<< Пред. стр. 2 (из 5) След. >>
Список литературы по разделу
Определение сущности прекрасного через гармонию, предлагаемое вниманию студентов, наиболее конструктивно и содержательно. Гармония рассматривается и как сущностный родовой признак прекрасного. Но при анализе понятия "гармония" необходимо делать акцент на ту сторону согласованности частей целого, которое детерминируется диалектическим единством формы и содержания. Такое понимание гармонии не дает основание утверждать, что само представление о прекрасном имеет по преимуществу формальный характер. Например, красота человека - это не только правильные в биологическом отношении пропорции его тела, лица. Это гармония внутренней и внешней красоты.
Внутренняя красота (прекрасное как духовное в человеке) связано с содержательной стороной деятельности человека, с его активной жизненной позицией, не противоречащей общенародным интересам, общественному прогрессу. Гармонично развитой человек есть идеальная пластическая организация человеческого тела, представляющая собой следствие единства внешних и внутренних, физических и духовных свойств человеческой сущности. В противоположность прекрасному безобразное в человеке есть проявление не только диспропорциональности его внешнего облика, но и низменных качеств его характера, а в частности индивидуализма, эгоизма, бесчеловечности и бессердечия.
Высказав положение о том, что сущность красоты - это прежде всего гармония различных частей целого, целесообразно кратко остановиться на истории возникновения материалистического и идеалистического понимания прекрасного. Известно, что в античности прекрасное отождествлялось с гармоний. Греческая идея красоты космоса как основа гармонического начала пронизывает античную философию. И на протяжении последующих этапов развития эстетической мысли учение о гармонии как основа красоты выступает в качестве важного условия в решении вопроса о прекрасном. Материалисты искали гармонию, а через нее и красоту в реальном мире, а идеалисты искали гармонию в мире идей, в разумном начале (объективные идеалисты), или же во внутреннем состоянии субъекта (субъективные идеалисты).
В истории становления и развития учения о прекрасном, обратим внимание на философско-эстетические взгляды Н.Г. Чернышевского, утверждавшего, что прекрасное есть жизнь, какой она должна быть по нашим представлениям. Иначе говоря, он устанавливал связь между жизнью, перестраиваемой человеком, и общественным идеалом. Это принципиально важное положение материалистической постановки вопроса о сущности прекрасного.
В процессе эстетического отношения человека к действительности наблюдается двустороннее ее освоение. Оно зависит как от эстетических сторон предметного мира, так и от соответствующей сущностной силы человека, а именно, богатства субъективной человеческой сущности (К. Маркс). Иначе говоря, красота немыслима без особой своеобразной формы предмета.
Отметим, что в процессе общественного разделения труда произошло отчуждение красоты от труда. Из главного способа утверждения человека в реальной действительности труд превратился в форму отчуждения человека от человеческого, субъективно значимого. А такое отчуждение становится также отчуждением основ эстетических отношений человека к миру, да и к эстетической сущности самого человека и его идеалов. Разрушается диалектика утилитарного и эстетического, пользы и красоты. По сути труд характеризуется гармоничным единством средств (способов) и поставленной цели, пользы и красоты, реальности и идеалов. Причем в системе эстетических отношений польза как продукт человеческого труда представляет субстанцию красоты свершения, предметной среды, ее созидания. И эффект красоты сказывается лишь тогда, когда польза трансформируется в целесообразную форму, которая имеет чувственно-выразительный облик, следовательно, доступна людям. В свою очередь, красота формы обнаруживает свое бытие только в результате целенаправленной деятельности людей, сущностные силы которых тем полнее разворачиваются , чем успешнее и полнее осуществляется переход из царства необходимости в царство свободы. Это реальный объективный процесс в его содержательном утверждении сущности прекрасного, в исторически конкретном и предметном характере .
Иначе обстоит дело с прекрасным в природе. Эстетическое отношение человека к природе складывается на основе созерцания, восприятии в первозданном виде. Развиваясь по своим внутренним законам - значит естественно-биологической причинности,- природа сама как бы отбирает наиболее оптимально-целостные формы своего существования. Именно совершенство и разнообразие форм растительного и животного мира поражают человека, его воображение и вызывают чувство удивительного восторга, удовольствия, благоговения и радости.
Разумеется, что взаимоотношения человека и природы обусловлены исторически, поэтому они одинаковы в различных социальных системах, что особенно проявляется в современном мире. В условиях возрастания активности человека с природой в удовлетворении материальных (в основном) и духовных потребностей, возникла экологическая проблема, когда стала забываться задача превращения земли в "прекрасное жилище человека" (М. Горький).
Излагая суть искусства и роль искусства в утверждении прекрасного, напомним, что истинное (правдивое) искусство и прекрасное неразрывны. Прекрасное в искусстве - это прежде всего правдивое и воспроизведение существенных, объективно интересных явлений жизни в совершенной форме и с позиций передовых эстетических идеалов. Поскольку основой красоты является гармония содержания и формы, радующая человека, обогащающая и возвышающая его духовно, то основная задача преподавателя состоит в раскрытии специфики этой гармонии исходя из общей характеристики искусства как специфической формы общественного сознания, как особого рода эстетической деятельности, как виде духовно-практического освоения действительности. Прекрасное в искусстве может быть таковым лишь тогда, когда содержание искусства тесно связано с постановкой важных задач современности. Речь должна идти о том, с позиций какого общественно-эстетического идеала отражает и познает художник различные стороны жизни и к каким реальным целям он стремится. Эстетический идеал как критерий эстетического отношения к миру определяет не только воздействие творения искусства на жизнь, на человеческие чувства и мысли, на взаимоотношения и стремления. Критерий эстетического отношения к миру включает в себя и определенные признаки и нормы красоты. Эстетический идеал, таким образом, играет решающую роль в понимании сущности красоты в искусстве. Художественное творчество может быть прекрасным лишь тогда, когда оно выражает определившиеся общественно-прогрессивные представления и понятия о прекрасном, воплощенном (или воплощаемом) в доступной народу форме.
