<< Пред. стр. 4 (из 4) След. >>
Список литературы по разделу
Судя по единичным образцам его ораторий, даже в этом жанре композитор оставался самим собой - то есть именно тем художником, каким мы его знаем по многочисленным инструментальным произведениям. Сошлемся, например, на его латинскую ораторию "Юдифь торжествующая" (1716). Здесь тоже ощутимы условности, общие с оперой seria: партия Олоферна написана для кастрата-альта, в ней много бравурности. Однако в партии Юдифи (меццо-сопрано) и Авры (сопрано) проступают также иные качества: серьезность, лирическая певучесть, даже радостное оживление. Всего интереснее в оратории ария Юдифи-соблазнительницы с сопровождением мандолины и скрипок pizzicato. Она выдержана в том же духе "серенады" и в том же изложении, что прославленная серенада Дон-Жуана у Моцарта! Сколь бы это ни было неожиданно, для Вивальди это как раз и органично. В большой его композиции "Laudate pueri" (псалом 112) для сопрано с оркестром все с начала до конца звучит с подлинно светской концертностью: тематизм динамичен, преобладают быстрые темпы; скрипки, флейта или гобои концертируют, соревнуясь с голосом; один из номеров представляет собой сицилиану, в ряде случаев ощутимы танцевальные ритмы.
В инструментальной музыке, где композитора не стесняли условности оперы seria, рамки "духовной воинственной оратории" (как названа "Юдифь") или духовного псалма, Вивальди, надо полагать, чувствовал себя еще более непринужденно: словесный текст был не обязателен для круга его образов (с него хватало и программности!), выбор их был свободен, методы музыкального развития соответствовали авторским намерениям. Хотя композитор немало работал и над сонатой, концерт с его крупными контурами и сжатой драматургией трехчастного цикла устраивал Вивальди больше, чем камерные жанры.
При всем многообразии составов в концертах Вивальди господствует единый тип композиции. Независимо от того, пишет ли композитор концерт для сольного инструмента или concerto grosso, он предпочитает отграничить форму цикла от той, что была характерной для трио-сонаты. Уже во времена Корелли, который строил свои концерты по принципу большой сонаты, первая из быстрых частей цикла стала тяготеть в concerti grossi к рондообразности. Чередование tutti - soli, противопоставление различных групп ансамбля, то есть новые методы изложения, повлекли за собой и новые принципы композиции.
С развитием сольного концерта место первой, фугированной быстрой части заняло концертное рондо, противопоставляющее основную, повторяющуюся тему новым эпизодам. Далее в противоположность четырех-пятичастной композиции число частей в цикле сократилось до трех, причем в общих пропорциях и расположении частей восторжествовал простой динамический принцип: никаких длиннот, никаких "повторных" сопоставлений - только быстро - медленно - быстро! Быстрое блестящее начало в форме рондо, быстрый блестящий финал и всего лишь одна контрастирующая им медленная часть как лирический центр цикла. Общее впечатление концертного блеска, стремительного движения, виртуозности не нарушается ни в начале, ни в конце и лишь подчеркивается, оттеняется кантиленой или лирической прозрачностью медленной части. Функция первой части цикла и здесь остается особой, как функция наиболее "разработочной" части, хотя методы ее развития изменились соответственно новому жанру. Вивальди превосходно владел полифонией. Однако основой первой части для него становилось не фугированное изложение (и не фуга как таковая), а именно концертное рондо, в котором полифонические закономерности не были господствующими в формообразовании, хотя и могли частично проявляться в процессе изложения и развития. Рондальность первой части концерта связана обычно у Вивальди с противопоставлением собственно тематического материала (tutti и solo) пассажным, фигуративным "эпизодам" (solo). При этом тональный план такого рондо может быть близок сонатному. Примечательной композиционной особенностью первой части концерта является контраст более яркого, индивидуализированного, сразу захватывающего внимание тематизма - и более "объективных" пассажных фрагментов. Соната da chiesa знала контрасты такого характера между частями цикла. В концерте же он положен в основу важнейшей его части. Тем самым ее монообразность уже поколеблена в своей чистоте, хотя художественного равноправия между различными тематическими сферами пока еще нет.
Музыкальный стиль Вивальди, рассматриваемый в исторической перспективе, справедливо оценивается как предклассический, то есть характерный для подготовительного этапа на пути к музыкальной классике последних десятилетий XVIII века, к классическому симфонизму. Однако Вивальди, подобно ряду других талантливых современников, вступивших на этот путь, и сам по себе создает искусство отнюдь не какого-либо "промежуточного" типа, а достаточно цельное, с ясно выраженными закономерностями, достигающее большой органичности, естественности и художественного совершенства. Для образной системы композитора его стиль, его выразительные средства (хотя бы и "предклассические") были, что называется, в самый раз - полностью гармонировали с ней. Именно на образцах Вивальди великий Бах особенно последовательно и упорно овладевал новым стилем концертного письма, отличным от полифонического склада и связанным с новым типом гомофонной партитуры.
