние Локка (его гносеология, учение о знаках и языке) на философскую интерпретацию семантических проблем теории искусства пошло в двух направлениях - материалистическом (английские и французские материалисты XVIII в.) и в идеалистическом - Беркли, Юм, Кант, а через них - семантическая философия искусства.
 
  Г. Хом. Дж. Харрис
 
 
  Сенсуалистическо-эмпирические тенденции в истолковании семантических проблем отчетливо обнаруживаются в сочинениях Гартли, Пристли. С точки зрения коммуникативных проблем теории искусства большой интерес представляют взгляды шотландского философа-эстетика Генри Хома (лорда Каймса), изложенные им в трехтомной книге "Элементы критики".
  Одним из центральных вопросов его книги является проблема выражения эмоций ("страстей") в искусстве. Исходным для Хома является неразрывная связь души и тела, постоянный характер соответствия между ними, что позволяет рассматривать внешнее выражение чувств, или их знаки как язык (1). Этому языку присущи общепонятность, определенность и ясность (2). Все знаки эмоций ("страстей") делятся на произвольные и непроизвольные, причем первые могут быть искусственными и естественными.
  В качестве произвольных знаков "страстей" выступают слова, которые содержат в себе и естественный способ выражения страсти - соответствующий чувству тон - знать который необходимо писателям. Другой вид произвольных знаков - позы и жесты, соответственно сопровождающие некоторые эмоции с удивительным постоянством (3). В качестве внешних знаков чувств Хом рассматривает и действия, которые в известной мере могут быть дешифрованы и могут служить средством регулирования нашего поведения в отношении друг к другу (4).
  С точки зрения обозначения (Хом считает, что неясность терминов, обозначающих эмоции - не больше, чем терминов логики) и коммуникации эмоций, язык, по мнению шотландского философа, - самое всеобъемлющее средство, но с точки зрения убедительности уступает рассмотренным выше знакам в том случае, если обозначение эмоции не сопровождается и выражением ее в языке (5).
  Ценной у Хома является идея детерминизма и "сходства" в объяснении возникновения и выражения эмоций. Во-первых, по Хому, имеется соответствие и сходство между чувствами и теми знаками, которые они производят (6); во-вторых, имеется сходство между эмоциями и вызывающими их причинами (например, характером движения, звука и пр.) (7). Таким образом, Хом высказал глубокую мысль (сам он считал себя пионером в этой области), сформулированную позже в науке как учение о причинном изоморфизме между явлениями, вызывающими чувство, и знаками, которые их выражают. Эта идея Хома прямо противоположна субъективистской "теории вчувствования" ХIХ в., а вовсе не является, как уверяют Гильберт и Кун, ее "предвосхищением" (8).
  В книге Хома содержится и семантический подход к красоте, поскольку она рассматривается в связи с использованием знаков языка в искусстве. Хом различает красоту языка с точки зрения звука, с точки зрения значения и с точки зрения соответствия между звуком и значением (9). При истолковании природы красоты Хом исходит из теории Локка о "вторичных качествах", и поэтому источник всякой красоты он видит в душе человека (10).
  Учение Хома о "знаках страстей", их классификация и пр. оказали большое влияние на немецкую эстетику, начиная от Винкельмана, Мендельсона, Лессинга, Гердера и вплоть до Циммермана, Лотце и Фехнера, а также на эстетические взгляды Колериджа (11).
  В английской эстетике ХVIII в. следует отметить "Рассуждение о музыке, живописи и поэзии" Дж. Харриса 1744 г.
  Характеризуя все искусства как подражательные, Харрис вводит различие между ними в средствах. Живопись и музыка пользуются "естественными" средствами (знаками), поэзия (большей частью) - искусственными. Слова по отношению к идеям - это символы (12). Если живопись и музыка доступны всем, то язык поэзии надо знать. Харрис вводит кроме различия искусств по средствам подражания различие по ценности предмета подражания (13). У Харриса имеется также идея разграничения искусства на "временные" и "пространственные", развитая позже Лессингом (14).
 
