БАСИН E Я ИСКУССТВО И КОММУНИКАЦИЯ (ОЧEРКИ ИЗ ИСТОРИИ ФИЛОСОФСКО-ЭСТEТИЧEСКОЙ МЫСЛИ) М ООО ИЦ НАУЧНЫХ И УЧEБНЫХ ПРОГРАММ 1999 240 С 4

Итак, последовательное развитие мысли должно привести Гегеля к выводу, что язык не является в поэзии материалом для художественной обработки. В самом деле, если звук здесь выполняет лишь коммуникативную функцию, то и "обработан" он должен быть с точки зрения успешного выполнения этой функции. Но практика поэтического искусства неоспоримо свидетельствует, что материальный, звуковой элемент поэзии подвергается и художественной обработке. И Гегель не может не признать это, проявляя при этом непоследовательность, на что справедливо указывает, в частности, Р.Уэллек (66).
Выше мы уже цитировали Гегеля, где он делал оговорки, что звук в поэзии является лишь "средством" для сообщения, хотя и художественно трактуемым. Поэзия подвергает язык "поэтической обработке". Она не может языковый элемент оставить в таком виде, в каком им пользуется обыденное сознание. Объяснение этому дается Гегелем неубедительное: "искусство не может позволить какой бы то ни было внешней стороне вести себя совершенно случайно по своему произволу". Неубедительность такого обоснования состоит в том, что упорядоченность языка может осуществляться по-разному в соответствии с выполняемой функцией. Факт художественной упорядоченности надо связать со спецификой художественного содержания. Но следуя своей концепции, Гегель считает, что поэтическая обработка языка не представляет "подлинную стихию содержания", но затрагивает лишь случайную, внешнюю сторону (67).
В чем же немецкий философ видит отличие поэтического от прозаического с точки зрения языка?
Прежде всего Гегель ставит вопрос: для выражения какого содержания, какого объекта наиболее подходит "слово"? Таковым он считает "духовные интересы", осознание сил духовной жизни. Но для выражения этого содержания годится и прозаическое "слово" (68).
В отличие от природной единичности способ выражения в поэзии дает общее представление. Поэт всегда дает вместо предмета лишь название, слово. В слове же "единичное становится всеобщим", так как слово заключает в себе характер всеобщности (69). Но этот признак также является общим для языка вообще.
Для речи естественно употреблять название, слово в качестве бесконечного сокращения существующего в природе предмета. Но эта естественность иного рода, чем в поэзии. Поэт также "сокращает", не излагает подробности какого-нибудь случая, но он выделяет лишь энергичное, существенное, характерное, причем все эти моменты носят идеальный, духовный характер. То есть в поэзии мы имеем дело не просто с обобщением того, что существует в действительности. В этих обобщениях дух реализует свой внутренний мир с его "в себе и для себя" интересным содержанием (71).
Специфика поэзии (поэзия, по Гегелю, древнее, чем искусно разработанная прозаическая речь) состоит также в том, что высказывание в поэзии носит теоретический характер: "сказанное для нее существует только затем, чтобы быть высказанным". Поэтому формирование выражения приобретает здесь большую ценность, нежели простое высказывание.
Но разве это требование не относится к любому теоретическому высказыванию, например, к научной формуле? Совершенно ясно, что специфику ценности языкового формирования поэтического выражения можно показать, лишь продемонстрировав необходимую связь этого формирования с формированием специфического художественного содержания.
С точки зрения языка Гегель обращает внимание также и на некоторые моменты, важные для поэзии по сравнению с субъективной деятельностью в сфере изобразительных искусств и музыки. Поскольку поэзия выражается в словах, она не стремится к достижению чувственной полноты изобразительных искусств, но и не может остановиться на бессловесности музыки. Поэтому задачи поэта и более простые, и более сложные. Более простые, ибо нет нужды преодолевать многие технические трудности, связанные с особенностями материала. Язык - более знакомое и всеобщее средство, хотя поэтическое обращение с языком и требует развитого умения. Трудности поэта связаны с тем, что он пользуется тем же средством - языком, что и религиозные представления, научное мышление и т.п. В других же искусствах уже характер замысла с самого начала отличается от этих форм сознания, поскольку уже в своем внутреннем формировании всегда связан с иным чувственным материалом.
К специфическим средствам поэтического языка Гегель относит отдельные слова, преимущественно свойственные поэзии, порядок слов и строение периодов. Гегель дает глубокое описание различного применения и развития этих средств в разные исторические периоды, опираясь при этом на верное методологическое положение: "подлинные истоки поэтического языка заключаются не в выборе отдельных слов, способе их связывать в предложения и развитые периоды, не в благозвучии, ритме, рифме и т.п., но в способе представления" (72).
