<< Пред.           стр. 13 (из 24)           След. >>

Список литературы по разделу

  отмеченные - неотмеченные,
  клишированные - неклишированные,
  полные - неполные,
  базовые - производные (напр., либретто),
  монофункциональные - полифункциональные.
  Ю.М. Скребнев [1974] выделяет также текст, маркированный (стилистически значимый)/ немаркированный. Г.В. Шатков [1974] выделяет тексты индивидуально-образные/ обобщенно-образные/ обобщенные. В этих терминах сопоставлены речевые произведения о единичных предметах, однородных единичных предметах, разнородных единичных предметах.
  Г.П. Щедровицкий [1974] обоснованно связывает типологию речевых произведений с проблемой вплетенности текста в разные виды деятельности. Смысл и содержание текстов неопределимы без определения деятельности. Он предложил [там же: 204] анализировать системы деятельности и описывать функции текста в этих системах [см. также Stschedrowitzki 1972].
  Добавим к этому, что виды словесности разнообразнее в старописьменных языках - потому, что у соответствующих народов благодаря более длительному опыту письменного общения, чтения, книжной культуры и проч. оказались более сложными виды письменно зафиксированной социальной практики. В старописьменных обществах письменный текст переживается как "исходный", из которого закономерно порождается звучащий. В бесписьменных же сообществах престиж такого же рода принадлежит звучащему тексту, мастерство в пользовании которым нередко бывает весьма престижно [Vachek 1973].
  Ю.В. Рождественский [1970] разделяет тексты на два типа и указывает филологические дисциплины, которые изучают тексты каждого из типов:
  Тип текстов Ими занимаются Производим ые Науки о правилах речи: - грамматика - поэтика - стилистика - риторика Воспроизвод имые Науки о прецедентах речи: - лексикология - фразеология - фольклористи ка - литературове дение Ю.В. Рождественский [1971:14] дает и другую редакцию этой дихотомии. Здесь тексты делятся так::
  1) тексты духовной культуры;
  2) тексты, "не входящие в духовную культуру, а только использующие ее. Такие знаковые произведения построены только для текущего использования".
  Иногда неявность соотнесенности между средством и смыслом направлена на индивидуацию тайного, эзотерического характера, эта неявность и непрямота -момент "эзопова языка". Слащавое "описание хорошей жизни в сельскохозяйственной коммуне" - особый жанр. К нему принадлежит написанный в 1960-63 г.г. рассказ талантливого писателя Чжоу Ли-бо "Гость из Пекина". Вот как описывает этот рассказ С.Д. Маркова [1975:111]: "В народную коммуну приезжает руководящий деятель из Пекина, он беседует с крестьянами, которые, конечно, очень довольны нововведениями, особенно бесплатным питанием, и беспокоятся лишь, надолго ли все это. Гость заявляет, что это - навсегда, а в будущем вообще все будет распределяться бесплатно; крестьяне расходятся удовлетворенные. Все это написано слащаво, примитивно.... Невольно задумываешься: что это - результат запуганности писателя, придавленности его маоистским установками, или же тонкое иносказание, скрытая сатира на все происходящее в стране в результате маоистских "курсов"? Вряд ли можно исключить последнее предложение". Если последнее предположение верно, то все средства текста являются средствами запрограммированной индивидуации ради создания особого жанра - "сатира на социальную действительность для умных читателей, построенная таким образом, чтобы партработники не могли определить жанра". Не исключено, что роман П. Павленко "Счастье" также принадлежит к этому жанру, но в таком случае Павленко еще и пользуется особыми приемами интертекстуальности: сцена "Воропаев у Сталина" композиционно сходна с некоторыми ходами стихотворения Апухтина "Сумасшедший" ("Войдите. Я вам рад. Откиньте всякий страх и можете держать себя свободно" и т.д. по тексту).
  Соглашаясь в принципе с полезностью всех этих типологизаций, сразу оговорим, что при разных критериях классификации получаются разные подразделения . Вообще очевидно, что типология должна "соглашаться" с существованием других типологий, подсказанных задачами той деятельности, в которую вплетено действие жанроуказания по тому или иному .критерию. Критерием может служить , скажем, в письменной речи, субъект авторства, объект презентации, избранный вид печатной продукции, ее предназначение (производственная, учебная и т.п.), характеристики речи внутритекстового автора (преобладающий социальный диалект, роль актуализаций и автоматизации), типы отношения текстовых средств к процессам значащего переживания.. На последнем критерии можно остановиться подробнее. Здесь приходится учитывать такие факторы: 1 .Выявленность значащего переживания.
  2. Объясненность значащего переживания.
  3. Его регулированность (Fiehler, 1986).
  Неготовность читателей и критиков к ориентированию по этому критерию приводит к существенным недоразумению В настоящее время критикуют М.А.Шолохова за то, что в первом томе "Понятой целины" он "поддерживал коллективизацию". При этом исходят из того, что автор действительно выявлял, манифестировал свое значащее переживание. Делал он это следующим образом:
  Опухшая от слез курносая хозяйская дочь ревела белугой, прислонясь к двери. Возле нее металась и кудахтала мать, а Игнатенок, весь красный, смущенно улыбаясь, тянул девку за подол. - Ты чего тут?! - Андрей, не разобрав, в чем дело, задохнулся от гнева, с силой толкнул Игнатенка. Тот упал на спину, задрав длинные ноги в валяных опорках. -Тут кругом политика! Наступление на врага, а ты девок по углам лапаешь?! - Да ты постой, погоди! Ты погляди, она на себя девятую юбку натягивает! Я не допущаю к тому, а ты - пихаться...
  Только предельная недальновидность и малограмотность могу привести к тому, что текст будет читаться под знаком жанроопределения "апологетические тексты в поддержку беззакония". Для действительного жанроопределения следует найти другой тип отношения текстовых средств к процессам значащего переживания, запрограммированного в тексте. Для решения этого вопроса необходимо обратиться к такой плоскости классификации жанров, как характеристики речи внутритекстового автора "образа автора". Здесь, например, мы находим бинарное противопоставление "роль актуализаций/автоматизации". При этом нам известно из опыта чтения Шолохова, что он специализировался как раз в в актуализациях текстовых форм и смыслов. Между тем, в приведенном отрывке мы видим почти спошную автоматизацию (подчеркнуто прямой линией), тогда как немногочисленные актуализации (выделены жирным курсивом) касаются того, что алогично -соотношения между наступлением на врага и тисканьем девок по углам или соотношения между стремлением натягивать юбку и начальственным "недозволением к тому".. Несомненно эта картина вызывала отвращение как у читателей, так и у автора, и последний шел по пути не столько выявления этого отвращения, сколько препятствования его причинам, что и делает этот отрывок устойчивым компонентом художественного развития русской культуры, тогда как современные критики , "разоблачающие" Шолохова за "службу властям предержащим", столь же неустойчивы в русской культуре, как и те критики, которые хвалили Шолохова за "службу родной партии". Впрочем, и хвалившие, и разоблачавшие - это одни и те же лица, что говорит об их этических установках, тогда как этическая установка Шолохова заключалась в том, чтобы открыто говорить страшную правду, но говорить ее на столь высоком художественном уровне, который просто не был доступен критикам - и восхваляющим, и разоблачающим. Например, в приведенном тексте экспликационность абсолютна, импликационное(tm) нет - вообще текст заслуживает серьезного анализа даже с этой точки зрения.
  Остановимся хотя бы на жанроопределяющем характере баланса экспликационности/импликационности в рамках действования при жанроопределении на основе типологизации текстов. Эти конструкты связаны и с конструктом "актуализация / автоматизация". Дело в том, что Шолохов в "Поднятой целине" строил альтернативный мир, пробуждаемая рефлексия над которым показывала основные рычаги этот мира - дикую пошлость, восторженную самовлюбленность власть имущих, алогизм и бессмысленность их действий, связанную с их крестьянским происхождением диалектальность грамматики при казенности фразеологии; кто-то (но отнюдь не профессиональный писатель), мог поверить, что "партиец теперь политически грамотно заговорил", и эта беспощадная претензия - тоже часть построенного писателем альтернативного мира. Шолохов
  достигал этих эффектов, насыщая текст автоматизмами и изредка вводя актуализации при представлении наиболее глупых действий и мыследействий. Общая тенденция текста - экспликационность (импликаций в рамках отдельных предложений нет). Позиция внутритекстового автора ("образа автора") внутри конфискатора позволила писателю дать объективно-реальностную характеристику ситуации как ситуации торжествующего конфискатора - центрального носителя пошлости, подлости, глупости, мстительности, жестокости и - главное -бравирующей явности всего этого, даваемой читателю в виде предметного представления "шум и беспорядок" и метасмысла "претензия конфискатора на единомыслие с народом".
  Тексты Шолохова не были поняты критиками (и школьными методистами литературы) в силу того, что жанроопределение никогда не давалось: существовала линейная схема "Если нет публицистически заостренных высказываний против проделок КПСС, то автор есть верный рупор КПСС, когда пишет о коллективизации, коренизации, индустриализации, электрификации плюс химизации всей страны". Подведя Шолохова под эту схему, сначала получили концепцию "Шолохов - герой, ибо своим талантом поддерживает великие начинания ума, чести и совести нашей эпохи", затем - ту же концепцию, но с другим начальным приговором: "Шолохов -злодей, ибо поддерживал КПСС". Сейчас еще трудно поверить, что похвалы и разоблачения Шолохова за "любовь к коллективизации" - пустые и ни на чем не основанные разговоры. Но в таком же положении был в 1920-х годах, до того как его отправили на каторгу, другой образцовый писатель - В.Д.Антоненко-Давыдович. Про него до его ареста партийные критики писали, что он якобы одобрял "выкованных из единого металла - человеческой воли" партаппаратчиков и рекомендовал молодым интеллигентам "уподобиться им и внутренне переродиться ... через кровь" (Литературная энциклопедия. - М., 1930. - Том 3, с. 132, автор статьи - М.Чирков: см. также: Василенко В. За життя расплата только кровью //Критика, 1928, №5). Очевидно, жанроопределение в отношении и этого писателя тоже никогда не проводилось, хотя это было интересно даже с точки зрения различия средств текстопостроения при создании текстовых ситуаций, уже известных у других образцовых писателей . Так, описывая, подобно М.А.Шолохову, сцены конфискации собственности, Б.Д.Антоненко также строит свой жанр, отличающийся от шолоховского, но также исключающий самоё возможность "читать с данного места" в духе веры в то, что, по выражению М.Чиркова, "только кровь, жертва приводит ... к полному разрыву с прошлым". Рассмотрим эпизод: партработник Кость Горобенко конфискует у частных лиц пианино и рояли" для дела Партии":
  вш
  перший кидався до шаншо, актуализация розчищаючи co6i дорогу смысла "боевитость при выполнении конфискационной задачи" настоящим партийцем
  тшьщв, столик1в та кр1селок,
  импликация нормального уюта
  приимав
  i3 шаншо, як у себе
  в господ^ "для настоящего
  партийца
  нет разницы между своим
  чужим домом"
  актуализация смысла
  як1сь портрета, кшька книжок
  импликация постоянства семейной жизни в провинции
  1 одсував
  шаншо в знасидженого мкця, импликация постоянства жизни де воно покошось протягом довгих спокшних, рок1в. импликация разрушительности вмешательства Костя А ну, товарищу , шдсобиъ... импликация "слиянности партии с народом" з правого боку заходьте... тоже партийца сберечь имущество для родной Партии разом! Ще раз... Тихше, тихше! Обережно... 1 импликация стремления Горобенко чув, як хрущали импл
  заломлеш в безвихщниш туз1 чшсь д1вочи пальщ, кация ограбления детей вщчував, що хазяйсью вуста намагаються й н1як не вщважаються актуализация смысла страх, парализующий губы" щось сказати, але вш 1. Зосередковано й старанно духовное актуализация смысла слияние с ломовиками допомагав вантажникам
  витягати з юмнати шаншо, импликация верности ломовикам как "классу" немов, кр1м них, тут не було бшыне нкого
  При двухэкранном повествовании образ автора максимально приближен к каждому персонажу, поэтому "слышна " раздвоенность Горобенка на "сильную партличность, в миг борьбы с классовым врагом опирающуюся на плечо пролетария-ломовика", и на комплекс имплицитно представленных ноэм неопределенной человечности ("Я виноват в жалости к людям", "Я виноват в хорошем знании родного языка", "Как бы не обвинили в национализме", "Как бы не обвинили за то, что я учился в
  гимназии " и т.п.), Импликационно представленная онтологическая конструкция героя - средство пробуждения внутритекстовой рефлексии над только что прочитанным внутренним монологом Костя Горобенка:
  - Треба вбити ... Мушу, власне, не вбити, а розстршляти. I тод1 ... смшиво й одверто, без жлдних вагань i сумшв1в можна буде сказати самому co6i: я - бшыневик.
  Сравнительно с тематически родственным текстом Шолохова, в тексте Б.Д.Антоненко-Давыдовича преобладают не столько "явности", сколько "неявности": украинский советский писатель просто не мог себе позволить писать о пошлости и подлости с той мерой явности, которая "сошла" русскому классику в условиях герменевтической неграмотности его контролеров. Да и украинский конфискатор, как это виделось писателю, имел больше оснований к самоконтролю, рефлексии и умолчаниям, чем конфискатор российский. Объективно-содержательная характеристика ситуации заменяется характеристикой субъективно-смысловой, а образ автора становится во "всевидящую позицию". Роль автоматизмов резко снижается, резко повышается роль актуализаций. Стратегия повествования оказывается раздвоенной: на одном "экране" многими импликационными средствами показывается игра индивидуальной субъективности конфискатора, на другом -пересыпанная актуализациями "зЧхавша з глузду" социальная действительность.
  Таковы формальные характеристики жанрового своеобразия двух содержательно (но не жанрово) сходных дробей текстов классических восточнославянских литератур.
  Мы подробно остановились на лишь одной из плоскостей, подлежащих учету при использовании формальных средств для действования при индивидуализации. Есть и другие плоскости (например, ситуация как основа жанрового своеобразия - см Эсалнек, 1985, 91).