  Дж. Беркли
 
 
  Так же, как и Локк, Дж.Беркли почти не касался проблем эстетики (за исключением ряда высказываний по проблемам красоты в "Алсифроне"). Однако, его философия послужила одним из главным источников тех идей, которые определили философское кредо семантической философии искусства. Это обстоятельство требует внимательного рассмотрения "семантического" аспекта философии Беркли.
  В плане конкретно-научных исследований семиотических проблем Беркли несравненно беднее, чем его великие предшественники - Бэкон, Гоббс и Локк. Он усваивает основные положения их знаковой теории, различая такие "естественные" знаки, как "краску стыда" на лице, и знаки "человеческого установления - произносимые и написанные слова". И те, и другие являются знаками идей, причем человек связывает их с идеями в результате опыта. Связь слов и идей - произвольная (10), но это не значит, что всякий по произволу может менять обычное, собственное значение, связанное в каком-нибудь языке с общепринятым словом (2). Помимо сообщения идей, обозначаемых словами, речь служит и другим целям: вызов какой-либо страсти, возбуждение к действию или отклонение от него, приведение души в некоторое частное состояние... (3).
  У Беркли (как и Бэкона, Гоббса, Локка) можно найти эмпирически-сенсуалистический подход к объяснению знаков и языка, но в отличие от них, его эмпиризм, сенсуализм и номинализм были идеалистическими. Сводя общее к отдельному, Беркли отождествляет идею с наглядным представлением (4). Он не отрицает общих идей: известная идея, ... будучи сама по себе частною, становится общею, когда она представляет или элемент, или другие частные идеи того же рода (5). Например, всякий реально существующий треугольник всегда имеет ту или иную форму, а не является треугольником вообще. Но при доказательстве теоремы можно отвлечься от его единичных свойств, и доказательство будет относиться к треугольникам любой формы, к треугольнику вообще. Беркли правильно указывает здесь на один из способов репрезентации общего (6), но, как верно отмечает С.Л.Рубинштейн, у Беркли есть путь к обобщению (абстрагированию), но нет самого общего, которое ~ не тождественно эмпирически данному единичному (7). Если у Гоббса идеи представления занимают промежуточное положение между знаками (словами) и объективной реальностью вещей, Беркли выступает против этого. Его главная цель, верно отмечает семантик Дж.Уорнок, отвергнуть различие между идеями и объектами и утвердить, что объекты суть просто идеи (8). Беркли, пишет Г.Грин, "идею вещи" у Локка заменяет просто "идеей" (9). В результате мир знаков и слов у Беркли - это мир идей, никак не связанных с объективным миром. Все, в том числе и сами знаки и слова, превращается в идеи. Различие между знаком и обозначаемым - это различие между идеями: одна является знаком другой. Перед нами ясная, отчетливо выраженная феноменалистическая концепция знака. (В философии Беркли имеется и другая концепция языка и знака, связанная с его переходом на позиции объективного идеализма, но она не оказала такого "инспирирующего" влияния, как его феноменалистическая теория) (10).
  Беркли придавал большее значение теории знака: "Я склонен думать, - писал он, - что учение о знаках имеет большую важность и всеобщее значение... Оно дает правильное и верное разрешение множества трудностей" (11).
  Идеалистический номинализм и феноменализм Беркли идет у него рука об руку с критикой языка как орудия познания. Если для Гоббса язык - вся истина, то для Беркли он - причина всех заблуждений. Фиксируя злоупотребление словами, Беркли высказывает мнение о том, не служила ли речь более препятствием, чем помощью успехам наук (12). Слова и знаки, полагает он, способствовали возникновению одного из главнейших ложных начал - учению об общих отвлеченных идеях, абстракциях. Так, математические понятия он считал "пустыми абстракциями", а саму математику - системой произвольных, условных символов (13).
  А. Уайт в статье "Лингвистический подход к философии Беркли" справедливо проводит аналогию между указанными идеями Беркли и его стремлением "реформировать" язык со сходными идеями и устремлениями современных семантиков: Карнапа (призыв к новому и точному языку), Уиздома (главное не в том, как говорим, но как понимаем логику нашего языка), Мура (обращение к обыденной речи). "Трудно отрицать, - резюмирует автор, - что Беркли придерживался совершенно определенно того взгляда, что задача философии - анализировать наш язык..." (14). В последнее время семантические философы и аналитики извлекли из философии Беркли ростки "лингвистического анализа" и теорию языковых знаков, и концепцию "бессмысленных понятий, суждений, проблем", и лингвистическую концепцию "терапевтического анализа", и даже подход к теории "языковых игр" позднего Виттгенштейна (15).
  В свете всего сказанного возражения некоторых авторов (16) против того, что современные эмпиристы, позитивисты, неопозитивисты, прагматисты и т.п. действительно разрабатывают основы берклеанской позиции, не имеют под собой почвы. Представляется также бесспорным, что берклеанство явилось одним из тех философских источников, которые питали и питают поныне семантический идеализм в философии искусства.
 