Что касается "чувственной стихии звучания" поэтического языка, то здесь Гегель выделяет метр, ритм, рифму, показывая их важную роль в стихосложении и обнаруживая при этом, как свидетельствует Р. Уэллек, глубокое познание (73).
Проблема "искусство и коммуникация", как это видно из предыдущего изложения, получает у Гегеля разнообразное и глубокое освещение, полное тонких наблюдений и важных обобщений. В философском аспекте эта проблема решается им в духе объективного идеализма.
Стремясь преодолеть узость "эмпирического" подхода к проблеме коммуникации с позиций объективно-идеалистической диалектики, Гегель дает классический вариант "трансцендентальной" концепции коммуникации.
Решающее значение в этой концепции имеет понятие "о всеобъемлющем разуме", в котором живут и действуют конечные разумы, имеющие собственное существование, или понятие о какой-то надындивидуальной общности разумов" (74).
У Гегеля эту функцию выполняет абсолютная идея. Ее цель - познать самое себя. Реализуясь в природе, Абсолютная идея производит "то существо, человека, которое обладает даром мысли и понятия - духом, который совершает и довершает самопознание идеи и является, таким образом, общим, орудием самообнаружения идеи" (75).
Процесс самопознания идеи движется через ступени: субъективный дух (отдельно взятые индивиды), объективный дух (социальный человек) и абсолютный дух (единство субъективного и объективного в форме идеологического знания).
Искусство в гегелевской системе - одна из ступеней (низшая) абсолютного духа, форма идеологического знания. Самопознание идеи в искусстве в снятом виде содержит в себе самопознание индивида, народа, общества, человечества. Для Гегеля, как и для Канта, необходимым условием познания является "всеобщая сообщаемость познания"; но если Кант объясняет возможность этой "сообщаемости", способности людей понимать друг друга и приходить к согласию соответствием знания с объектом, то в гегелевской философии этому дается иное объяснение.
Коммуникация, взаимопонимание людей, народов, в частности посредством искусства, возможно потому, что в основе всего лежит одна познающая субстанция. Между людьми в сущности не происходит диалога. Как точно замечает М.М.Бахтин, в "монологической диалектике Гегеля" диалог между людьми превращен "в один сплошной текст", где нет смены общающихся субъектов и все голоса слиты в один (76).
Не случайно Гегель, прекрасно понимая на эмпирическом уровне рассмотрения важность языка как средства общения, дает характеристику языку главным образом с психологической точки зрения (на уровне субъективного духа) (77). В то же время важнейшей философской проблемы об отношении языка к действительности, представленной языком, он, по верному замечанию Ф.Шмидта, в сущности не касается (78).
Согласно Гегелю, дух в своем поступательном движении освобождается из-под власти посюсторонности, но разрыв с ней он преодолевает, порождая из самого себя произведения искусства как первое посредствующее звено, примиряющее явления внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, с бесконечной свободой постигающего мышления (79). Таким образом, у Гегеля мы видим традиционную для объективного идеализма постановку вопроса: символизм выводится из функции искусства быть посредником между сверхчувственным миром и чувственными вещами. Искусство "призвано раскрывать истину в чувственной форме", чувственно изображать абсолютное, соединять в свободное, примиренное целое идею и чувственное воплощение" (80).
В искусстве идея выступает как художественно прекрасное, то есть как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, или идеал. В процессе развития идеала, постижения идеи соотношение между идеей и ее формообразованием, чувственным воплощением проходит, по Гегелю, три стадии.
Первая, начальная стадия - это символическая форма искусства, вторая - классическая и третья - романтическая. Для первой и третьей характерны безразличие, несоразмерность и разделенность идеи и образа между собой, чувственная сторона воспринимается как нечто несущественное, преходящее.
Различие между первой и третьей стадией (обусловленное различием в идее) состоит в том, что на первой чувственное воплощение является символом, для третьей же характерна тенденция превратить чувственную сторону в знак, что находит свое полное завершение в высшей форме романтического искусства - в поэзии.
Символическая форма характерна для искусства Древнего Востока (Персии, Индии, Египта), а среди родов искусства - для архитектуры.
В отличие от символического искусства, где символизм был порожден неудовлетворительностью идеи, в романтическом искусстве идея завершена в себе и не поддается адекватному соединению с внешним миром. Поэтому это искусство в лице живописи и музыки начинает освобождать искусство от чувственного элемента. Завершает этот процесс поэзия. Настоящим элементом поэтического изображения является "поэтическое представление и сама создающаяся в духе наглядность..." (81).