  В пределах каждой из плоскостей, в пространстве которых проходит типологизация, естественно, возможны многочисленные
  противопоставления индивидуироемого жанрового материала. Типы противопоставлений бесчисленны, классификация их в настоящее время затруднительна. Поэтому назовем и прокомментируем лишь некоторые из противопоставления. Так,
  текст может быть создан для сведения/чтения вслух.
  Последняя задача также поддается делению для
  чтения вслух вообще/ для чтения вслух, как будто это импровизируется, а не читается (радио и пр.) (Gregory, 1967).
  Текст бывает, по другой классификации, звучащий/ письменный/ печатный. В тексте может быть представлена речь авторская/ неавторская, литературная/характеризуемая подъязыковой принадлежностью (напр., разговорная) (см. об этом: Агабабова, 1985).
  Текст есть, по еще одной классификации , модификация субъективности писателя/представление в тексте действительности, выходящей за рамки этой субъективности. Очень интересно деление текстов на "жесткие" /"гибкие". "Жесткие"
  - это (Гиндин, 1971, 165-166) тексты , образованные по "схеме жесткого построения"
  - напр., в волшебной сказке (см. Пропп, 1969) сюда же относятся некоторые формы дипломатической документации). В текстах с "гибким" построением ни дроби, ни более мелкие протяженности текста не строятся по заранее данному регламенту. Это приводит ко множеству последствий - начиная с необходимости обеспечить "сцепление" кусков с помощью повторов и пр. Иначе говоря, "связный текст есть множество предложений, где любое произвольно взятое предложение отличается от предыдущего некоторой новой порцией информации " (Мурзин, 1971, том 2, с. 593).
  Приведем еще ряд плоскостей классификации. Текст
  поддается делению на атомарные пропозиции /не поддается;
  ориентирован на наращивание содержаний/растягивание смыслов;
  ориентирован на декодирование (семантизацию)/распремечивание;
  связен/состоит из обломков предложений (Allen, 1966, 216). Может быть и такая противопоставленность: нечто есть в тексте в силу
  вербальной связности/ связности вещей, событий;
  в силу новизны/ в силу того, что "все это говорят". Еще:
  Нечто в тексте логически вытекает из сказанного / не вытекает.
  Более дробное представление видов словесности приводит к более частным противопоставлениям. Например, рекламное объявление может быть метафоризовано наполовину / не метафоризовано. Внутри вида словесности могут противопоставляться документальность / вымысел или даже тенденция к причастиям / к деепричастиям.
  Н.КОнипенко показала (конференция в Даугавпилсе в 1991 году), что причастие скорее передает взгляд из позиции реципиентов:
  Вошедший в комнату поздоровался, - (это все видят со стороны), тогда как деепричастие скорее передает взгляд от продуцента, прямо от его Р/мД: Войдя в комнату, он поздоровался, (это видит автор текста).
  Эти и бесчисленные другие противопоставления по формальным и иным критериям и создают , действуя совокупно и массово, виды словесности. Иногда вид словесности образует жанр литературы, иногда - род инструментов деятельности , -например, лозунг (Reboul, 1975). Виды словесности часто называют также "видами дискурса", подчеркивая этим первичность устных жанров речевых произведений в рамках человеческой коммуникации. Виды словесности зависят не от "мыслей, которые надо облечь в словесную форму", а от видов деятельности, принятых в данном человеческом сообществе (Robins, 1971). Отсюда - и разнообразие видов
  словесности, и наличие "регистров" (ситуаций) в рамках того или иного вида словесности (Hymes, 1971, 65). Виды словесности выступают как своего рода ответы на вопрос о ситуации: "Кто говорит с кем на каком языке или субъязыке и по какому поводу" (см. Language and Social Context, 1972).
  Мысль о существовании видов словесности восходит в значительной мере к работам Потебни и Веселовского, а также их последователей. Так, Д.Н.Овсянико-Куликовский (1923, 1) дает общее определение самой словесности: "произведения человеческой мысли, которые получают свое окончательное выражение в слове".
  Вообще говоря, в настоящее время виды словесности можно рассматривать и в рамках более свободного определения: это - исторически сложившиеся виды произведений речи, имеющие форму, порожденную задачами представления действительных и альтернативных миров в речевых произведениях, реализующихся в типичных для данного народа ситуациях общения в соответствии с их назначением в личной и общественной жизни представителей этого народа.
  М.М.Бахтин (1979, 259-260) называет виды словесности "речевыми жанрами", "формами высказывания". Речевые жанры более "изменчивы, гибки, пластичны" сравнительно с формами языка . "Для говорящего индивидуума они имеют нормативные значение, не создаются им, а даны ему". Многочисленность трактуемых таким образом первичных жанров ни у кого не вызывает сомнений, отсюда - попытки исчислить хотя бы элементы таксонов в возможной классификации.
  Классификации такого рода не следует рассматривать как некую самоцель: само бытование видов словесности зависит в определенной мере от принятой в среде реципиентов текста способов классификации. Такую роль играет, например, иерархическая классификация художественных видов словесности в арабской классической литературе средневековья. В стихотворных произведениях меняется стиль в зависимости от социального положения адресата и т.п. (Шидфар, 1974). Несомненна и педагогическая роль этих классификаций (см. Mann R, 1974).
  Знание об отнесенности текста к пому или иному виду словесности предотвращает серьезные ошибки. Примеров такого рода можно привести очень много. Классификации важны и теоретически и практически. К числу наиболее глубоких классификаций можно отнести ту, которую предложил Ю.В.Рождественский (1977, 227):
  "Точечные тексты, вообще не подвергаемые репродукции, будем называть сообщениями.
  Тексты, подвергаемые единичной репродукции, называют обычно молвой.
  Тексты, подвергаемые множественной репродукции, обычно называют фольклором".
  Ю.В. Рождественский дал также картину классов произведений устной речи:
  (1) по числу участвующих (монолог и диалог);
  (2) по смысловой направленности (филиппика, полемика, панегирик);
  (3) по назначению речи и по другим критериям.
  Среди них: и устная речь по отношению к письменной речи
  (а) имеет прототип в письменной речи,
  (б) может иметь и не иметь прототипа,
  (в) заведомо не имеет такого прототипа (есть и переходные формы).
  Эти критерии приложимы к устным прозаическим формам: миф, предание (историческое сказание), легенда, героическое сказание, сказка (о животных, волшебная, новеллистическая), анекдот (сближается с бытовой сказкой - см. Сидельников, 1964), устный рассказ (сказ) (имеет характер "побывальщины", новеллы, передачи "слухов и толков). Виды словесности преходящи. Э.В.Померанцев (1974) отмечает, что еще в конце XIX века из форм русской эпической песни были
  живы четыре: былина, историческая песня, духовный стих, баллада. У русских в практике за советский период устного общения уцелела только баллада, да и то одной разновидности - жестокий романс ("Как на кладбище Митрофаньевском отец дочку зарезал свою" и т.п.). Виды словесности были очень многочисленны в древнерусской литературе (Лихачев, 1971, 44-45):
  азбуковник, беседа, бытие , воспоминания, двоесловие, деяния, диалог, епистолия, житие, житие и жизнь, заветы, изборник, исповедание, история, летопись, моление, обличение, описание, ответ, повесть, похвала, прение, притча, речь, сказание, спор, толкование, хождение и проч., всего около ста жанров - так было до XVII века. Начиная с этого времени усилилась противопоставленность диалогической и монологической речи. Как отмечает В.В.Виноградов (1963, 22): "Монологическая речь вообще характеризуется установкою на словесную логизированную композицию, ослабленностью мимического и пантомимического сопровождения, в отличие от диалога". В этот же период получил разработку и такой вид словесности, как "учебный текст" (см. Потапова, 1976); научный текст начал жанрово характеризоваться тенденцией к указанию "источника информации" (Старченко, 1973). Виды словесности, наконец, образовали свои комплексы в рамках отдельных языков. Если лингвистически те или иные признаки языковых средств оцениваются как стоящие друг к другу в отношении противоположности, то это не обязательно так с герменевтической точки зрения. Например, для герменевтики текст на подъязыке разговорной речи и текст поэтический не могут выглядеть как абсолютно противопоставленные, тогда как для лингвистики - могут . С этой точки зрения существенно, что текст повествования в книге сходен с устным рассказом. Дело в том, что и насыщенная смыслами коллоквиальная субъязыковая форма, и интеллигентный устный рассказ , и художественная литература одинаково далеко отстоят от исходных уровней и компонентов языковой личности. Вопрос о слушателях как субъектах, сопоставимых с рассказчиком м или писателем по культуре, также важен для герменевтики. Р.Пытлик (1983, 55) сообщает, что в 1921 г. Гашек ходил по трактирам и рассказывал одну и ту же историю о Швейке, затем сравнивал впечатления и делал выбор варианта. Поэтому "Похождения Швейка" жанрово сходны с устным рассказом. Бахтин высказал важные соображения по поводу таких сходств. Так, проза имеет такую жанровую таксономию:
  (1) авторское повествование; (2) стилизация устного бытового повествования (сказ); (3) стилизация письменного бытового повествования (письма, дневники); (4) литературная, но внехудожественная речь (научные, философские, моральные, протокольные и др. тексты); (5) стилистически индивидуализированные речи героев.
  Бахтин также отмечает (там же, с. 76) , что "роман - это художественно организованное социальное разнообразие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица". Как мы видим, лингвистически несоотносимые явления сближены в рамках "большого" жанра романа. Например, как отмечает А.А.Слюсарь (1983, 42) в "Капитанской дочке" Пушкина соединены следующие традиции: сказочная структура, притча о блудном сыне, притча об орле и вороне. Этот круг традиций, сведенных воедино, позволил обеспечить и опредметить смысл "противоречие между нравственностью человека и историческими формами его жизни".
  Как уже отмечалось выше, виды словесности преходящи. В 1939 А.КМореева (1939) еще отмечала ритмический сказ, а в 1969 г. (Ярневский, 1969) он уже не отмечался при выделении устного рассказа как вида словесности. Отмеченный в середине столетия устный рассказ фантастический (Шурыгин, 1950) уже давно не отмечается. Одновременно с выпадением видов словесности происходят еще два процесса: (1) появление новых видов словесности на основе дифференциации; (2) усиление дифференциации - вплоть до появления несовместимости в отношении некоторых видов словесности, ранее казавшихся близкородственными.
  Дифференциация в течение длительного времени увеличивалась очень медленно, что хорошо прослеживается на самых старописьменных языках (см. Лисевич, 1969) . Язык новеллы эпохи Тан (618-907) и Сун (960-1279) незначительно отличаются от языка философской прозы (Конрад, 1960). Последующие эпохи все дальше разводят жанры по формальным признакам, поскольку в пределах каждого жанра речевых произведений возможно последующее выделение видов словесности, что блестяще показал Г. Л.Пермяков (1970) при построении типологии паремиологичесикх микротекстов. По некоторым показателям, все больше расходятся жанры фольклора и жанры художественных произведений индивидуальных авторов.
  Хороший пример дифференциации видов словесности можно найти в афористике: (1) афоризмы-обощения, выражающие обобщенное понимание; (2) афоризмы, сообщающие о жизни в форме, требующей немедленного разгадывания и распредмечивания; (3) "дидактические" афоризмы - поводы для интерпретаций, поскольку они понятны полностью только при интерпретации. Например, в 1971 году во время юбилея (150 лет со дня рождения) Достоевского К. Федин сказал: "Русский писатель - не только русский и не только писатель". В 1995 году это изречение нуждается в интерпретации в связи с тем, что при демократизации общества социальная роль писателя уменьшается.
  Такого рода дифференциации пронизывают все известные в настоящее время виды словесности, даже устные. Например, всегда надо уметь различить диалог натуральный и диалог театральный - даже если последний есть имитация натурального (Wienold, 1986). Тем более это относится к художественной литературе, где каждый раз надо находить подфункцию в данной жанровой системе (Ахманова и др. 1966, 47). Сходные события различно, с жанровой точки зрения, представлены в газете и в книге: газета содержит несравненно больше фразеологизмов.
  Художественные тексты поддаются делению на (1) перевыражающие и (2) пересоздающие действительность. Это разделение, применительно, например, к персидско-арабской поэзии, может оказаться весьма важным для разумного чтения (вплоть до непонимания одного из типов текста людьми, начитанными в другом типе, см. : Османов, 1974). Хотя тенденция к дифференциации усилилась именно в XX веке, все же история знает периоды и страны, где дифференциация видов словесности была не меньше: что ни автор - то вид словесности. В частности, среди немногочисленных примеров прошлого: "В Древней Греции каждый литературный жанр имел свою собственную языковую традицию". Например, лирика на ионийском диалекте, драма - на аттическом. Это означает, что в определенный период времени в Греции было несколько языков художественной литературы ( Гринбаум, 1973, 10). При этих диалектальных расхождениях еще важнее было такое: у Гомера встречается лишь 20% сложных слов, встречающихся у Пиндара. Остальные 80% ( около 450) не встречаются ни у одного греческого автора " ( Гринбаум, 1966, 64). Эта ситуация вызывает особый тип переживаний у читателя нашего времени: Кеннет Пайк ( Pike, 1972, 144 ) отмечает, что при встрече с греческим текстом бывает переживание такого рода, как будто читатель не в состоянии это прочесть.
  Еще больше переживаются при индивидуации различия видов словесности, связанные с тем, что метасредства текстообразования специфичны в каждой культуре. Поэтому значение слов, легко отыскиваемое в словаре при чтении на иностранном, инонациональном языке, может ничего не дать: надо искать смысл внутри всей семиотической конфигурации, например, в структуре текста в целом, в отношениях между далеко отстоящими друг от друга элементами, не связанными грамматически - напр., в старых китайских текстах (Спирин, 1976, 208).
  Речевые жанры имеют народные названия, дающие возможность проникнуть в национальную специфику, эти названия перевыражают национальную рефлективную реальность, участвующую в схемообразующей рефлексии. Описать эти названия надо на каком-то метаязыке, не принятом ни в одной конкретной культуре, иначе трудно избежать этноцентризма и дать глубокое и стройное описание речевых жанров ( Wierzbicka, 1985). Более других в этом преуспели синологи. В китайской литературной традиции она выделяет такие дробные жанры изучают словесности, как, например, цзацзуань - изречения со следующей структурой:
  " обобщающее предложение + раскрывающие его смысл однородные предложения или однородные члены предложения" - напр. " не научишься : хорошему голосу ...; бесстыдству;... рожать только мальчишек" (Циперович, 1969).
