<< Пред.           стр. 3 (из 13)           След. >>

Список литературы по разделу

 VI.1.
 Пора разобраться с тем, что же такое структура. Неизбеж­но мы можем только коснуться этой большой и все еще актуальной
 62
 проблемы, по поводу которой существует обширная литература. По необходимости мы ограничимся объяснением того, как мы намерены использовать понятие структуры в нашей работе 42.
 Приведем простой пример, единственный смысл которого состоит в том, чтобы выяснить, что представляют собой те умственные опера­ции, которые мы совершаем, когда и в более сложных случаях выяв­ляем структуры.
 Передо мной несколько человеческих особей. И я отдаю себе отчет в том, что для того, чтобы выделить некоторые общие параметры, позволяющие говорить о разном, опираясь на одну и ту же методику, я должен прибегнуть к упрощению. Так, я могу представить челове­ческое тело в виде связки отношений, которую я отождествляю со скелетом, и, значительно упростив, изобразить его схематически. Таким образом я выделяю структуру, общую разным особям, систему отношений, дискретные элементы и порядок их сочетания в виде линий различной конфигурации и длины. И само собой разумеется, что эта структура уже есть некий код: набор требований, которым должно соответствовать тело, какими бы ни были его индивидуаль­ные особенности, для того, чтобы я мог признать в нем человеческое тело.
 IV.2.
 Но с другой стороны, совершенно очевидно, что данная структура — это не только упрощение и обеднение того, что есть в реальности; наше упрощение — продукт определенной точки зрения. Я представил человеческое тело в виде схемы-скелета именно потому, что намерен изучать человеческие тела как раз с точки зрения струк­туры их скелета, или как тела "прямоходящих млекопитающих", или "двуногих с верхними и нижними конечностями". Если бы у меня было намерение изучить человеческое тело с точки зрения его клеточ­ной структуры, я бы выбрал для него другую модель.
 Структура — это модель, выстроенная с помощью некоторых уп­рощающих операций, которые позволяют рассматривать явление с одной единственной точки зрения. Так например, фонологический код предоставляет мне возможность свести различные по своим физичес­ким характеристикам звуки воедино для того, чтобы они могли соот­ветствовать определенному набору значений; для этого и нужно об­ратиться к системе фонологических отношений, игнорируя факульта-
 42 Более подробно о термине "структура" см. AAVV, Usi e significati del termine struttura, Milano, 1965; Предисловие ко 2 изд. Opera aperta, cit; Мы возвратимся к рассмотрению этого вопроса в разделе Д.
 63
 тивные варианты произношения, которые в другом коде, скажем, китайского языка, могут оказаться смыслоразличителями.
 Если бы, впрочем, мне понадобилось судить о человеке и о дереве с какой-то общей точки зрения (например, возникла потребность сопоставить человека с растением, чтобы выяснить, существует ли зависимость между ростом и числом особей на том или ином участке, я мог бы прибегнуть к дальнейшим структурным упрощениям, приво­дя человеческий скелет к более элементарной структуре, например, такой рисунок:
 и мог бы сравнить ее с таким, например, изображением дерева,
 обобщая схемы примерно в таком рисунке.
 Таким образом, путем последовательного абстрагирования я нашел бы общий код для дерева и для человека, некую гомологичную структуру, опознаваемую и в том и в другом случае и которую мне трудно было бы увидеть, скажем, в змее. Иногда такие модели могут оказаться полезными 43.
 43 См. весь раздел Д "Отсутствующая структура".
 64
 IV.3.
 Очевидно, что полученная таким способом структура сама по себе не существует, она продукт моих целенаправленных действий. Структура — это способ действия, разрабатываемый мною с тем, чтобы иметь возможность именовать сходным образом разные вещи. В нашем рассуждении мы не касаемся вопроса о том, сходны ли умст­венные действия, к которым прибегают для того, чтобы выделить структуру, с реальными отношениями, установившимися между веща­ми. Именно здесь намечается различие между онтологическими мето­дологическим структурализмом, и уместно признаться, что мы при­держиваемся этой второй точки зрения отчасти потому, что целям нашей работы она вполне удовлетворяет.
 IV.4.
 Итак, мы видели, как совершился переход от структуры-кода, пригодного для описания многих человеческих особей, к структуре-коду, пригодному для описания многих человеческих особей и многих деревьев. В обоих случаях перед нами структура, но вторая структура образована путем упрощения первой.
 Между тем всякий раз, когда устанавливается общая структура некоего круга явлений, следует задаться вопросом, нет ли у данной структуры своей структуры, нет ли кода у этого кода, такого, кото­рый позволил бы охватить большое число явлений, расширить сферу применения кода.
 Так, фонологи и лингвисты, описав систему какого-то языка, спра­шивают себя, а на что это похоже и нельзя ли сравнить эту систему с системой другого языка, сыскав такой код, который стал бы их общим основанием. А затем, нет ли такого кода, который позволил бы вы­явить общность системы внутриязыковых отношений с системами родства, а эти, в свою очередь, связать с системой расположения домов в обследуемом селении. Этим успешно занимается структурная антропология.
 Итак, переходя от упрощения к упрощению, структуралист грезит о том, чтобы в конце концов ему открылся Код Кодов, некий Пра-код, который позволил бы выявить скрытые ритмы (элементарные струк­туры), управляющие любым поведением, как культурным, так и био­логическим. Этот код должен был бы воспроизводить устройство человеческого ума, которое окажется сходным с механизмом органи­ческих процессов. И по сути дела, сведение всякого человеческого поведения и всякой органики к коммуникативным процессам, а также сведение всякой коммуникации к двоичному выбору предполагает не что иное, как сведение любого культурного и биологического факта к одному и тому же механизму порождения 44 .
 44 См Levi-Strauss, Il crudo e il cotto, cit, e Lacan, cit.
 65
 IV.5.
 Но это не означает, что к абстракциям структурных моделей приходят путем последовательного упрощения того, что и без того известно, напротив, чаще структурный метод не столько обнаружива­ет структуру, сколько выстраивает ее, изобретает в качестве гипотезы и теоретической модели и утверждает, что все изучаемые явления должны подчиняться устанавливаемой структурной закономерности. Так ли это на самом деле, будет видно позднее, задача ученого в том и заключается, чтобы не загонять то, с чем он сталкивается, в приду­манную схему, допуская возможность ошибки и ее исправления; во многих дисциплинах этот способ исследования оказался плодотвор­ным, он позволил ввести безграничную стихию эмпирических иссле­дований в определенное русло, предложив структурные гипотезы, поддающиеся контролю как раз там, где они кажутся наиболее сомни­тельными 45.
 Так вот, найти код — это и значит теоретически постулировать его. Конечно, каждый лингвист, прежде чем установить закономер­ности языка, изучает языковое поведение во всей его конкретности и многообразии; но он не в силах исчерпать все возможности индиви­дуального произношения, индивидуальной манеры говорить, инди­видуальных намерений говорящего, стало быть, он должен бросить накапливать факты и заняться построением языковой системы.
 Код — это модель, являющаяся результатом ряда условных упроще­ний, производимых ради того, чтобы обеспечить возможность переда­чи тех или иных сообщений.
 IV. 6.
 Вот почему не следует ни смешивать значение с психическими процессами, ни помещать их в мир платоновских идей, ни отождест­влять с конкретным узусом, несмотря на то что именно наблюдение за практикой речи, позволяющее вывести какую-то усредненную норму говорения, и подводит к идее кода. Код устанавливается тогда, когда участник коммуникации имеет в распоряжении набор извест­ных символов, из которых он осуществляет выбор, комбинируя их согласно известным правилам. Формируется нечто вроде станового хребта будущего кода, представляемого в виде двух осей, вертикаль­ной и горизонтальной, парадигматической и синтагматической. Па­радигматическая ось представляет собой репертуар символов и пра­вил их сочетаний, это ось выбора, синтагматическая ось — это ось комбинации символов, выстраивающихся во все более сложные син-
 45 Эта точка зрения хорошо изложена в двух предисловиях, во вводной статье Рюве (Ruwet) o генеративной грамматике в журнале "Langages" и в статье Барта в "Communications", посвященной структурному анализу повествования
 66
 тагматические цепочки, собственно, и являющиеся речью. Ниже мы увидим, что этот подход также применим для установления законо­мерностей при артикуляции невербальных кодов.
 В заключение скажем, код — это структура, представленная в виде модели, выступающая как основополагающее правило при формировании ряда конкретных сообщений, которые именно благодаря этому и обре­тают способность быть сообщаемыми. Все коды могут быть сопо­ставлены между собой на базе общего кода, более простого и всеобъем­лющего.
 VI.7.
 Возвращаясь к тому, что было сказано о денотативных кодах и коннотативных лексикодах укажем, что в то время как первые легко выделяются, подчиняются строгим правилам, являются более стойки­ми и, стало быть, сильными, вторые изменчивы, слабы, часто зависят от того, кто именно говорит, от социальной принадлежности говоря­щего, какой бы малой группе он ни принадлежал, их описание всегда более или менее приблизительно и связано с известным риском.
 IV.8.
 Но следует также делать различие между репертуаром знаков, кодом и лексикодом, по крайней мере, в том смысле, который здесь имеется в виду: репертуар предполагает перечень символов, причем иногда указывается их соответствие определенным означающим. Код воздвигает из этих символов систему различий и оппозиций и закреп­ляет правила их сочетания. Лексикод выстраивается как система зна­чащих оппозиций, но может не включать в себя правил сочетания, отсылая к тем, что установлены основным кодом, лексикодом кото­рого он является. Так, коннотативный лексикод приписывает другие смыслы означаемым денотативного кода, но использует правила ар­тикуляции, предусмотренные последним. Часто в процессе семиоло­гического исследования приходится предполагать код там, где в дей­ствительности имеется только лексикод, или, как мы сможем убедить­ся на примере различных изобразительных кодов (таких как иконо­графический код), считать лексикодом то, что в сущности является репертуаром. В этих случаях нельзя сказать, что для коммуникации нет условий, поскольку нет соответствующих кодов, ибо лексикоды и репертуары функционируют на основе более фундаментального кода46 .
 46 Ср. например, проблемы, обсуждаемые в Б 3 III
 67
 V. Семиология источника
 V.l.
 Все, что мы говорили в параграфах А.2.1.; А.2.2.; А.2.З.; А.2.4, относится к ситуации, когда мы имеем дело с адресатом не машиной, ' а человеком. При этом, как мы видели, происходит переход из мира сигналов, исчисляемых в физических единицах информации, в мир смысла, описываемого в понятиях денотации и коннотации. Но все сказанное также помогает нам понять, как же обстоят дела в том случае, когда место физического источника информации и передатчи­ка-машины занимает человек.
 В этом случае мы можем сказать, что источник и передатчик ин­формации сливаются воедино в человеке, становящемся отправите­лем сообщения (даже если различить в нем мозг как источник инфор­мации и артикуляционный аппарат как передающее устройство).
 Здесь, однако, мы вынуждены задаться вопросом, волен ли человек в своих речах, свободен ли он сообщать все, что вздумается, или он тоже предопределен неким кодом. Сам факт того, что "наши мысли" являются нам не иначе как в словах, неизбежно наводит на мысль, что и источник сообщения также подвластен коду. Язык, его механизм, заставляет говорить так, а не эдак, предписывая говорящему говорить одно, а не другое. А если так, то подлинным источником и хранили­щем потенциальной информации следует считать сам код. Код, напо­мню, рассматриваемый как система вероятностей, ограничивающая равновероятность источника, но в свою очередь оказывающаяся рав­новероятной по отношению к небесконечному, хотя и достаточно длинному ряду выстраиваемых на его основе сообщений.