В классическом искусстве, представленном искусством (главным образом скульптурой) Древней Греции, внешнее уже больше не указывает на свое значение, как нечто отдаленное и отличное от телесного явления. Здесь наблюдается тождество значения и чувственности, поэтому этот способ воплощения не может уже больше быть, с точки зрения Гегеля, по своему существу символическим, ни тем более знаковым, хотя остатки или "примеси" символизма тут еще играют второстепенную роль (в виде атрибутов и т.п.). Гегель отнюдь не рассматривает соразмерность понятия и реальности в классическом искусстве как простое совпадение формы и содержания. Эта соразмерность связана со своеобразием классического искусства, благодаря чему оно стало воплощением идеала, "завершением царства красоты", которого больше не будет.
Было бы неверным думать, что в основу определения поступательного развития искусства и критериев этого процесса Гегель кладет "семиотический" принцип различения символа и знака, выяснения их преимуществ и т.п. (82). Художественное произведение, полагает Гегель, так многосторонне, что можно сделать основанием деления то ту, то другую сторону. За основу можно брать чувственный материал (как это было у Канта). Однако, согласно Гегелю, "такая сторона сама имеет свое происхождение в высшем принципе и должна находиться в зависимости от него". У Гегеля этим высшим идеалистическим в своей сущности принципом является символическая, классическая и романтическая художественные формы, представляющие собой "всеобщие моменты самой идеи прекрасного" (82).
Как отметил ученик Гегеля Ф.Т.Фишер (84), у Гегеля переплетаются историческая и логическая точки зрения, из чего проистекают многие трудности. "Символическое" определяется сначала как одна из исторически развивающихся форм, но затем оно занимает место и в теории искусств. Например, символическое сознание обнаруживает себя во всякой поэзии, символическое отражение - в любой архитектуре, а не только в восточной.
По мнению Р.Уэллека, отождествление символа с одним из видов искусства - архитектурой - приводит к затруднениям и искусственным построениям. Например, автор видит противоречия у Гегеля в том, что, с одной стороны, скульптура, а с другой - поэзия считаются самыми совершенными видами искусства. Подчеркивая, что главное в поэзии - дух, а не язык, Гегель в то же время показывает замечательное понимание роли лингвистических средств в поэзии и т.п. (85).
Анализируя взгляды Гегеля на символизм, Фолькельт указал, что, нацеливая искусство на наивысшее содержание в форме мысли, Гегель обедняет "человеческое" и недооценивает роль недискурсивных чувств, непосредственных переживаний и потребности человека в эстетическом удовольствии. Символическое отношение, по Фолькельту, возможно и на низшей, и на всех других ступенях культуры. Больше того, индивидуальность как таковую невозможно исчерпать дискурсивным мышлением и абстрактно общими понятиями. Их можно "схватить" только интуитивно (86).
Философская интерпретация Гегелем коммуникативных проблем искусства оказала большое влияние на решение этих вопросов в истории развития философско-эстетических идей. Ближайшим образом она повлияла на Гумбольдта. В частности, мысль Гегеля, что в соответствии с языковыми формами люди привыкают воспринимать и формировать все, что видят и замечают, трансформировалась у Гумбольдта в его учение о "внутренней форме". "То специфически национальное, что отмечает, по мнению Гумбольдта, психический склад народа, его интересы, образ мысли, философию и науку, искусство и литературу и особенно его язык, рассматривается не как результат исторического процесса складывания данного народа и общего его существования и развития, а как реализация определенного духовного начала - идеи, формирующей всю многостороннюю культуру данного народа и его язык". Автор этих строк М.М. Гухман, отмечает, что тем самым "Гумбольдт примыкает к гегельянской концепции истории человечества", используя ее для объяснения своеобразия духовной культуры разных народов и вообще "Гумбольдт в целом ближе к объективному идеализму Гегеля, чем к системе взглядов Канта" (87).
Эстетика Гумбольдта была частью задуманной им всеобщей "Антропологии". По мнению Гумбольдта, наилучшим способом создания последней является изучение систем символов, возникающих в процессе различных человеческих сношений. Идея антропологической науки превратилась у него в идею "всеобщего символизма". Развивая эту идею, Гумбольдт создает свою "всеобщую науку о языке". "Его эстетическая доктрина возникла на почве тех же самых идей" (88).
Влияние идеализма Гегеля отчетливо обнаруживается в эстетике итальянского (Б. Кроче) и английского неогегельянства (Р. Коллингвуд), в "эстетической" школе романского языкознания (К. Фосслер, Лео Шпитцер и др.).