Достоинства концертов Вивальди, так сказать, открыты слушателям и как будто бы вполне ясно выражены. Но то, что представляется достаточно простым в этом смысле, на самом деле складывается из различных художественных качеств, из единства композиторских усилий в разных направлениях. Здесь должна идти речь о тематизме концертов Вивальди и вообще об интонационном строе его музыки, о естественности у него движения музыкальной мысли как основы формообразования и, разумеется, о характерном для него круге образов и пластичном понимании формы целого.
Казалось бы, уж на что прост, ясен и динамичен тематизм Вивальди, который естественно развертывается, крепко связан со спецификой инструмента, легко воспринимается и быстро врезается в память. Но стоит лишь прислушаться к темам первых частей его концертов, как станет заметным не только их общее многообразие, но зачастую внутренняя интонационная неоднородность, не препятствующая, однако, достижению удивительного единства впечатления. В темах Вивальди слышатся порой характерные интонации полифонического тематизма, например "баховские" ломаные ходы, репетиции после скачка (частые в темах фуг) и т. п. В минорных темах это тут же преодолевается либо потоками простого стремительного движения, либо плавным переходом чуть ли не к плясовым ритмам, либо "перебивающими" заданное движение повторами, секвенциями, резкой и неожиданной синкопичностью. Тема известнейшего концерта a-moll (ор. 3 № 6) по первой интонации могла бы открывать фугу, но поток дальнейших повторений и секвенций сообщает ей плясовую динамику (невзирая на минор!) и остро запоминающийся облик. Такая естественность движения даже в пределах первой темы, такая непринужденность соединения различных интонационных истоков - поразительное свойство Вивальди, которое не оставляет его и в более крупных масштабах. Среди его "заглавных" тем есть, разумеется, и более однородные по интонационному составу. Такова, например, активная, смелая, быть может, даже наступательная тема концерта A-dur. Но и в ее пределах все подвижно: уже в третьем такте происходит "слом" первоначального движения благодаря синкопам, а далее начинается секвенционное развитие... В качестве более простого примера можно назвать начальную тему concerto grosso "Весна" (из "Времен года"): плясовой ритм, подчеркнутый перекличками групп, определяет ее характер.
Для композиции первой части концерта активность, энергия движения, заложенная в заглавной его теме, имеет первостепенное значение. Повторяясь в Allegro не один раз, как бы возвращаясь по кругу, она словно подстегивает общее движение в пределах формы и одновременно скрепляет ее, удерживая главное впечатление.
Динамичной активности первых частей цикла противопоставляется сосредоточенность медленных частей с внутренним единством их тематизма и большей простотой композиции. В этих рамках многочисленные Largo, Adagio и Andante в концертах Вивальди далеко не однотипны. Они могут быть спокойно идилличны в различных вариантах (во "Временах года"), в частности пасторальны (концерт "Весна"), выделяться широтой лиризма, могут даже в жанре сицилианы передавать скованное напряжение чувств (concerto grosso op. 3 № 11) или в форме пассакальи воплощать остроту скорби. Движение музыки в лирических центрах более однопланово (внутренние контрасты не характерны ни для тематизма, ни для структуры в целом), более спокойно, но оно несомненно присутствует здесь у Вивальди - в широком развертывании лирического мелодизма, в выразительном контрапунктировании верхних голосов, словно в дуэте (названная сицилиана), в вариационном развитии пассакальи.
Тематизм финалов, как правило, более прост, внутренне однороден, более близок народно-жанровым истокам, нежели тематизм первых Allegro. Быстрое движение на 3/8 или 2/4, короткие фразы, острые ритмы (танцевальные, синкопированные), зажигательные интонации "в ломбардском вкусе" - все тут вызывающе жизненно, то весело, то скерцозно, то буффонно, то бурно, то динамически-картинно. Впрочем, далеко не все финалы в концертах Вивальди динамичны в этом смысле. Финал в concerto grosso op. 3 № 11, где ему предшествует упомянутая сицилиана, пронизан беспокойством и необычен по остроте звучаний. Солирующие скрипки начинают вести в имитационном изложении тревожную, ровно пульсирующую тему, а затем, с четвертого такта в басу маркируется хроматическое нисхождение в том же пульсирующем ритме. Это сразу сообщает динамике финала концерта сумрачный и даже несколько нервный характер.