3.Возвышенное и низменное
Категория прекрасного в обществе связана с возвышенным.
На этот вопрос существуют различные философские позиции материалистов и идеалистов. Некоторые объективные идеалисты считали возвышенное чем-то сверхчувственным, например, Н.Гартман утверждал, будто возвышенное есть не эстетическая, а религиозная категория.
Раскрывая материалистические взгляды на возвышенное, необходимо опираться на достижение эстетической мысли предыдущих эпох. Следует хотя бы вкратце донести до студентов добытые, в истории эстетической мысли крупицы истины о сущности возвышенного, оригинальные постановки вопросов, решение которых помогает осветить новые аспекты толкования возвышенного. Этому помогает опора на диалектико-материалистический метод познания. Объясняя социально-экономические, классовые, идеалистические толкования сущности возвышенного, преподаватель указывает на тесную связь данной проблемы с фундаментальными политическими и нравственными идеями, с пониманием смысла, цели и идеала общественной жизни.
Как в плане познавательном (образовательном), так и в методическом важно разъяснить, что кроме категории "возвышенное" эстетика оперирует рядом других близких по содержанию понятий , например, "великое", "высокое", "величественное", "великолепное", "ужасное" и др. Надо объяснить как общность ,так и различие между этими понятиями. При этом важно раскрыть объективную основу возвышенного в самих явлениях, объяснить, что они выражают, символизируют или напоминают. Нужно обратить внимание на то, что если в термине "возвышенное" подчеркивается активный характер нашего восприятия, то термин "высокое" и "великое" акцентируют внимание на объективности соответствующих свойств предметов и явлений. И так как явления возвышают нас, то их можно было бы назвать возвышающими.
Целесообразно обратить внимание студентов на то, что различные авторы в своих определениях нередко раскрывают разные аспекты возвышенного, а именно: объект эстетического отношения и его значение для человека; характер чувств, переживаний, вызываемых возвышенными явлениями; характер проявления человеческого идеала посредством восприятия возвышенного. При этом следует учитывать, во-первых, что каждое из этих определений имеет реальный смысл, свои преимущества и недостатки; во-вторых, чтобы понять точку зрения того или иного автора относительно рассматриваемой категории, целесообразно учесть разные определения категории возвышенного. Отдельная же дефиниция, разумеется, не может раскрыть сущность столь сложного и противоречивого явления. Здесь возможен метод описания при обращении к реальным выдающимся явлениям. Стоит объяснить многозначность термина "возвышенное", которым нередко называют все неутилитарное, например, нравственные, эстетические и другие духовные потребности.
Раскрывая объективную основу возвышенного, необходимо учесть, что все возвышенные явления относятся к природным, либо к явлениям общественной жизни. Целесообразно сначала объяснить сущность группы природных явлений, потом общественных, а затем истолковать то общее, что существует между этими двумя группами явлений, относимых к категории возвышенного. Есть авторы, выводящие эстетическое понимание возвышенного из отношения человека применительно к предметной среде (А.С. Мочалова, Л.А. Зеленов).
При оценке общественных явлений к категории возвышенного следует использовать конкретно-исторический подход. Известно, что возвышенное в социальной жизни часто отождествляется с героическим. А оно бывает разномасштабным; возвышенное рассматривается и как красота нравственного деяния, а значит с позиции масштабности правомерно рассматривать красоту нравственности. Действия и поступки возвышенного человека свидетельствуют о большой воле, стремлении освободить общество от всего безобразного, низменного, от угнетения, а также в глубоком понимании интересов народа. Возвышенными являются люди, отдающие свои силы и способности в борьбе за социальное освобождение, национальную независимость, за развитие науки и искусства на благо общества, за воплощение в жизнь передовых, в том числе эстетических идеалов. Возвышенными являются и массовые выступления трудящихся против отжившего общества, их героизм в революционных преобразованиях.
Остановимся на оценке того, какое место в явлениях возвышенного занимают выразительность и впечатляющая образность, его соотношения с другими явлениями общественной жизни, оцениваемыми такими понятиями как великолепное, превосходное.
Раскрывая сущность возвышенного, выскажем истину о том, что, переживая чувство возвышенного, люди прямо или опосредованно осознают и свое бытие, смысл человеческой жизни. Важно учитывать это обстоятельство, ибо нельзя конкретно объяснить общность между возвышенными явлениями природы и возвышенными явлениями общественной жизни (а не только религиозной). Это положение плодотворно, так как содержит утверждение о том, что возвышенное является моментом связи естественного (природного) и общественного. Далее необходимо объяснить специфику восприятия возвышенного, подчеркнув, что духовно-эмоциональное отношение человека к возвышенному явлению (деянию, предмету, поступку) в какой-то мере сходно с художественным творчеством, требующим и воображения, и верного понимания характера масштабности воспринимаемого. При этом восприятие возвышенного сопровождается сложной и противоречивой гаммой чувств - уважения, восхищения, радости, порою экстаза, беспокойства и даже тревоги. Вместе с этим уместно отметить, что существование низменного, ужасного есть игнорирование или дискредитация возвышенного, что означает одновременно дегероизацию явлений общественной жизни в искусстве и эстетике.
Обращаясь к воплощению возвышенного в искусстве, целесообразно ознакомиться с теми жанрами искусства, которые тяготеют к воплощению возвышенных явлений и свершений. Для воплощения возвышенного художник прибегает к средствам гиперболизации, аллегорий и символов, к большей условности, к выражению высокого пафоса. И понятно, что наибольшую ценность для прогрессивного человечества представляют реализм возвышенного, идеи свершения возвышенного, новые героические поступки.