Примечания

Введение

1. См.: Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. Изд. 3-е, 1998.
2. См.: B. Bosanquet. A History of Aesthetic. New York, 1957.
3. B. Groce. Aesthetic as science of expression and General Linguistic. Part II. Sec. Ed. London, 1922.
4. Западногерманский эстетик Р.Халлер пишет о том, что с того времени, как эстетика выступает в качестве науки (т.е. от Баумгартена), вновь и вновь стремятся обозначать произведение искусства как язык, как языковое образование. ("Actes der IV Congres International d'esthe'tique", Athenes, 1960, p. 411-414). Это верное наблюдение, но его необходимо дополнить, сказав, что такой подход к искусству становится доминирующим, определяющим в семантической эстетике ХХ в.

Глава I. Античная эстетика

1. См. комментарии Ф.В. Петровского в кн. "Аристотель. Поэтика". М., 1957, с. 161.
2. Ch. Morris. Signs Language and Behavior. New York, 1946, p. 285.
3. Ibid, p. 286.
Досократики. Сократ. Платон
1. А.Ф. Лосев. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963, с. 267-268.
2. Как отмечает Е. Аничков, символизм был уже характерен и для мировоззрения пифагорейцев. (Е. Аничков. Очерк развития эстетических учений. - "Вопросы теории и психологии творчества", т. IV. Харьков, 1915, с. 14).
3. А.Ф. Лосев. История античной эстетики, с. 384-385.
4. Маковельский А. Досократики, ч. 1-3. Казань, 1914-1919, с. 324.
5. См.: E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen. Berlin, 1923. Bd. I, ss. 55-67; M.Schlesinger. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912, s. 9, 65-94; H.Kronasser. Handbuch der Semasiologie. Heldelberg, 1952, s. 25-26.
6. Античные мыслители об искусстве. М., изд. 2-е, 1938, с. 18-19.
7. Проблемы репрезентации вообще впервые получат систематическое истолкование у Платона (см. E.Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen, Bd. I, s. 64).
8. Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968-1971, т. 1, с. 468.
9. Там же, с. 470.
10. Там же, с. 482.
11. Там же, с. 467.
12. Там же, с. 479-480. По мнению А.Ф. Лосева, так понимаемое "подражание" у Платона означает: "интерпретирующее подражание", дающее нечто новое в сравнении с самим предметом подражания". (См. Платон. Соч., т. 1, с. 602).
13. Там же, с. 488-489.
14. B.Bosanquet. A History of Aesthetic, p. 17.
15. См. Об этом подробнее: А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков. История эстетических категорий. М., 1965, с. 204-214.
16. E. Utitz. Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie. Berlin. 1959, s. 6.
17. А. Лосев. Символизм. - "Философская энциклопедия", М., 1970, т. 5, с. 10.
18. Платон. Сочинения, т. 3 (I), с. 422-426.
19. А.Ф. Лосев. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930, т. 1, с. 401.
20. См. А.Ф. Лосев. История античной эстетики (софисты, Сократ, Платон). М., 1969, с. 550; Е. Аничков, цит. произв., с. 14.
21. Платон. Сочинения, т. 2, с. 349-450.
22. Там же, т. 3 (I), с. 432. У Платона, отмечал Гегель, мысль обратилась против искусства как чувственного воплощения представления о божестве. (Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 1, М., 1968, с. 111).
23. А.О. Маковельский. Древнегреческие атомисты. Баку, 1946, с. 160-162; И.М. Тронский. Проблемы языка в античной науке. - Сб. "Античные теории языка и стиля", М.-Л., 1936, с. 21.
24. K. Utitz. Linguistics and Literary. New Gersey. 1969, p. 6.
25. E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen. Bd. 1, s. 64-65.