 
  Д. Юм
 
 
  Традиция английского эмпиризма, берущая свое начало в идеалистических отступлениях Локка и подхваченных Беркли, получают свое логическое завершение в агностической философии Д.Юма (17).
  В отличие от Локка и Беркли, Юм, как известно, уделял достаточно внимания и проблемам эстетики (напр., эссе "О норме вкуса" и др.). Однако, в сфере его эстетических интересов мы почти не находим семантических проблем эстетики. Это связано с тем, что и в философской области собственно семантические проблемы занимают Юма куда меньше, чем его предшественников.
  Продолжая традиции английского эмпиризма, он рассматривает слова как знаки идей. Последние находятся в связи с фактами или объектами, представлениями которых они являются (18). Имя без всякого значения не заслуживает внимания (19). Язык, речь "основаны на соглашении и договоре" и "созданы для общего употребления" (20). Чувства, которые не воспринимаются непосредственно, также выражаются "при помощи некоторых знаков, т.е. действий этого чувства" - или общепринятых и обычных, или редких и необычных (21). Поступки тоже являются "внешними знаками" известных качеств нашего духа, нашего характера (22).
  Воспроизводя основные идеи репрезентативной теории обобщения Беркли, Юм полагает, что слово пробуждает единичную идею, но в качестве представителей они могут стать и общими.
  Образ в уме есть образ особенного объекта, хотя применение его таково, как если бы он был всеобщим (23). Все общие идеи в действительности суть частные, связанные с общим термином, который при случае вызывает другие частные идеи... (24). Юм, стремясь "смягчить" номинализм Беркли, внес некоторые усовершенствования, связав функционирование "частного" образа с обозначающим его словом (25). Однако в общем он остается на "субъективистской и антиинтеллектуалистской позиции репрезентативизма", тесно связанной с абсолютизацией Юмом принципа ассоциирования (26). В статье "Проблема значения и критика неопозитивистских решений" И.С,Нарский отмечает, что субъективистские и агностические черты юмовской теории обобщения были усугублены в концепции "семейных сходств" Л.Виттгенштейна, отличаясь от них подчеркиванием полной якобы конвенциональности слов (27). Что же касается этой концепции "семейного сходства", она активно используется представителями аналитической эстетики.
  В свете этого принципа Юм рассматривает вопрос об изобразительной репрезентации на примере портрета. При появлении портрета идея о том, что изображает этот портрет, заметно оживляется, причем аффект, возбуждаемый этой идеей, приобретает новую силу и энергию. Юм связывает это действие с тем, что чувственные объекты ("наглядные символы") всегда оказывают на воображение большее внимание, чем всякие другие, и легко передают это влияние тем идеям, с которыми они связаны. В произведении указанного действия участвуют и отношение, и наличное впечатление. Своим верным наблюдением Юм дает, однако, упрощенное объяснение, сводя сложную диалектику непосредственного и опосредованного в процессах изобразительной репрезентации( в особенности в искусстве) к простой ассоциации сходства (28). Правда, говоря об искусстве, Юм отводит должное место той связи, которую природа установила между формой и чувством (29).
  Юм, пожалуй, еще в большей степени, чем Беркли, явился духовным отцом семантического идеализма (30). Основная феноменалистическая установка Юма на ограничение человеческого познания рамками непосредственно данных впечатлений трансформировалась в семантический тезис о том, что границы познания - это границы языка. Этот тезис, как известно, был распространен и на философию искусства с ее лингвистической и знаковой ориентацией. И в философии, и в эстетике семантические проблемы стали главным и единственным предметом философского исследования.
  Таким образом, влияние Юма на семантическую философию искусства осуществлялось по преимуществу не путем решения собственно коммуникативных проблем эстетики, а путем определяющего воздействия его философии на фундаментальные принципы семантического движения в философии ХХ в. Что же касается собственно эстетических воззрений Юма, его концепции красоты, воображения и ряда других идей, в основу которых он кладет свою субъективно-идеалистическую, агностическую гносеологию, оказали огромное воздействие на эстетические идеи Кроче, Коллингвуда, Ричардса и др. (31).
 
 
  Глава vii. Эстетика "бури и натиска"
 
 
 
  "Раннее Просвещение рационалистично, это век рассудочного мышления. Разочарование наступает довольно быстро, тогда ищут спасения в непосредственном знании, в чувствах, в интуиции, а где-то впереди маячит и диалектический разум. Но до тех пор пока любое приращение знания принимается за благо, идеалы Просвещения остаются незыблемыми" (1).
  Это высказывание А.В.Гулыги может послужить хорошим вступлением к характеристике "Бури и натиска" (Sturm und Drang) - литературно-эстетического движения, возникшего в Германии в 70-е годы XVIII в. Наиболее видными среди "штюрмистов" были И.Г.Гаман и И.Г.Гердер.
  Чтобы понять своеобразие постановки и решения проблемы искусства и коммуникации этими мыслителями, необходимо иметь в виду, что движение "Бури и натиска" возникло в русле более широкого философского течения (Франции, Голландии, а затем и Германии), направленного против рационализма и метафизики рассудочной философии Просвещения (2).
 
  И.Г. Гаман (1730-1788)
 