4.Трагическое и комическое
Прекрасное в обществе часто связано с трагическим. Действия и поступки людей могут быть трагическими и комическими. В действительности действия людей не всегда могут завершаться победой, желанным. Не всегда достигают своей цели и прекрасные, возвышенные люди. Зачастую они не в состоянии осуществить свою мечту и даже гибнут в борьбе. Противоречие между исторической необходимостью и практической невозможностью ее осуществить человеком (обществом, классом) является конфликтом, трагедией.
Категория "трагическое" представляет собой описание и характеристику эстетического отношения, если существенным признаком его является ярко выраженный противоречивый характер. Данное качество проявляется во всеобщем состоянии мира, которое обусловливает трагическое действие; в трагической ситуации, где оно выступает в столкновении борющихся сторон и, наконец, в самом восприятии трагического действия.
Кратко рассмотрим трагическое в истории эстетической мысли. Идеалистическая линия категории трагическое разрабатывал в эстетике Платон .Кант, исходя из основной антиномии - должного и сущего ,- пришел к заключению, что между сверхчувственным и тем, что чувствами воспринимается, между миром свободы и природой существует непроходимая пропасть. Учение Гегеля о субстанциональном пафосе, который превращает общественное дело в личную страсть, было гениальным открытием одного из важнейших моментов трагического.
В современных идеалистических концепциях трагического разрыв между личностью и обществом возводится в некоторый вечный закон, неизменный для любого общественного состояния. Наиболее ярко это проявляется при анализе отчуждения как всеобщего основания для развития человечества. Сейчас эта теория пользуется большой популярностью. По мнению многих эстетиков, она способна лучше всего объяснить сущность трагического в современной жизни и в современном искусстве. Данное толкование отчуждения является преобладающей в экзистенциалистской концепции трагического. По мнению экзистенциалистов, внешний мир подавляет, низводит человека до машины, бороться против него бессмысленно. Для произведений, авторы которых стоят на позициях экзистенциализма, характерным становится превращение героя, личности в жертву роковых обстоятельств; протагонист всегда оказывается здесь только мучеником или страстотерпцем. В такой концепции трагического нет места герою, деятельной личности. Метафорически представленное отчуждение - отныне вечное мерило безысходности. Претендуя на абсолютно трагическое мирочувствование, экзистенциализм близок течениям романтизма в прошлом. Метафизическое противопоставление личности и общества, необходимости и свободы лежит в основе экзистенция-мистической диалектики пантрагизма. Она не знает иного искусства, кроме трагического, иного ощущения жизни, кроме отчаяния. Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую вокруг себя человечества, охватывает ужас неизбежной кончины бытия. Наделяемая сверхценностью, отторгнутая от людей, личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь - лишенной смысла и ценности.
Другая крайняя идеалистическая позиция выражена в эстетике буддизма. Для буддизма человек, умирая, превращается в другое существо. Если экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна как и смерть), то буддистское мировосприятие приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить, поэтому смерть ничего не меняет). И в этом и в другом случае фактически снимается всякий трагизм.
Материалистическая линия категории трагическое впервые была разработана Аристотелем в его "Поэтике". Издревле человек не мог смириться с небытием: размышления о смерти приводили к идее бессмертия, а в небытии люди отводили место злу. Человек смертен, и личность не могут не волновать проблемы смысла жизни, смерти и бессмертия.
У истоков трагического, в древних мирах, идея бессмертия раскрывается в виде идеи о загробной жизни и воскресении погибшего героя. В этих представлениях также реальная философски-эстетическая проблематика: земное бессмертие существует. Герой остается жить и в результатах своей деятельности, и в ее продолжении в памяти, делах, подвигах народа.
Древние народы, экономика которых зиждилась на земледелии, создали легенды об умирающих и воскрешающих богах: Дионисе (Греция), Осирисе (Египет), Адонисе (Финикия), Аттисе (Малая Азия), Мардуке (Вавилония). Во время культовых празднеств в честь этих богов скорбь по поводу их смерти сменялась радостью и весельем по поводу их воскресения. В основе этих легенд лежит наблюдение над хлебным зерном, "умирающим", когда оно брошено в землю, и вновь "воскрешающим" в колосе. По мере нарастания общественных противоречий природная основа этих мифов усложнялась и все более социализировалась: со смертью и воскресением богов стали связывать упование на избавление от земных страданий, надежды на вечную жизнь (легенда о Христе).
Трагическое существует объективно. Оно свойственно лишь человеческому обществу. Относительный характер трагического противоречия означает исторически конкретный способ его существования. Обусловленное социальными причинами, оно развивается и преобразуется в ходе движения человеческого общества. Специфика трагического противоречия заключается в том, что оно вообще знаменует кульминационный пункт борьбы, высший момент напряжения, прямое столкновение борющихся сторон. Оно движется в определенном круге условий, его протяжение очерчено ими и потому разрастается как данное, конкретное "это" противоречие.
Таким образом, трагическое - не вечный и неизменный регулятор мира или инстинкт души, постоянно ей присущий, а частный момент всеобщей связи явлений. Источником трагического является специфическое общественное противоречие - комизм между общественно необходимым, назревшим требованием и временной практической невозможностью его осуществления. Свобода героя - в познании необходимости.
Неизбежная недостаточность знания, невежество часто становятся источником величайших трагедий. Трагическое - сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражается не просто вызванное частными неполадками несчастье человека, а бедствия человечества, некие фундаментальные несовершенства бытия, сказывающиеся на судьбе личности.
Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где человек, обладая самоценностью, живет во имя людей, их интересы становятся содержанием его жизни. В этом случае, с одной стороны, существует неповторимо индивидуальное своеобразие и ценность личности, а с другой,погибающий герой находит продолжение в жизни общества. Поэтому гибель такого героя трагедийна и рождает чувство безвозвратной утраты человеческой индивидуальности (и отсюда скорбь), и в то же время возникает идея продолжения жизни личности в человечестве (и отсюда мотив радости).
Таким образом, закономерность трагического в концептуально-событийной сфере - переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере - переход скорби в радость. Трагическая эмоция - сочетание глубокой печали и высокого восторга. В дальнейшем эта закономерность проявляется в искусстве всех народов в разное время.
Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и выявляет определенные стороны его природной сути. Героям античной трагедии часто дано знание будущего благодаря прорицаниям, предсказаниям, вещим снам, вещим словам богов и оракулов.
Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но не необходимость влечет его к развязке, а он своими действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков Эдип в трагедии Софокла "Эдип-царь". Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность своей гибели. Он не обреченное существо, а именно герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразно с действительностью. Цель античной трагедии - катарсис. Другими словами, чувства изображенные в трагедии, очищают чувства зрителя.
В средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое, например, жизнь Христа. В средневековой христианской трагедии страдательное начало всячески поддерживалось. Это не трагедия очищения, а трагедия утешения, ей чуждо понятие катарсиса, например, в сказке о Тристане и Изольде. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением небесным (на том свете ты не будешь страдать, тебе воздастся по заслугам). Такова воля бога. Если в античной трагедии самые необычайные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.
На рубеже средневековья и Возрождения в творчестве великого Данте в трактовке трагического сохраняются идеи средневековья и идеи Нового времени. У Данте сохранен мотив мученичества: обречены на вечные мучения Франческа и Паоло, своей любовью нарушившие моральные устои, пошатнувшие существующий миропорядок, преступившие закон Земли и Неба.
Человек Нового времени ищет причину мира и его трагедий в самом мире. Спиноза выделил это в философском тезисе, что субстанция есть causa sui (сама себе причина). В трагедиях Шекспира мир показан таковым, какой он есть со своими внутренними причинами, со своей собственной материальной природой. Мир и его трагедия не нуждаются ни в каком потустороннем объяснении, в их основе лежит не рок, судьба или провидение. Герои трагедии Ромео и Джульетта несут трагедийное начало через свою собственную любовь. Их личные порывы не скованы никакими внешними регламентированными началами.
В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Смысл их героев - в бунте, в активном противостоянии вечному злу, в стремлении насильственно изменить свое положение в мире. Зло всесильно и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле. Своей борьбой среди зла он совершенствует жизнь.
Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Однако из величайших трагедийных произведений Х1Х в. - "Борис Годунов" А.С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на благо народа. Его образ сродни героям Шекспира. Однако есть глубокое различие: у Шекспира в центре стоит личность, а в пушкинской трагедии судьба человеческая - судьба народная; деяния личности впервые сопоставляются с благом народа. Годунов на пути к власти совершает зло - убивает невинного царевича Дмитрия. Между царем и народом пролегают отчужденность и гнев,- нельзя бороться за народ без народа. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья поступков героев. Данная проблематика у Пушкина - порождение новой эпохи. Эта же особенность также присуща оперно-музыкальным трагедийным образам М. П. Мусоргского в опере "Борис Годунов" и "Хованщина".
Большое значение для развития философского начала в трагедийных музыкальных произведениях имела разработки темы рока в Пятой симфонии Бетховена. Эта тема получила дальнейшее развитие в Четвертой, Шестой и особенно в Пятой симфонии П. И. Чайковского.
Для того, чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, общество должно стать человечным, причем в гармоничном соответствии с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни - такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме ХХ века (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Ч. Белль, Ф. Феллини, М. Антониани, Дж. Гершвин и др.). Трагедийное состояние мира раскрывается в "Гибели эскадры" А. Корнейчука, "Разгроме" А. Фадеева, "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского, картине Петрова-Водкина "Смерть комиссара". Личная ответственность героя за свое свободное, активное действие, получившая отражение в гегелевской категории трагической вины в "Тихом Доне" М. А. Шолохова возвысилась до исторической ответственности.
В современной музыке новый вид трагедийного симфонизма разработан Д. Д. Шостоковичем. Например, в четырнадцатой симфонии композитор решает вечные темы любви, жизни, смерти и бессмертия. И музыка и стихи полны глубокой философии и трагизма. Заканчивается симфония стихами Рильке.
Всевластна смерть,
Она на страже и в счастья час,
В миг высшей жизни она в нас страждет,
Ждет нас и жаждет -
И плачет в нас.
Комическое - это социально значимая форма оценки действительности, одухотворенная эстетическими идеалами, светлый, высокий смех, отражающий одни человеческие качества, общественные явления и утверждающий другие. Комическое в искусстве всегда включало в себя высокоразвитое критическое начало. Смех - эмоционально насыщенная эстетическая форма критики. Он представляет художнику безграничные возможности для серьезно-шутливого и шутливо-серьезного обращения с предрассудками своего времени. Для смеха недостаточно комического в действительности, необходима еще и способность к его восприятию, чувство юмора. Смех -не безобидное баловство. Лишиться способности смеяться - значит утратить важное свойство души, критически-творческое начало.
Смех могут вызывать разные явления: и щекотание и горячительные напитки, и веселящий газ. В Африке отмечены случаи инфекционно-эпидемического заболевания, выражающегося в долгом, изнурительном смехе. Скупой Рыцарь улыбается своим сокровищам, а Чичиков - по поводу счастливого исхода своего бесчестного дела.