26. B. Groce. Aesthetic as science of expression and General Linguistic. Part II. p. 172.
27. В. Татаркевич называет софиста Горгия первым выдающимся представителем риторики (W. Tatarkievicz. Historia estetiki, t. 1, Wroclaw-Krakow, 1962, s. 306).
28. В связи с этим высказыванием Горгия В.И. Ленин обращает также внимание на реальную проблему выражения чувственной реальности в языке, слове, где есть "только общее". (См. В.И. Ленин. Полн. Собр. Соч., т. 29, с. 246, 248-249).
29. Платон. Сочинения, т. 3 (I), с. 432.
30. См. об этом: А.Ф. Лосев. Жизненный и творческий путь Платона, в особенности параграф 8 "Тайна тысячелетней значимости". - Платон. Соч., т. 1, с. 65-73.
Аристотель
1. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 40-44, 127.
2. Античные мыслители об искусстве, с. 143.
3. Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 48-49.
4. Там же, с. 63.
5. Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 66.
6. Античные мыслители об искусстве, с. 229.
7. Там же, с. 228-230.
8. Leander Folke. Lessing als asthetischer Denker. (Yoterorgs Hogskolas Arsskrift. Band. XLVIII, 1942-3, Goteborg, 1942, s. 11).
9. B. Bosanquet. A History of Aesthetic, p. 61.
10. Античные теории языка и стиля, с. 60.
11. Там же, с. 56, 61. "Аристотелю, - правильно пишет А.П. Погодин, - ясна условность языка". (А.П. Погодин. Язык как творчество. - "Вопросы теории и психологии творчества", т. IV, Харьков, 1913, с. 370).
12. Античные мыслители об искусстве, с. 182.
13. Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 56-57.
14. Античные мыслители об искусстве, с. 192.
15. Там же, с. 181.
16. Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 101-102.
17. J.W.H. Atkins. English literary criticism: the medioval phase. London, 1952, p. 1-3.
18. Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 113.
19. Античные мыслители об искусстве, с. 185.
20. В.Ф. Асмус. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968, с. 108.
21. В.И. Ленин. Полн. Собр. Соч., т. 29, с. 325-326. (См. W. Girnus. Statt "Zukunftslinien" - "Sinn und Form", 1969, Hf. 3, s. 567; G. Morpurgo-Tagliabue. La linguistica di Aristotele e lo struttaralismo. - "Lingua e stile", Bologna. 1967, anno II, numer 1, p. 1).
Стоики. Скептики. Неоплатонизм
1. По-видимому, лишь с Цицерона зарождается традиция подчинения поэтики риторике и интерпретации ее в терминах риторики. В целом же для античности поэтика (область воображения) не сливается с риторикой (область интеллекта). (См. Ch.S. Baldwin. Ancient rhetoric and poetic. Gloncester, Mass, 1959, p. 3)/
2. C.K. Ogden, J.A. Richards. The meaning of meaning. London, 1936, p. 390-409.
3. Античные теории языка и стиля, с. 69.
4. См. об этом подробнее: M. Pohlenz. tie Stoa. Geschichte einer geistigen Bewegung. Gottingen, 1948, s. 52 ff.
5. C.K. Ogden, J.A. Richards. op.cit., p. 266-267.
6. Там же, с. 266-267.
7. История эстетики, т. 1, М., 1962, с. 167.
8. Там же, с. 34.
9. Философская энциклопедия, т. V, с. 23.
10. Характерно, что один из основателей эстетики неопозитивизма, А. Ричардс, комментируя позицию Энесидема в отношении знаков, видит ее положительную сторону в том, что она не допускает возможности обозначения знаками "трансцендентального". (C.K. Ogden, J.A. Richards. op.cit., p. 267).
11. История эстетики, т. 1, с. 225.
12. Там же, с. 229.
13. E.M. Bruyne. L'esthstique du moyen age. Louvain, 1947, p. 87; B. Bosanquet. Op.Cit., p. 140-141.
14. H.H. Glunz. Die Literarasthetik des europasischen Mittelaters, 1937, ss. 39-42, 127.
15. E. De Bruyne, Op.Cit., p. 87.