  Носители языка часто и не подозревают, что они владеют национально-специфическими видами словесности. Развитость в русском языке текстов " речевого этикета" становится заметной лишь тогда, когда возникает задача обучать кого-то русскому языку в качестве иностранного ( см., напр., пособие: Акишина и Формановская, 1973). При этом существенно, что сама структура языка влияет на комплекс видов словесности. Э.Сепир ( 1934, 178) писал в свое время:" Языкам эскимосскому и латинскому, с их высоко развитой флективностью, свойственна структура изощренных периодов, которая в английском языке показалась бы несносной". Не случайно долго еще после падения Рима в логике и религии использовался латинский язык.
  Некоторые жанры исключены из языковой и социальной практики того или иного народа. Например, для детей суахили участие в пении без сопровождения движениями ( хлопанье в ладоши и пр.) слишком трудно из-за давления таких распространенных видов словесности, как песня с игрой, песня с действием (Eastman, 1986). У взрослых суахили - своя система песен. Один песенный жанр для детей и взрослых ~ песни- дразнилки, выражающие озабоченность взрослых общественным поведением детей. Соответственно, лишь немногие народы имеют иероглифическую письменность, и это тоже модифицирует систему видов словесности. Н.Т.Федоренко ( 1974, 126), отметив достоинства и сложности иероглифической письменности и иероглифического текста, отмечает: " Поэтический смысл запечатленных в нем слов часто раскрывается лишь в переходах от одного представления к другому по сходству, смежности, иногда - по противоположности. Поэтому нередко китайский текст как бы домысливается читателем, в сознании которого возникают определенные ассоциации". Добавим к этому, что "для китайской культуры характерен культ письменного слова, литературы" (Алексеев В.М., 1958, 301).
  Отсюда, в частности, положение, при котором существует поэзия, пригодная только для зрительного восприятия, не поддающаяся адекватному звуковому воспроизведению (Федоренко, 1958).
  Разумеется, при чтении оригиналов ( а отчасти - и переводов) с подобными сугубо инонациональными видами словесности необходимо действовать именно по той схеме, по которой на основе индивидуации своего национального жанра действует носитель соответствующего языка, представитель соответствующей национальной культуры. И если этого нет, то нет и понимания.
  Жанрообразующее действование имеет место и в связи с существованием субъязыков: реципиент ( как, впрочем, и продуцент) способен не только к текстовосприятию и текстопроизводству, но и к стилевосприятию и стилепроизводству, стили же - идеальные конструктуры в рамках субъязыков ( Ю.М.Скребнев). Кроме вида словесности " устный рассказ о том, как в бедный дом приходил барин", может жанрообразующе действовать в этом же рассказе и некоторый субъязык. В повести Jane Walsh "Not Like This" женщина - жена рабочего передразнивает аристократку, пришедшую в пролетарский дом и в порядке
  контактоустановления съевшую спаржу - редкое для этого дома блюдо, специально приготовленное для мужа хозяйки. Потом жена рабочего рассказывает об этом случае, и у нее получается " субъязык передразнивания" с соответствующим стилем. Поскольку стиль ограничивает способ говорения в рамках данного вида словесности, можно сказать, что здесь имеет место " подъязык и стиль передразнивания пролетарской женщиной той аристократки, которая из демагогии разыгрывает друга рабочих и при этом совершенно не понимает их бедности, да еще и говорит на том социальном диалекте, который рабочие 1930-х - 1950-х годов воспринимали на слух в качестве Bad English". Этот подъязык и стиль присутствует в книге только один раз, но совершенно ясно, что здесь имеет место некоторое народное представление о стиле, поэтому речевые произведения с этим жанрообразующим стилем могут быть построены неограниченное число раз.
  Другие подъязыки , даже очень распространенные, имеют в принципе такое же или сходное прошлое. Б.Гавранек ( Havranek, 1932) показал, как " интеллектуализация" письма и разговора привела в прошлом к появлению текстов, характеризующихся точными обозначениями, терминами, наименованиями абстракций - так и возникает общеизвестный стиль научной прозы как идеальное представление о подъязыке с указанными свойствами. Вообще все подобные процессы способствуют увеличению числа подъязыков, их все большему отделению друг от друга в сознании носителей языка - вплоть до того, что , как отмечает А. Соважо (Sauvageot, 1968, 63-67), из подъязыка французской разговорной речи выпало сложноподчиненное предложение, и подобные грамматические модификации в подъязыках известны в большом числе в рамках каждого национального языка. Это объясняется тем, что текст на субъязыке - результат взаимодействия знаковой формы обычного национального языка со знаковой системой того или иного вида деятельности, например, со знаковой системой данной науки (В.В. Иванов, 1962, 92 ). Подъязыки возникают очень быстро и столь же быстро "входят в жизнь" - напр., подъязык потребителей героина в США ( см. Lewy, Preble, 1973). Поскольку число видов словесности очень значительно, а число подъязыков практически бесконечно, жанрообразующее влияние совокупности вида словесности с подъязыком приводит к гигантской мозаике жанрообразования, к огромным потребностям индивидуации, причем вся эта картина осложняется еще и тем, что может иметь место и смешение субъязыков в одном и том же тексте. Например, возможны стили
  1. Стиль перевода с другого языка с элементами необоснованной дословности (скажем, при переводе с английского; " Не правда ли, Джек?").
  2. Кабун-теку - якутай,т.е. "стиль буквального перевода с китайского" на японский (Конрад, 1954, 33 ).
  Теперь представим себе носителя диглоссии. Явление диглоссии имеет место, когда в разных ситуациях один и тот же человек говорит на разных подъязыках. В Багдаде арабы-христиане говорят между собой на " христианском арабском", в смешанном окружении - на " мусульманском арабском" (Ferguson, 1959). Картина становится еще более сложной, если мы обратим внимание на то, что субъязыки - не конечная единица деления; существуют еще регистры внутри субъязыков. Регистр -это вариация по критерию употребления, тогда как диалект - вариация по критерию характеристики коммуниканта ( Hess-Luettich, 1974). Критерии различения регистров предполагают очень дробную классификацию в рамках филологической герменевтики, но интересно, что рядовой реципиент всегда четко отличает один регистр от другого, не прибегая ни к каким наукам. Основные критерии деления: (1) дискурсивное поле ( тема); (2) способ построения дискурса (коммуникативные средства); (3) стиль дискурса (отношения между участниками).
  Последнему критерию иногда придают особую значимость в связи с теорией ролевых характеристик деятельности. Отсюда - определение регистра как
  "переключателя ролей " в представленной ситуации ( Glaeser, 1976). В частности, регистры общения фиксируют наличие или отсутствие неравенства общающихся ~ социального , возрастного, образовательного ( Рождественский, 1977). Регистры также определяются как компоненты "репертуара" средств выражения у "языковой общности". Этот репертуар включает и стили речи, и типичные ситуации коммуницирования, и нормы соотношения стиля речи и ситуации (Hymes, 1974 , 53). На письме регистрами являются проявления "этнографии письма" - почерк, письмо печатными буквами, машинопись, типографский набор, а в продуктивной речи регистрами могут быть говорение, речитатив, пение, декламация, шепот и пр. Хануну на Филиппинах имеют письменность ( вариант деванагари), но пользуются такой письменностью исключительно в любовных письмах, а в Англии письмо печатными буквами неприемлемо в некоторых ситуациях, в которых оно считается приемлемым в США.
  Наличие регистров приводит к появлению новых, дробно выделяемых субъязыков. Так, официальное донесение может суживаться до " малой языковой подсистемы военных донесений" (Городецкий и Раскин, 1971). Обращение по имени вмещает в себя малую подсистему " обзывания". Последняя эмоционально мотивирована как "изменение мира"; раз я тебя так обозвал, то ты и есть таков ( "гад", "зазнайка" - как в магии, которая превращает людей в не-людей, с названиями которых эти люди и отождествляются). Очевидно, это не просто новый смысл, но целая система - новый смысл вкупе с особым переживанием и специальной малой системой реализации этого переживания в вербализациях. Восприятие " обзываний" жанрово очень выделено; я знаю, что ты считаешь, что я не человек, а "сосиска", но я не согласен с этим, поскольку я знаю, что это не определение, а жанроопределение, то есть след Р/М-К, а вовсе не след Р/мД+М. Иначе говоря, жанровосприятие предполагает, что реципиент усматривает здесь ругань, а не суждение ( Hirsch R., Andersson, 1985). Очевидно, жанроустановление может зависеть от риторической установки или от знания о чьей-то риторической установке, равно как и от целевой установки пользователя данным регистром. Здесь бывают и неожиданности. Например, читатель " Русской правды" может безошибочно читать этот документ лишь в случае, если он усмотрит в нем " возникновение зачатков публичной речи, звучавшей при заключении межплеменных договоров и судопроизводстве по законам обычного права" ( Филин 1972, 625). Впрочем, учет риторической установки и цели речевого произведения важен при установлении жанра или жанровой разновидности и при чтении произведений речи, намного более близких к нам по времени их появления. Например, при чтении некоторых регистрово характеризуемых произведений Беранже запрограммировано ироническое отношение е персонажам, тогда как песни Беранже, пропагандирующие идеалы демократии, содержат такой жанрообразующих набор: призывы к защите родины; призывы к освободительной борьбе; " бесстрашные выпады по адресу сильных мира сего; героические воспоминания старых солдат; предсмертное слово храбреца; хвала величию человеческого ума" и т.п. ( Данилин 1973 305). Ирония же запрограммирована там, где есть такие регистровые характеристики: реакционеры излагают свой символ веры; "отчетные речи депутата; инструктаж сыщика;
  полицейские увещания; всякого рода самовосхваления; крики уличных торговцев; обывательские сплетни; пререкания супругов;
  иронические похвалы; доверительные признания труса или подхалима; педагогические назидания при порке ученика; проклятия пономаря затянувшейся церковной службе" и т.п. (там же ).
  Нельзя сказать, что это жанры, жанрообразующий компонент здесь более общий - ироническое отношение, но способность связать такое жанроопределение с определением смыслового поля (темы) делает понимание окультуренным.
  Аналогичным образом, наслаждение слышимым или читаемым афоризмом предполагает знание или переживание текстообразующих и при этом регистрово-релевантных формальных ходов афориста: импликация; типизация; сохранность исходного текста ( напр, в Евангелии от Луки было: " Отпусти им, Господи, бо не ведают, что творят") или хотя бы сохранность связи с исходным текстом; использование афоризма для аллюзии и реминсценции;
  использование афоризма в качестве содержания схемообразующей единицы текста; варьирование меры избыточности афоризма ( напр., "лаконизм" ); абсолютная актуализация афоризма;
  использование афоризма для реактивации предикаций, ранее введенных в тексте; намеренное увеличение воздейственности афоризма и т.п. Каждый из перечисленных признаков определенным образом модифицирует жанр и влияет на дальнейшее развертывание схем действования при чтении последующего текста.
  Кроме признаков жанра, имеющих модифицирующую значимость, могут быть признаки многих жанров, имеющие такую же значимость - например, "текст с акцентом". Еще: перечень фактов или, напротив, упорядоченное каузально-оценочное описание;
  перечень фактов или, напротив, пропаганда некоторых ценностей;
  использование возможностей сокращения ( оптимальная запись, аббревиатуры и т.п. ) ( Медникова 1971 ); смешение естественного языка с языком массовых коммуникаций (Денисов 1971).
  Использование обязательных для данного субъязыка тем, благодаря чему и происходит жанроопределение - например, в тексте по ихтиологии нельзя обойтись без латинского наименования места рыбы в систематике или без указания на ареал распространения рыбы (Герд 1971); ориентированность на понятность текста узкому кругу, "слэнговость"-- особенно в науке (Мульченко, 1971,283);
  ориентированность на компрессию текста, особенно в языке науки (Маренкова, 1971,607).
  Все эти признаки свойственны лишь части субъязыков. Вообще же число субъязыков, существенных при индивидуации, очень велико: радиословесность; "тексты улицы" - информационные, рекламные и пропагандистские ( см. Школьник, Тарасов, 1977);
  радиограммы ( см.Василевская, Лебедзь, 1962); язык прогнозов погоды ( К.А.Иванов, 1967); язык морских карт (К.А.Иванов, 1962);
  язык символических, формульных и сокращенных записей в научных текстах по математике, химии и др. ; язык текстов на слэнгах; газетные жанры ( информация, пропагандистская статья, проблемная статья в газете, очерк, интервью, фельетон, рецензия и др.) . Сказовые жанры. Сказ не поддается жанровой определенности без владения подъязыком разговорной речи, то есть жанровой определенность складывается как из разновидности текстопостроения ( "сказ"), так и из характеристик подъязыка разговорной речи.
  Объединение воздейственной речи с жанроопределяющими коллоквиализмами, конечно, намного старше русского Серебряного века: Аристотель в "Риторике" ( 1936, 177) писал: " Хорошо скрывает свое искусство тот, кто составляет свою речь из выражений, взятых из обыденной речи". При этом может быть существенна и коммуникативная цель. Последняя строится из того или иного сочетания прагматических смыслов. И.М. Кобозева ( 1986, 15-16) отмечает, что в речении " Я поговорю с твоими родителями" понятность достигается при индивидуации, которая позволяет усмотреть либо сообщение, либо обещание, либо предупреждение, либо угрозу. При этом любое устное речение и тем более речение с элементами подъязыка разговорной речи должно найти свое место в жанрово-релевантной классификации:
  (1) сказано спонтанно;
  (2) сказано не спонтанно;
  (3) написано для того, чтобы при говорении казалось, что это не было написано;
  (4) подлежит прочтению так, как будто это не прочитано, а услышано и т.д. ( jones ch, 1968, 162).
  Что же касается классификации драматических смыслов, то мы ее находим у Д.Ж. Остина (1986,128) Каждый из классов является жанрообразующим, например,
  Вердиктивы: реализация оценочного суждения такого рода, как "признание виновным", "осуждение" "оценивание" и т.п.