 
  В немецкой философии XVIII в. Гаман был одним из первых сторонников "непосредственного знания". Познание, по Гаману, не может ограничиться лишь одними рассудочными формами (игравшими главенствующую роль в рационализме ранних просветителей); оно осуществляется не только с помощью рассудка, но и посредством чувства и разума. Гаман не противопоставляет интуитивное, "непосредственное знание" знанию опосредованному, рассудочному, признавая единство того и другого (3). Однако превосходство он отдает непосредственному знанию, чувственной интуиции, а отвлеченное рассудочное знание обедняет, по его мнению, полноту действительности.
  Интуитивизм Гамана вытекает из его онтологии: объединяя в духе религиозно-мистического пантеизма бога и мир, Гаман подчеркивает органическую целостность мира, отстаивает динамическое представление о природе как о живом организме, полном эмоциональной жизни и движения (4).
  Природа, мир - это "язык", на котором божество говорит с человеком, "речь, обращенная к твари через тварь". Когда люди говорят, они переводят этот божественный язык на свой человеческий. "Говорить значит переводить с ангельского языка на человеческий, то есть переводить мысль в слова - вещи в имена, образы в знаки; знаки могут быть поэтические или кириологические, исторические или символические, или иероглифические - философические или характериологические" (5).
  Каковы бы ни были виды знаков, поскольку они выступают орудиями отвлеченного рассудочного знания, "рассекающего" природу своими абстракциями, постольку эти средства познания и общения получают у Гамана негативную характеристику. Перевод языка природы на человеческий язык знаков "более, чем всякий другой, сходен с изнанкой обоев..." (6)
  "Интуитивизм Гамана имеет эмоциональный характер" (7). Так же, как и Руссо, он видит в чувстве, страсти основной элемент духовной жизни человека, его познания и общения. Отвлеченные, бездушные знаки не адекватны эмоциональной природе бытия."Одна лишь страсть дает абстракциям и гипотезам руки, ноги, крылья, образам и знакам - дух, жизнь, язык...", "зачатие и рождение новых идей и новых выражений ... лежат сокрытыми в плодоносном лоне страстей перед взором наших ощущений..." (8).
  Произвольным, рациональным "знакам" просветителей Гаман противопоставляет непроизвольные, иррациональные "образы" (9). "Ощущения и страсти говорят лишь образами и понимают только их. В образах заключено все сокровище человеческого познания и блаженства" (10).
  Такая высокая оценка "образа" содержится в брошюре Гамана "Карманная эстетика" (Aesthetic in nuce). И это понятно. Язык образов - это язык поэзии. "Поэзия - родной язык человеческого рода; так же, как садоводство древнйе земледелия, живопись - письмен, пение - декламации, уподобление - выводов, мена - торговли. Глубоким сном был покой наших предков; и их движение - безумной пляской. Семь дней сидели они в молчании раздумья и удивления - и открывали уста - для крылатых снов" (11).
  Именно поэзия - язык страсти, чувства и образов - выражает непосредственное интуитивное восприятие действительности. Только поэзия (а не "откровения" Платона, Бюффона) есть "подражание прекрасной природе" (12). Только язык поэзии может отражать адекватно "ангельский" язык природы" (13).
  Поэзия, по Гаману, не только родной, но и "древнейший" язык человеческого рода. Именно в первобытном языке и сознании, образном и чувственном, видит Гаман исходное иррациональное начало всякой поэзии (14).
  Таким образом, интерес Гамана к философским проблемам языка2 нашел свое отражение и в эстетических взглядах мыслителя, затрагивающих коммуникативный аспект искусства.
  Гаман в этом отношении оказал большое влияние на своего ученика и друга - Гердера. И хотя он полемизировал с последним по проблемам языка и поэзии (16), его два главнейших тезиса: противопоставление интуитивного, образного, эмоционального языка искусства знакам абстрактного рассудочного мышления, а также отождествление первобытного языка и поэзии - послужили важным исходным пунктом для решения указанных проблем в философии и эстетике Гердера.
 
  И.Г. Гердер (1744-1803)
 