Глава II. Эстетика средних веков

Западная Европа. Византия. Армения
1. Е. Аничков. Цит. произв., с. 13-14.
2. История эстетики, т. 1, с. 262.
3. R.A. Markus. St. Augustine on Signs. - "Phron esis", 1957, vol. 2, N 1, p. 64-65. M.L. Colish. The Miror of Language: A Study in the Mediavel theory of Knowledge. New Haven and London, 1968, p. 67.
4. A. Markus. Op.Cit., p. 69-70; J.L. Gladstein. Semantics, too, has a past. - "The Quarterly Journal of Speech; 1946, vol. XXXVI, N 1.
5. M.L. Golish. Op.Cit., p. 67.
6. H. Arens. Sprachwissenschaft. Der Gang ihrer Entwicklung von der Antike bis zur Gegenwart. Munchen, 1955, kap. III.
7. История эстетики, т. 1, с.41; R.A. Michelis. Esthetique de L'art Bysantin. Paris, 1955, p. 271; G. Mathew. Byzantique. Aesthetics, London, 1962, p. 38-39.
8. История эстетики, т. 1, с. 336.
9. История эстетики, т. 1, с. 337.
10. Там же, с. 337-338.
11. Там же, с. 338-339.
12. А. Адамян. Эстетические воззрения средневековой Армении. Ереван, 1955, с. 180-181.
13. Там же, с. 10, 18, 113.
14. А. Адамян. Цит. произв., с. 49-53; Г.З. Апресян. Эстетическая мысль народов Закавказья. М., 1968, с. 29.
Китай. Индия. Ближний и Средний Восток
1. История эстетики, т. 1, с. 357-359.
2. S.K. De History of Sanskrit Poetics. Calcutta, 1960, vol. 1-2, pp. 3, 7. S.K. De Sanskrit Poetis as a Stude of Aesthetic, p. 1.
3. Б. Ларин. Учение о символе в индийской поэтике. - "Поэтика", сб. статей. Л., 1927, с. 35.
4. История эстетики, т. 1, с. 392.
5. Там же, с. 396.
6. Там же, с. 395.
7. S.K. Histiry of Sanskrit Poetics, p. 8.
8. Название всех трех функций дано в переводе Б. Ларина (см. цит. произв., с. 34). Ю.М. Алиханова переводит соответственно первые две функции как "выражение", "указание" (См. История эстетики, т. 1, с. 403).
9. История эстетики, т. 1, с. 399-402.
10. По мнению акад. Б. Ларина, учение о "дхвани" имеет много сходства с европейским учением о поэтическом символе (Вяч. Иванов и др.).
11. История эстетики, т. 1, с. 401-402.
12. Там же, с. 407. Бхарата различает четыре вида сценического изображения: 1) мимическое - посредством телодвижений, 2) словесное, 3) внешнее - посредством костюмов, декораций и т.д., 4) внутреннее - путем проявления внутренних переживаний (содрогание. Слезы и т.п.).
13. История эстетики, т. 1, с. 412.
14. Там же, с. 394.
15. Цит. по кн. М.Ф. Овсянникова и З.В. Смирновой "Очерки истории эстетических учений", М., 1963, с. 56.
16. Там же, с. 62.
17. Философская энциклопедия, т. V, с. 571. О символической интерпретации искусства в средневековой эстетике пишут многие исследователи: Б. Бозанкет, Х. Глунц, К. Гильберт и Г. Кун, Э. Де Брюйн, В. Татаркевич и др.
18. А.Ф. Лосев, И.П. Шестаков. Цит. произв., с. 241.

Глава III. Эстетика Возрождения

1. См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 22, с. 382.
2. H.H. Clunz. Op.Cit., p. 438.
3. A. Ewert. Dante's theory of Language. - "The Modern Language Review", 1940, vol. XXXV, N 3, p. 359.
4. M.L. Colish. Op.Cit., pp. 224, 316.
5. История эстетики, т. 1, с. 477/
6. З.В. Гуковская. Из истории лингвистических воззрений эпохи Возрождения. Л., 1940, с. 37.
7. Разумеется, ни Абеляр, ни Данте, ни позже Григорий Нисский не могли еще полностью порвать с теологической почвой, утверждая, что сама способность (дар) речи имеет божественное происхождение.
8. История эстетики, т. 1, с. 477.
9. M.L. Colish, Op.Cit., p. 228.
10. История эстетики, т. 1, с. 477.
11. Там же, с. 503.
12. Там же.
13. Мастера искусста об искусстве. М., 1966, т. 2, с. 20.
14. Там же, с. 117.
15. История эстетики, т. 1, с. 552.
16. См. об этом у Л. Вентуры (L. Venturi. History of Art Criticism. New York, 1936, p. 92).
17. M. Johnson. Art and scientific though. London, 1944, p. 181-182.
18. История эстетики, т. 1, с. 539-540.
19. Там же, с. 544.
20. Там же, с. 540.
21. Там же, с. 545.
22. См. Мастера искусства об искусстве, т. 2, с. 264-270.
23. Там же, с. 276.
24. А.Ф. Лосев и В.П. Шестаков. Цит. соч., с. 223.