  Значительно интереснее характеризовать жанр текста в целом не только по праграматической целеустановке. Здесь можно найти множество интересных фактов.
  Так, например, в некоторых языках устные тексты заметно различаются как "мужские" и "женские". Мужчина, подражая женщине, играя в" создание женского текста", избегает - в частности, в арабском женщины выдвигают вперед все задние и средние гласные ( Capell 1966). В языке бурунди мужской голос бывает изощрен в модуляциях, чего не требует от женщин (albert, 1964). В других языках имеются различия в тоне слога ( см. Haas, 1944, 142-149) или же речь женщин имеет "урезанный стиль произношения" ( Sapti, 1949).
  Некоторые регистры выступают как готовые жанры, состоящие из готовых текстов. Сюда входят готовые тексты шуток, обид, обращений, приветствий ( см. Cook-gumperz, 1976, 140), игры с участием речи ( см. Dundes, e.a., 1972). Все это носители языка хранят в памяти в готовом виде.
  Готовые речения составляют в значительной мере и речевой этикет, не совпадающий в разных языках. Отчасти он зафиксирован в пословицах и поговорках о нормативах речевых поступков. Такова же таблично-бланковая стандартизация документов, среди них - условных формуляр договорных актов. На Руси такая стандартизация существен с древности - жития святых, проповеди ( Ефимов, 1961, 36-37).
  Исходное происхождение имеют в фольклоре " общие места", стереотипность пассажа как объекта для индивидуационного действования ( Рошияну ,1974 СКД). Общие места и формулы в русских былинах -средства индивидуации ( Азадовский, 1932 ); в монголо-ойратском эпосе ( см. Владимирцев 1923 СК) общие места - вид словесности, не поддающийся репродукции массового реципиента, но вполне доступный для читания ( Азадовский, 1922 ), но в свое время в Сибири и в Олонецкой губернии готовность к причитаниями включалась в речевую способность; это касалось только женщин. По - разному ориентированы на рецепцию и репродукцию и разные жанры песен в русском фольклоре (см. Колпакова, 1963).
  Если же расширить поле этих наблюдений и перейти границы веков и государств, до способы сопоставления жанров еще более сложнятся. Например санскритский роман очень отличается от современного европейского.
  П.А. Гринцер (1963, 15) писал по этому поводу : "форма в романе часто имеет самодовлеющее значение". Так, в седьмой главе "Приключений десяти царевичей" Дандина: здесь " Мандрагупта рассказывает свою историю, не используя ни одного губного звука, так как губы его изранены после ночи любви". Очевидно, трудности индивидуационного действования очень велики: кто из современных авторов что ныне едва ли много найдется реципиентов которые могли бы это хотя бы заметить.
  В целом принципы, на основе которых производится индивидуационное действование при опоре на лингвистику текста, характеризуются почти бесконечным разнообразием. Так, миф как произведение речи и произведение повествовательного искусств характеризуется тем, что в миф "надо верить", а сообщения действительные и вымышленные "надо" воспринимать нераздельно ( Лосев, 1930). При этом может
  иметь место довольно условная поэтика, напр., " уподобление частей тела и частей космоса в силу сближения макро- и микрокосма " ( Мелетинский, 1976, 232-233). "Предметы, став символами, не перестают оставаться самими собой и не теряют своей конкретности". Так вот и идетиндивидуация, так вот эти тексты и читаются и слушаются. При этом текст, неотличимый от сказки, переживается реципиентом как " строго достоверный" ( там же, с. 262). Сравнительно с мифом сказка переживается как вымысел, но " прямая речь в сказках сохраняет в схематизированном виде некоторые ритуально-магические элементы". В фольклоре малых народов Севера сохранились и сказки-песни ( героический эпос, объединяющих признаки мифа, сказки и песни).
  Даже один и тот же вид словесности достаточно неустойчив. Как свидетельствует Г.А. Белая ( 1974) , рассказ начинающего Зощенко не был принят редактором - поэтом М. Кузминым. Очевидно, индивидуационное действование не может строиться только на прецедентах жанрообразования.
  ГЛАВА III.
  ИНДИВИДУАЦИЯ ПО ТИПУ СООТНЕСЕННОСТИ СМЫСЛА И ФОРМЫ
  Индивидуация по типу соотнесенности смысла и формы - особый вид действования, имеющий характер рефлексии над опытом индивидуатора в применении техники распредмечивания. Важно, что это есть опыт работы со смыслами, а не значениями. Индивидуация происходит на основе смыслов, и это труднее, чем если бы она происходила на основе содержаний. Схема действования при понимании есть схема действования со смыслами, поэтому установление некоторого усмотрения смыслов - начало всей работы схемообразования, развертывания понимания вообще.
  Действование при индивидуации строится на рефлексии над особенностями хода распредмечивания средств текстопостроения. Этот способ действования при индивидуации выводит индивидуатора к усмотрению не только жанра или субжанра, но и
  качества и значимости произведения, художественной идеи,
  ценности и новизны построенных смыслов, роли и соотношения текстуального и интертекстуального.
  Структурализм много сделал для определения жанрового своеобразия, отыскивая " сокрытые и тайные формы, лежащие под данными эксплицитно" ( Rosen, 1971 ). Эти формы, средства, способы текстопостроения, способы опредмечивания - все это вводится продуцентом, который фактически уже закладывает основы индивидуации. Для него индивидуация - это указание статуса информации, что важно для идентификации средств, опредметивших жанровое своеобразие, и для нахождения реципиентом способов использования результатов индивидуации.
  Так, усмотрев художественную идею " футлярность" в " Человеке в футляре" Чехова, реципиент получает возможность представления и переживания метаметасмысла футлярности, равно как и возможность обращения этого представления и переживания на определенный круг и тип людей. Этот круг и тип входит в тему. Таким образом, тема и художественная идея как идеальные конструкты имеют некоторое общее пространство для мыследеятельности. Обычно это пространство является небольшим, однако оно существует. Получая художественную идею путем распредмечивания средств выражения , реципиент тем самым от части распредчивает и тему, то есть нечто такое, что входит в состав содержания, а не смысла. Тема иногда буквально давит на жанровую ориентацию текста. Например, тема противопоставленности человека и общества - типичная тема, вторгающаяся в художественную идею. Когда плохой учитель говорит, что идея романа Тургенева " Отцы и дети" есть противопоставления индивида и общества ( проблема " лишних людей" ), он, конечно, врет, но делает это особо коварным образом: какая-то доля этой темы действительно необходима для бытования художественной идеи этого романа. Тема также характеризуется значительной интертекстуальностью, но поскольку тема захватывает лишь угол художественные идеи, то и интертекстуальность умещается на этом уголке. Когда говорится об общности Базарова с Онегиным и Печориным, здесь есть капля правды, но беда в том, что одну каплю выдают за весь океан художественной идейности. Иногда бывает и так, что если при индивидуации не находят действительной темы, то не могут выйти и к художественной идее.
  Аналогичным образом средства выражения в корреляции " смысл / средство" могут быть представлены сюжетом. Отличие сюжета от темы очевидно: сюжет, даже взятый как содержание, динамичен по определения: сюжет есть то, что делает художественную реальность текста или произведения не " наличной", а
  становящейся . Развертывание сюжета происходит параллельно с растягиванием смыслов; иногда эти две линии развертывания различаются с трудом. Поэтому вполне мыслимо распредмечивание, направленное на выход усмотренного сюжета одновременно с выходом к смыслам. Соответственно, сюжет оказывается актуальным для индивидуации текста. Особенно это относится к тем частям сюжета, где представлена личная история человека, его поведения в прошлом. Личная история человека опредмечена во внешних ситуациях поведения, которое вводится в сюжет. Вот некто сидит , курит, лицо простецкое - поди и узнай , что этот герой Василя Быкова жил героически, спас сотни мирных жителей от фашистов и пр. Поведение - не только "язык", не только средства, но и " идиолект", по которому можно прочесть сущность. Получается ряд :
  Есть биография, личная история человека.
  Она опредмечена в поведении этого человека.
  Это поведение представлено в сюжете как компоненте содержательном, то есть имеет место не соотношение смысл / средство, а соотношение содержание/средство ( см. Romanyshyn, 1975, 441-460 ). Это содержание сюжета представлено как "найденное противоречие " (Шкловский , 1983 ).
  При сюжетопостроении широко используются пресуппозиции: если " Иванов родился в 1956 году," то предполагается, что он родился после Мировой войны, что его жизнь была легче жизни его родителей и пр. Здесь сюжет не столько опредмечивается, сколько опредмечивает ( см. Urmson, 1976, 153-157 ). В целом не подлежит сомнению, что главным соотношением при понимании текстов является соотношение " Смысл/средство". Однако обе позиции могут занимать сюжет, и тема то, есть они попеременно вытесняют смысл ( становятся на него место) или средство (сюжет становится частью полученных средств).
  Действование при индивидуации на основе набора форм соотношения смысла и средства - это в известной мере определение исходной эстетической установки автора ( Savile, 1978, 65).
  Обилие средств выражения , опредмечивающих смыслы, после какой-то критической величины становится заметным, причем эта критическая величина зависит от индивида: чем образованнее и поэтически развитее человек, тем меньше эта величина. Наоборот, у людей непросвещенных она может быть очень велика, однако трудно представить, что носитель языка не заметит стихотворной формы, тем более несхожей с привычными для него песенными ритмами, тем более насыщенным словами хоть и родного языка, но малопонятными в силу их архаичности или низкочастотности, тем более насыщенной словами иностранного языка, тем более с необычным переодическим синтаксисом, тем более совсем без знаков препинания ( как у некоторых поэтов) и т.д. Тогда даже для этого субъекта обилие формальных средств превратится в индивидуирующий регулятор. Развертывающиеся схемы действования, дающие основания для индивидуации - это "имманентная поэтика" текста ( Bartoszynski, 1980, 220). Чем больше в материале поэтических функций, тем больше собственных правил построения текста и тем более строго они соблюдаются.
  Форма может выступать двояк] ( Золотое, 1984, 63) - либо как форма, имеющая фабульную значимость, либо как форма, предоставляющая свободу поэтической фантазии продуцента. Поэтому картины А. Ватто индивидуируются не так, как картины Репина и Мурильо. При этом в обоих случаях действует едино! и даже универсальное правило герменевтики: структура текста есть и источник? и условие его понимания (Бессонова, 1983).Поэтому средства опредмечивания, способы номинации в тексте могут образовывать важные для индивидуации "индивидуальные модели интерпретации" ( Борухов, 1989, 15). На формирование таких моделей самое непосредственное влияние оказывает стиль речевого произведения. Б.Л.Борухов отмечает , что для Тютчева громкие звуки символизируют живое начало, жизнь; для
  раннего Заболоцкого - безумие; у Пастернака же они реализуют семантику экстремальности. Причина именно такой интерпретации в том, что категории живого, безумия и экстремальности являются нормами для каждого идиостиля. " Система таких норм , направляя интерпретацию по определенному руслу, придает ей, с одной стороны, индивидуальное своеобразие, а , с другой, целостность и системность" (там же). Очевидно, при индивидуации текста приходится считаться с системой всех средств текстопостроения, включая и те, которые сопряжены с индивидуальной нормой.
  Существуют стандартные ситуации опредмечивания и распредмечивания. Например, такова стандартная смыслообразующая ситуация - ситуация иронии, построенная стандартными же кирпичиками формы: некий подчиненный всегда в глаза хвалит начальника, подмигивая при этом своим коллегам. На тех же правах используются и другие текстообразующие средства. Так, постоянные эпитеты -простые единицы, категоризуемые как жанрообразующий фактор - указание на отношение автора к тому, что представлено в тексте. Среди постоянных эпитетов -прописная "Б" в слове "Бог" - даже в случае, когда это имя произносится атеистом ( Успенский , 1970,24). Эффективна и индивидуирующая функция средства " намеренное отступление от нормы" (ради экспрессии): " омманываешь", " не пущать". Такова же индивидуирующая черта лирической поэзии - семантическая (смысловая ) плотность ( Groupe, 1977, 66). Индивидуационную функцию выполняет и ритм - средство приращения смысла ( Ольшанская , Березняк, 1989, 119). Ритм - " воспринимаемая читателем упорядоченность, закономерность чередования различных элементов текстовой структуры", что обеспечивает, например, такую метасвязку ( семантико-синтаксическую доминанту), как " плавность". Так, проза от третьего лица сравнительно с повествованием от первого лица индивидуируется как более плавная. Сказ в английском менее плавен, поскольку нерегулярен ритмически. Как отмечает В.В.Налимов ( 1978, 288), ритм открывает " вход в континуальные потоки сознания". Его индивидуирующая функция заключается в том, что " ритм в поэзии и песнопении - попытка наложить континуальную составляющую на дискретные носители речи". Тем самым пробуждается рефлексия ( внутритекстовая), дающая такой смысл:" Смотри на последующее так, как это подсказывается тем, что только что прозвучало в твоей внутренней речи". Ю..М. Лотман ( 1970) считает, что ритм служит основой со-противопоставления всех вообще языковых элементов поэтической структуры.
  Как мы видим, целый ряд грамматических, лексических и фонетико-интонационных средств текстопостроения оказывается средством индивидуации, поскольку наличие этих средств есть прямое указание на некоторый смысл. Таков же и смысл " Мое понимание внутреннего в человеке ". Этот смысл предполагает коррелят в виде несобственно-прямой речи как противоположности изложению от первого лица ( Pascal, 1977). Коррелятом растягивающегося смысла могут служить ключевые слова в художественном тексте.
  Все эти средства текстопостроения успешно дополняются средствами, пробуждающими рефлексию в поясе мысли-коммуникации. Так, превосходная степень и гипербола подчеркивают отдаленность между поэтом с его аудиторией и событиями в рамках повествования. А .Хэррис (A. Z.Harris, 1988) пишет это о " Беовульфе". В этом произведении литота также играет свою роль -указывает на присущие перонажам надежды на междоусобицу, союзы и объединения, верность, награды, хвастовство, равно как и опредмечивает представление о провале этих надежд. В Библии " учительные места" выделены средствами зачина и концовки. Относящийся к миру средств переход в " учительный Present Tense" опредмечивает переход в особую область смысла - в ту идеальную реальность, к которой
  привязывается ситуация верующего читателя. Эти средства - функтуры и индивидуаторы проповеднической риторики (Magass, 1975 ).