 V.2.
 Вопрос этот является главной проблемой философии языка и формулируется по-разному. Пока что мы его оставим, ограничившись определением отправителя как говорящего человека, чья речь обу­словлена всеми соответствующими биологическими и культурными факторами, в связи с чем и можно предположить, что в большинстве случаев речь будет автоматически навязываться кодом 47. И все же, говоря об отправителе, мы считаем его источником информации, имея в виду, что, чем бы ни была продиктована его речь, в акте говорения правила кода неизбежно регулируют и ограничивают разнообразие и богатство потенциальных высказываний 48.
 47 Ср. крайнюю позицию, занимаемую по этому вопросу Лаканом Ecrits, cit, из критиков Лакана упомянем Francois van Laere, Lacan ou le discours de l'inconscient, in "Synthese", aprile-maggio 1967
 48 Факт влияния, оказываемого языковым кодом на говорящего, заставляет вернуться к вопросу о том, является ли лингвистика частью семологии или семиология частью лингвистики, если в качестве кода как источника всякой возможной информации выступает сам словесный язык Однако Лакан полагает, что также и сам словесный язык может кодифицироваться на базе глубинного бинарного механизма (см по этому поводу весь раздел Д 5)
 68
 VI. Коды и их модификации
 VI.1.
 Выше (см. A.1.IV.3.) мы обещали рассмотреть вопрос о том, всегда ли отправление и дешифровка сообщений при получении осу­ществляются на основе одного и того же кода. Ответ, который дает на этот вопрос не только теория коммуникации, но вся история культуры и все данные социологии общения, однозначен: нет. Чтобы лучше понять, как это получается, вернемся к исходной коммуникативной ситуации, памятуя о том, что различение источника информации и ее передатчика для нас неактуально (это человек). Нас также не интере­сует, ни как отправлялся сигнал, ни по какому каналу связи он отправ­лялся (все это вопросы техники коммуникаций), единственное, что нам важно понять, это то, что же здесь происходит.
 Рассмотрим, например, передачу такого сигнала, как "I vitelli dei romani sono belli". Это может быть либо звукоряд, либо ряд графичес­ких знаков, и в качестве канала связи может выступать как звуковая волна, так и лист бумаги, на котором эта фраза напечатана. Прием­ником может быть либо ухо, которое преобразует звуковую волну в акустический образ, либо глаз, превращающий черный отпечаток в образ визуальный... Что нас больше всего здесь интересует, так это само получение сообщения. Мы должны, однако, провести различие между сообщением как значащей формой и сообщением как системой означаемых. В качестве значащей формы сообщение представляет собой некоторое сочетание графических или акустических фигур "I vitelli dei romani sono belli", которое существует само по себе в таком виде, даже если его никто не получает или если его адресатом оказывается японец, не знающий итальянского языка. Напротив, сообще­ние как система означаемых — это значащая форма, которую адресат наделил смыслом на основе того или иного кода.
 Все мы знаем, что приведенная выше фраза — это забавный лин­гвистический пример для школьников, потому что она может быть прочитана на двух языках: как на латинском, так и на итальянском. Значащая форма остается неизменной, но значение изменяется в зави­симости от того, каким кодом пользуются. На латыни она гласит: "Ступай, Вителлий, на воинственный глас римского бога", а будучи прочитана по-итальянски интерпретантом, способным в ней разо-
 69
 браться, фраза означает, что телята, которых разводили наши анти­чные предки (или разводят нынешние жители итальянской столицы), хороши собой 49.
 С другой стороны, может получиться и так, что отправитель, от­правляя сообщение, полагает, что оно будет прочитано по-латыни, между тем адресат читает его по-итальянски. В этом случае мы имеем дело с дешифровкой, которую считаем "ошибочной" только в связи с намерениями отправителя сообщения, но которая нисколько не оши­бочна, но напротив, вполне законна, если принять во внимание ее адекватность коду. Несомненно, это парадоксальная ситуация, и тем не менее, несмотря на то что это крайний случай, он очень ярко характеризует специфику коммуникаций между людьми. Иногда де­нотативный код претерпевает такие радикальные изменения, что по­рождает многозначность типа указанной выше. Иногда полисемия оказывается частичной, например, когда я говорю, "дорогая собач­ка", и неясно, то ли собачка дорога моему сердцу, то ли она дорого стоит. Разумеется, эта полисемия постепенно устраняется, дешифров­ка направляется в определенное русло некоторыми поясняющими обстоятельствами:
 — одно из них — внутренний контекст синтагмы (т. e. синтагма как контекст), который становится ключом к пониманию всего ос­тального,
 — другое — коммуникативная ситуация, которая позволяет мне понять, каким кодом пользовался отправитель (так, фраза о бычках в итальянской грамматике или в латинском тексте интерпретируется однозначно);
 — и наконец, само сообщение может включать указание на то, каким кодом следует пользоваться (например, "означаемое в том смысле, в котором употребляет этот термин Ф. де Соссюр...").
 VI.2.
 Что касается ситуации или обстоятельств коммуникации, следует сказать, что учет этого фактора переносит рассмотрение во­проса о референте в иную плоскость (см. А.2.1.3.). Действительно, как уже говорилось, семиология занимается тем, что выясняет, как проис­ходит кодификация, в результате которой определенные означающие связываются с определенными означаемыми, и она вовсе не обязана разбирать вопрос о том, что соответствует им в действительности
 49 Разумеется, подобная интерпретация отсылает к частному коннотативному лексикоду, согласно которому традиционно "pulchra dicuntur quae visa placent" (красивым считается приятное на вид) На самом деле, даже будучи понято на итальянском языке, сообщение открывается многим прочтениям
 70
 (поскольку семиология это наука о культуре, а не о природе). Однако во многих случаях так и остается неясным, можем ли мы рассчитывать на то, что знак в действительности чему-либо соответствует.
 Итак, обстоятельства коммуникации, которые семиология, не ко­дифицируя, все же всегда имеет в виду, сами по себе оказываются чем-то вроде референта сообщения, однако сообщение не указывает на них, но в них разворачивается, осуществляясь в конкретной ситуации, которая и наделяет сообщение смыслом. Если я говорю "свинья", не имеет значения, есть ли в природе такое животное или нет, но зато имеет значение смысл, вкладываемый в это слово обществом, в кото­ром я живу, и те коннотации, которые оно ему приписывает (нечистое животное, слово используется как ругательство); реальное существо­вание референта-свиньи столь же мало интересует семиотику, сколь мало интересует человека, бранящего женщину ведьмой, а существу­ют ли ведьмы на самом деле. Но в зависимости от того, звучит ли фраза "Какая свинья!" на свиноферме или же в дружеской беседе, ее смысловая нагрузка меняется. Наличие референта ориентирует в вы­боре соответствующего лексикода, реальное положение вещей застав­ляет предпочесть тот или иной код. Но обстоятельства не всегда совпадают с предполагаемым референтом, и в отсутствие референта сам характер ситуации общения может определять выбор. Коммуни­кативные обстоятельства — это такая реальность, в которой я, на­ученный опытом, выбираю значения. Подытоживая, скажем, что об­стоятельства определяют выбор кода и, следовательно:
 1). Ситуация меняет смысл сообщения (красный флажок на пляже и красный флаг на площади — вещи разные; нервюры церкви На Автостраде имеют смысл мистического возвышения, в то время как в каком-нибудь промышленном сооружении они выражали бы идею функционализма и технического прогресса).
 2). Ситуация меняет функцию сообщения : запретительный знак на шоссе много более эмоционален и настоятелен, чем тот же знак на дорожках в местах парковки.
 3). Ситуация меняет информативную нагрузку сообщения (череп и кости на флаконе значат не вполне то, что тот же знак на униформе; но на шкафу, находящемся под напряжением, он более предсказуем и избыточен, чем на бутылочке, которую я вдруг обнаруживаю на ку­хонной полке).
 Короче говоря, непреложная реальность конкретных коммуника­тивных обстоятельств решающим образом влияет на семиотический универсум культурных конвенций, она укореняет в повседневной
 50 О функциях сообщения речь пойдет в А 3 1 2
 71
 жизни сугубо теоретический мир абстрактных кодов и сообщений, подпитывая холодную отстраненность и самодостаточность семиоти­ческих смыслов жизненными соками природы, общества, истории.
 VI.3.
 Если благодаря контексту и конкретной коммуникативной ситуации амплитуда смысловых колебаний сокращается и фактичес­ки может быть исчерпана основным денотативным кодом, то на уров­не коннотаций колебания осуществляются в очень широком спектре. Сюда же относятся колебания в смысле, которые всякому знакомы не только по чтению поэтических текстов, всегда богатых коннотация­ми, но и по самому обычному общению. Смелая, хотя и устоявшаяся метафора, ирония, аллюзия, развернутое сравнение — все это услож­няет общение и может привести к непониманию. Возьмем, например, такое высказывание: "Рабочим следует быть на месте". Для тех, кто знает итальянский, основной (денотативный) смысл у него один. Но язык не говорит о том, какое место имеется в виду. Для того, чтобы расшифровать это сообщение, я должен использовать коннатативные лексикоды, иначе говоря, припомнить смысл таких выражений как "находиться на своем месте" или "рабочее место". И я понимаю, что я должен выбрать один из двух различных коннатативных лексикодов (как мы увидим в А.4), относящихся к разным культурным ситуациям и идеологическим позициям. Я могу прочитать эту фразу, придав ей строго охранительное значение: "Рабочим следует быть на месте, которое им от веку отведено, и не пытаться нарушать установленный порядок," или же прочитать ее в ином, революционном ключе: "Рабо­чим следует, осуществляя власть диктатуры пролетариата, быть на том месте, которое им предначертано ходом истории".
 Так, визуальное сообщение, изображающее негра и белую женщи­ну в интимной ситуации, хотя и имеет один и тот же смысл как для расиста, так и для сторонника равноправия, тем не менее для первого будет значить "акт насилия", "нежелательное явление", "недопусти­мое смешение рас", в то время как для второго оно будет значить "равенство", "обнадеживающая возможность сексуального взаимо­понимания с представителем другой расы", "любовь, свободную от предрассудков".
 Разумеется, контекст может подчеркнуть те или иные оттенки зна­чения (выражение ужаса на женском лице), настраивая на тот или иной лексикод, обстоятельства также способны тем или иным обра­зом ориентировать адресата, например, если сообщение появляется в журнале, исповедующем фанатичный расизм, или, как в нашем слу­чае, на страницах журнала "Эрос", борющегося с сексуальными пред­рассудками. В противном случае коммуникативный процесс был бы
 72
 почти невозможен, хотя обычно коммуникация не вызывает особен­ных затруднений, но также часты случаи недопонимания или невер­ной трактовки.
 И стало быть, в той мере, в какой отправитель и получатель сооб­щения повязаны лексикодами разной силы и степени обязательности, и в той мере, в какой если не сами коды, то большая часть их лексико­дов не совпадают, сообщение оказывается некой пустой формой, кото­рой могут быть приписаны самые разнообразные значения .
 VII. Сообщение как источник и семиологическая информация
 VII.1.