Во всех частях цикла музыка Вивальди движется по-разному, но движение ее совершается непринужденно как в пределах каждой части, так и в соотношении частей. Это обусловлено и самим характером тематизма, и наступающей зрелостью ладогармонического мышления в новом гомофонном складе, когда четкость ладовых функций и ясность тяготений активизируют музыкальное развитие. Это всецело связано также с классичным чувством формы, свойственным композитору, который, не избегая даже резкого вторжения местных народно-жанровых интонаций, всегда стремится соблюсти высшую гармонию целого в чередовании контрастных образцов, в масштабах частей цикла (без длиннот), в пластичности интонационного их развертывания, в общей драматургии цикла.
Здесь возникает естественный, даже неизбежный вопрос: как же соотносится сложившаяся музыкальная форма концертов Вивальди с разного рода программностью, к которой он время от времени обращался? Что касается программных подзаголовков, то они лишь намечали характер образа или образов, но не затрагивали форму целого, не предопределяли развития в ее пределах и т. п. Относительно развернутой программой снабжены партитуры четырех концертов из серии "Времена года": каждому из них соответствует сонет, раскрывающий содержание частей цикла. Возможно, что сонеты сочинены самим композитором. Во всяком случае, заявленная в них программа отнюдь не требует какого-либо переосмысления формы концерта (не говоря уж о ее возможной ломке!), а скорее "выгибается" по этой форме. Образность медленной части и финала, с особенностями их строения и развития, было вообще легче выразить в стихах: довольно было назвать сами образы. Но и первая часть цикла, концертное рондо, получила такое программное истолкование, которое не препятствовало ей сохранить свою обычную форму и естественно воплотить именно в ней избранный "сюжет". Так произошло в каждом из четырех концертов.
Сопоставляя, к примеру, популярный скрипичный концерт a-moll, как известно свободный от программы, и concerto grosso "Весна", нетрудно убедиться, что построение первой части цикла непрограммного - и программного - произведений Вивальди в принципе сходно. Концерт a-moll начинается с полного изложения (tutti) уже упомянутой ранее яркой, простой, динамичной темы (А + В). Затем скрипка исполняет тему (А) с некоторыми развивающими дополнениями. Снова тема (А) проходит у tutti. Скрипка соло противопоставляет ей свободный, пассажный модулирующий эпизод, после чего тема (А) звучит в тональности доминанты (tutti). Скрипка соло в секвенционных пассажах разрабатывает интонационный материал темы. Тема (А) возвращается в тональность тоники (tutti). Скрипке поручен фигуративный, пассажный "переход", подводящий к теме (В) у tutti. Скрипка снова противопоставляет ей пассажи. Все заключается общим проведением темы (В). Как видим, признаки рондо здесь сочетаются с признаками неразвитого сонатного allegro. Господствует заглавная тема, определяющая образность всей части и оттеняемая рядом эпизодов.
В концерте "Весна" (E-dur) программа первой части раскрыта в сонете таким образом: "Пришла весна, и веселые птички приветствуют ее своим пением, и ручейки бегут, журча. Небо покрывается темными тучами, молнии и гром тоже весну возвещают. И вновь возвращаются птички к своим сладостным песням". Светлая, сильная, аккордово-плясовая тема (tutti) определяет эмоциональный тонус всего Allegro: "Пришла весна". Концертирующие скрипки (эпизод) подражают пению птичек. Снова звучит "тема весны". Новый пассажный эпизод - короткая весенняя гроза. И опять возвращается главная тема рондо "Пришла весна". Так она все время господствует в первой части концерта, воплощая радостное чувство весны, а изобразительные эпизоды возникают как своего рода детали общей картины весеннего обновления природы. Как видим, форма рондо остается здесь в полной силе, а программа легко "раскладывается" по ее разделам. Похоже на то, что сонет "Весна" действительно сочинен композитором, который заранее предусмотрел структурные возможности его музыкального воплощения.
Небезынтересно проследить, как именно мыслил Вивальди образный строй медленных частей в концертном цикле. Музыке Largo (cis-moll) из концерта "Весна" соответствуют следующие строки сонета: "На цветущей лужайке, под шелест дубрав, спит козий пастушок с верной собакой рядом". Естественно, что это пастораль, в которой развертывается единый идиллический образ. Скрипки в октаву поют мирную, простую, мечтательную мелодию на поэтическом фоне колышущихся терций - и все это оттеняется после мажорного Allegro мягким параллельным минором, что естественно для медленной части цикла.
Для финала программа тоже не предусматривает какого-либо многообразия и даже нимало не детализирует его содержание: "Под звуки пастушьей волынки танцуют нимфы". Легкое движение, танцевальные ритмы, стилизация народного инструмента - все здесь могло бы и не зависеть от программы, поскольку обычно для финалов.