  Индивидуирующие средства текстопостроения практически незаметны или почти незаметны реципиенту, однако оказывают на него воздействие, настраивая его на индивидуационное схемообразование. Простейший случай - эффект статистических показателей слов при программировании функционального стиля, так или иначе усматриваемого реципиентом. Ч.Осгуд ( Osgood, 1960) обратил внимание на то, что стиль переживается носителем языка ( а следовательно - и реципиентом ) как нечто тем более " официальное", чем длиннее слова. В.С.Горевая ( 1974, 33 ) представила таблицу средней длины слов в разных " стилевых рубриках" английского языка ( в количестве знаков):
  проза 4,15 рациональный регистр 5,08
  газета 4,89 диалогическая речь 3,88
  наука 5,27 диалоги пьес 3,96
  поэзия 4,40 язык в среднем 4,3
  эстетич.
  регистр 4,275
  Неявный характер имеют и индивидуирующие средства, сопряженные с противопоставленностью смысла содержанию. У Чехова эта противопоставленность была подчеркнута до такой степени, что В.Л.Львов- Рогачевский ( 1922, 125) даже поверил, что Чехов невольно подчинился влиянию импрессионизма и что в текстах Чехова " тесная связь воспроизведения с только что полученным впечатлением" - это черта самого Чехова, а не его принципа программирования индивидуации текста, В действительности Чехов, конечно, был рефлективен. а не импульсивен, и используемые им средства, как было замечено уже в тех же 1920-х годах, - это средство " строго продуманной лирики " (Дерман, 1929, 246 ) . В этом отношении Достоевского можно считать предшественником Чехова, поскольку лиризм косвенно программируется уже у Достоевского: "На шесть с лишнем тысяч слов в первые двух главах "Преступления и наказания" приходится более ста ямбических строчек, рассеянных по тексту ( около десяти процентов, считая, что в строке четырехстопного ямба располагается обычно от двух до пяти слов)" ( Тимофеев, 1982 ,28).
  Примеры непрямого соотнесения средств и смыслов при индивидуировании весьма многочисленны . Так, можно заметить, что принцип разнообразия, сочетаемый с сохранением симметрии, создает смысл " близость". " Пророк" Лермонтова благодаря рифме с ударениями на звуках а-о-а-о больше индивидуирует " текст, близкий читателю", чем "Пророк" Пушкина: и-и-и-и.
  Образ Пророка у Пушкина более отчужден от реципиента в соответствии с идейным замыслом поэта. Точно так же Исаакиевский собор Монферрана с симметрией по всем осям несравненно сильнее пробуждает ( через акт обыденного рефлексии ) смысл-переживание " отчужденность", чем петербургский Петропавловский собор Трезини с одной осью симметрии. Отчужденности способствует и избыточная ритмизация в академических картинах Ж.-Л.Давида, Бруни и др.
  У Шекспира разработана целая система непрямых соответствий между средствами и теми смыслами, которые возникают благодаря рефлексии, пробуждаемой средствами композиции и детализации. Характерны мозаичность сюжета, быстрые смены сцен с персонажами разного "ранга", повторы сюжетных ходов ( это пробуждает внутритекстовую рефлексию):
  Отелло дает клятву мщения на коленях;
  Яго опускается на колени рядом с ним;
  Дездемона стоит перед Яго на коленях, клянясь ему в своей верности мужу ( Brennan, 1986) . Здесь важная жанровая особенность - указание на неявность противоположности.
  Есть два принципиальных способа существенного для индивидуации соотношения между смысловым и формальным началами текста. В одном случае смыслы по объему (логическому) мельче, чем опредмечивающие их средства, то есть соотношение таково: смыслы/ метасредства. Во втором же случае соотношение таково: метасмыслы/ средства. Обе ситуации чреваты свободным порождением множества жанров. Сначала рассмотрим ситуацию "смысл/ метасредство". Эта ситуация давно замечена лингвистами, поскольку в лингвистике периодически возникала идея, что жанрообразование - это построение "контекста ситуации", что является "схематическим конструктом, применяемым к языковым событиям..., группой связанных категорий на уровне, отличном от уровня грамматических категорий, но того же абстрактного характера". Эта группа категорий (метаединиц) создавала "основу иерархии технических приемов для формулировки смыслов. Формулировка смысла не может быть достигнута в один прием путем анализа на одном уровне" [Firth 1964:182-183].
  Классик британского языкознания, вообще говоря, прав, поскольку смысл состоит из множества связей и отношений, образующих достаточно сложную, а в действительности и многоплоскостную, конфигурацию. Именно эта многоплоскостность требует того, чтобы одному смыслу соответствовала средствиальная метаединица. Таким способом возникают жанры типа "жанр иронического отношения, достигаемый путем соотнесения иронического смысла со множеством соответствующих средств" или "Шутливый жанр, причем шутливый смысл един и прост, а средств его опредмечивания очень много".
  В искусствах в связи с такой индивидуационной ситуацией в XX веке происходит быстрый рост количества метасредств, актуальных для развития искусств. Особенно это заметно после II Мировой войны - "плюрализация жанра". Все метаединицы - это средство индивидуации, но все же полноценная индивидуация - это единство множества метаединиц, в данном случае - метасредств. Так, для жанров описательных (с метасвязкой "нет движения") все метасредства имеют тенденцию объединяться в форме "образ пространства". Для жанров повествовательных (с метасвязкой "есть движение") все метасредства имеют тенденцию к объединению в форме "образ времени" [Genette 1969]. Еще банальнее можно сказать, что метасмыслу поэтичности, а отсюда - и частному элементарному смыслу "поэтичное" соответствует система метасредств под названием "стихи". А каждому смысловому акту, реализующему в частном текстовом отрезке "прозаичность", соответствует гигантская система средств под именем "проза". В сатирических жанрах каждому элементарному смыслу отрицательной оценки соответствует огромная система средств имплицитного выражения оценки [Тремасова 1979:5]. Каждому элементарному смыслу-переживанию "чувства порядка" соответствует огромная система средств упорядочения, причем на этом строится все декоративное искусство [Gombrich 1980].
  Еще один индивидуирующий фактор - выбор способа высказывания (начиная с высказывания устного). Так, метасредством, задающим жанр, может быть бинарная противопоставленность организации текста - миологической или полифонической.
  Из последней выделяется "поток сознания", введенный в культуру, кстати, еще до Дж. Джойса. Такова была речь г-на Джингля в "Пиквикском клубе", речи миссис Никльби, даже некоторые монологи Гамлета [Vallins 1970:111-112].
  Индивидуирующих средств, построенных на установлении соотношения "смысл/ метасредство", имеется неопределенное множество, что делает индивидуирующее схемообразование неисчислимым и что обязывает читателя каждый раз самоопределиться в своеобразии схем собственного действования при чтении именно данного автора или именно данного текста.
  Так, индивидуирующим может быть принцип "сквозь призму индивидуальности", то есть принцип "субъективизации авторского повествования" [Одинцов 1980:51]. Повышенная предикативность в сочетании с "внутренней речью в письменном воспроизведении" - жанрообразующий признак лирики [Ковтунова 1986:8].
  Последний случай - почти полное исчисление признаков "привычного" жанра. Иногда бывают факультативные средства, даже совокупно не покрывающие "полного" жанра, но вносящие своеобразие, как бы "направляющие" в сторону определенного жанра. Так, Е.Г. Эткинд [1958:203] перечислил факультативно присутствующие в тексте жанрообразующие элементы романтизма:
  - своеобразная фразеология ("Эти молчаливые слезы");
  - сентиментальные штампы ("Это маленькое существо с нежным сердцем");
  - "торжественно-поэтические генитивные обороты" ("ночь страдания и безумия");
  - "возвышенно-библейская лексика";
  - сгущенная метафоричность;
  - обилие отвлеченных существительных.
  Приведем примеры соответствий "смысл/ метасредство" - соответствий достаточно частных, но все же имеющих индивидуирующую потенцию: Смысл "экзотичность"/ метасредство "нарочитое противопоставление чужого своему" [Бахтин 1974:147]. Смысл "не имеющее автора" ("деавторизованность")/ метасредство "маскировка нового под традиционное" [Брудный, Шрейдер 1977:147]. Смысл "документальность", "мемуарность"/ иллюзия наличия смысла достигается указанием на "наличие издателя текста", "стенографичность" (напр, в "Пиковой даме" Пушкин) [см. Г. Макогоненко 1979]. Родственный всем актуализированным смыслам смысл "уникальность" соотносителен с набором метасредств, образующих жанр "афоризм" [Горелов 1985:69-70].
  Смысл "шутливость" коррелятивен с метасредствами: импликация, алогизм, реминисценция (пробуждение рефлексии), причем все метасредства используются одновременно и в комплексе.
  Разумеется, эффекты всех подобных корреляций способны оказывать воздействие только в пределах ограниченной протяженности текста, поэтому мы имеем здесь дело не с "жанром произведения", а с "внутренним жанром" небольшого отрезка, и функция этого "внутреннего жанра" - организация экспектаций на небольшой протяженности [Culler 1977:135-139 и ссылки, 145 ел., 192-193]. При этом на смысл обращено переживание типа "Я вижу", "Я чувствую" (как сейчас выражаются, "Я ощущаю"), то есть дело идет об элементарном смысле-переживании, а вот средствиальный коррелят переживается так: "Там все сделано таким образом,
  чтобы..." Среди метасредств оказывается почти все, что может быть отнесено к форме, но чаще прочего:
  1)ритм и симметрия (включая длину слов, предложений, абзацев, композиционных частей), также анаграммы;
  2) композиционный содержательный ритм;
  3) глубина партитуры речевой цепи;
  4) характерные наборы строк партитуры;
  5) характерные комбинации элементарных смыслов;
  6) характерные вертикальные сочетания элементарных средств на строках партитуры;
  7) набор средств, рассчитанных на определенную технику понимания;
  8) игра на частотности словарных единиц, включенных в текст;
  9) сочетаемость противоположностей (импликационность/ экспликационность, актуализованность/ автоматизированность и пр.)
  Как мы видим, соотношение "смысл/ метасредство" имеет огромную индивидуирующую силу, дающую разнообразие всему миру текстов. Однако нетрудно видеть и то, что другое соотношение, а именно соотношение "метасмысл/ частное средство" обладает той же способностью. При этом существенно, что предельным случаем бытования метасмысла, дающим право на существование всем другим метасмыслам, является художественная идея. Именно корреляция между художественной идеей и частным средством рассмотрена ниже.
  При этом надо учитывать, что текстообразующее средство - главный указатель жанровой принадлежности текста. Жанр есть форма договоренности между читателем и писателем [Culler 1977:147]. Раз фантастика - то пусть будет летающий человек [Todorov 1975]. Эти договоренности очень устойчивы, причем чем ближе к элементарному средству, чем мельче разряд средства, тем менее средство текста зависит от исторической обусловленности. "Вакхическая песня" Пушкина живет не в силу современных ему исторически обусловленных метасредств поэзии первой трети XIX века, а благодаря очень мощным и стойким ко времени элементарным средствам. Они становятся особенно мощным благодаря актуализациям. Каждый жанр задает свою систему актуализаций. Когда актуализации исчерпаны, жанр отмирает. Сохраняя свой жанр, автор продолжает актуализационное обновление также и по мере развертывания и обновления актуализаций в рамках одного и того же текста [напр., "Ulysses" - об этом: Riffaferre 1959; Riffaterre 1960; также Iser 1980]. Актуализация - "интенциональная актуализация лингвистических проявлений" [Horalek 1964:44]. Она открывает возможность каждому реципиенту по-своему репрезентировать топосы своего духа для интендирования. Жанры же различаются также в зависимости от того, что текст предоставляет/ не предоставляет возможность для индивидуальной интенциональности и индивидуального интендирования, лежащего в основе плюрализма интерпретаций.
  Каждый хороший автор мечтает об этой множественности пониманий и одновременно об их единообразии. Он специфицирует текст по множеству жанрообразующих критериев, куда попадают, например, распределение частей речи; объем лексикона; репрезентация базовых семантических полей в пределах первой тысячи слов частотного словаря. В драме и прозе ("личностные" жанры, ориентированные на дискурс) изобилуют и части речи, ориентированные на дискурс
  местоимения, частицы, союзы. Редки абстрактные существительные и числительные. В прозе - самый богатый, в драме - самый бедный вокабуляр.
  "Неличностные жанры" избегают слов, ориентированных на дискурс, но изобилуют абстрактными существительными [Уокоуата 1986]. Это уже правила, уже норматив сочетаемости, и его соблюдение или несоблюдение (актуализация) индивидуирующие средства.
  Художественная идея как метасмысл может по-разному стоять к элементарному текстообразующему средству - использовать его как обезличенное опредмечивающее средство среди других, выделить его как главное опредмечивающее средство и т.д.. Это же относится и к средствам композиции и к метасредствам, включая меру ритмизованности, поскольку существенно, в каком темпе и ритме художественная идея должна стать усмотримой среди других смыслов и среди внехудожественных идей. Существенно также, подкреплено или не подкреплено усмотрение художественной идеи средствами прямой номинации. Существенны и оценочное отношение автора к средствам текстопостроения, и выбор условий бытования текстообразующих средств (пение у костра - туристская песня, чтение вслух -"Пророк" Пушкина), выбор средств индивидуализации персонажа, выбор типа речи и пр. Все эти средства Н.В. Кашина [1984] предложила расположить по уровням, что было бы очень удобно в силу их неисчислимости. При жанроуказании всякое знание и всякое усмотрение ориентированы на жанр, поскольку и знание и усмотрение связаны с классификацией представлений и направлены на эту классификацию [Hernadi 1978:27-28].