 
  В идее непосредственного, интуитивного, творческого познания "отразились потребность хотя бы фантастическим путем выйти за пределы метафизического, формально-логического метода мышления просветительской эпохи, смутное ощущение диалектической природы реального мира и человеческого познания, а также ощущение того, что в процессе познания участвуют не только абстрактное мышление, но и чувство, фантазия, творческая деятельность человека. Эти гениальные стихийно-материалистические и диалектические по своему характеру догадки получили отражение в эстетических сочинениях и творчестве Гердера, молодого Гете и других "бурных гениев" (1).
  Эта общая оценка философско-эстетических взглядов Гердера целиком относится к постановке и решению им коммуникативных проблем искусства. Оригинальный вклад Гердера здесь весьма значителен.
  В первых же своих литературно-эстетических произведениях ("О новейшей немецкой литературе" (1766-1767), "Трактат о происхождении языка" (1770) и др.) Гердер обращает внимание на важность философских исследований языка для анализа эстетических проблем искусства. Он обращается с прямым призывом к "критикам искусства": "познавайте же ваш язык". Мыслитель сетует на то, как мало еще занимаются его соотечественники философией языка, и ставит перед собой задачу "заняться хотя бы только изготовлением кирпичей для этого здания, о возведении которого думать еще преждевременно" 3 (2).
  Чем объяснить, что Гердер при исследовании искусства придавал такое большое значение исследованиям языка? Во-первых, здесь были общегносеологические соображения. Немецкий мыслитель был одним из тех философов, который ясно и определенно осознал и сформулировал тезис о единстве языка и сознания. Это единство прослеживается им от момента возникновения языка и вплоть до современного состояния.
  Язык - это общее достояние, которое несет в себе формы мысли, и люди мыслят только в языке и с помощью языка4 (5). Язык учит нас ясно мыслить, а ясные живые мысли заставляют искать четкие и яркие слова. А в литературной критике от выражения зависит многое. Таким образом, "язык - это и орудие науки и одна из ее составных частей", в том числе и науки об искусстве, поэзии" (6).
  Второе соображение о значимости изучения языка связано было с тем, что главный предмет исследования Гердера - поэзия, включающая в себя все те виды искусства (литература, поэзия, театр), основным "инструментом" которых является речь, язык. "Вы не можете, следовательно, - писал Гердер, обращаясь к критикам искусства, - составить себе представление о литературе любого народа без языка этой литературы, через язык вы можете познать литературу, с вашей помощью они оба улучшают друг друга, ибо совершенствуются они почти что одновременно" (7). Поэзия изменяет свой вид в зависимости не только от нравов, обычаев, темперамента, но и от языка, даже от произношения. У разных народов язык, понимаемый как орган, движется по-иному и на иной тон настраивает ухо5 .
  Поэты каждого народа мыслят на их языке и их воображение действует в кругу его предметов (8).
  И, наконец, третий фактор, стимулирующий интерес Гердера к философскому изучению языка, состоял в том, что в особенностях древних стадий в развитии языка мыслитель искал ответ на вопрос о происхождении поэзии.
  Каковы же основные представления Гердера о языке? Следует заметить, что многие западные авторы, раскрывая этот вопрос, так же как и другие аспекты идейного наследия немецкого мыслителя, делают акцент на иррационализм Гердера, изображают его как врага Просвещения XVIII в. При всех противоречиях своего исторического мировоззрения он остается воспитанником передовой европейской буржуазно-демократической мысли конца Французской революции" (11).
  Примером односторонней интерпретации может быть концепция, представленная в книге датского исследователя Б.Сфрёнсена "Символ и символизм" (1963), пятая глава которой посвящена Гердеру (12). Автор утверждает, что Гердер верит в имманентную выразительную силу языка. Связь языка и мышления имеет такой же органический характер, как связь души и тела у Платона. Такое понимание языка-де резко противоположно истолкованию языка у просветителей, для которых язык - это собрание произвольных и условных знаков, служащих абстрактному познанию и философскому мышлению. Сфрёнсен полагает, что Гердер делает "уступки" этим теориям, когда видит "всеобщий символический характер" лишь в детстве языка и народов. Но уже в "Критических лесах" он освобождается от "оков" знаковой теории (13).
  К оценке концепции Сфрёнсена мы еще вернемся, пока же отметим, что то, что датский писатель называет "уступками", в действительности было у Гердера выражением его диалектического и исторического подхода к языку (14).
  Во-первых, следуя за Дидро и Руссо, он выделяет различные стадии в развитии языка, или, как он выражается, "возрасты": детский, юношеский, зрелый, преклонный ("философская пора в жизни языка").
  Во-вторых, языки различаются им в зависимости от сферы их использования, назначения. Одно дело - язык абстрактного, в частности, философского познания. Другое - "обиходный" язык "домашней обстановки", устного и книжного торгового обращения. Третье - язык художественной прозы и поэзии. В соответствии с назначением "слова, как и классы общества, разделились на знать, чернь и среднее сословие". В философском и научном познании по преимуществу используются "абстрактные слова", в обиходном языке - "специальные термины", "гражданские и бытовые выражения", язык поэзии, о чем будет сказано подробнее дальше, также отличаются своеобразием (15).