В каждом концерте из "Времен года" медленная часть монообразна и выделяется спокойной картинностью после динамичного Allegro: картина томления природы и всего живого в летнюю жару; спокойный сон поселян после осеннего праздника урожая; "хорошо сидеть у камелька и слушать, как за стеной дождь бьет в окно" - когда свирепеет ледяной зимний ветер. Финалом "Лета" становится картина бури, финалом "Осени" - "Охота". По существу, три части программного концертного цикла остаются в обычных соотношениях в смысле их образного строя, характера внутреннего развития и контрастных сопоставлений между Allegro, Largo (Adagio) и финалом. И все же поэтические программы, раскрытые в четырех сонетах, интересны для нас тем, что как бы подтверждают авторским словом общие впечатления от образности искусства Вивальди и ее возможного выражения в главном для него жанре концерта.
Разумеется, цикл "Времена года", несколько идилличный по характеру образов, приоткрывает лишь немногое в творчестве композитора. Впрочем, его идилличность пришлась очень по духу современникам и со временем вызвала неоднократные подражания "Временам года" вплоть до отдельных курьезов. Прошло много лет, и Гайдн уже на ином этапе развития музыкального искусства воплотил тему "времен года" в монументальной оратории. Как и следовало ожидать, его концепция оказалась глубже, серьезнее, эпичнее, нежели у Вивальди; она затронула этические проблемы в связи с трудом и бытом простых людей, близких к природе. Однако поэтически-картинные стороны сюжета, некогда вдохновившие Вивальди, привлекли также и творческое внимание Гайдна: и у него есть картина бури и грозы в "Лете", "Праздник урожая" и "Охота" в "Осени", контрасты трудной зимней дороги и домашнего уюта в "Зиме".
В целом же и образное содержание музыки Вивальди, и главные ее жанры, вне сомнений, с большой полнотой отразили ведущие художественные устремления своего времени - и не только для одной Италии. Распространяясь по Европе, концерты Вивальди оказали плодотворное влияние на многих композиторов, послужили для современников образцами концертного жанра вообще. Так, концерт для клавира сложился под несомненным художественным воздействием скрипичного концерта, что наилучшим образом может быть прослежено на примере Баха.
Итоги развития инструментальной музыки от XVI к XVIII веку чрезвычайно значительны. Ее формы эмансипировались от прикладной, церковной, развлекательно-бытовой зависимости и обрели самостоятельный художественный смысл. На протяжении XVII века достигли своей зрелости или продолжили свой путь, складывались или подготовлялись различные инструментальные жанры. Из них полифонические подошли к классической фуге, которая, как известно, получила свое высокое завершение у Баха. Гомофонные жанры, как сюита или клавирная миниатюра, прошли через главные этапы своей эволюции. Цикл сонаты - в понимании того времени - сформировался к началу XVIII века, а цикл концерта, подготовленный к данному рубежу, достиг зрелости уже в XVIII столетии. Непрерывность этого процесса побудила нас в отдельных случаях выйти за рамки XVII века и рассмотреть, в частности, творчество Франсуа Куперена и Антонио Вивальди.
В своей совокупности инструментальные жанры XVII - начала XVIII века, с их различными композиционными принципами и особыми приемами изложения и развития, воплотили широкий круг музыкальных образов, ранее не доступных инструментальной музыке, и тем самым подняли ее на первую высокую ступень, вровень с другими жанрами синтетического происхождения. В ту эпоху, когда все на пути инструментальной музыки находилось в движении, обозначились важнейшие тенденции к образной концентрации композиционных единиц (ранней фуги, частей сюиты или сонаты, вариационного цикла и т. д.) и к многообразию в пределах того или иного цикла. Мы уже убедились в том, сколь различны были художественные средства к достижению этих высоких целей: одни в фугированном произведении, другие в части сюиты, новые в многочастном цикле. Притом и образность, например, в органных сочинениях Букстехуде - и клавесинной музыке Куперена, в сюитах Пахельбеля - и сонатах Корелли оказывалась, разумеется, неоднородной вплоть до соприкосновения с различными художественными стилями своего времени - барокко, рококо, предклассицизм...
Всего существеннее, несомненно, было то, что достижения инструментальной музыки к началу XVIII века (и отчасти в первые его десятилетия) открывали большие перспективы для ее дальнейшего движения - по одной линии к классической полифонии Баха, по другой, более протяженной, - к классическому симфонизму конца века.
??
??
??
??
1
<< Пред. стр. 4 (из 4) След. >>
Список литературы по разделу