Чувство юмора как разновидность эстетического чувства всегда опирается на высокие эстетические идеалы. Иначе смех превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность. Юмор предполагает способность хотя бы эмоционально, в самой общей эстетической форме схватывать противоречия действительности. Юмор присущ эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально-критически оценивать сущность явления, склонному к богатым и неожиданным сопоставлениям и ассоциациям. Смех несет созидающее и разрушающее начало.
Активная, творческая форма чувства юмора - остроумие. Если юмор - это способность к восприятию комизма, то остроумие - к его творению, созиданию. Остроумие - это талант так концентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы нагляднее, ощутим стал их комизм. Истинное остроумие человечно. Эстетический смех не есть зряшняя, мефистофельски всеобщее отрицание, разрушение, а жизнеутверждающий, жизнетворящий, радостный, веселый аспект комического. Он имеет историческую, мировоззренческую эстетическую значимость.
Комическое возникает уже на самой ранней ступени развития общества, являясь своеобразным отражением достигнутого уровня господства человека над окружающим его миром. Творческая, жизнеутверждающая сила смеха давно подмечена людьми. В древнейшем искусстве существовали смеховые культы, ритуальный смех, трагико-пародийные образы божеств. Разумный смех первобытной общины включал в себя и отрицающее и жизнеутверждающее начала, он был устремлен и к осуждению казни, убиению несовершенного человеческого мира, и к его возрождению на новой основе. Например, в древнеегипетском папирусе божественному смеху отводится роль творения мира: "Когда бог смеялся, родились семь богов, управляющих миром... он разразился смехом во второй раз - появились воды..."
Для древних греков смех был тоже животворящим созидателем, радостной, веселой, народной стихией. Например, у Гомера комическое проявляется в смехе богов в"Илиаде", получивший впоследствии нарицательное наименование "гомеровского". Подобные мотивы, связанные с культом Диониса, становятся источником жанра комедии, который занимает важное место в античном искусстве.
Платон говорит о комическом как о несоответствии внутреннего и внешнего в человеке. Оно вызывает смесь удовольствия с печалью и состраданием. Аристотель в "Поэтике" дал обобщающее определение комического. В познавательном плане у Аристотеля комичное - это проявление "некоторого безобразия и ошибок". Он утверждал разлад, противопоставление безобразного прекрасному при различении трагедии и комедии, считая, что трагедия стремится изображать лучших, чем существующее, в то время как комедия - худших. Определение Аристотелем содержит в себе существенные моменты: связь комического с общественными противоречиями, дающими себе знать в жизни греческого полиса, а также элементы диалектики, которые проявляются в сопоставлении им комедии и трагедии.
Какие же существенные свойства комического обнажаются у его истоков? Во время праздников в честь Диониса обычные представления о благопристойности временно теряли силу. Устанавливалась атмосфера полной раскованности, отвлечения от привычных норм. Возникал условный мир безудержного веселья, насмешки, откровенного слова и действия. Это было чествование созидательных сил природы, торжество плотского начала в человеке, получавшее комическое воплощение. Смех здесь способствовал основной цели обряда - обеспечению победы производящих сил жизни: в смехе и грубом сквернословии ("ржании") видели жизнетворящую силу. Это же было присуще римским сатурналиям, во время которых, прорываясь сквозь оковы официальной идеологии, народ хотя бы на время возвращался к легендарному "Золотому веку" - царству безудержного веселья. Народный смех, звучал в Риме в ритуалах, сочетавших одновременно и прославление и осмеяние победителя, оплакивание, возвеличивание, осмеяние покойника.
В феодальное средневековье развивается античное жизнеутверждающее "гедоническое" начало комического в его "смеховой культуре", где оно существует прежде всего в русле народного творчества: в искусстве вагантов, буффонов, тигрионов, в его праздничных карнавальных формах. Комедийно-праздничная, внеофициальная жизнь общества - карнавал несет и выражает народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского обновления.
Будучи глубоко демократическим по содержанию, комическое носит здесь порою противоречивый, "амбивалентный" характер, имея в себе юмористические и сатирические мотивы. Шуты были комическими актерами-импровизаторами, для которых сцена - это мир, а комедийное действо - сама жизнь. Шут - герой карнавала, его высший и полномочный представитель.
Всенародный праздничный, карнавальный смех - веселый и озорной, фривольный и грубоватый, дерзкий и жизнерадостный, - универсален, направлен на все и всех (в том числе и на самих смеющихся): весь мир предстает в смеховом аспекте, в своей веселой относительности (релятивизме). В карнавальном смехе в нерасчлененном виде слитно существуют и утверждение и отрицание, и юмористическое и сатирическое начала, которые постепенно вычленяются в самостоятельные типы комизма. Одним из наиболее демократических жанров эпохи является фарс, элементы которого проникают даже в религиозные формы искусства (например, в мистерию), постепенно его изнутри и окрашивая содержание сугубо светскими мотивами. Однако в собственно эстетической мысли средних веков, в значительной мере проникнутой христианской идеологий с ее пафосом смирения, аскетизма и страдания, ему уделяется значительно меньше внимания. В этом заключается одно из христианских противоречий в судьбе комического в данную эпоху.
В эпоху Возрождения комическое становится одной из центральных эстетических категорий. Разрешение противоречий, свойственно пониманию комического эстетикой и искусством средневековья, знаменует собой эпоха Возрождения. Вера в безграничные творческие возможности личности, ощущение богатства и красоты реальной жизни - мотивы, приносящие с собой освобождение от оков религии и феодализма, формируют и новый взгляд на комическое, утверждающий гуманистический смысл и социальное значение. В целом эпохе Возрождения присущ глубоко реалистический взгляд на комическое и материалистическое понимание его природы.