  Описывая современный язык, Гердер в целом характеризует его как язык "прозы" (в отличие от "поэтического" языка детства и юношества человечества). Не отказываясь целиком от рационализма просветителей, он характеризует его главным образом как "язык здравого смысла и в конце концов - язык рассудка". Такой язык тем совершеннее, чем он точнее и правильнее (чем больше он содержит правил, отбрасывает синонимы, накладывает оковы на инверсии, заменяет переносное значение прямым и т.д.). Идеалом такого языка, если бы он был создан, представляется Гердеру "всеобщий язык", где каждый знак обязательно имел бы свое определенное место и свой порядковый номер, как в десятичной системе счисления (16).
  Вопреки мнению Сфрёнсена и других авторов, Гердер не отбрасывает знаковую теорию языка просветителей, и делает он это по той простой причине, что в ней содержались объективные научные моменты. Другое дело, что он противопоставляет односторонней, рационалистической интерпретации этой теории более гибкое, более диалектическое истолкование, отражавшее главным образом взгляды, течения "Бури и натиска" на природу искусства и его языка.
  Говоря о словах рассудочного познания, обозначающих абстрактные понятия, немецкий мыслитель прибегает к известному сравнению с монетами: "И те, и другие чеканятся произвольно, и когда они вводятся в обращение, то их ценность устанавливается также произвольно...", в обиходном языке "мы пользуемся ходовой разменной монетой" (17). Это сравнение нужно Гердеру для того, чтобы подчеркнуть произвольность языкового знака.
  И в "Критических лесах" исходным общим пунктом полемики Гердера с Лессингом является тезис, что слова в поэзии - это знаки: "Средства выражения поэзии произвольны; членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки"6 (18). Таким образом, знаковая природа - это, по Гердеру, общая особенность языка, как рассудочного, так и поэтического. Однако в отличие от рационалистов Гердер считает необходимым подчеркнуть, что "ни один человеческий язык, язык чувственных существ, не может вполне соответствовать разуму", ибо любой язык - имеет свою нефилософскую сторону" (20). Что имеет в виду Гердер, говоря о "нефилософской стороне" языка? Рационалисты, говоря о сознании человека, подразумевали, в сущности, рассудочное абстрактное мышление. Для Гердера же сознание (или, говорит он, назовите его "разумом", "рассудком", "самосознанием", как хотите) - это "единая, целостная организация всех человеческих сил вместе взятых, единое хозяйство его чувственной и познающей, его познающей и волевой природы" (21). Совершенно очевидно, что Гердер не отбрасывает и не противопоставляет себя рационалистам-просветителям, а стремится их диалектически "снять" (говоря гегелевским языком).
  Если рационалисты "смысл" слов сводили к абстрактным понятиям, то Гердер обращает также внимание на "чувственные представления", "живопись своего рода". Именно в этом он ищет специфику и сущность поэтической речи. Что же касается понятий "абстрактных слов", то "они получают значение для поэзии лишь в той мере, в какой они доступны для чувственного изображения" (22).
  Вторую важнейшую черту поэтической речи Гердер видит в том, что она является "языком чувств", "страстей". Основа поэзии - не только "сила воображения", но и "чувство". Поэзия - это совершеннейшее выражение чувств. Рефлектирующий поэт, говорит Гердер, в сущности вообще не поэт. И чистый "живописец" - не поэт. "Действия", "страсть", "чувство" - их больше всего ценит и любит в стихах Гердер, а не мертвую и неподвижную описательность. Поэзия - это "язык чувств и первых могучих впечатлений, язык страсти и всего того, что вызывается страстью, язык воображения, действия, памяти, радости и страдания, пережитых, увиденных, испытанных, действовавших и воспринятых, язык надежды или страха вновь пережить все это в будущем..." (23). Произведения Гердера дают основание утверждать, что он различал в поэзии (хотя и не всегда ясно и отчетливо) три способа выражения чувств.
  Первый способ, и самый существенный, специфичный для поэзии - по крайней мере такова позиция Гердера в первых выпусках "Критических лесов" - это эмоциональная сила, присущая словам, "которая живет внутри слова", то есть сила, связанная со смыслом слов.
  Второй способ, как пишет Гердер в "Лесах", обусловлен тем, что "речь является естественным выражением страстей, душевных движений..."7 (24). Гердер констатирует в этой связи у человека и животных выразительные звуки. Все свои бурные, в особенности болезненные телесные ощущения (а у человека также "сильные душевные страсти") выражаются в непосредственных криках или нечленораздельных звуках8. "Эти вздохи, эти звуки - не что иное, как язык; существует язык чувств, как закон самой природы", тем не менее в момент наивысшего напряжения чувство вновь вступает в свои права и непосредственно проявляется в "акцентах" родного языка. "Внезапный порыв бурных страстей, припадок тоски и горя, радости или веселья, оставляющий глубокий след в душе, всепоглощающее чувство мести, отчаяния, ярости, страха, ужаса и т.п. - все они властно заявляют о себе, и каждое из них - по-своему. У звуков есть столько оттенков, сколько различных чувств таится в нашей природе" (25).
  Ч.Дарвин спустя 100 лет в своем классическом труде "Выражение эмоций у человека и животных" (1872) в качестве одного из трех "начал" для объяснения выразительных движений (в том числе и звуков) выдвинул тезис, что ряд выразительных движений являются движениями разрядки нервной системы и наблюдаются главным образом при бурных эмоциональных вспышках и аффектах (28). Гердер полагает, что первоначально у человека и животных был общий язык "животных" чувств (29). В этой связи уместно заметить, что Ч.Дарвину в названном труде, как он сам об этом пишет в одном из писем, важно было "показать, что чувства человека, которые считались "святая святых" человеческой души, имеют животное происхождение, как и весь человек в целом" (30).
  Естественнонаучная "антропологическая", а не теологическая тенденция мировоззрения Гердера дает о себе знать здесь весьма ощутимо.