Глава IV. Эстетика французского Просвещения

1. Высказывания Декарта о языке, о знаках см. в его основных сочинениях ("Правила...", "Рассуждения...", "Начала философии"), в ответах Декарта на возражения Гоббса по поводу "Размышлений", в письме к Мерсенну от 20.XI.1629 г. и др.
2. Р. Декарт. Избранные произведения. Госполитиздат, 1950, с. 86.
3. M.E. Abbe' du Bos. Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture. A Paris, MDCCXCVI, p. 386-387.
4. Там же, с. 298.
5. Там же, с. 183-184, 191-195, 212-213 и др.
6. А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков. История эстетических категорий, с. 245.
7. Э.Б. де Кондильяк. Трактат о системах. М., 1938, с. 180.
8. Condillac. Essai' sur l'origine des connaissance. Oeuvres completes, v. 1, p. 1798, p. 416-417.
9. Э.Б. де Кондильяк. Трактат о системах, с. 41. См. подробнее: K.D. Uitti. Linguistics and literary theory. New Gersey, 1969, p. 176-177.
10. Там же, с. 176-177. К. Марк.
11. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, с. 155.
12. См. Д. Дидро. Собрание сочинений, т. VII, с. 175.
13. Там же, т. VI, с. 366-368.
14. Там же, с. 370.
15. Там же, т. II, с. 177.
16. Там же, т. I, с. 336-337.
17. См. R. Wellek. A History of modern criticism. 1750-1950, London, 1966, v. 1, p. 5-51.
18. См. Ж. Ламетри. "Человек-машина", СПб., 1911, с. 79.
19. История эстетики, т. II, с. 371.
20. Там же, с. 375.
21. Жан-Жак Руссо об искусстве. Л-М., 1959, с. 254.
22. Там же, с. 257.
23. Там же, с. 227.
24. Там же, с. 26-263.
25. Там же, с. 271.
26. Там же, с. 53-54.