Комическое является неотъемлемым качеством самой объективной действительности и связано с утверждением причинного отношения к жизни. Например, в творчестве Рабле "стихия" комического эпохи Возрождения наследует традиции народной "смеховой культуры".
Сервантес через художественных героев Дон Кихота и Санчо Панса раскрыл возможность комического - способность исследовать само состояние мира, изображая его в сопредельном разрезе, способность дать и художественную концепцию мира, и типическую панораму жизни. Другая принципиальная особенность взгляда Возрождения на комическое заключается в установлении его органической внутренней взаимосвязи с драматическим и трагическим.
В эпоху классицизма утверждается нормативная эстетика Николая Буало, когда высшим жанром в искусстве признается трагедия, предметом которой являются судьбы "великих людей", тогда как сфера комического - низшие сословия и народ. Он считал недоступным их смешение: "Уныние и слез смешное вечный враг. С ним тон трагический несовместим никогда". Однако Мольер, продолжая демократические традиции комедийного искусства, выходит из границ классического понимания комического.
Эпоха просвещения продолжала традицию Сервантеса в комическом - исследование состояния мира. Острие ее критики направляется против несовершенства мира и человеческой природы. В эстетике просветителей сказывается демократический пафос. Преодолевая ограниченность и нормативность классицизма, просветители пытались расширить сферу комического в утверждении его общественного значения. Комедия должна "просвещать на счет обязанностей и воспитывать вкус" (Дидро); "исправлять то, что не входит в компетенцию закона" (Лессинг). В этом историческое значение взглядов просветителей.
В эстетике Канта и Шиллера противопоставлялись мир эстетики и мир действительности. Кант противопоставлял в комизме ничтожное возвышенному через снятие противоречия. Он видел причину смеха во внезапном разрешении противоречия в "ничто". Кант признавал силу общественного воздействия смеха. Шиллер указывал на важное нравственное назначение комедии, которая должна служит моральному совершенствованию человека.
Романтизм обратил обостренное внимание к субъективному миру личности, ее внутреннему миру через художественное исследование. Он раскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состояние духа. Комедийный анализ исходит из представлений о несбыточном совершенстве мира, с помощью которых оценивается личность, а с другой стороны, из представлений о несбыточном совершенстве личности, которыми выверяется мир.
Исходным принципом комического для Шеллинга было противоречие между "бесконечной необходимостью" и "бесконечной свободой", между низменной сферой жизни и возвышенным идеалом. В комическом это противоречие предстает в "перевернутом виде", когда необходимость становится прихотью субъекта, а свобода - принадлежностью объекта. Романтики Ф. Шлегель, Л. Тик теоретически разработали принцип иронии - особый тип эстетического отношения, в котором отрицание происходит во внешне подчеркнутой утвердительной форме.
В дальнейшем категория иронии развивается в других направлениях у философов и эстетиков: Гегель - ирония как форма диалектики мышления, отражающая противоречивость исторического процесса, тем самым он выдвигал глубокое положение о трагической и комической фазах исторического процесса; А. Гарден - ирония как способ социальной критики; А. Блок - ирония как инструмент обнаружения несоответствия между реальностью и идеалом; Ф. Ницше - ирония как выражение цинизма; у экзистенциалистов - ирония как тотальный, всеотрицающий скептицизм.
Современная эстетическая мысль о комическом развивается в нескольких основных направлениях.
У позитивистов комическое рассматривается как физиологический род мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения. У идеалиста Бергсона комическое органично связано с его учением об интуиции и отрицанием рационального сознания.
У З.Фрейда комическое привязано к индивидуальному сознанию, к психическому способу компенсации неудовлетворенности человека реальной жизнью. У томиста Э. Сурьо комическое выступает в форме избавления от "предварительной тоски", отказа от объективного критерия комического и признание его социальной сущности.
Прогрессивные позиции можно отметить в творчестве классиков Рабле, Свифта, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова. С различными формами юмора встречаемся в творчестве А. Чехова, М. Твена, О. Генри, М. Шолохова, А. Твардовского. В их творчестве утверждается радость движения вперед: не только отрицание, но и созидание. Эстетическая позиция М. Бахтина утверждает ответственность художника за социально значимые поступки.
Итак, в процессе практической деятельности формируются эстетическая реальность, эстетическое сознание, а на его основе возникает особое изменение действительности - художественное творчество. Эстетическое сознание людей (эстетические вкусы, интерес) отражают эстетическое явление действительности. Эстетические категории (прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое) способствуют отражению эстетического отношения человека к действительности, способствуют утверждению положительного и совершенного в общественную жизнь.
Литература к 1 главе:
1. Античность в контексте современности. - М., 1990.
2. Андрей Рублев и его эпоха.- М., 1971.
3. Анисимов А.Ф. Исторические особенности первобытного мышления. - М., 1971.
4. Аристотель. Поэтика.- М., 1957.
5. Античная культура и современная наука.- М., 1985.
6. Античная художественная культура. Спб. 1993.
7. Августин Н. Исповедь.- М., 1997.
8. Античное наследие в культуре Возрождения.- М., 1984.
9. Афасижев М.Н. Эстетика Канта.- М., 1975.
10. Акопджанян Е. Эстетическая сила науки. -Ереван, 1990.
11. Абульханова-Славская Н.А. Деятельность и психология личности.- М., 1980.
12. Асвагоша. Жизнь Буды.- М., 1913.
13. Бажутина Т.О. Происхождение человека. Концепция переходных состояний. - Новосибирск: ПО "Наука"; 1993.
14. Бюхер К. Работа и ритм.- М., 1923.
15. Барт Р. Мифология.- М., 1996_
16. Булатов В.А. Диалектика и культура.- Киев, 1984.