 В этом смысле сообщение как значащая форма, которая должна ограничивать информацию (и будучи набором физических сигналов, она ее ограничивает, поскольку представляет собой резуль­тат выбора одних, а не других равновероятных символов), поступая из канала связи и преобразуясь в ту физическую форму, в которой его и опознает адресат, само служит источником новых сообщений. И тогда оно проявляет те же свойства (но не в той степени), которые отличали источник, а именно свойства неупорядоченности, двусмыс­ленности, равновероятности. В таком случае можно говорить об ин­формации как возможности выбора на уровне сообщения, ставшего означающим, когда оно получает истолкование на основе того или иного лексикода и, следовательно, окончательный выбор зависит от адресата.
 Эта вторичная информация, источником которой является само сообщение, отличается от информации источника: если последняя представляет собой физическую, количественно исчисляемую инфор­мацию, то первую следует назвать информацией семиологической, она не исчисляется с помощью количественных методов, но определима
 51 О сообщении (эстетическом) как форме, которую история заполняет с течением времени, см. Roland Barthes, Saggi critici, Torino, 1966; o сообщении как "зиянии" (идея, родоначальник которой — Лакан) см., в частности, Gerard Genette, Figures, Paris, 1966; о сообщении, которое становится "располагаемым" по мере включения в сеть массовой коммуникации, см. U. Eco, Per una indagine semiologica sul messaggio televisivo, in "Rivista di estetica", maggio-agosto 1966; здесь мы, конечно, подчеркиваем "пригодность" сообщения-означающего: в параграфах, посвященных эстетическому сообщению эта употребимость формы будет поставлена в зависимость от контекстуальных детерминаций, от "логики означающих"; об этом также см. Opera aperta, cit., хотя сейчас мы пользуемся более строгой терминологией.
 73
 Схема 2. Коммуникативный процесс между двумя участниками (людьми)
 74
 через ряд значений, которые могут возникнуть под воздействием раз­ных кодов. Физическая информация отражает статистическую равно­вероятность источника, информация семиологическая предполагает целый спектр возможных толкований, спектр достаточно широкий, но все же обозримый. Первая определяется кодом как коррекцией, выполненной в пробабилистских терминах, вторая есть результат разработки, выбора сообщения-означаемого. Но для обеих характер­но то, что обе они определяются как состояние неупорядоченности в сравнении с устанавливающимся порядком, как возможность двоич­ного выбора, совершаемого на основе уже осуществленного выбора.
 Установив, что физическая и семиологическая информация не вполне одно и то же, мы все же не погрешим против истины, если скажем, что и та и другая могут быть названы "информацией", вопло­щая состояние свободы, которой еще только предстоит принять на себя какие-то ограничения 52.
 VII.2.
 Когда же можно вести речь о семиологической информации и о чем она информирует?
 Вернемся к нашей модели и приведем некоторые примеры.
 1) Адресат, получающий сообщение от источника, вместо одного из возможных сигналов, предусмотренных кодом (см. A I.IV.1.), т. e сигналов ABC, AB или AD, получает какой-то такой сигнал, который при заданном коде не имеет никакого смысла, скажем, "А-А-В-А-А-С". Если адресат машина, она никаких из этого выводов не сделает; у нее нет никаких инструкций на этот счет, и она воспринимает сооб­щение как шум. Если машина — источник, а адресат — человек, он
 52 Мы, таким образом, пытаемся ответить на замечания Эмилио Гаррони, сделанные им по поводу первого издания "Открытого произведения" и предлагавшегося там понимания "информации", — Emilio Garroni, in La crisi semantica delle arti, Roma, 1964, pagg.233—262 Мы надеемся, что данный пассаж побудит Гаррони скорректировать свою точку зрения, однако, должны признать, что его замечания помогли прояснить нашу собственную Нужно отдать должное Гаррони, той проницательности и документированности, которыми отличается его критика использования термина "информация" как в области общей семантики, так и в эстетике Прочие замечания по поводу употребления этого термина большей частью недостаточно мотивированы и слишком эмоциональны, говорят, например, о "слишком вольном понимании теории информации" или же о "неоправданном вторжении математических методов в сферу эстетического" или даже — что уж совсем не к лицу — о "тех, кто щеголяет в нарядах Маркова или Шеннона "К несчастью, авторы этих замечаний ничего не говорят о том, в чем состоит вольность, неопределенность, незаконность и т. д. , так что за тем, что на первый взгляд кажется критикой, обнаруживается глухое раздражение гуманитария, вызванное словами, которые напоминают ему не очень счастливые часы школьного детства
 75
 также вправе думать о шуме. Но если источник — отправляющий сообщение человек, то его адресат, усмотрев в данной формулировке какое-то сознательное намерение, задается вопросом, что бы это зна­чило? Форма сообщения представляется ему двусмысленной. До какой степени эта двусмысленность кажется ему наделенной смыслом, по­буждая доискиваться сути? Этот вопрос составляет проблематику неоднозначных сообщений, а также сообщений, наделенных эстети­ческой функцией (см. А.З.1.).
 2). Неоднозначное сообщение указывает получателю на то, что код может быть применен необычным образом. И тогда сам код оказыва­ется под вопросом, здесь мы также вторгаемся в сферу, касающуюся проблематики эстетических сообщений. (см. А.З II 3.)
 3). Получив сообщение, как неоднозначное, так и совершенно однозначное, адресат при его толковании опирается на определенные коды и лексикоды; что служит ему критерием выбора, если не прини­мать в расчет роли обстоятельств коммуникации, контекста, а также прямых указаний на код, содержащихся в сообщении? Этот вопрос вводит в проблематику взаимоотношений между миром зна­ков и кругозором получателя, между универсумом риторики и миром идеологий (см. А. 5).
 4). Предположим, что поступающее сообщение попеременно при­нимает вид то "AB", то "AD". Так как согласно коду AB означает отметку -3 (самый низкий из возможных уровней) и AD — отметку +3 (самый высокий из возможных уровней), то, стало быть, сообщение указывает на то, что вода в нашем водохранилище скачет от самого высокого к самому низкому уровню. Если адресат сообщения маши­на, она зарегистрирует сообщение и примет меры, в крайнем случае, пытаясь справиться с такой резко меняющейся ситуацией, она сло­мается.
 Но у машины нет своей точки зрения, она принимает сообщение и действует. И наоборот, если адресат — человек, то такое поведение воды в водохранилище, противное всем физическим законам и опыту, приводит в состояние напряжения и нарушает всю систему ожиданий. Понятно, что код допускает возможность обоих сообщений и, следо­вательно, речь идет не о неоднозначности его использования, в край­нем случае такое употребление кода можно назвать если и необыч­ным, то совершенно законным. Под вопросом оказывается в данном случае не код как система семиологических ожиданий (как это описано в п. 2), но вся совокупность представлений адресата как целостная система психологических, исторических и научных ожиданий. И тогда получается, что само применение кода оказывается информативным, но не в рамках семиотики, а в плане идеологий и самых общих чело-
 76
 веческих представлений. Это кризис не риторики, а идеологии. Во­прос касается информативности сообщения, обусловленной не только знаковыми системами, но и внезнаковыми ожиданиями.
 Мы рассмотрим эти вопросы в последующих главах. В 3-ей главе (посвященной эстетическому сообщению) разбираются вопросы, по­ставленные в п. 1 и 2, 5 глава, посвященная вопросу о соотношении риторики и идеологии, соответствует п. 3 и 4.
 3. Эстетическое сообщение
 I. Неоднозначное и авторефлексивное сообщение
 I.1.
 В крочеанской доктрине есть положение, чрезвычайно харак­терное для всей эстетики выражения, которая вместо исследования природы поэтического текста занимается красочным описанием впе­чатлений от него. Это учение о космичности искусства. Согласно этому учению, в каждом поэтическом образе оживает жизнь в ее целостности. Частица живет жизнью целого, а целое свидетельствует о себе в частице: "всякое подлинное произведение искусства содержит в себе целый мир, мир является в конкретной форме, и конкретная форма являет собой целый мир. В каждом слове поэта, в каждом творении его воображения — все судьбы людские, все надежды, чая­ния, скорби, радости, все величие и ничтожество человека; вся драма сущего со всеми ее горестями и упованиями в непрестанном становле­нии"53.
 Впрочем, следует отметить, что каким бы невнятным и недостаточ­ным ни было это определение воздействия искусства, оно все же в чем-то созвучно тем переживаниям, которые у нас возникают при встрече с произведением искусства. И хорошо бы разобраться, не способна ли семиотика с ее точным описанием коммуникативного процесса лучше разъяснить, что при этом происходит.
 I.2.
 Обратимся же к известной классификации функций сообще­ния, предложенной Р. О. Якобсоном и принятой среди семиоти­ков 54. Сообщение может принимать на себя одну или более следу­ющих функций:
 а) референтивную: сообщение обозначает реальные вещи, вклю­чая культурные явления; следовательно, референтивным будет такое сообщение: "Это стол", но также и такое: "Существование Бога, по Канту, постулат практического разума";
 б) эмотивную: сообщение имеет целью вызвать эмоциональную реакцию. Например: "Внимание!", "Дурак!", "Я тебя люблю";
 53 Croce В. Breviario di estetica. P. 134. См. также "Открытое произведение", глава II.
 54 Saggi di linguistica generale, cit.; Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. — В кн : Структурализм "за" и "против". М , 1975; см. также: Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 326.
 78
 в) повелительную: сообщение представляет собой приказ, повеле­ние: "Сделай это!";
 г) фатическую: кажется, что сообщение выражает или вызывает какие-то чувства, но на самом деле оно стремится подтвердить, удос­товерить сам факт коммуникации. Таковы реплики "Хорошо", "Верно", которые мы произносим в телефонном разговоре, а также большая часть формул этикета, приветствий и пожеланий 55;
 д) металингвистическую: предметом сообщения является другое сообщение. Например: «Сообщение "Как дела?" — это сообщение с фатической функцией» 56;
 е) эстетическую: сообщение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направ­лено на самое себя, т. e. стремится привлечь внимание адресата к тому, как оно построено.
 Все эти функции могут сосуществовать в одном сообщении, и обычно в повседневном языке все они переплетаются, при том что какая-то одна оказывается доминирующей57 .
 I.3.
 Сообщение с эстетической функцией оказывается неоднознач­ным прежде всего по отношению к той системе ожиданий, которая и есть код.
 Полностью неоднозначное сообщение предельно информативно, потому что побуждает меня ко всевозможным его толкованиям. В то же время оно граничит с шумом и может свестись к чистой неупоря­доченности. Плодотворной неоднозначностью может считаться такая неоднозначность, которая, привлекая мое внимание, побуждает к уси­лию интерпретации, помогая подобрать ключ к пониманию, обнару­жить в этом кажущемся беспорядке порядок, более сложный и совер­шенный, чем тот, что характерен для избыточных сообщений .
 55 Об интерпретации фатического дискурса в терминах теории игры и психологии деятельности см. Eric Berne, Л che gioco giochiamo, Milano, 1967.
 56 Во всех исследованиях, ведущихся в русле логического позитивизма от Карнапа до Тарского и от Витгенштейна до Рассела, особое значение приобретает металингвистическая функция сообщения. Познакомиться с вопросом можно в следующих работах: Iulius R. Weinberg; Introduzione al positivismo logico, Torino, 1950; a также AAVV, Neopositivismo e unita della scienza. Milano, 1958.