  XX век ввел множество новых элементарных текстообразующих средств, например, пародирование того жанра, который представлен текстом. То, что говорят персонажи в "Как важно быть серьезным" О. Уайльда, не является продолжением того, что они делают, и даже смерть дана как нечто смешное [Spinninser 1976], а герои пьес Чехова произносят ответные реплики, которые не являются ответами на предшествующие вопросы и обращения. Еще раньше, у Достоевского, нашло применение такое средство, как деформация физического облика персонажа, "заострение противоположностей в едином образе персонажа" [Чирков 1963:15], "резкое несоответствие между человеком и его внешней оболочкой" [там же: 17]. Достоевский идет к художественной идее через средства, репрезентирующие исключительное, поэтому вся его проза оказывается почти органично актуализированной.
  Позже появились и новые парадигмы, включающие и новые метасмыслы и новые элементарные средства, участвующие в их опредмечивании. Среди этих метасмыслов - "явность больного индивидуального сознания", "явность больных обывательских душ" у Зощенко, позже - "явность непригодности идеологической конструкции", "необходимость удара по больному массовому сознанию". Соответствующие средства образовали целые системы поэтики. М. Эпштейн [1988:153] называет соответствующие системы средств текстопостроения "эстетикой косноязычия". В этой эстетике "концепт берется в голом виде", средством выражения оказывается "оголенность концепта". Другие метасмыслы, коррелятивные со средствами такого рода - "связь всего со всем", "множественность реальностей" (поэты А. Парщиков, А. Еременко, и др.), "несводимость разных планов бытия".
  В других случаях корреляции проще. "У Драйзера пристрастие к детали - это пристрастие к герою, пристрастный интерес к страданиям человека" [Ноте 1971:151].
  Уже сложившийся, отчасти даже привычный жанр может модифицироваться благодаря каким-то изменениям в средствах текстопостроения. Л.П. Грицутенко [1984:85] показывает, как модифицируется жанр "сказ" благодаря варьированию доли местоимения первого лица (у В. Астафьева это дает новый жанр, своеобразие которого заметно, это - " авторский сказ").
  Как мы видим, любое средство текстопостроения может выступить как жанровая доминанта - "внутренние факторы произведения, под влиянием которых происходят взаимокоординация и стабилизация конструктивных структурных компонентов формы в относительно устойчивой художественной системе" [Лейдерман 1976:7], причем носители жанра - "типы конструктивных компонентов формы". Например, как отмечает Б.Ф. Скиннер [Skinner 1957:50] 40% лирики начинается иницитативно-указательно:
  - 15%: инструкция читателю (типа "Не говорите мне о ней");
  - 15%: инструкция еще кому-нибудь (типа "Вставай, проклятьем заклейменный").
  - 10%: выражение желания (типа "Хотел бы в единое слово...")
  В еще большей мере жанровой доминантой может быть когезия [Smith R.H., Frawley Wg. 1983]. Синтагматическое деление, длина синтагмы также могут быть жанровой доминантной [Родионова О.С. 1984]. То же - с повторами. Например, если смены мер повтора непредсказуемы, получается жанр "свободный стих" [Овчаренко 1984:17]. При чтении вслух та же роль может принадлежать варьированию высоты тона, организации ударений [Шевченко 1990:23-24]. Граница между стихами и прозой определяется на основе соображений Ю.Н. Тынянова [1965:67-68]: слова в пределах ряда (строки) теснее связаны между собой, нежели в прозе. При смене оценки жанра происходит перегруппировка членений текста.
  Жанровой доминантой могут быть и микрожанры речений персонажей внутри текста, состоящего не только из этих речений, но все же получающего жанровую определенность именно из этих микрожанров. А. А. Белкин [1973:185].
  Действительно, вне структуры художественная идея немыслима [Лотман 1970:19]. Например, такая структура: У Гашека "Народный острослов... Швейк выглядит клоуном, от которого отскакивает абсурд", и без этой композиции не удалось бы представить идею, которая такова [Пытлик 1983:69]: "Ханжество, лицемерие, жестокость, глупость и тупость... в "Похождениях"... были подняты до уровня всеобъемлющего сатирического символа, каким представит перед нами мировая война. Не военные "судьбы" властвуют над Швейком, а Швейк, верша свою судьбу, одерживает верх над войной".
  Как мы видим, индивидуация по способу соотнесения смысла и формы выступает в разных вариантах: смысл/ средство, смысл/ метасредство, метасмысл/ средство, метаметасмысл/ средство, метаметасмысл/ метасредство. Предположим, текст уже индивидуировался на основе какого-то из этих соотношений.
  Это создает стилевое обличье целого текста, целой книги, целой газетной полосы, и решается этот вопрос в зависимости от того, какие жанры предпочитаются [Габрах 1984]. Вообще существует достаточно сложная иерархия жанров - в соответствии с иерархией текстов. Чем больше (крупнее) жанр, тем более вероятно, что внутри этого жанра сложится стилистика жанра.
  Жанр взаимодействует со стилем, и в интерпретации одно просвечивает через другое [Лейдерман 1979:5].
  Ведь в конечном счете жанр есть метод чтения и метод письма, а стиль, "метод" (соцреализм и т.п.), направление - всего лишь метасредства. Это метасредство можно взять и более дробно - например, способ метафоризации, или типизации и т.п. Со всеми этими понятиями надо обращаться с осторожностью и конкретностью, поскольку стиль и пр. оказывают обратное влияние на индивидуацию. Способ метафоризации или способ типизации свободно задают жанр, но это же можно сказать о любом из литературных направлений. Так, классицизм выступает как ограничение индивидуальных творческих возможностей продуцента [Знамеровская 1975:15], но ведь творческие возможности лежат и в области формы, так что и здесь мы получаем фронтальное жанровое своеобразие всех жанров, включаемых в рамки классицизма здесь стиль нормативен. Нечто подобное относится и к романтизму, и к символизму, и даже к реализму. Ведь в рамках реализма трудно задать то жанровое своеобразие, которое присуще "Улиссу" Джемса Джойса.
  Занимаясь схемопостроением по ходу чтения текста и, тем самым, занимаясь и организацией экспектаций и жанроопределением, просвещенный читатель замечает неопределенное множество корреляций смыслов и средств и именно на этом основании приходит к определенным итогам индивидуации в каждый момент своей реципиентской деятельности.
  Не надо, однако, забывать, что действование такого рода протекает одновременно и с действованием по определению вида словесности, и с действованием по привлечению опыта действий с "привычными" жанрами, и с действованием "по усмотрению" образа автора и пр.
  Глава IV. ИНДИВИДУАЦИЯ ПО СПОСОБУ УСМОТРЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА
  При очень низком развитии читателя (а иногда и лжеписателя) вопрос об образе автора нерелевантен. Такой читатель читает в "Дума про Опанаса" Багрицкого:
  "Бить жидов и коммунистов - легкая работа" - и рассматривает эту строчку как "информацию" о том, кого в условиях гражданской войны легко "бить". Такой реципиент полагает, что Багрицкий то ли указывал, кого надо бить, то ли предупреждал о чрезмерной легкости этого занятия, что делает уничтожение названных категорий занятием постыдным. Предполагается, что строки
  Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем -Мировой пожар в крови. Господи, благослови! -
  это революционный призыв А. А. Блока в революционной ситуации 1918 года. А слова из рассказа М.М. Зощенко "Пошел я как-то не помню зачем в уборную" даже "главный идеолог КПСС" А.А. Жданов считал собственными словами писателя, которого "идеолог", естественно, обвинил в пошлости.
  Читатели более просвещенные усматривают в текстах еще один персонаж -некоего посредника между действительной личностью писателя и тем, что они получают из текста. Для таких реципиентов существует "образ внутритекстового автора" - "того, который говорит тебе то, что написано в данном тексте". Все параметры внутритекстового автора, коль скоро они оказываются мало-мальски заметными, могут играть индивидуальную роль.
  Посредничество между реальным автором и реципиентом спорадически проявляется в искусствах с очень давних пор. Как отмечает СМ. Даниэль [1986:268], в картинах, особенно у голландских мастеров, встречается "герой-медиатор", принадлежащий одновременно миру изображения и миру картины. Это не обязательно одушевленное лицо; эквивалентами "пограничного" героя выступают изображения архитектурных проемов (арка, окно, дверь - как "внутренняя рама"), скульптурных кулис и т.п. Введение героя-медиатора может быть понято и как способ предъявления, обнародования картины, и как образец ее восприятия. Фактически образ автора имеет такую же рефлективную природу "текста в тексте" и "картины в картине", указателя в сторону рефлективной реальности реципиента: об этом надо говорить так-то, об этом можно думать так-то, кто-то относится к тому-то так-то, ты уже воспринимал подобное таким-то образом и имеешь основания и дальше развертывать схему действования при понимании по такому же принципу и т.п. По В.В. Виноградову [1971:118] "Образ автора" - это "концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей, в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и чрез них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого".
  По Виноградову, в структуре образа автора осуществляется переход от проблем художественной формы вкупе с проблемами образов-персонажей в идейную плоскость художественного произведения. Добавим к этому, что пояс Р/мД как раз и трактует предметные представления, включающие образы персонажей, вещей,
  образы ситуаций сюжета и описываемых ситуаций (включая пейзаж), а Р/М-К трактует все элементы опыта текстообразования (где преобладает художественная форма). Р/М и есть плоскость метасмыслов, "идейная плоскость". Два приведенные параметра недостаточны для описания жанровых групп, усматриваемых на основе разного функционирования образа автора, необходим также параметр модальности, то есть точки зрения, отношения автора к тому, что есть в тексте. Все три параметра участвуют в жанрообразовании.
  Модальностей может быть неопределенное множество - и связанные с пространственным положением точки зрения, и связанные с ее положением во времени, и относящиеся к мере подвижности этой точки зрения, и относящиеся к тому, какова оценочная позиция образа автора, и указывающие на соотношение позиции автора с мерой знания или незнания (уверенность, сомнение и пр.) и мн. др.
  "Образ автора" - "единый носитель" точки зрения на мир [Корман 1971:200-201], и поэтому образ автора есть главный образ, почти божественный распорядитель всех усмотрений, включая и жанровые усмотрения: "автор" - это "некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение" [Корман 1972:8]. Поэтому стали синонимическими полутермины: "образ автора", "состояние души художника", "душевная биография", "Я сотворенное". Это, по Виноградову, "своеобразный "актерский" лик писателя" и - одновременно - "концентрированное воплощение сути произведения". Это же - по Бахтину - "авторская позиция". В.Б. Катаев считал "голоса" частью этой позиции. Л.А. Мешкова [1988:5], давшая этот небольшой терминологический обзор, все же предлагает различать "позицию" и "образ" автора: первая - это позиция биографического, первичного автора, второй -образ "вторичного" автора.
  Индивидуация может определяться именно образом автора потому, что:
  1. Подобно кому, как художественность есть оптимальная мера рефлексии, пробуждаемой средствами текста, так и способ рефлектирования над всем опытом встреч с предметными представлениями, текстами и метасмыслами и есть способ построения и рецепции образа автора. Этот волшебник напоминает нам обо всем том, что есть у нас "за душой".
  2. Разработка в искусстве образа автора оказалась в рамках истории культуры XVII - XX веков способом приближения к рефлективному роману (роману о писании романа) как очередному шагу в развитии искусства текстопостроения (равно как и к рефлективной поэзии, рефлективной живописи и рефлективной музыке).
  3. Этот шаг оказался настолько сильным, что старые жанровые критерии в основном отпали, появилась полистилистика.
  4. Именно только (или почти только) образ автора - единственное общее, что осталось в искусстве, когда сложилась ситуация, при которой каждое действительно новое произведение имеет действительно новый жанр. Образ автора - это не только "тот, от кого мы это слышим" или "от кого мы это знаем" и т.п., но и целая сложная структура, равно как и сложный комплекс возможностей, центральная категория науки о языке художественной литературы [Иванчикова 1985:124]. Образ автора может получать характеристики и по своему месту в художественном пространстве текста; или по мере слитости/ отдаленности от персонажа; и по мере слитости/ отдаленности от реципиента; и по своей социальной или нравственной сути; и по своим интересам, уму и пр.; и по интеллектуальности; и по стилевым тенденциям (напр., по мере метафоризации).
  Эта полифункциональность и одновременно рефлективная мощь "образа автора" превращает его в принцип организации всего повествования, включая и жанровую определенность [Chatman 1978:33-34]. Именно голос, принадлежащий образу автора, есть тот, от которого реципиент слышит повествуемое. В жанроопределенных коротких дробях текста именно образ автора оказывается основным источником воздействия на реципиента, причем его воздейственная текстовая организованность - важный ограничитель плюрализма пониманий и интерпретаций. Это не исключает и того, что к читателю может, наряду с образом автора, обратиться и рассказчик, и реальный автор, но все же "вторичный автор" почти все уже "отсудил" у первичного автора и в какой-то степени даже у рассказчика (там, где он есть). Это так - несмотря на то, что имплицированный вторичный автор исторически, генетически не натурален, что в нем нет ничего "природного", тенденциозная.
  "природного", что это - придуманная роль, причем иногда и достаточно
  Этой роли нет, разумеется, в квазилитературе и в паралитературе, в квазикинематографии, равно как и в той живописи, которая в действительности есть раскрашенная фотография. При этом необходимо учитывать то обстоятельство, что существует подход к текстам культуры, предполагающий одинаковое отношение к искусству и квазиискусству: первое интерпретируется по тем же основаниям, что и второе. Особенно способствует этому ретроградная и антигуманная "теория отражения": если некто написал нечто, то написанное есть "отражение объективной действительности", а если это - не "отражение", то уж во всяком случае "фальсификация объективных фактов". Очевидно, "теория отражения" имеет дело только с "объективным миром" без всякого подмеса зловредной и неустойчивой субъективности, рассыпанной по индивидам и поэтому плохо регулируемой волей Партии. Нельзя сказать, что "теория отражения" в чем-то ошибочна: она ведь не является собственно теорией, научно передающей какие-то данные, она есть методология действования с текстами культуры. А тексты культуры поддаются любому действованию. Поэтому в соответствующей системе лжеэстетики всегда можно сказать, что некий лауреат Ленинской премии - великий писатель, поскольку в тексте "Зина была очень смелая, потому что она была женой офицера Советской армии" он "отразил объективную действительность" бытования Зины в качестве, во-первых, очень смелой жены офицера Советской Армии, во-вторых, в качестве представительницы целой категории женщин, которым повезло быть женами офицеров Советской армии и в силу этого получить блестящие нравственные качества, среди которых сверкает и личная смелость.