17. Брушлинский В.В. Культурно-историческая теория мышления.- М., 1968.
18. Брожик В. Эстетика на каждый день.- М., 1960.
19. Бычков В.В. Византийская эстетика.-М., 1977.
20. Бычков В.В. Идеал любви христианско-византийского мира//Философия любви.- М., 1990, Т. 1.
21. Белов В. Лад (Очерки о народной эстетике)-. М., 1982.
22. Басин Ф. Проблема бессознательного.- М., 1968.
23. Башляр Г. Психоанализ огня.- М., 1993.
24. Библия (Вечный и Новый Завет)- М., 1956.
25. Боги, брахманы, люди.- М. 1969.
26. Борьба идей в эстетике.- Л., 1966.
27. Бородин В.И. Психоэнергетическое мышление.- М., 1997.
28. Васильев Р.С. Проблема генезиса неолита Дальнего Востока//Годовая итоговая сессия института археологии и этнографии СО РАН.- Наука.- Новосибирск, 1995.
29. Василюк Ф.Я. Психология переживания.-М., 1984.
30. Вопросы истории и теории эстетики.- М., 1975.
31. Вольтер. Эстетика.-М., 1974.
32. Воронин Л.А. Основные эстетические категории Аристотеля.-М., 1975.
33. Восприятие. Механизмы и модели.- М., 1974.
34. Вягабов М.В. Ислам и женщина.-М., 1968.
35. Варналис К. Эстетика - Критика.-М., 1961.
36. Гуревич А.Я. Исторический синтез и школа "Аннетов".-М., 1983.
37. Гегель Г.В. Ф. Эстетика.-М., 1968-1973. Т. 1-4.
38. Голосовкер Я.Э. Логика мифа.-М., 1987.
39. Громов Е.С. Начало эстетических знаний.- М., 1984.
40. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма.-М., 1970.
41. Грякалов А.Н. Структурализм в эстетике.-М., 1989.
42. Гулыга А.В. Принципы эстетики.-М., 1987.
43. Гулыга А.В. Что такое эстетика? Книга для учащихся.-М., 1987.
44. Гольдендрихт С.С. О природе эстетического творчества.-М., 1977.
45. Григорьева Т. Красотой Японии рожденной.-М., 1993.
46. Гильберт К., Кун Г. История эстетики.-М., 1960.
47. Грегори Р. Разумный глаз.- М., 1972.
48. Гулиан К. Амбивалентность первобытного мира//Философские науки. 1968, № 1.
49. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию.- М., 1988.
50. Дарвин Ч. Воспоминания о развитии ума и характера. Автобиография.- М., 1957.
51. Деревянко А.П. Каменный век Северной, Восточной и Центральной Азии. Курс лекций.- Новосибирск, 1975.
52. Дмитриева Н.А. Первобытное искусство.- М., 1971.
53. Дмитриева Н.А. Опыты самопознания//Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века.-М., 1989.
54. Древняя Русь и Запад.- М., 1996.
55. Дзикевич С.А. Введение в эстетику.- М., 1998.
56. Джидарьян И. О содержании и психологической структуре эстетических чувств//Эстетика и жизнь. М., 1973. Вып. 3.
57. Дземидок Б. О комическом.- М., 1974.
58. Дивненко О.А. Эстетика.-М., 1995.
59. Дмитриев А.Н. Современное представление о природе "бессознательного"//Вестник МГУ. Философия. 1967. № 6.
60. Ежов В.С.Проблема становления эстетического сознания в процессе формирования первобытной практики: Автореферат - дис... кандидата философских наук.- М., МГУ, 1986.
61. Ежов В.С. К решению проблемы генезиса эстетического сознания древнего человека// Гуманитарные науки в Сибири. 1997, № 3.
62. Ежов В.С. Генезис эстетического в мифологическом сознании древнего человека (к выработке концепции)//Гуманитарные исследования: итоги последних лет. Сборник материалов.- Новосибирск: изд. НИИ МПОО, НГУ, 1997.
63. Ежов В.С. Эстетический потенциал народной культуры//Материалы научно-практической конференции.- Новосибирск, 1997.
64. Ежов В.С. Истоки эстетического сознания этноса хакасов. Этносоциальные процессы в Сибири. Тематический сборник.- Новосибирск: изд. Института философии и права СО РАН, 1998, вып. 2.
65. Ежов В.С. Эстетика космогонии аборигенов Сибири//Международная научно-практическая конференция "Проблема этнологии и этнопедагогики".- Сборник статей и материалов.- Новосибирск, изд. НГПУ, 1999.
66. Ежов В.С. Эстетические позиции извечности древнего искусства//Искусство, образование, наука в преддверии III тысячелетия: Материалы международной научного конгресса.- Волгоград, 1999.
67. Ежов В.С. Целесообразность и целеполагание в эстетической деятельности.- Материалы докладов международной научно- методической конференции: Новые информационные технологии в университетском образовании-Т.1.-Новосибирск, СибГУТИ, 2003.
68. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики.- М., 1981.
69. Замбровский Б.Я. Некоторые проблемы становления объекта эстетического отношения.- Воронеж, 1971.
70. Золотарев А.М. Родовой строй и первобытное мышление.- М., 1969.
71. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли.В 5т.-М., 1962-1965.
72. Иванов Вяч. Дионис и предионисийство.-Баку,1923.
73. История Хакасии с древнейших времен до 1917 г.- Л., 1993.
74. Илюшичкин В.П. Теория стадийного развития общества. История и проблемы.- М., 1986.
75. История и культура.- М., 1992.
76. Искусство советского времени. В поисках нового понятия.- м., 1993.
77. История ментальности.- М., 1996.