 57 Можно было бы рассмотреть столь сложное художественное произведение, как "Божественная комедия", выделив в нем различные взаимопересекающиеся функции языка: Дате рассказывает о чем-то (референция) с намерением вызвать сочувствие у читателей и подтолкнуть их к определенным решениям, поддерживая с ними вербальный контакт с помощью обращений, а также разъясняя смысл того, что он хочет сказать, и выстраивая все сообщение на базе эстетической функции.
 58 Речь идет о проблеме окраски шумов, т. e. о внесении минимального порядка в беспорядок с тем, чтобы сделать его сообщаемым; этим вопросом занимался Моль (см. "Открытое произведение", гл. III).
 
 79
 С эстетическим сообщением происходит то же самое, что с фабу­лой античной трагедии, — так, как ее описывает аристотелевская поэтика: фабула должна поражать, должно случаться что-то такое, что превосходит общие ожидания, что-то, что противоречит общему мнению (???? ??? ?????); но для того чтобы зрители могли понять, что же все-таки происходит, это событие, несмотря на всю свою невероятность, должно выглядеть вполне достоверным, правдоподобным, быть ???? ?? ????? 59. То, что сын, проведший много лет на войне, возвратившись домой, по наущению сестры намеревается убить мать, поражает и кажется неправдоподобным, (и перед лицом событий, противоречащих всем ожиданиям, зритель, осознавший всю двусмысленность создавшейся ситуации, переживает исключительное напряжение); но чтобы все это не казалось чистым сумасбродством, нужно какое-то оправдание: сын хочет убить мать за то, что она убедила любовника убить мужа.
 Накопившееся напряжение, связанное с нагромождением ужасных событий, доходящих до совершенной невероятности, требует развяз­ки, которая бы его сняла. Информация получается в результате того, что пришедшее решение, развязка преобразует исходно двусмыслен­ную, "открытую" ситуацию во вполне определенную.
 I.4.
 Если все это так, то неоднозначные высказывания приобретают особое значение для коммуникации. Такое сообщение, как "Поезд при­бывает в 18 часов к третьей платформе", отвечая своей референтивной функции, смещает внимание на контекстуальное значение слов и с них — на референт, мы покидаем мир знаков, поскольку знак исполь­зован: он исчерпал себя в ряде последовательных действий адресата, для чего и был предназначен.
 Но сообщение, которое оставляет меня в недоумении, побуждая задаваться вопросом, а что бы это значило, в то время как в тумане начинает вырисовываться что-то такое, что, в конечном счете, на­правляет меня куда надо, к верной расшифровке, — это такое сообще­ние, на которое я смотрю, соображая, как оно устроено. И разбираться с тем, как оно устроено, меня побуждает именно неоднозначность
 59 Аристотель. Поэтика. 1452 а; см. также Luigi Pareyson,Il verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, 1950 (ныне в L'Estetica e i suoi problemi, Milano, 1961); Guido Morpurgo Tagliabue, Aristotelismo e Barocco, in "Retorica e Barocco, Roma, 1955; Galvano Della Volpe, Poetica del Cinquecento, Bari, 1954.
 80
 сообщения или так называемая авторефлексивность, которая может быть охарактеризована следующим образом:
 1) Только в контекстуальных взаимоотношениях обретают озна­чающие свои значения; именно и только в контексте оживают они, то проясняясь, то затуманиваясь; отсылая к какому-то значению, кото­рое — и так бывает сплошь и рядом — оказывается не последним, предполагая очередной выбор 60. Если я меняю что-то одно в контекс­те, все остальное приходит в движение.
 2) Материя, из которой состоят означающие, представляется не­безразличной к означаемым, а равно и к контекстуальным взаимоот­ношениям; так, рифма укрепляет созвучием взаимоотношения двух связанных значениями слов; создается впечатление, что звучание вос­производит искомый смысл на манер ономатопеи. Весь физический состав означающих, облеченный в определенные последовательности и отношения, претворяется в ритм, звуковой или визуальный, далеко небезразличный к значениям: когда я, описывая какое-то шествие, прибегаю к такой риторической фигуре, как анафора, и говорю "Идут всадники, идут пешие воины, идут знаменосцы", идеи и означающие, образуя параллельные ряды, складываются в гомологическую струк­туру, соответствующую порядку прохождения участников шествия; я применяю код нестандартным образом, и это нестандартное исполь­зование подчеркивает интимный характер связи между референтом, означаемым и означающим 61.
 3) Сообщение вводит в игру различные уровни реальности: физичес­кий, вещественный уровень, уровень той материи, из которой состоят означающие; уровень различий, дифференциальных признаков озна-
 60 О роли контекста в устранении многозначности знаков (однако здесь понятие "однозначности" только по видимости оказывается противоположным понятиям "информация" и "полисемия") см. Galvano Della Volpe, Critica del Gusto, Milano, 1960 (Делла Вольпе, Гальвано. Критика вкуса. М., 1979).
 61 Анализируя рифму, Якобсон неизменно подчеркивает ее роль как фактора установления отношений, благодаря которому "звуковое соответствие, будучи спроецированным на последовательность в качестве ее конститутивного начала, обязательно подразумевает смысловое соответствие (Saggi, cit, pagg. 206) и, стало быть, сводит к отношениям также и то, что многие склонны считать, даже занимаясь структурной семантикой, "экспрессивными знаками". См. С. Barghini, Natura dei segni fisiognomia, in "Nuova Corrente", 31, 1963, a также Piero Rafia, Estetica semiologica, linguistica e critica letteraria, ibidem, 36, 1965. В связи со структурным анализом поэзии см. R. Jakobson-C. Levi-Strauss, "Les Chais" de Charles Baudelaire, опубл. в "L'Homme" январь 1962; Samuel R. Levin, Linguistic Structures in Poetry, The Hague, 1962, Seymour Chatman, On the Theory of Literary Style, in "Linguistics", 27; Nicolas Ruwet, L'analyse structurale de la poesie, in "Linguistics", 2; Analyse structurale d'un poeme francais, in "Linguistics", 3; Sur un vers de Ch. Baudelaire, in "Linguistics", 17.
 81
 чающих; уровень означаемых, уровень различных коннотаций, уро­вень психологических, логических, научных ожиданий, и на всех этих уровнях устанавливается некое соответствие так, словно все они струк­турированы на основе одного и того же кода.
 I.5.
 И здесь мы подходим к самой сути эстетического феномена, который можно обнаружить и там, где он едва заметен, там, где сообщение, не претендуя на роль произведения искусства (сложной системы, в которой эстетическая функция доминирует на всех уров­нях), уже в какой-то степени ориентировано на эстетическую функ­цию. Для этих случаев сохраняет свою актуальность и значимость тот разбор, которому подверг Р. О. Якобсон лозунг предвыборной ком­пании "I Like Ike" (Мне нравится Айк — имеется в виду Эйзенхауэр), где он отмечает, что "лозунг состоит из трех односложных слов и трех дифтонгов, [ау], за каждым из которых симметрично следует соглас­ный [... 1... k ...k]. Расположение трех слов вводит вариацию: отсутст­вие согласного в первом слове, два обрамляют дифтонг во втором, и третье слово заканчивается согласным... Оба окончания трехсложной формы I like/ Ike рифмуются между собой, второе из двух рифмующих­ся слов полностью включено в первое (эхо-рифма): [layk] — [ayk] — паронимическая аттракция, долженствующая изображать полную по­глощенность чувством восторга перед Айком. Оба окончания состав­ляют аллитерацию, и первое из двух соотнесенных таким способом слов включено во второе: [ау] — [Ayk], паронимический образ влюб­ленного, растворившегося в объекте обожания. Вторичная поэтичес­кая функция этого лозунга , используемого в предвыборной кампа­нии, усиливает его выразительность и эффективность"62.
 Этот анализ Якобсона указывает направление, в котором должно развиваться семиотическое исследование поэтического сообщения. Само собой разумеется, что по мере того как сообщение усложняется, а его эстетическая нагрузка возрастает, анализ предполагает все боль­шую углубленность и детализацию на разных уровнях. Например, в таком эстетическом сообщении, как знаменитая фраза Гертруды Стайн: "a rose is a rose is a rose is a rose" ("Роза это роза, это роза, это роза"), мы можем отметить:
 1) Несомненно необычное использование кода. Как раз из-за избы­точности на уровне означающих сообщение оказывается неодно­значным, избыточность является причиной информационного напря­жения;
 62 Jakobson, op. cit. pag. 191.
 82
 2) сообщение оказывается избыточным также на уровне денотатив­ных означаемых: трудно вообразить себе более безошибочное утверж­дение, принцип тождества (минимум денотации — репрезентамен самого себя представительствует) так вызывающе очевиден, что поне­воле закрадывается подозрение, а всегда ли роза это та же самая роза?
 3) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со всякого рода научными и философскими дефинициями, мы привыкли к тому, что определения строятся не так, неожиданность данного определения едва ли не препятствует его пониманию;
 4) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов аллегорического и мистического характера: имеется в виду набор ожиданий историко-литературного порядка, в которых "роза" всегда несла весомую символическую нагрузку, — на нее намекают, чтобы тут же отсечь;
 5) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со стилем, т. e. с устоявшейся, почти нормативной систе­мой ожиданий, сложившейся в результате чтения поэзии: мы привы­кли к метафорическому использованию слова "роза" как обозначе­нию красоты и т. п.
 Даже беглое рассмотрение показывает, как складываются взаимо­отношения информации и избыточности на разных уровнях сообще­ний такого типа.
 I.6.
 Обобщая и несколько перестраивая классификацию, предло­женную Максом Бензе, скажем, что в эстетическом сообщении можно выделить следующие информационные уровни:
 а) уровень физических носителей: в речи это тон, модуляции голоса, особенности произношения; в языке зрительных образов это цвета, фактура; в музыкальном языке это тембры, частоты, музыкальные интервалы и т. д.
 б) уровень дифференциальных элементов, вычленяемых на парадиг­матической оси: фонемы, уподобления, расподобления, ритмы, метр, позиционные отношения, язык топологии и т. д.;
 в) уровень синтагматических связей: грамматических, пропорций, перспективы, музыкальных интервалов и т. д.;
 г) уровень денотативных значений: соответствующие коды и лексикоды;
 д) уровень коннотативных значений: риторики, стилистические лексикоды, совокупность изобразительных приемов, крупные синтагматические блоки и т. д.;
 е) уровень идеологических ожиданий (уровень глобальных соотне­сений, см. А. 5).
 83
 Но Бензе ведет речь о некой глобальной "эстетической информа­ции", которая не связывается ни с каким уровнем в отдельности, но только со всей их совокупностью, которую он называет "co-реаль­ность". Бензе эта "сореальность" представляется ситуацией некой общей контекстуальной невероятности произведения по отношению к фундирующим его кодам и к ситуации равновероятности, на кото­рую они наслаиваются, но часто этот термин из-за гегельянской вы­учки его изобретателя приобретает идеалистическую окраску. И тогда "сореальность" обозначает какую-то "сущность" — т. e. не что иное, как Красоту, которая проявляется в сообщении, но неопре­делима в понятиях. В строго семиотическом исследовании такой под­ход нам не кажется приемлемым, и поэтому мы будем говорить только об эстетическом идиолекте.