Глава V. Эстетика немецкого Просвещения

Г. Лейбниц
1. И.С. Нарский. Готфрид Лейбниц. М., 1972, с. 11.
2. Г.В. Лейбниц. Избранные философские сочинения. Пер. Э. Радлова. М., 1908, с. 38-40.
3. Там же.
4. Там же, с. 337.
5. В.Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965, с. 19.
6. C. Brown. Leibniz and Aesthetic // "Philosophy and phenomenological Research", v. XXVIII, N 1, p. 72.
7. H.W. Car. Leibniz. New York, 1960, p. 135.
8. H. Schnelle. Zeichensysteme zur wisstnschafflichen Darstellung. Stuttgart, 1962, s. 11-21; E. Albrecht. Sprache und Erkenntnis. Berlin, 1967, s. 53-68.
9. Г.В. Лейбниц. Новые опыты о человеческом разуме. М.-Л., 1936, с. 239.
10. Там же, с. 240.
11. Там же, с. 242.
12. Там же, с. 246.
13. Цит. по: H. Arens. Sprachwisstnschaft. Freiburg-Munchen, 1955. Высоко оценивая лейбницеву концепцию происхождения языка, Х. Аренс полагает, что в своей основе его теория и сегодня не потеряла своего значения (с. 86).
14. Лейбниц. Новые опыты..., с. 250.
15. Там же, с. 254.
16. Цит. по ж. "Успехи математических наук", т. 3, вып. 1, 1948, с. 155-156.
17. Лейбниц. Новые опыты..., с. 309.
18. И.С. Нарский. Готфрид Лейбниц, с. 225.
А. Бамугартен, Г. Майер, М. Мендельсон
1. В.Ф. Асмус. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962, с. 55.
2. История эстетики, т. 2, с. 607.
3. B. Croce. The Philosophy of Jiambattista Vico. New York, 1913, s. 50.
4. Л. Гильберт, К. Кун. История эстетики, с. 291; Ф.В. Максимовский. Эстетические взгляды Джанбаттисты Вико // Литературный критик, 1935, № 11, с. 18.
5. H.G. Peters. Die Aesthetik A.G. Baumgartens und ihre Beziehungen zum Ethischen, Berlin, 1934; Armand Nivelle. Les theories esthetiques en Allenagne de Baumgarten a Kant. Paris, 1955.
6. История эстетики, т. 2, с. 455.
7. Там же.
8. См. A. Riemann. Die Aesthetik Alex. Goltl. Baumgartns. Halle, 1928, ss. 106, 108.
9. История эстетики, т. 2, с. 456.
10. Там же, с. 452.
11. Там же, с. 455.
12. Там же.
13. Чем поэтичнее оба, утверждал Баумгартен, тем совершеннее поэзия (см. A. Riemann, Op.Cit., s. 134).
14. В.Ф. Асмус. Немецкая эстетика XVIII века, с. 50-51. См. также M. Schlesinger. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912, s. 147-148.
15. История эстетики, т. 2, с. 451.
16. A. Riemann, op.Cit., s. 107. О различных интерпретациях этого определения см. В.Ф. Асмус. Немецкая эстетика XVIII века, с. 10-12; R. Wellek. A History of modern Griticism, v. 1, p. 145.
17. A. Nivelle, op. Cit., p. 77; B.A. Sfrensem. Symbol und Symbolismus. Kopenhagen, 1963, s. 32-34.
18. G. Fr. Meier. Anfangsgrunde aller schonen Kunste und Wissenschaften, 2 Aufl, 1755, t. 2, s. 626.
19. B. Markwardt. Geschichte der Deutschen Poetik. Berlin, 1958-1959, vol. 1, s. 138; vol. 2, s. 176-177.
20. M. Mendelsohn. Philosophischen Schriften, 1780, t. 2, s. 7.
21. Ibidem, s. 120.
И. Винкельман
1. История эстетики, т. 2, с. 479.
2. Там же.
3. B.A. Sfrensen, op.Cit., s. 53.
4. История эстетики, т. 2, с. 479.
5. Там же, с. 481.
6. Там же, с. 484.
7. Там же, с. 483.
8. Там же, с. 481.
9. Там же, с. 476.
10. Там же.
11. Там же, с. 477.
12. См. Л. Рейнгардт. Вступительная статья к разделу "Эстетика немецкого Просвещения". - История эстетики, т. 2, с. 437.
Г. Лессинг
1. Г.М. Фридлендер. Лессинг. - Краткая литературная энциклопедия. М., 1967, т. 4, с. 165.
2. В.Ф. Асмус. Немецкая эстетика XVIII века, с. 18.
3. Г.Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. М., 1936, с.
4. F. Leander. Lessing als asthetischer Denker. Goteborg, 1942, s. 12, 16, 91.
5. В.Р. Гриб. Избранные работы. М., 1956, с. 82-83.
6. Г.Э. Лессинг. Избранные произведения. М., 1953, с. 564-566.
7. Г. Фридлендер. Лессинг. - Философская энциклопедия. М., 1964, т. 3, с. 180.
8. История эстетики, т. 2, с. 513.
9. Г.Э. Лессинг. Лаокоон. М., 1957, с. 438.
10. Там же, с. 440.
11. История эстетики, т. 2, с. 514.
12. Там же, с. 513.
13. Там же, с. 502.
14. Там же, с. 514.
15. Г.Э. Лессинг. Избранные произведения, с. 430-431.
16. Там же, с. 438.
17. Г.Э. Лессинг. Лаокоон, с. 409, 443.
18. История эстетики, т. 2, с. 514.
19. См. Г.Э. Лессинг. Лаокоон, с. 409, 437-440.
20. См. Р. Ингарден. Исследование по эстетике. М., 1962, с. 266.
21. История эстетики, т. 2, с. 514.
22. A. Welleck. op.cit., p. 165. Марквардт также отмечает, что лессингово учение о драме выросло из учения о знаках и философии языка Просвещения (B. Markwardt. op.cit., s. 36).
23. Г.Э. Лессинг. Лаокоон, с. 410.
24. История эстетики, т. 2, с. 513.
25. Там же.
26. A. Nivelle, op.cit., p. 108, 178. Автор замечает при этом, что этот принцип встречается уже у Мендельсона.

<< Пред. стр. 4 (из 6) След. >>

Список литературы по разделу