  Природа связала концы различных чувств... Боль и сладострастие граничат друг с другом. Что же остается языку чувств, как не показывать точки их соприкосновения. Почти в одинаковых звуках могут получить выражение самые противоречивые чувства. Бледное "ах!" - звук и любовной неги, и смертельного отчаяния, пламенное "о!" обозначает и приступ внезапной радости, и припадок гнева, и нарастающее восхищение, и нахлынувшую скорбь (31). Поэтому, обращает внимание Гердер, важен контекст, в котором "читаются" выразительные проявления. Например слезы, как они трогательны на лице страдающего человека! А попробуйте взять эту слезу отдельно, и перед вами окажется лишь холодная капля воды! Отделите вздох от его живой оболочки, и он будет ничем иным, как простым движением воздуха. "Так может ли по-иному обстоять дело со звуками наших чувств? Связанные живой нитью со всей картиной творящей природы, сопровождаемые множеством других явлений, они трогают нас и кажутся значительными, но отделенные от всего этого, вырванные из целого, лишенные жизни, они превращаются в бессодержательные значки" (32).
  Вслед за Дидро Гердер говорит о том, что язык чувств не создан для того, чтобы выразить все различия в чувствах. Он должен только звать нас к картине, которая говорит сама за себя, должен звучать, но не изображать.
  Природные звуки, выражающие чувства, не являются "главными нитями", корнями языков, они всего лишь "соки", которые оживляют эти корни. Следы этих звуков видны в междометиях, в корнях имен и глаголов, во внутреннем живом тоне языков.
  Природный язык чувств Гердер, таким образом, не считает человеческим языком в собственном смысле слова. Полемизируя с механистической концепцией Кондильяка, сближающей язык человека с животными криками, Гердер пишет: "Не скрою, однако, своего удивления по поводу того, что философам ... могла вообще прийти в голову мысль выводить происхождение языка из этих вызванных ощущениями криков... Можно придавать этим крикам любую форму; организовывать их и облагораживать их как угодно, но если к ним не присоединится разум, который пожелает использовать эти звуки в определенных целях", то и нет языка. Люди - единственные известные нам существа, обладающие даром речи, и именно этим они отличаются от животных9 (33).
  Исходя из сказанного выше, Гердер считает, что естественное выражение чувств - "это еще только окраина поэзии..." (34). Главное в поэтическом искусстве - это выражение чувств первым способом через смысл слова.
  Наряду с образностью и эмоциональностью третья черта поэтической речи, по Гердеру, - ее эстетическая привлекательность. Если прозаической речи - обиходному языку, научному и философскому - нужно совершенство, выражающееся в правильности и точности, о чем говорилось ранее, то "изящной словесности нужно нечто иное - ей нужна красота" (35). С красотой, которую Гердер понимает как форму, причем в отличие от Канта как содержательную форму, связан и третий способ выражения чувств (эстетических) в искусстве.
  Итак, согласно Гердеру, язык литературы и его знаки служат средством выражения (репрезентации) значений - представлений, понятий, чувств. Они же - язык и знаки - служат средством коммуникации этих значений и воздействия. Для Гердера-просветителя в особенности характерен акцент на воздействии, что было связано с его общим представлением о высокой, гуманистически-воспитательной миссии искусства. В своем сочинении "О воздействии поэзии на нравы народов в древние и новые времена" (1778) Гердер пишет: "Если поэзия представляет собою то, чем она должна быть, то сущность ее заключается в действии" (37).
  В эстетике немецкого мыслителя отчетливо просматриваются два способа воздействия поэзии, которые мы бы назвали смысловым и заразительным. Трудно сказать, какому из них он отдает предпочтение, ибо в разных работах он делает различные акценты. Однако его общей концепции языка как неразрывно связанного с сознанием более отвечает смысловое воздействие. Именно эту концепцию проводит Гердер в "Критических лесах": "Поэзия действует силой смыслового значения слов". Можно ли перевести эту мысль Гердера на язык современных понятий таким образом, что "действие литературы опосредовано существованием логического мышления" (38). Нам думается, что такая интерпретация была бы неточной. Как было показано выше, под "смысловым значением слов" в поэзии Гердер понимал главным образом не понятия, свойственные логическому мышлению, а чувственные представления, образы воображения. Вот почему поэзия прежде всего воздействует на воображение. Поэтическая речь "дает душе как бы зрительное представление каждого предмета, то есть собирает воедино множество отдельных признаков, чтобы создать этим сразу же полное впечатление о предмете, представляя его взору нашего воображения и вызывая иллюзию видимого образа". Действуя при этом во времени, "она воздействует на душу быстрой и чистой сменой представлений, воздействует как энергическое начало отчасти этим разнообразием, отчасти всем своим целым, которое она воздвигает во времени". Способность чередовать представления, как бы создавая из них "мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно, а общее совершенство воздействует энергически", - все это говорит о музыкальном аспекте поэзии.
  Ни одна из этих сторон, взятая в отдельности, не составляет всей сущности поэтической речи. "Ни энергия, ее музыкальное начало, - ибо оно не может проявиться, если не будет иметь предпосылок в чувственном характере представлений, которые она живописует нашей душе. Но и не живописное ее начало, ибо действуя энергически, она именно через последовательность создает в душе понятие чувственно совершенного целого...". Только взяв обе эти стороны в совокупности, мы получим "чувственно совершенную речь" (39).
  Если "живописная", образная сторона поэтической речи была подчеркнута Лессингом, то музыкальное, энергическое начало, как справедливо отметил Гердер, прошло мимо его внимания.