 II. Идиолект произведения искусства
 Продолжим наши исследования поэтической функции и покажем, как по мере усложнения сообщения авторефлексивность (направлен­ность на самое себя) находит свое выражение в изоморфизме всех уровней сообщения. Уподобления и расподобления ритмического по­рядка перекликаются с уподоблением и расподоблением на коннота­тивном, денотативном и т. д. уровнях. Не означает ли известное поло­жение эстетики о единстве формы и содержания в искусстве совпаде­ния всех структурных уровней по рисунку структуры? Складывается что-то вроде сети изоморфных соответствий, которая и составляет специфический код данного произведения, совокупность тончайше вы­веренных операций, направленных на дестабилизацию основного кода и созидания ситуации неоднозначности на всех уровнях. Если эстетическое сообщение всегда осуществляется, как полагает художе­ственная критика, с нарушениями нормы 63, и это нарушение представ­ляет собой не что иное, как расшатывание основного кода, то расша­тывание это происходит на всех уровнях по единому правилу. Это
 63 Об этом понятии и вытекающих отсюда широких возможностях стилистического анализа см работы Лео Шпитцера, в частности Critica stilistica e semantica storica, Bari, 1966, a также проницательный анализ данного вопроса, содержащийся в Proust e altri saggi di letteratura francese, Torino, 1959 Вся замечательная традиция стилистической критики (мы имеем в виду, по крайней мере, самые крупные имена Eric Auerbach, Mimesis, Torino, 1956 (Ауэрбах Э Мимесис М , 1956), William Empson, Sette tipi di ambiguita, Torino, 1965, Damaso Alonso, Saggio di metodo e limiti stilistici, Bologna, 1965, Benvenuto Terracini, Analisi stilistica, Milano, 1966), может оказаться весьма полезной для структурно-семиотического изучения произведений искусства
 84
 правило, этот код произведения по сути и есть идиолект, определяе­мый, как известно, как особенный, неповторимый код говорящего, фактически же этот идиолект рождает множество имитаций, опреде­ленную манеру, стилистический прием и в конце концов новую норму, как свидетельствует вся история искусства и культуры.
 Когда эстетика утверждает, что целостный облик произведения искусства можно угадать даже в том случае, когда оно неполно, раз­рушено, попорчено временем, это объясняется тем, что код сохранив­шихся слоев произведения позволяет восстанавливать код отсутству­ющих частей, провидя их . В конечном счете искусство реставрации состоит в том, чтобы из уцелевших частей сообщения дедуцировать недостающие. Само по себе это представляется невозможным, ведь восстановлению подлежат те части, при создании которых художник выходил за рамки традиций, навыков, технических приемов своего времени (если он не чистый эпигон): но реставратор, как и критик, музыкальный исполнитель, тем и занимается, что выявляет скрытое правило произведения искусства, его идиолект, тот структурный ри­сунок, который проступает на всех уровнях 65.
 II.2.
 Может показаться, что понятие идиолекта противоречит идее неоднозначности сообщения. Неоднозначное сообщение располагает меня к перебиранию возможностей его интерпретации. Каждое озна­чающее обрастает новыми смыслами, более или менее точными, уже благодаря не основному коду, который нарушается, но организующе­му контекст идиолекту, а также благодаря другим означающим, кото­рые, пересекаясь, оказывают друг другу ту поддержку, которой им не предоставляет основной код. Так, произведение безостановочно пре­образует денотации в коннотации, заставляя значения играть роль означающих новых означаемых.
 64 См Luigi Pareyson, Estetica, Bologna, 2a ed , 1959, в частности, главу "Целостность произведения искусства — Части и целое".
 65 Здесь уместно вспомнить о понимании стиля как способа формосозидания (см Pareyson, Estetica, cit ) О лингво-семиотическом рассмотрении вопросов стиля см I A Richards, R М Dorson, Sol Saporta, D Н Hymes, S Chatman, T A Sebeok, in AAVV, Style and Language, M I. T , 1960, См также Lubomir Dolezel, Vers la stylistique structurale, in "Travaux linguistique de Prague", 1 1966, Toma Pavel, Notes pour une description structurale de la metaphore poetique, in "Cahiers de ling theorique et appliquee", Bucarest, 1, 1962, Cesare Segre, La synthuse stylistique, in "Information sur les sciences sociales", VI, 5, A Зарецкий Образ как информация "Вопросы литературы", 2,1963 О произведении как системе систем Rene Wellek, Austin Warren, Teoria della letteratura Bologna, 1956, и (под ред. Ц.Тодорова) AAVV, Theorie de la litterature, Paris, 1965
 85
 Процесс дешифровки нескончаем, и мы склонны считать, что все, что мы видим в произведении, в нем действительно есть. Нам кажется, что сообщение "выражает" все те всевозможные смыслы, чувства и инстинктивные движения, что пробудила в нас неоднозначная и авто­рефлексивная структура сообщения.
 Но если сообщение-произведение, распахивая перед нами веер коннотаций, позволяет нам увидеть в нем все то, чем мы сами благо­даря его структуре его же и наделили, то не апория ли это? С одной стороны, перед нами сообщение, структура которого обеспечивает возможность бесчисленных прочтений; с другой, это прочтение до такой степени свободно, что не позволяет формализовать структуру сообщения.
 Тут-то и возникают две проблемы, которые можно рассматривать порознь, и в тоже время они тесно связаны между собой:
 а) эстетическая коммуникация — это опыт такой коммуникации, который не поддается ни количественному исчислению, ни структур­ной систематизации;
 б) и все же за этим опытом стоит что-то такое, что несомненно должно обладать структурой, причем на всех своих уровнях, иначе это была бы не коммуникация, но чисто рефлекторная реакция на стимул.
 И тогда мы имеем дело, с одной стороны, со структурной моделью функционирования знака в процессе потребления, с другой, со структу­рой сообщения, которая прослеживается на всех его уровнях.
 II.3.
 Рассмотрим первый пункт (а). Очевидно, что когда мы смот­рим на дворец эпохи Возрождения с фасадом из ограненного камня, он представляется нам чем-то большим, чем его архитектоника, про­порции, общий вид фасада; сама бугристая фактура материала, кото­рый так и хочется потрогать, пополняет наше восприятие чем-то таким, что не поддается окончательной и точной формулировке. С этим связана возможность определения структуры произведения в понятиях системы пространственных отношений, воплощенных в данном случае в ограненном камне. Причем анализу подлежит не какой-то отдельный камень, но связи между общей системой про­странственных отношений и фактурой ограненного камня; только учет этих связей поможет в дальнейшем наиболее полно выявить и описать картину структурных зависимостей, обнаруживая, таким об­разом, уникальный код произведения, при том что в принципе отдель­ные камни взаимозаменяемы и какие-то незначительные изменения в фактуре не влияют на характер целого.
 86
 Однако, разглядывая камень, трогая его, я испытываю непереда­ваемые ощущения, которые составляют часть моего восприятия двор­ца. Уникальность этих восприятий предусматривается самим контекс­том неоднозначного сообщения, которое является авторефлексивным в той мере, в какой я могу считать его формой, обеспечивающей возможность разных индивидуальных восприятий. Но в любом слу­чае произведение искусства интересует семиологию только как сооб­щение-источник и, стало быть, как код-идиолект, как исходный пункт для ряда возможных интерпретирующих выборов: произведение как индивидуальный опыт умопостигаемо, но не исчисляемо,
 Следовательно, феномен, который мы позволили себе назвать здесь "эстетической информацией", есть не что иное, как ряд возмож­ных интерпретаций, не улавливаемых никакой теорией коммуника­ции. Семиология и любая эстетика семиологического толка всегда в состоянии сказать, чем может стать произведение, но никогда, чем оно стало. То, чем стало произведение, лучше всего может сказать критика как рассказ об опыте индивидуального прочтения.
 II.4.
 Переходим ко второму пункту (б). Сказать, что свободное толкование сообщения, обусловленное определенным набором кон­нотаций, связано с наличием в нем каких-то "экспрессивных" зна­ков 66, означает всего лишь сведение вопроса "б" к вопросу "а".
 Нам уже известно, что эстетическое сообщение открыто разнооб­разным наслаивающимся друг на друга толкованиям. Вполне представима эстетика, которая дальше такого признания не пойдет, и в какой-нибудь философской эстетике такое утверждение может считаться пределом ее теоретических возможностей. Затем приходит черед лож­ных нормативных эстетик, предписывающих искусству, что и как оно должно делать — отражать, выражать, учить и т. д. 67 Однако, занима­ясь семиотическим анализом эстетического сообщения, следует гово-
 66 Разумеется, мы не имеем в виду т н эстетику выражения, но именно эстетики семиотического толка, в которых проблема экспрессивности не находит решения. Например, вся моррисовская эстетика, основываясь на идее иконичности эстетического знака, на том и останавливается Наряду с ук. соч. см. также Труды Ч Морриса по семиотической эстетике в "Nuova Corrente", 4—43.1967. См также Piero Raffa, A vanguardia e realismo, Milano, 1967, в частности последнюю главу, его же Per una fondazione dell'estetica semantica, in "Nuova Corrente" 28—29, 1963, там же A Kaplan Il significato riferitivo nelle arti, и ответ Э. Гаррони "Estetica antispeculativa" ed "estetica semantica", там же, n 34, 1964
 67 См нашу статью 11 problema di una definizione generale dell'arte ("Rivista di estetica", май 1963), в которой рассматриваются взгляды Л Парейсона и Д. Формаджо, каждый на свой лад спорит с нормативной эстетикой О границах "научности" философской эстетики см U. Eco, La definizione dell'arte, Milano, 1968
 87
 рить не об "экспрессивных" приемах, но о возможностях коммуника­ции, связанных с кодом, его соблюдением или нарушениями. В ином случае приходится различать семантическую информацию и "эстети­ческую информацию" .
 Первая может быть представлена как система отношений, не зави­сящая от какого-то конкретного физического носителя, вторая же, напротив, укоренена в определенном материале, небезразличном к самой информации. Конечно, наличие уровней, которые Бензе назы­вает сенсорными, сказывается на структурировании всех прочих уров­ней, определяя их коммуникативные возможности, но проблема в том и состоит, чтобы выяснить, можно ли также и применительно к этим уровням говорить о существовании кода. Итак, понятие эстетического идиолекта, предполагающее, что сообщение с эстетической функцией представляет собой некую форму, в которой различные уровни озна­чаемого не могут быть оторваны от уровня физических носителей, собственно говоря, и подразумевает изоморфность структуры всех уровней сообщения. Такая структура могла бы служить для определе­ния через оппозиции также и материальных элементов произведения.
 Речь идет не только о том (как это было в A.3.I.6.), что в произве­дении искусства устанавливается некая связь между уровнями значе­ний и явленностью материальных элементов. Речь идет о том, чтобы и эту еще сырую материю по возможности структурировать. Редуци­руя также и ее к системе отношений, нам удается обойтись без сомни­тельного понятия "эстетической информации".
 III. Кодифицируемость уровней
 III.1.
 Пока рассматривается уровень исключительно физических компонентов, вопрос, по-видимому, поддается решению. Бензе сам в своей эстетике приводит ряд формул (исходя из формулы меры эсте-
 68 Такова позиция А. Моля, Abraham Moles, Analisi delle strutture del linguaggio poetico, in "Il Verri", 14; a также в цит. Теория информации и эстетическое воспитание. М., 1966. В Opera aperta, cit., мы приняли это различение чтобы описать то сложное чувство удовольствия, связанное с выбросом информации, осуществляющимся на разных уровнях произведения, и тем не менее, используемое выражение не более чем метафора. Эстетического удовольствия, которое, разумеется, нельзя сбрасывать со счетов, семиотический инструментарий не улавливает, как было показано в А.3.II.3. Критику понятия "эстетическая информация" и обзор различных точек зрения на применимость теории информации в эстетике см. Gianni Scalia, Ipotesi per una teoria informazionale e semantica della letteratura, in "Nuova Corrente", 28—29, 1963. Отметим, что многие из критических замечаний этого автора дельны, по крайней мере в той части, где фиксируются расхождения между этой книгой и "Открытым произведением".