  Поскольку "теория отражения" предполагает полную объективность, автор текста и его читатель должны видеть одну и ту же объективность: ведь объективность абсолютно универсальна, что могут отрицать лишь душевнобольные. Соответственно, объективность дается нам благодаря чувственности и безо всякой рефлексии (последней предаются лишь гнилые интеллигенты). Поэтому не только для реципиента, но и для продуцента было бы вредно вставлять в текст каких-то медиаторов (образ автора и пр.), которые пробуждали бы рефлексию. Вследствие этого никаких медиаторов нет. Все дается прямо, непосредственно и "объективно отражает" известную начальству "объективную действительность". Лауреат Ленинской премии знает, каковы жены офицеров Советской армии как единая категория, он знает это непосредственно, потому что сам видел и даже сам слышал. Это же состояние рассудка он успешно "передает читателю": последний уже обработан таким образом, чтобы верить начальству. Вера в лауреата - это тоже
  "объективное отражение" той же действительности, в которой Зина в качестве жены офицера Советской армии была очень смелая. Теперь уже и писатель, и читатель побывали под благодейственным душем "теории отражения", теперь они уже одинаково "отражают объективную действительность". При этом можно какое-то время более или менее полусыто жить и славить организаторов "теории отражения". Поскольку полусытая жизнь предполагает и некоторое приличие, школа делает вид, что помогает детям изучать классиков. При этом, естественно, используется мудрая "теория отражения", т.е. Пушкина и Чехова изучают так, как будто это не Пушкин и Чехов, а Сартаков и Георгий Мокеевич Марков. Соответственно, если в тексте "Вишневый сад" А.П. Чехова написано:
  Петя: Аня, бросьте ключи от хозяйства и колодец, - то это надо понимать единообразно и следующим способом: революционер Петя призывает помещицу Аню уйти от помещичьего хозяйства то ли в революционную деятельность, то ли в жены офицеров Советской армии, то ли непосредственно в колхоз как высшую стадию рентабельности производства. При этом от школьника всячески скрывают, что между цитированными словами и читателем стоит некий посредник, который может совсем иначе относиться к сказанному - например, может полагать, что и Петя, и Аня не очень умны, что уходить некуда, что никуда они не уйдут, что призывы приведенного типа - обычная радикальная пошлость, что эта пошлость так же смешна, как и всякая другая, что читать далее "Вишневый сад" можно только с учетом того, что читаешь комедию, а вовсе не психодраму из жизни жен офицеров Советской армии. И т.д. и т.п. Однако уравнительный принцип у Партии абсолютен, поэтому считается, что все писатели пишут более или менее одинаково - во всяком случае в рамках "теории отражения".
  Между тем, если для лжеписателя и лжехудожника "объективность" есть способ говорить свои собственные пропозиции и затем записывать их под видом "объективного повествования" или "объективного описания", то действительные писатели действуют согласно совершенно другим правилам. Для них "объективное повествование" - одна из иллюзий, программируемых "образом автора". Эта иллюзия соответствует определению искусства как игры, но одновременно выполняет великую просветительскую роль пробуждения рефлексии. Когда просвещенный читатель читает повествование, созданное действительным писателем, игра и познание накладываются друг на друга, то есть иллюзия одновременно и сохраняется и преодолевается. Средства текстопостроения выступают при этом как катализатор для обращения к техникам понимания, а отнюдь не как воплощение "лингвистической семантики", также "приспособленной к отражению действительности" [Lee 1982].
  Попытки натуралистически трактовать процесс писательского творчества в принципе старше, чем "ленинская теория отражения". Особенно это относится к "биографическому методу в литературоведении". Этот метод также снимает конструкт медиатора, трактует текст вне зависимости от образа автора. Биография и личность писателя как исторического лица рассматриваются как определяющие моменты текстопостроения. Сент-Бев в "Литературных портретах" (т. 1-3, 1844-1852) рассмотрел по этой методике историю французской литературы. По этому методу работали И. Тэн, Г. Брандес и многие более поздние филологи. М. Пруст [Proust 1971:221-222] выступил против биографического метода, представленного Сент-Бевом: "Этот метод не принимает во внимание того, что... книга создается не тем "Я", которое проявляется в наших привычках, в обществе, в наших пороках". Г. Лэнсон [Lanson 1965:444] также критикует биографический метод и отмечает, что Сент-Бев
  "вместо того, чтобы использовать биографии для объяснения произведений, использовал произведения, чтобы воссоздать биографии". Действительно, если "образ автора" как-то и совпадает с реальным продуцентом, то мы видим только "внутреннего человека" в отрыве от человека действительного, т.е. видим скорее куклу, лишь имитирующую натуру.
  "Образ автора" стал сильным фактором индивидуации потому, что без него паралитература и литература казались бы чем-то более или менее одинаковым. Таким образом, введение медиатора в тексты культуры оказалось спасительным для этой культуры. Наличие образа автора - это также средство коррекции против ложной "самодостаточности индивида и его представления о себе" [Ильин 1985:156]. "Образ автора", коль скоро он усматривается, в значительной степени предполагает вытеснение феноменологической редукции в пользу более рефлективных техник [Бонецкая 1986:249].
  Следует еще раз подчеркнуть, что "образ автора" определяет также отношение к персонажу. Этот персонаж так или иначе конструируется, но лишь в подлинной литературе удается сделать это прилично, без эпифеноменализма. Если же герой "сконструирован заранее", причем все его черты - пояснения по поводу того, что требуется доказать данным текстом, всю эту предвзятость лучше бы не пропагандировать [Лю Цзайфу 1986]. Впрочем, предвзятость интерпретаций, совмещенная с избавлением от образа автора, от всяких медиаторов - нехитрое дурное дело, и оно достигается отнюдь не одним-единственным способом. Среди способов - подмена смыслообразования придумыванием содержательных предикаций по заданию заказчика, лжедокументализм с приведением выдуманных "документов" и разговоров, простая клевета на исторических лиц. Не требует медиатора и такое письмо, где вообще нет авторского слова, а все забито очень экспликационными диалогами героев. Г. А. Белая [1980:155] совершенно необоснованно характеризовала это явление советской литературы: "В прозе 60-70-х годов намеренное стушевание авторского слова и слова героя опирались на то первенствующее место, которое заняло в структуре повествования сознание героя... Всеведущий автор как бы ушел в тень". В действительности ушел в тень медиатор, способный пробуждать рефлексию, его место занял болтливый народец. Разумеется, для кого-то из авторов это были попытки освободиться от прескриптивизма текста, но, к сожалению, прескриптивизм заменился натурализмом, точнее - натурализмом речи. Как говорил Дж. Адаме [Adams 1985:16], "в художественной прозе всегда имеется некий говорящий", но он относил это отнюдь не к диалогу, а к повествованию с образом автора. Советские писатели пошли намного дальше, исключив из множества пассажей образ автора. Это касается не только писавших "на производственную тему", но и "диссидентов", занимавшихся разоблачениями государства "в эпоху застоя". Так, в датированной 1988 годом повести Романа Литвана "Убийца" страницами идут диалоги допрашивающего следователя и допрашиваемого невинного.
  Плохую литературу можно делать многими способами, но, видимо, нет жанра плохой литературы, в котором не было бы причинено вреда принципу медиатора ("образа автора"). В той же книге [Литван Роман Ильич. Смерть солдата: Повести и рассказы. - М.: МПО "Первая образцовая типография", 1991] в повести "Смерть солдата", датированной 1964 годом, постоянно имитируется художественная литература - даже, что особенно интересно - с подвижностью образа автора, со сменой точки зрения. Однако соблюдаются и принципы, не позволяющие тексту повести приблизиться к собственно художественным текстам. Например, вместо
  мотивированной подвижности образа автора мы получаем совершенно немотивированную смену точек зрения. Равным образом никак не мотивированы переходы на коллоквиальный субъязык, как и другие субъязыковые переходы: они никак не совпадают со сменами точек зрения. Поэтому персонаж, представленный в тексте ("Толик"), не воспринимается как интеллигентный молодой человек, страдающий из-за произвола невежд и властолюбцев; "повествование" скорее похоже на рассказ дамы из старой Одессы, рассказывающей о том, как обижали ее любовника. Характерно, что под конец приводимого отрывка пунктуации безо всякой мотивировки начинает приспосабливаться к этой речи ("Когда кричали быстрее" в смысле, требующем кавычек для слова "быстрее", но, вероятно, в том речитативном рассказе "с акцентом" нет ничего такого, что напоминало бы о смене планов: то, что кричат, слышит Толик и слышит именно как крик, а "быстрее" он слышит с некоторым осмыслением, как знак требования двигаться быстрее, а вовсе не как быстрый крик; однако писатель не различает таких тонкостей, пишет как слышит дамский монолог про "Толика"). Вне дамского монолога,, который навязчиво представляется читателю, непонятны и синтаксические ходы литератора (наборы коротких предложений), непонятна и ирония ("Они одинаково любили друг друга"), ничем, кроме дамской "коллоквиальности с акцентом" нельзя объяснить и инверсий типа "Нос да глаза остались на его лице", сопровождаемых эксплицирующими синтаксическими парцеллятами: "И больше ничего". Никакой рефлексии текст не пробуждает (кроме припоминания дамских монологов), соответственно не выводит он и ни на какие рефлективные техники. Вот этот текст без медиатора, с подвижностью точек зрения, неизвестно с каким персонажем соотносительных:
  Дни набегали один на другой, мелькали, сливались в одну неразборчивую массу и пропадали. Толик снова простудился. Он кашлял. Но предыдущая болезнь выработала у него иммунитет, и температура была нормальная. Старшина был сукин сын. Толик сто раз в день повторял, что старшина сукин сын, но легче от этого ему не становилось. Старшина взял его в оборот. Они одинаково любили друг друга. Толик сильно вымотался. Нос да глаза остались на его лице. И больше ничего. Трудно сказать, чего добивался этот сукин сын старшина. Видимо, он никак не мог добиться, потому что делался с каждым днем злее и сволочнее. Толик так устал, что ему все было все равно. Он ни о чем не думал, уже и спать не хотелось ему. Он покорно выполнял приказания. Когда кричали быстрее, он тащился быстрее. И никаких желаний, резких, непременных, не было в нем.
  Надо что-то сделать, - сказал Сазонов, Я все время думаю, - сказал Корин. Он сумасшедший.
  У него неприятности личного порядка.
  Ах, сердечные дела, - Сазонов не смог удержаться от ехидной гримасы.
  Это серьезно. Я все думаю, и ничего не могу придумать. Надо придумать. Что ты предлагаешь?
  Сазонов пожал плечами.
  Как в этом пустом диалоге не мотивирована импликация "сердечных дел" (ни о чем подобном в повести нет ни слова), так и в повествовательной части нет никаких оснований для перехода от авторской речи к несобственно-прямой именно в тех местах, где этот переход сделан. Нигде в тексте нет медиатора, весь текст
  построен по принципу веры в "объективность" всего придуманного. При этом нельзя исключить, что Р. Литван описывает в своих повестях "действительные случаи из жизни". Поэтому писатель, по меркам "социалистического" реализма, мог бы претендовать на реалистичность изображения и на глубину мыслей. Издательский рецензент так и пишет на обороте титульного листа: "Характерная особенность прозы Р. Литвана - яркие, увлекательные образы, открывающаяся серьезному читателю глубина содержания, прекрасный язык". Рецензент, разумеется, не знает, что "яркие образы" бывают только там, где есть какое-то выраженное отношение к этим "образам", а язык может быть "прекрасным" только применительно к выражаемому отношению. Литератор же не ведает, что творит, поэтому при прямых номинациях читатель может знать, что литератор считает своего героя благородным интеллигентом, а при переходах к несобственно-прямой речи провоцируется переживание сходное со смыслом-отношением "Вот ведь как дошел блатной" или "Вот ведь как баба ростовская про дружка блатного байки рассказывает".
  Разумеется, действительных писателей тоже большею частью никто не учит строить образ автора, они могут быть даже носителями той же иллюзии: "Флобер, Джойс и Беккет - это их собственные величайшие изобретения" [Kenner 1962]. В литературе типа паралитературы никаких изобретений "образа автора" не бывает, там не придумывают, а "отражают" то, что кажется "объективным". Термин "образ" в словосочетании "образ автора" вообще же хорош тем, что подчеркивается обычная придуманность, фиктивность этого персонажа [Корман 1974:220]. В этой придуманной системе изменена роль местоимений и роль лица глагола. Первое лицо в рассказе - это вовсе не первое лицо реальной устной коммуникации [Wetherill 1974:44-45]. Таких различий много. Это не случайно: "Образ автора" - это голос автора, включая и специфику его манеры слогоделения [Stephens 1986:7]. Стивене -писатель; автор художественных произведений), ритм, дыхание и пр. Все время слышен голос писателя, превратившегося в "образ автора". Слышно, например, что И. Бабель - русский еврей [там же: 27]. Генезис "образа автора" не оставляет сомнений, однако писатель присутствует в "образе автора" только в снятом виде: художественные задачи произведения вытесняют биографическое начало, полностью преобразуют его. Речь "образа автора" - это особая речь, особая лингвистическая категория [Бойко 1981]. Вообще "образ автора" как конструкт стоит в ложных взаимоотношениях со всеми без исключения средствами текстопостроения. В.В. Виноградов [1951:148] писал: "Творческая личность повествователя (образ автора) создается всей композицией художественного произведения". "Образ автора" - это "голос рассказывания". Между "автором" и "голосом рассказывания" есть свой набор отношений [Cintra 1981]. Иногда фактор отношений считают в "образе автора" более важным, чем персонажность этого образа, поэтому, например, Л.Г. Барлас [1987:35] пишет, что может быть, следует говорить не столько об "образе автора", сколько об "авторской модальности", т.е. об отношении автора к художественному содержанию произведения - к его героям, событиям, идеям и т.п.