  Эмоциональное воздействие поэтической речи Гердер связывает в "Лесах" с первым способом выражения чувств - через силу, заложенную в значении слов, то есть это также смысловое воздействие, а не заразительное и суггестивное (40).
  "Заразительный" механизм воздействия поэтической речи наиболее ясно представлен и акцентирован в "Трактате...": Так как природные звуки, - пишет там Гердер, - предназначены для выражения страстей, то вполне естественно, что они стали основой всякого воздействия на чувства. Именно здесь надо искать, по Гердеру, "философское объяснение" того воздействия, которое оказывали древнейшая греческая песня и танец и древнегреческий театр и вообще оказывают музыка, поэзия и танец на всех дикарей. Разве не к этому языку природы приближаемся мы, вопрошает философ, когда подражаем ему громовыми раскатами красноречия, могучими ударами поэзии или волшебством театрального действия? "Какие силы способны творить чудеса среди собравшегося народа, пронзать сердца и увлекать за собою души? ... Это звуки, чистые, простые ритмы мелодии, внезапный поворот, приглушенный голос - да разве все перечислить? На детей, на народ с его непосредственным чувственным восприятием, на женщин, на людей, одаренных тонкой чувствительностью, на больных, одиноких и несчастных они подействуют во сто крат сильнее, чем подействовала бы сама истина... Эти слова, этот тон, этот оборот речи в каком-нибудь страшном романсе и т.п., которые мы слышали впервые в детские годы, проникли к нам в душу и с ними вместе - великое множество оттенков: трепета, торжества, страха, испуга, радости. Прозвучало слово, и сразу же, словно толпа призраков из гроба, встают они в нашей душе во всем своем мрачном величии. Они бросают свою тень на чистый, ясный смысл этого слова, который может быть понятен только без них. Слово исчезло, продолжает звучать лишь тон сопровождающего его ощущения. Мрачное чувство одолевает нас, и даже самых легкомысленных бросает в дрожь от страха - не перед мыслями, а перед слогами, перед звуками детства. В том-то и заключались чары оратора или поэта, что они снова сделали нас детьми. Не на раздумьи, не на рассуждении покоилось это действие, а на простом законе природы: "звук нашего чувства должен настроить на такой же лад сочувствующее нам существо!" (41).
  В приведенном выше отрывке содержится целый ряд важных идей. Во-первых, описывается тот вид коммуникации чувств, свойственный языку вообще и поэзии в частности, который у Берка получил название "заразительности" (contagion). Если когда-нибудь, проницательно замечал Гердер, физиология сумеет создать учение о законах душевной жизни, она, проанализировав строение нервной системы, прольет свет и на это явление (42).
  Во-вторых, как и Бёрк, он связывает "заразительность" со способностью к симпатии, к особого рода эмоциональной коммуникации, сопровождаемой сопереживанием и сочувствием10. Для Гердера это важно, так как на сопереживании в немалой степени основано нравственное воздействие искусства.
  И, наконец, в-третьих, Гердер обращает внимание на ту особенность языка, которая позже получит название "физиогномики слова".
  Выше было отмечено, что одной из трех основных черт поэтической речи, согласно Гердеру, является красота. Поскольку речь идет о красоте, связанной со смыслом (образами и пр.) слов, постольку действие красоты поэтической речи "укладывается" в смысловой способ воздействия. Поскольку же вопрос касается красоты звучания, она действует непосредственным образом, вызывая эстетические чувства. Механизм коммуникации эстетического чувства, связанный с анализом формы, Гердером не исследуется. В этом аспекте, как будет показано позже в главе о Канте, последний глубже вник в проблему, нежели Гердер, полемизирующий с ним11 .
  Завершая рассмотрение гердеровского учения о поэтической речи, необходимо отметить справедливость методологического требования, согласно которому любое объяснение гердеровской концепции должно с необходимостью идти рука об руку с обсуждением его идей о примитивных языках (44). В предыдущем изложении при характеристике поэтической речи было использовано то описание "первобытных языков", которое им дает Гердер и которое давало ему основание сближать их с поэзией.
  Эти языки, по Гердеру, выражали непосредственное чувство, аффекты, страсти, радость, удивление, владевшие душой первобытного человека. Это были чувственно-конкретные, образные, певучие и ритмические, как правило, сопровождаемые жестами, богатые восклицаниями. Они были свободны в своем синтаксическом построении, но еще бедны абстрактными понятиями (45). Не трудно в этом описании увидеть те черты, которые Гердер считает наиболее характерными для поэзии.
  Если какую-то пору в жизни языка мы считаем наиболее поэтической, пишет Гердер, то значит, пройдя ее, поэзия утрачивает то, что являлось до тех пор ее предметом. Иными словами, Гердер с его историзмом совершенно ясно отдает себе отчет в том, что современная поэзия и первобытные языки - это не одно и то же (46).
  В этой связи интересно отметить очень проницательные и современно звучащие замечания Гердера об изменении условий, в которых происходит художественная коммуникация посредством поэтической речи. Главное изменение связано с введением книгопечатания. Раньше поэт пел, теперь он стал писать, прежде певец или рапсод пел только для "настоящего момента", теперь он пишет ради "классического наследия", "ради бумажной вечности". Некогда стихи звучали в кругу живых людей, оживляемые голосом, душой и сердцем певца или поэта, и их слушали с особым вниманием и душевным настроением; теперь же они напечатаны на листах, их читают, причем в любое время. Общий вывод мыслителя: "как много выиграла поэзия в качестве искусства и как много утратила в своем непосредственном воздействии!" (49).

<< Пред.           стр. 2 (из 6)           След. >>

Список литературы по разделу