 88
 тической информации, выведенной Биркхоффом как отношения между порядком и сложностью 69, с помощью которых измеряются дистрибуция и упорядоченность физических феноменов. Этому же типу исследований принадлежат попытки статистически проанализи­ровать сигнал, выявляя соотношение различных его компонентов, например, в визуальном сообщении между линиями, точками, пусто­тами, между всеми теми элементами, которые сами по себе знаками еще не являются, но анализируются и воспроизводятся с помощью электронных устройств; сигналами, которые в словесном сообщении представлены последовательностями букв, спецификой звучания, ударениями, ритмами, цезурами и т. п., также статистически анализи­руемыми; а в музыкальном сообщении являются частотами, длитель­ностями, интервалами и могут быть изображены осцилографом в виде линий 70.
 Но что прикажете делать с тем, что привычно считается неулови­мым, со всеми этими колористическими нюансами, интенсивностью цвета, пастозной техникой и лессировками, разнообразием фактуры, синестезическими ассоциациями, явлениями, которые в словесном языке еще не наделены значением и имеют эмотивную функцию, т. e. суперсегментными элементами, "звуковыми жестами", модуляциями голоса, факультативными вариантами, мимикой, вариациями тона,
 69 Бензе пытается воспользоваться формулой Биркхоффа (М = П/С) как на микроэстетическом (соотношения ритма, метра, хроматизмов, синтаксических элементов и т. д.), так и на макроэстетическом уровнях (повествование, фабула, конфликт ит. п.).См. Aesthetica, Baden Baden, 1965. В том же духе, но опираясь на другие положения теории информации, ведет свои исследования новая бразильская школа критики. Среди прочих заслуживают упоминания Haroldo e Augusto De Campos, Decio Pignatari, Teoria la poesia concreta, Sao Paulo, 1965; Mario Chamie, Posfacio a Lavra Lavra, Sao Paulo, 1962; в целом журнал "Invencao". Высокий уровень математической формализации характерен для работ, часто посвященных эстетической тематике, публикуемых в "Grundlagenstudien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft". См. также М. R. Mayenowa, Poetijka i matematika, Varsavia, 1965; Н. Kreuzer und R. Guzenhauser, Mathematik und Dichtung, Nymphenburger, 1965.
 70 См. исследования визуальных сообщений Fred Attneave, Stochastic Composition Processes, in "Journal of Aesthetics", XVII-4, 1959; E. Coons и D. Kraehenbuehl, Information as Measure of Structure in Music, in "Journal of Music Theory", II, 2,1958; L. B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas, Un. of Chicago Press, 1967; Antoniu Sychra, Hudba ocina vedy, Praha, 1965, а также уже в упомянутом "Grundlagenstudien" (okt. 1964) Volker Stahl, Informationswissenschaft in Musikanalyse. См. также: R. Abernathy, Mathematical Linguistics and Poetics; T. Sebeok, Notes on the Digital Calculator as a Tool for Analyzing Literary Information; I. Fonagy, Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung; все статьи опубликованы в Poetics, Aja, Mouton, 1961. Кроме того, см. Jurij Lotman, Metodi esatti nella scienza letteraria sovietica, in "Strumenti critici", 2, 1967 (с соотв. библиографией).
 89
 музыкальными "рубато", короче, тем, что в совокупности называется стилистическими особенностями, индивидуальной спецификой ис­пользования кода, индивидуальными предилекциями 71.
 В связи с этим не правы ли те, кто проводит эти явления по ведом­ству выразительных, физиогномических и т. д. знаков, короче, не поддающихся измерению и нерегулируемых кодом, представляющим собой систему различений и оппозиций?
 Однако смысл семиотического дискурса как раз и связан с его способностью сводить неясность побуждений, континуальность, экс­прессию к осознанному, дискретному, обусловленному.
 Как мы увидим во втором разделе этой книги, вопрос об иконичес­ком знаке — это проверка на прочность всей семиологии, поскольку до сих пор этот знак не поддавался кодификации, выражению в струк­туралистских терминах. И все же мы должны разобраться в том, окончательна ли эта некодифицируемость, или это некое препятствие, которое семиология, не располагая достаточным опытом и инстру­ментарием, пока не в силах преодолеть.
 III.2.
 Но еще до окончательного определения сферы своей деятель­ности и собственных границ исследованию знаковых систем надлежа­ло разобраться с некоторыми вопросами Один из таких вопросов поставлен Гальвано делла Вольпе, — в полемике с эстетикой невыра­зимого его постановка совершенно законна и уместна Во многом предвосхищая нынешние споры, "Критика вкуса" исходила из того соображения, что эстетическое исследование не должно всепогло­щающе сосредоточиваться на проблемах "речи" (parola, parole), но должно иметь в виду "язык" (lingua, langue) как социальное явление, рассматривая диалектическую взаимосвязь кода и сообщения Но для того чтобы свести поэтический язык к коду, следовало преобразовать поэтическое сообщение в систему различий, рационально эксплици­руемую, моделируя, таким образом, некоторый механизм, способный порождать все коннотации и все богатство многозначного сообще­ния. Но именно поэтому преимущественное внимание уделялось тому, что поддавалось кодификации, тогда как, так сказать, "поэтическое" выглядело подозрительным, поскольку кодификации не поддавалось и не отвечало принципу произвольности и немотивированности язы­кового знака. Оно проходило по ведомству "гедонизма" и считалось
 71 Ср. Edward Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, под ред. Th.A.Sebeok, Aja, Monton, 1964 Выразительные средства "индивидуального языка" всегда были предметом особого внимания специалистов по стилистике, см например, Giacomo Devoto, Studi di stilistica, Firenze, 1950, и Nuovi Studi di stilistica, Firenze, 1962
 90
 "внеэстетическим удовольствием". Отсюда неприязненное отноше­ние к "музыке стиха", которая, по мнению многих критиков, состав­ляет главное очарование поэзии, недоверие к ритму, рассматриваемо­му в отрыве от продуцируемого им смысла, усмотрение главного положительного свойства поэзии в ее способности быть переведенной в другой материал, при этом смена подкладки в значительной мере оставляет в неприкосновенности основной рисунок, сохраняя харак­терную игру означающих. Таким образом, в итоге все внимание со­средоточивалось на структуре означаемых, а звуку и ритму отводи­лась роль "оркестровки или совокупности выразительных средств, принадлежащих плану означающего и потому случайных и меняю­щихся при переводе поэтического текста из одной семантической системы в другую"72
 На определенном этапе структурного изучения эстетического со­общения такое решение было, повторим, оправданным, но этап этот надлежало преодолеть, поскольку мы противоречим сами себе, когда принимаем фонологическую оппозицию за модель для более высоких уровней текста, и в то же время принижаем роль означающих, когда соглашаясь с кодификацией на уровне смыслоразличителей, мы отка­зываем в том же факультативным вариантам. И стало быть, если верно, что при рассмотрении языка нельзя пройти мимо того, что язык — это феномен социально-исторический, что он "та унифициро­ванная и объективная система словесных знаков, что составляет норму, которая уже сложилась, ту самую, без которой взаимопонима­ние между говорящими было бы невозможным" , то вопрос заклю­чается в том, насколько описуемы нормативные, исторические и со­циальные компоненты этих экспрессивных знаков, ведь в противном случае теория коммуникации должна была бы обойти своим внима­нием как раз то, что независимо от желания теоретика решающим образом влияет на коммуникацию.
 III.3.
 В этом плане приобретают большое значение исследования тех уровней коммуникации, которые для удобства можно было бы назвать низшими, чье влияние оказывается решающим в эстетической Коммуникации Во втором разделе этой книги нам еще предстоит рассмотреть исследования Ивана Фонаджи, посвященные "информа­ционным возможностям стиля словесных сообщений", а также про­блемам кодификации (признания конвенциональности) суперсег­ментных единиц и факультативных вариантов Речь идет о существо-
 72 Гальвано делла Вольпе Critica del gust о, cit, pag 14
 73 Ibidem, pag 91
 91
 вании некоего долингвистического кода, который одновременно вы­ступает и как постлингвистический в случае перевода словесных со­общений в чисто тональные, например, на язык барабанной дроби или свиста . Напомним также о работах советских исследователей, посвященных низшим уровням поэтического сообщения, и о статис­тических исследованиях ритма 75.
 Сюда же относятся трудноразрешимые проблемы озвучивания эмоциональных состояний и вопрос об установлении смыслоразличителей для кажущегося нечленимым универсума "звуковых жестов". Как писал Ельмслев, "следует избегать заблаговременного жесткого разграничения грамматических элементов, с одной стороны, и тех элементов, которые принято называть внеграмматическими, с другой, т. e. отсечения языка разума от языка чувств. Так называемые экстра­грамматические или аффективные элементы в действительности могут подчиняться полностью или частично правилам, которые пока еще не удалось выявить" 76. Вопрос заключается в том, как эти "кон­фигурации" или "экспрессивные" феномены могут быть организова­ны в систему конвенций или значащих оппозиций; для других же, напротив, это та самая проблема, с которой столкнулся Трубецкой при описании фонологических явлений, называемых им "эмфатичес­кими", и которые, будучи конвенциональными, несут экспрессивную нагрузку.77 Короче говоря, независимо от того, поддаются ли коди­фикации указанные феномены, преобразуясь в систему оппозиций или представая в виде простых последовательностей 78, надлежит устано­вить, как осуществляется переход эмотивных подкодов в строго орга­низованные когнитивные коды 79.
 Заметим, что многие современные семиотические исследования низших уровней поэтического сообщения приводят к интересным результатам, сходным с теми, что получает структурная стилистика, задачей которой как раз и является обнаружение риторических схем в художественных решениях, традиционно считающихся уникальны-
 74 По поводу вопросов паралингвистики см. Approaches to Semiotics, cit. И в первую очередь Weston La Barre, Paralinguistics, Kinesics and Cultural Anthropology, Cp. также раздел E. 2.
 75 См. В. Н. Топоров. К опознанию некоторых структур, характеризующих преимущественно низшие уровни в нескольких поэтических текстах. Труды по знаковым системам. Тарту, 1965, с. 306—319; и А. Н. Колмогоров, А. М. Кондратов. Ритмика поэм Маяковского, "Вопросы языкознания", № 3, 1962 (обе работы переведены Ремо Факкани, но еще не опубликованы).
 76 Luis Hjelmslev, Principes de grammare generale, Copenhagen, 1928, pag 240.
 77 Principes de phonologie, cit., IV. 4. c. (pagg. 144 sgg.).
 78 О проблеме аналоговых кодов см. В.1. III.7.
 79 Ср. Stankiewicz, cit., pag. 259.
 92
 ми, (см. по этому поводу следующую главу "Побудительное сообще­ние", но и в тех случаях, когда стилистический анализ выявляет откло­нения от норм, некоторые из них "не следует относить на счет поэти­ческого произвола и индивидуальной авторской фантазии", скорее, они представляют собой "результат определенных манипуляций с наличным лингвистическим материалом и умелого использования возможностей разговорного языка" (все это относится также и к сло­весным сообщениям). Таким образом, степень творческой свободы оказывается не так высока, как обычно думают, и большая часть того, что связывают с так называемым индивидуальным самовыражением, может быть продуктом сложных социальных конвенций, которые устанавливают набор матричных комбинаций, способных порождать индивидуальные вариации и нарушающих ожидания, связанные с функционированием основного кода 80 .