  Само право на использование такой модальностью делает "образ автора" огромной духовной силой, вытесняющей самостоятельность не только героев, но и реального писателя (историческое лицо, написавшее книгу) и превращающей всех персонажей в инструмент напоминания об идеях всемогущего "образа автора", внутритекстового автора [Sarraute 1963:56].
  Очевидно, "образ автора" - непременный конструкт высококачественных произведений искусства, шире - текстов культуры. Попытка подменить этот конструкт "отражением объективной действительности" оказывается успешной
  только для очень низкокачественного художественного производства - того, которое практически достается людям обездоленным. В искусстве такого рода жанры несущественны, поскольку смыслы там не растягиваются и не варьируются, а "стоят
  на месте".
  Многие филологи считают, что образ автора есть в любом тексте [напр., M.-L. Ryan 1981]. Если автор "не виден", то это - совпадение в одном лице имплицитного автора и рассказчика [Bal 1977]. М.-Л. Райан считает, что художественный текст -"речевой акт", поэтому присутствие нарратора обязательно. Возможность появления рассказчика (равно как и образа читателя) столь сильно обогащает мир предметных представлений при чтении художественной литературы, дает столь много сочетаний разных характерных черт образа автора, образа рассказчика и образа имплицитного читателя, что индивидуация текста без учета этих трех образов (представлений) имплицитных (в случае с рассказчиком - также и явных) участников чтения становится совершенно невозможной. Существенно, что каждый из этих имплицитных участников характеризуется чертами, выбираемыми из бесконечного множества, и поскольку образов участников все же три, то бесконечность сочетаний становится абсолютной. Эти сочетания также образуют мысли, распредмечиваемые при чтении, равно как и метасвязки - например, "свобода повествования" у Достоевского. Д.С. Лихачев [1981:76] отмечает, что "свобода повествования" у Достоевского обусловлена схемообразованием, в свою очередь обусловленным образом повествователя. Повествователь "ни за что не отвечает", "не предвидит", "представления его неопределенны". "Этот мир свободы и слабых связей и есть с точки зрения Достоевского настоящий, подлинный мир". Далее [там же: 88] Д.С. Лихачев отмечает, что у Достоевского "чистый повествователь" постоянно чередуется с "повествователем с чертами Достоевского". Первый снижен в бытовом плане сравнительно со вторым. Однако и этот "Хроникер Достоевского только прикидывается неумышленным". /1/ и 111 - это, по Лихачеву, "не рассказчики, а две точки зрения на события" [там же: 89], причем эти носители точек зрения находятся в очень сложных отношениях. В.В. Виноградов [1959:123] четко различает образ рассказчика и образ автора. Если есть оба, они "покрывают (вернее, перекрывают) и сменяют один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей".
  Как отмечает С. Четмэн [Chatman 1978:153], "поскольку имеется рассказ, поскольку должен быть рассказчик, повествовательный голос". Существенно, что у рассказчика, как и автора (образа автора), есть, кроме голоса, движение. Иначе говоря, мир предметных представлений заполняется не только движением образа автора, но еще и движением образа рассказчика. Г.А. Гуковский [1959:377], как и позже это делает Д.С. Лихачев в отношении Достоевского, видит двух рассказчиков у Гоголя в "Петербургских повестях", где "пошлый рассказчик" периодически перебивает "возвышенного рассказчика". Отношения между этими участниками усмотрений читателя очень сложны. Например [там же: 376], "в "Повести о двух Иванах" индивидуальный рассказчик слит с пошлым мирком Иванов, в "Тарасе Бульбе" индивидуальный рассказчик слит с возвышенным началом народного духа; в "Невском проспекте" индивидуальный рассказчик слит одновременно и с пошлым миром Невского проспекта, и с высоким миром поэзии, и с поручиком Пироговым, и с художником Пискаревым. В итоге - облик рассказчика "Невского проспекта" объемлет оба лица действительности, поднимаясь и над Пироговым и над Пискаревым". При этом показанные в подвижных образах (представлениях) рассказчики обладают еще и личностными чертами: в "Петербургских повестях" Гоголя есть как бы два рассказчика - пошлый и благородный и, кроме того, образ автора: "Приемы опиума еще более раскалили его мысли, и если был когда-нибудь
  влюбленный до последнего градуса безумия..." У этот последнего образа (образа автора) есть свое отношение ко всему в тексте, и это отношение перевыражается в особом ряде смыслов: образ автора может смеяться над рассказчиками, над пошлостями их личности, над пошлостями рассказывания и способа рассказывания.
  Рассказчик - особый компонент текста в момент его индивидуации.
  А.Н. Толстой [1969:103] пишет об устном рассказчике: "Когда он о чем-нибудь рассказывает, он живо представляет себе (Р/мД) того человека, о котором он рассказывает, и раз он представляет и чувствует, он как бы ощущает все его мускульные движения, все его жесты. Когда он говорит о человеке ленивом... он уже будет говорить замедленными фразами, ленивыми". Коль скоро эти способы текстопостроения входят в сказ, то сказ оказывается "двухголосным повествованием, которое соотносит автора и рассказчика" [Мущенко и др. 1978:34]. В сказе, как пишет В.П. Скобелев [1982:19], "между автором и рассказчиком остается непреодолеваемый рубеж, некий зазор, где и образуется силовое поле, придающее энергию и художественную целостность сказу". В сказе комические смыслы построены на противоречии. Например, реципиент считает мирок обывателя узким, но сам рассказчик - "обыватель" считает свой мирок всем широким миром [Мущенко и др. 1978:223]. Соответственно, и герой Зощенко ничего не знает, но обо всем судит [там же: 234]. При этом автор может иронически относиться к повествователю от первого лица [Haard 1979:111], т.е. один "образ" отрицательно относится к другому "образу" - наподобие того, как один персонаж повествования может так или иначе относиться к другому персонажу. Поэтому в интерпретации текста вполне допустимо говорить, что вот в таком-то отрывке - четыре персонажа: муж, жена, автор, рассказчик. Рассказчик, как, впрочем, и автор, может занимать позиции: внешнюю/ внутреннюю; синхронную/панхронистичную [Успенский 1970:150].
  Рассказчик вообще может получать в тексте самые разнообразные характеристики. Дж. Свифт так модифицировал жанр: "маска рассказчика" иронически отстранена. Это - предпосылка для романтической иронии. М. Крумбгольц [Krumbholz 1980] отмечает, что роман бывает "аутентичный" (автор и рассказчик неотделимы) и "иронический" (отношения автора и рассказчика разорваны и трудно уловимы). Крумбгольц отнес это только к роману от первого лица. В случае "иронического" романа личность автора "закрыта маской". При этом бывает [там же: 19] "тайное сообщество между автором и читателем за спиной рассказчика". Иногда практикуется "замена рассказчика документами" [Адмони 1975:96], равно как и монтажом документов. Возможен также "рассказ в рассказе", в этом случае возможен метарассказчик, рассказчик о рассказчике, причем первый из двух существует в измерении "Я - здесь - сейчас", а второй - в измерении "Он - там -тогда", поскольку актуальны противопоставления "я - он", "здесь - там", "сейчас -тогда" [Sramek 1985].
  Е.В. Джанжакова [устное сообщение] предлагает к образу рассказчика добавить "образ переводчика". Вероятно, таких добавлений может быть много, и не случайно уже появились типологии "способа повествования". Предлагаются [напр.: Van der Voort 1987] такие "способы повествования":
  явный/ скрытый повествователь;
  диссонантное/ консонантное повествование;
  рассказ/ показ;
  авторское/ персонажное повествование;
  авторская/ персонажная повествовательная ситуация.
  Выявлены также факторы, влияющие на повествовательную ситуацию: роль писательского самовыражения; эксплицитный контакт с читателем; разделенность универсальных истин; внешние и внутренние миры в повествовании.
  Впрочем, возможны и другие классификации. Так, Ц. Тодоров [Todorov 1966:141-143] разделяет случаи: рассказчик знает больше, чем персонажи; рассказчик и персонажи одинаково информированы; персонажи знают больше, чем рассказчик; на предмет можно смотреть с разных точек зрения; возможно, что видимость и реальность находятся в противоречии.
  Все это делает индивидуацию довольно сложной и многоплоскостной задачей деятельности. Еще одна плоскость - это "образ читателя". Индивидуация зависит в определенной мере и от категории "читатель", "имплицитный читатель": Ведь с этим образом постоянно работает продуцент. Образ читателя возникает у писателя "одновременно с темой... произведения. Характер читателя и отношение к нему решают форму и удельный вес творчества художника. Читатель - составная часть искусства" [Толстой 1956:37-38]. Поскольку этот "образ читателя" объективирован для продуцента, тем самым этот "образ" уже в какой-то мере опредмечен в тексте. Не только образ автора придумывается писателем, придумывается и аудитория этого автора, вот это и есть "образ читателя" [Adams 1985]. Ведь если стоит вопрос "Насколько сближен образ воображаемого говорящего с образом воображаемого слушателя", то тем самым стоит вопрос о характеристике не только продуцента, но и реципиента - реципиента в качестве роли, запрограммированной и опредмеченной в тексте. В "Над пропастью во ржи" голос Холдена сближает повествователя и читателя, тогда как Давид в "Давиде Копперфилде" работает на отдаление от реципиента - в качестве носителя роли и субъективности "голоса" [Gibson 1969].
  Иногда на отличие повествователя от читателя указывают эксплицитно. Так, Лермонтов в "Герое нашего времени" пишет: "Вся поклажа моей тележки состояла из одного небольшого чемодана, который до половины был набит путевыми записками о Грузии. Большая часть из них, к счастью для вас, потеряны, а чемодан, с остальными вещами, к счастью для меня, остался цел".
  Еще недавно вопрос об образе автора просто не ставился. Утверждали [напр., Scholes, Kellog 1986], что повествование имеет всего две характеристики: наличие рассказа и наличие рассказчика. Введение читателя в странах английского языка в теорию литературы впервые происходит в работе Уэйна Бута [Booth 1986:138], там говорится о парном бытовании implied author - implied reader. Последний создается текстом. Введение читателя в теорию литературы - революция в филологии. Это стали отмечать [напр., Suleiman 1980:3-4] тогда, когда поняли, что суть этой революции в том, что текст - форма коммуникации. Задолго до этого названное положение разрабатывалось М.М. Бахтиным.
  Действительно, если образ автора - это "тот, от кого я слышу текст", то образ читателя - это "тот, кому рассказывают". Это особенно важно для металитературы, метапрозы [Christensen 1981:28]. В 1971 г. был введен термин narratee [термин ввел Prince 1971]. У В. Изера фигурирует "имплицитный читатель". Дж. Престон [Preston 1970] выдвинул такое противопоставление: имплицитный читатель бывает (1) вне текста.
  И (2) в тексте, тогда это и есть narretee, слушатель. Иногда "читатель в тексте" представлен в текстовом материале как критик этого написанного (сказанного, напечатанного) текста. Обычно же "образ читателя" присутствует в виде риторических приемов автора, направленных на воздействие на кого-то, с кем подлинно подготовленный читатель себя не отождествляет, но о существовании и характера этого "кого-то" он хорошо знает. Иногда этот "образ читателя" дан в виде участника диалога, подающего реплики рассказчику. В эту риторику входят слова типа "однако" и "впрочем", которые являются явными указаниями читателю, но именно читателю имплицитному, и эти слова поддаются интерпретации в рамках ситуации читателя, о чем писал О. Дюкро [Ducrot 1980]. Статус образа автора как определителя при индивидуации текста обусловлен диалогически характером процесса: читатель слышит материал от автора, который говорит ему (и сам же слушает его, прислушивается к нему). Индивидуация может трактоваться как способ этого диалога. Например, иногда в текст вводится "образ несостоятельного читателя", с ним ведется диалог особого рода (напр, в "Что делать?" Чернышевского).
  Автор - это триединство:
  1) реальный человек;
  2) образ, имеющий функцию в системе произведения;
  3) отношение автора к его художественному миру.
  Читатель ("образ читателя") - тоже триединство:
  1) диапазон всех возможных реакций на текст;
  2) подразумеваемая аудитория;
  3) любой реальный читатель [Odmark 1981].
  Читатель важен для индивидуации: он создает индивидуацию отношений между реципиентом и образом автора, поскольку согласно некоторой программе он имеет такой комплекс значащих переживаний - смыслов [по Ionescu-Ruxandoiu 1985]: 1. Он меня информирует, он - это настоящий писатель. Это реально живший или реально живущий писатель меня информирует, именно он извиняется, именно он что-то признал и т.п. - Или: 2. Я слышу объективную информацию, это как будто так и было. - Или: 3. Я должен сам решать, он всего не говорит и не скажет. Часто (1) и (3) комбинируются.
  Последний случай характерен, например, для творчества Достоевского. Д.С. Лихачев [1981:84] пишет: "Причинно-следственная связь событий романов Достоевского выступает недостаточно ясно для воображаемого их автора", то есть "образ автора" обращается к "образу" читателя как бы за помощью в доделке и отделке образа. Композиция представлена как случайная: "Подросток" [13:65]: "Я это, чтобы было понятнее читателю, и так как не предвижу, куда бы мог приткнуть этот список в дальнейшем течении рассказа". "Образ автора" и образ читателя - это "системы, сопоставимые по совершенству": субъект и объект "наделены психикой" [Лефевр 1973:9]. Проникновение в СМД собеседника в этом диалоге совершенно необходимо. Оба собеседника в оптимальном случае - это "системы с рефлексией".
  Возможны самые разнообразные случаи: напр., автор - повествователь может в историческом романе выступать как политико-исторический комментатор, обращающийся к интеллигентному реципиенту, привлекающий "мемуары" в
  качестве своего рода медиума, способствующего приближению читателя к воссоздаваемому прошлому [напр., в романах Б. Окуджавы - см. Гос 1982].
  В огромной и сложной системе "участников" текстообразования (актантов художественного текстообразования, назовем это так) именно образ автора обладает в значительной мере особым свойством - свойством подвижности. Наиболее заметно это тогда, когда мы рассматриваем не образ автора в вербальном тексте, а его аналоги в кинематографии: именно здесь действуют такие понятия, как смены планов; подвижность камеры; (иллюзорная) "документальность"/ "живописность".

<< Пред.           стр. 13 (из 24)           След. >>

Список литературы по разделу