 Все это недвусмысленно указывает на социальное происхождение многих манифестаций, которые слишком поспешно записывались на счет исключительного таланта автора; но такого рода исследования оказываются необходимыми и по соображениям противоположного свойства. Ведь только тогда, когда будет кодифицировано все, что поддается кодификации, можно будет говорить о действительных новациях, ставящих под сомнение все предшествующие коды.
 III.4.
 Таким образом, семиотическое исследование эстетического сообщения должно, с одной стороны, выявить системы конвенций, регулирующие взаимоотношения различения уровней, а с другой, держать в поле зрения информационные сбои, случаи нестандартного применения исходных кодов, имеющие место на всех уровнях сообще­ния, преобразующие его в эстетическое благодаря глобальному изо­морфизму, который и называется эстетическим идиолектом. Подоб­ное исследование, совмещающее интерес к выявлению коммуникатив­ных схем с интересом к чисто творческому элементу, привносимому автором, и поэтому неизбежно сочетающее анализ кодов с анализом сообщений, называется у семиотиков-структуралистов "поэтикой", хотя в Италии этот термин вызывает иные ассоциациии 81.
 80 Ср. Edward Stankiewicz, Linguistics and the Study of Poetic Language, in AAVV, Style in Language, M.I.T., 1960, pagg. 69—81.
 81 "Главная задача поэтики состоит в том, чтобы ответить на вопрос:Что делает словесное сообщение произведением искусства?... Поэтика рассматривает вопросы структуры словесного сообщения точно так же, как искусствознание занимается анализом структуры живописного произведения... Короче говоря, многие черты поэтики предопределены не только ее принадлежностью к языкознанию, но и теории знаков в целом, т. e. общей семиотике". R. Jakobson, "Linguistica e poetica". В Saggi di linguistica generale, cit., pagg. 181-182. Рассматриваемая как одно из
 93
 IV. "Открытая" логика означающих
 IV.1.
 Изучение уровней поэтического сообщения — это изучение той логики означающих, благодаря которой произведение искусства и побуждает к разнообразию интерпретаций, и ограничивает их свобо­ду . Как мы убедимся (см. Г.6.), эту логику означающих не следует понимать как что-то объективно существующее, предваряющее и предопределяющее движение наделения смыслом, мы не зря вели речь о кодах и, следовательно, еще раз обратим на это внимание, о конвен­циях, которые регулируют различные уровни сообщения, ведь иден­тификация какого-либо признака, имеющего функцию смыслоразличения, или опознание геометрической фигуры немыслимы без владе­ния, пусть неосознанного, фонологическим кодом или евклидовой forma mentis, и только благодаря этой опоре на код мы при расшиф­ровке сообщения чувствуем себя ведомыми некоторой логикой, кото­рая потому-то и кажется нам объективной Но рассматриваемая как "данность", с точки зрения эстетического отношения, эта логика оз­начающих предопределяет открытый процесс интерпретации, иначе говоря, сообщение, выступающее для адресата в качестве источника информации, предполагает в качестве значащей формы воздействие на уровни, связанные с артикуляцией означаемых (денотативный и коннотативный). Неоднозначно структурируясь по отношению к коду и непрестанно преобразуя денотации в коннотации, эстетичес­кое сообщение побуждает нас применять к нему все новые и новые коды и лексикоды. Таким образом, благодаря нам пустая форма со­общений наполняется неизменно новыми означаемыми в полном со­гласии с логикой означающих и под ее контролем, удерживающим шаткое равновесие между свободой интерпретации и связанностью структурированным контекстом сообщения И только так и можно понять, почему всегда и везде созерцание произведения искусства рождает в нас то ощущение эмоциональной насыщенности, впечатле­ние постижения чего-то нового и прежде неведомого, которое наво­дило Кроче на мысль о космичности поэтического образа.
 ответвлений лингвистики, созданной русскими формалистами и структуралистами из Пражского лингвистического кружка в ходе их исследований литературы, поэтика, тем не менее, может служить моделью для всякого исследования знаковых систем, в таком случае она становится семиотическим исследованием эстетической коммуникации, в каковом значении этот термин здесь и употребляется См обзор исследований по поэтике в AAVV, Poetics (Акты Первой международной конференции по поэтике Варшава Август, 1960), Aja, Mouton, 1961
 82 Это вопрос диалектики "формы и открытости", рассмотренный нами в Opera aperta, cit.
 94
 Об особенностях переживания, рождаемого эстетическим сообще­нием, мы говорили в предыдущем параграфе. Остается лишь напо­мнить, в каком смысле неоднозначное и авторефлексивное поэтичес­кое сообщение может быть рассматриваемо как инструмент познания. Это познание распространяется как на код, кладущий начало сообще­нию, так и на референты, к которым отсылают означающие, иниции­руя процесс означивания.
 IV.2.
 С того мига как начинает разворачиваться игра чередующих­ся и наслаивающихся друг на друга интерпретаций, произведение ис­кусства побуждает нас переключать внимание на код и его возможнос­ти (как было сказано в п. 2 раздела A.2.VII.2). Всякое произведение искусства ставит под вопрос код, тем самым его возрождая, обнару­живает самые невообразимые ходы, о которых и не подозревали; нарушая код, оно воссоздает его целостность, реконструирует (напри­мер, после "Божественной комедии" итальянский язык обогатился новыми возможностями). Оно настраивает на критический лад, по­буждая к ревизии кода, к различению в нем разных оттенков смысла, прежде сказанное предстает в новом свете, соотносясь со сказанным после и с тем, что еще не сказано, взаимоувязываясь и обогащаясь, открывая дотоле неведомые и позабытые возможности. Вот здесь-то и рождается впечатление пресловутой космичности. В тесном диалек­тическом взаимодействии сообщение отсылает к коду, слово к языку, и они подпитывают друг друга 83. Перед адресатом сообщения пред­стает новая языковая реальность, в свете которой заново продумыва­ется весь язык, его возможности, богатство сказанного и подразуме­ваемого, тот неясно мерцающий и смутно различимый шлейф поэти­ческого сообщения, который всегда ему сопутствует.
 VI.3.
 Все сказанное возвращает нас к той характеристике эстети­ческой коммуникации, которая была выработана русскими форма­листами — к эффекту остранения.
 Эффект остранения достигается путем деавтоматизации речи. Язык приучил нас передавать определенные факты, следуя определен­ным правилам сочетаемости элементов, с помощью устоявшихся формул. Бывает, что вдруг некий автор, описывая вещь, которую мы Прекрасно знаем и которая всегда у нас на виду, использует слово (или какой-нибудь другой имеющийся в его распоряжении тип знаков) необычным образом, и тогда нашей первой ответной реакцией будет ощущение растерянности в связи с затрудненным узнаванием объекта
 83 См. также наблюдения Гальвано Делла Вольпе, сделанные им по другому поводу, но имеющие тот же смысл Della Volpe, Critica del Gusto, cit., pag 91 (o взаимообусловленности речи и языка)
 95
 (эта затрудненность есть следствие неоднозначной организации сооб­щения по отношению к основному коду). Это ощущение растеряннос­ти и удивления вынуждает вновь возвратиться к сообщению, предста­вившему нам объект в столь странном виде, и в то же самое время, естественно, обратить внимание на средства выражения, с помощью которых оно осуществляется, и на код, которому они подчинены. Восприятие произведения искусства всегда отличается "напряженнос­тью и продолжительностью", для него характерно видение "как в первый раз", вне каких-либо формул и правил, "задача не в том, чтобы донести до нас привычное значение образа, но в том, чтобы сделать данное восприятие неповторимым". С этим связаны использование архаизмов, нарочитые темноты, впервые попадающиеся на глаза не­подготовленной публике, читателям произведений, причем ритмичес­кие сбои возникают как раз тогда; когда, казалось бы, установились какие-то закономерности: "В искусстве есть порядок, и вместе с тем, не найдется ни одной колонны в греческом храме, которая следовала бы ему в точности, эстетический ритм заключается в нарушении про­заического ритма... Речь идет не об усложнении, но о нарушении ритма, о таких сбоях, которые невозможно предусмотреть; и когда это нарушение становится каноном, оно теряет свою силу приема-препят­ствия..." Так Шкловский84 в 1917 г. на несколько десятилетий предвос­хищает те выводы, к которым придет позже эстетика, использующая методы теории информации .
 84 Victor Sklovskij, Una teoria della prosa, Bari, 1966 (В. Шкловский Теория прозы. Размышления и разборы). Victor Erlich, Il formalismo russo, Milano, 1966 (Виктор Эрлих. Русский формализм). Но тут-то и встает вопрос о том, как можно объяснить "художественное творчество" с помощью структурных методов. С одной стороны, формальный метод Шкловского открывает дорогу более строгим структурным исследованиям с применением статистических методов теории информации, о которых тогда он еще ничего знать не мог. С другой стороны, проблематика нарушения нормы, демонстрируя, как творческий акт посягает на код, предполагает постановку еще одной проблемы, а именно, как в каждом конкретном случае это нарушение принимается и усваивается и затем в большинстве случаев включается в систему действующих правил. Можно предположить, что традиционных структурных методов недостаточно для того, чтобы разобраться, что представляет собой механизм "созидания, освоения и усвоения", и приходится прибегать к методу порождающей грамматики Хомского. См. например, Gualtiero Calboli, Rilevamento tassonomico e "coerenza" grammaticale, в "Rendiconti", 15—16, 1967, прежде всего, cc. 312-320, где автор возвращается к вопросу о правомерности понятия эстетического идиолекта: "Когда поэт объясняет свое творчество, то в той мере, в какой он различает поэтическую и языковую функции, он уходит от общеязыковой нормы, но разве при этом не создает он свою?" Но по каким правилам происходят эти отклонения от нормы, возможности которых, тем не менее, были заложены в самой системе? Генеративный метод, позволяющий предсказать бесконечный ряд высказываний, порождаемых с помощью конечного набора правил, помог бы по новому поставить проблему художественного творчества и неисчерпаемых возможностей кода, рассматриваемого в качестве "глубинной структуры", порождающей "поверхностные" структуры, которые принято считать окончательными (мы вернемся к этому вопросу в Г.4.). Это проблема исследования возможностей кода, относительно свободы performence по отношению к competence (и также проблема лингвистики "речи"). "Обновление языковых норм измеряемо на уровне поверхностных структур при помощи таксономии, что же касается связности — под "связностью" я понимаю такое взаимоотношение новых форм с предшествующими, главным образом на уровне грамматики, при котором новая форма не совсем утрачивает связи со старой, остается "связанной" с ней, — то она базируется на логике преобразований глубинных структур в поверхностные структуры на специфических процедурах генеративной грамматики" (Calboli, pag. 320). Ясно, однако, что все эти проблемы еще только только поставлены, и общая семиотика, если она хочет воспользоваться результатами этих исследований для решения эстетических проблем, должна пристально наблюдать за ходом развития этого специфического своего ответвления, каковым является трансформационная грамматика.
 96
 IV.4.
 Понимание эстетического сообщения базируется на диалек­тике приятия и неприятия кодов и лексикодов отправителя, с одной стороны, и введения и отклонения первоначальных кодов и лексико­дов адресата, с другой. Такова диалектика свободы и постоянства интерпретации, при которой, с одной стороны, адресат старается должным образом ответить на вызов неоднозначного сообщения и прояснить его смутные очертания, вложив в него собственный код, с другой, все контекстуальные связи вынуждают его видеть сообщение таким, каким оно задумано автором, когда он его составлял 85.
 Эта диалектика формы и открытости, на уровне сообщения, и постоянства и обновления, на уровне адресата, очерчивает интерпре­тационное поле любого потребителя и точно и в то же время свободно предопределяет возможности прочтения произведения критиком, чья деятельность как раз в том и состоит, чтобы реконструировать ситуа­цию и код отправителя, разбираться в том, насколько значащая форма справляется с новой смысловой нагрузкой, в том, чтобы отка­зываться от произвольных и неоправданных толкований, сопутству­ющих всякому процессу интерпретации.
 85 По поводу диалектики постоянства и Обновления см. L. Pareyson, Estetica, cit. Но это непрестанное вопрошание произведения искусства и его ответы и есть то, что Лео Шпитцер называл "филологическим кругом" (см. введение Альфредо Скьяффини к ук. тому, Critica stilistica e semantica storica), и оно весьма схоже с другим круговым движением, тем, которое Эрвин Панофский усматривает во всяком историко-критическом исследовании ("La teoria dell'arte come disciplina umanistica" in Il significato nelle arti visive, Torino, 1962). Попытку изображения этого кругового движения в терминах теории коммуникации см. на рис. 3.
 97
 4. Побудительное сообщение
 Итак, эстетическая функция сообщения состоит в том, чтобы открывать нам что-то неведомое и неиспытанное, и она это и дела­ет, перераспределяя информацию между уровнями сообщения, за­ставляя их вступать в самые разные и неожиданные отношения, формируя тем самым новый идиолект, являющийся структурной основой данного конкретного произведения именно потому, что он пересматривает код, глубинные коды и выявляет их непредусмот­ренные возможности.
 Эстетическая функция, как мы видели, есть продукт сложных вза­имодействий информации и избыточности, при этом именно избыточ­ность рельефно оттеняет информацию. Эстетическое сообщение про­тивопоставляется референтивному, относительно избыточному, стре­мящемуся, насколько это возможно, избежать двусмысленности, уст­ранить связанную с неопределенностью информативную напряжен­ность, которая неизбежно побуждала бы адресата принимать слиш­ком деятельное участие в акте интерпретации. Однако в большинстве случаев в наших сообщениях преобладает эмотивная функция, делаю­щая их побудительными*.
 I. Античная риторика и риторика современная
 I.1.
 В течение веков побудительный дискурс был предметом вни­мания различных риторик
 Классическая античность признавала наличие суждений, называе­мых аподиктическими, т. e. таких суждений, в которых вывод делается при помощи силлогизма, основанного на недискутируемых посылках, укорененных в первопринципах. Такой дискурс не допускал обсужде­ния, давя весом своих аргументов Кроме того, существовал диалек­тический дискурс, который аргументировал, исходя из вероятных посылок, допускающих как минимум два возможных вывода, и в за­дачи суждения входило определить, какой из них более приемлем. И наконец, выделялся дискурс риторический, который, как и диалек­тический, исходил из вероятных посылок, при этом делались выводы неаподиктического характера на базе риторического силлогизма (энтимема), когда важны были не столько рациональная внятность,
 98
 сколько сплачивающий эффект, и в связи с этим он складывается именно как техника внушения 86.
 В новые времена сфера употребления аподиктического дискурса, основанного на бесспорном авторитете логической дедукции, неук­лонно сужается; и сегодня мы склонны считать аподиктичными толь­ко некоторые логические системы, которые выводятся из неких акси­ом, постулированных в качестве бесспорных. Все прочие дискурсы, которые когда-то принадлежали сферам логики, философии, теоло­гии и т. д., нынче должны быть отнесены к побудительному дискурсу, стремящемуся сбалансировать не бесспорные аргументы и побужда­ющему слушателя согласиться с тем, что основано не столько на силе Абсолютного Разума, сколько на взаимоувязке эмоциональных мо­ментов с требованиями времени и практическими стимулами.
 Сведение к риторике философских и прочих форм аргументации, долгое время считавшихся бесспорными, представляется большим достижением если не разума, то, по крайней, мере благоразумия, т. e. разума, научившегося осторожности в столкновениях с фанатической верой и нетерпимостью 87.
 И в этом смысле риторика, понимаемая как искусство убеждения, почти обмана, постепенно преображается в искусство рассуждать здраво и критично, сообразуясь с историческими, психологическими и биоло­гическими обстоятельствами всякого человеческого поступка.
 И все-таки побудительный дискурс неоднороден, в нем есть разли­чия, целая гамма оттенков — от самых честных и благородных побуж­дений до прямого обмана. Иными словами, от философского дискур­са до техники пропаганды и способов манипулирования обществен­ным мнением 88.
 86 См. Аристотель Риторика Об античной риторике см Armando Plebe, Breve storia della retorica antica, Milano, 1961. См также Renato Barilli, La retorica di Cicerone, in "Il Verri", 19 Augusto Rostagni, Scritti minori — Aesthetica, Torino, 1955. O средневековой риторике (помимо Ernst Robert Curtius Europaische Literatur un Lateinisches Mittelalter, Bern, 1948 и Edgar De Bruyne, Etudes d'esthetique medievale, Brugge, 1948, см исследование Richard McKeon, La retorica nel Medioevo, in ААVV, Figure e momenti di storia della critica, Milano, 1967 O риторике гуманистов см. Testi umanistici sulla retorica, Roma, 1953, авторы Э Гарэн, П. Росси и Ч. Вазоли) О риторике барокко см G Morpurgo Tagliabue, Arislotelismo e Barocco, in Retorica e Barocco, Roma, 1953 (впрочем, внимания заслуживают все статьи сборника)
 87 См Chaim Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca, Trattato dell'argomentazione. Torino, 1966, с обстоятельной вводной статьей Norberto Bobbio
 88 Об этом с особым акцентом на эмоциональных аспектах убеждения (о том, что мы, вслед за Аристотелем, назвали бы "нетехническими" способами убеждения) пишет Charles L Stevenson, Ethics and Language, Yale Un Press, 1944 (глава "Убеждение") Об искусстве пропаганды в современной политике и массовой культуре см Robert К. Merton, Teoria e struttura sociale, Bologna, 1959 (в частности, части III, XIV, "Studi sulla propaganda radiofonica e cinematografica") Библиография о массовой коммуникации — U. Ecо, Apocalittici e integrati, Milano, 1964
 99
 1.2.
 Аристотель различает три типа речей: совещательную, которая толкует о том, что полезно, а что не полезно обществу и человеку в конкретных жизненных обстоятельствах; судебную, которая толкует о справедливом и несправедливом, и эпидейктическую, выносящую одобрение или порицание.
 Для того, чтобы убедить слушателя, оратор должен был суметь показать, что его выводы основываются на таких предпосылках, ко­торые для него бесспорны, и сделать это так, чтобы ни у кого не закралось и тени сомнения по поводу его аргументации. Следователь­но, и посылки и аргументы принадлежали и составляли тот способ мышления, в чьей основательности слушатель заранее был уверен. И риторика, таким образом, должна была подытоживать и узакони­вать эти способы мышления, эти сложившиеся общепринятые навыки суждения, усвоенные всеми и отвечающие запросам времени 89.
 Примером такой посылки может быть следующая: "Все любят свою мать". Такое утверждение не должно вызывать возражений, как соответствующее общепринятому мнению. К тому же типу относится и такая посылка: "Лучше быть добродетельным, чем порочным". В качестве таких посылок могут использоваться назидательные при­меры, ссылки на авторитет, особенно частые в пропагандистском дискурсе и — ныне — в рекламе, чем иным может быть такой аргу­мент, как: "Девять звезд из десяти пользуются мылом «Пальмолив»".
 На основе таких предпосылок строятся аргументы, которые анти­чная риторика объединяла под названием общих мест, подразделяя их по рубрикам, запасая аргументацию на все случаи жизни в виде готовых формул, из которых складывается энтимема, или риторичес­кий силлогизм.
 Перельман в своем "Трактате об аргументации" в котором он, следует достаточно обоснованной постаристотелевской традиции, приводит ряд общих мест, кажущихся при сопоставлении противоре­чивыми, но рассмотренные порознь, они выглядят вполне убедитель­но. Рассматриваются, например, общие места количества, где статис­тически обычное подается как нормативное, и общие места качества, где нормативным считается из ряду вон выходящее 90. В нашей повсе­дневной жизни как в политической пропаганде, так и в религиозной проповеди, в рекламе и обыденной речи мы пользуемся, и нас убежда-
 89 В этом смысле современное изучение риторики должно было бы стать важной главой всякой культурной антропологии См. Gerard Genette, Insegnamento e retorica in Francia nel secolo XX, in "Sigma", 11—12, 1966
 90 Perelman, op. cit, pag. 89 sgg.
 100
 проповеди, в рекламе и обыденной речи мы пользуемся, и нас убежда­ют при помощи взаимоисключающих доводов, "нет таких, кто делал бы иначе, и ты поступай так же" — и напротив, — "все делают так, и поступить по-иному это единственный способ не походить на всех остальных". На этой способности в разное время соглашаться с раз­ными доводами играет реклама, иронически провозглашающая: "Единицы прочитают эту книгу, войди в число избранных!"
 Но для того чтобы вообще в чем-то убедить аудиторию, надо сначала привлечь ее внимание, чему и служат тропы, или риторичес­кие фигуры, украшения, благодаря которым речь поражает своей но­визной и необычностью и вдруг оказывается информативной. Всем нам хорошо знакомы самые распространенные риторические приемы, такие как метафора, называющая предмет с помощью другого пред­мета с целью выявления скрытого сходства, метонимия, которая на­зывает один предмет именем другого, находящегося с первым в отно­шениях смежности, например, "реакция Парижа" вместо "реакция французского правительства"; литота, утверждающая с помощью отрицания противоположного ("он не слишком умен" вместо "он глуп"), умолчание, сознательное неназывание того, о чем идет речь, с целью подчеркивания общеизвестного факта "Не говоря уж о том случае, когда."; выделение (гипотипоза), резко подчеркивающее в по­токе речи какой-то ее фрагмент, например, использование историчес­кого презенса, инверсия, изменение обычного порядка слов: "Поел он мяса.", фигура перечисления, ирония, сарказм и великое множество прочих способов сделать речь выразительной 91.
 II. Риторика: между избыточностью и информацией
 II.1.
 Здесь следует отметить одно любопытное противоречие рито­рики, с одной стороны, риторика сосредоточивается на таких речах, которые как-то по-новому (информация) стремятся убедить слушате­ля в том, чего он еще не знает;
 с другой, она добивается этого, исходя из того, что уже каким-то образом слушателю известно и желательно, пытаясь доказать ему, что предлагаемое решение необходимо следует из этого знания и желания
 91 Вся VII глава "Улисса" Джойса представляет собой ироническое использование практически почти всех риторических приемов Наиболее основательным учебным пособием по теме является Н Lausberg, Handbuch den Literarisches Rhetorik, Munchen, М Hueber Verlag, 1960
 101
 Но чтобы сообразовать это разноречие избыточности и информа­тивности, следует принять во внимание, что слово "риторика" имеет три значения:

<< Пред.           стр. 3 (из 13)           След. >>

Список литературы по разделу