78. Иванов В.П. Человеческая деятельность, познание, искусство.- Киев, 1977.
79. Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии//Вопросы эстетики. Вып. 6.-М., 1964.
80. История эстетической мысли в 6Т.- М., 1984-1987.
81. История эстетики (хрестоматия)- М., 1962.
82. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник.- М., 1998.
83. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике.- Л., ЛГУ. 1971.
84. Каган М.С. Человеческая деятельность.- М., 1974.
85. Каган М.С. Эстетика как философская наука. Спб.,1997.
86. Кларк Дж. Доисторическая Африка.- М., Наука. 1966.
87. Кызласов Л.Р. Древнейшая Хакасия.- М., 1986.
88. Карсавин Л.П. Философия истории. Спб. 1993.
89. Кормин Н.А. Онтология эстетического.- М., 1992.
90. Культурное наследие древней Руси.- М., 1976.
91. Кучинская А. Прекрасное (миф и реальность).- М., 1977.
92. Коран.- М., 1963.
93. Кессиди Р.Х. От мифа к логосу.- М., 1972.
94. Корнеева А.И. Общество и окружающая среда.- М., 1992.
95. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика.- Л., 1970.
96. Киященко Н.Н., Лейзеров Н.Л. Теория отражения и проблемы эстетики.- М., 1983.
97. Кларк Дж. Г. Историческая эпоха.- М., 1953.
98. Косвен М.О. Очерки истории первобытной культуры.- М., 1953.
99. Кликс Ф. Пробуждающееся мышление.- М., 1985.
100. Кантор К.М. История против прогресса. Опыт культурно-исторической техники.- М., 1992.
101. Кант И. Критика способности суждения//собр. Соч. В 6 т.- М., 1964, Т. 5.
102. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика.- М., 1975.
103. Лосев А.Ф. Логика символа// Контакт. 72.- М76 1973.
104. Лосев А.Ф. Эллинистически-римская эстетика. I-II вв. Н.Э.
105. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф.- М., 1982.
106. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии.- М., 1957.
107. Лосев А.Ф. История античной эстетики.Итоги тысячелетнего развития. .- М., 1992.
108. ЛосевА.Ф.Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики для возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины//Эстетика и жизнь.Вып.6.М.,1979.
109. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры//Его же. Избранные статьи в 3 т.- Таллин, 1992, т.1.
110. Лотман Ю.М. Карточная игра// Его же. Беседы о русской культуре. Спб. 1994.
111. Лихачев Г.Д. Диалектика взаимосвязи художественного сознания и эстетической культуры.- Новосибирск, 1995.
112. Лейбин В. Русскость Фрейда.- М., 1994.
113. Лекции по истории эстетики//Под ред. М.С. Кагана.- Л., 1973-1980.
114. Лившиц М.А. Об идеальном в реальности//Вопросы философии. 1984. № 10.
115. Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти.- М., 1968.
116. Лукач Д. Своеобразие эстетического.- М., 1985. Т.1.
117. Леви - Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении.- М., 1937.
118. Лобовик Б.А. О социальных и гносеологических условиях возникновения религиозных верований.- Киев, 1963.
119. Ларичев В.Е. Мальтийская пластина из бивня мамонта. Счетная календарно-астрологическая таблица древнекаменного века Сибири.- Препринт.-Новосибирск, 1996.
120. Левонтин Р. Адаптация//Эволюция.- М., 1987.
121. Маркарян Э.С. О генезисе человеческой деятельности и культуры.- Ереван, 1973.
122. Маслов А.А. "Свое // чужое": возможные пути эволюции взаимоотношений//Чужая вещь в культуре: материалы научной конференции.- Спб. 1994.
123. Миллард Дж. Древняя цивилизация Ближнего Востока.- М., 1982.
124. Мыльников А.С. Основы исторической типологии культуры.- Л., 1979.
125. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов//Вопросы философии. 1991. № 10.
126. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа.- Л., 1995.
127. Мелетинский Е.М. Миф и сказки//Фольклор и этнография.- Л., 1970.
128. Мифы в искусстве.- М., 1996.
129. Мифы в искусстве старом и новом. Спб. 1994.
130. Механизм культуры.- М., 1990.
131. Малышев И.В. Эстетика: курс лекций.- М., 1999.
132. Маньковская Н.Б. Экономическая эстетика за рубежом//Философские науки. 1992, № 2
133. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч.2- изд. Т. 42.
134. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2 т. 1957.
135. Мелюхин С.Т. Материя в ее единстве, бесконечности и развитии.- М., 1960.
136. Махабхарата/пер.с санскрипта Семена Липкина.- М., 1969.
137. Мельвиль А.Ю. ,Разлогов К.Э. Контркультура и "новый" консерватизм.- М., 1981.
138. Мифы народов мира.- М., 1980. Т. 1,2.
139. На грани тысячелетий: Проблемы художественной культуры.- Л., 1997.
140. Недович Д.С. Полиглет.- М., 1939.
141. Носенко Э.Л. Эмоциональное состояние и речь.- Киев. 1981.
142. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли.- М., 1978.
143. Окладников А.П. У истоков Сибири// Искусство. 1961. № 1.
144. Окладников А.П. Утро искусства.- М., 1964.
145. Окладников А.П. О палеолитической традиции в искусстве неолитических племен Сибири.//Первобытное искусство.- Новосибирск, 1971.
146. О возвышенном.- М., 1966.
147. Ортега -и -Гассет Х. Эстетика. Философия культуры.- М., 1991.
148. Общение и оптимизация совместной деятельности.- М., 1987.
149. Панов В.Г. Чувственное, рациональное, опыт.- М.: МГУ, 1976.
150. Пивоев А.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. Автореферат докт. Филос. наук. М., 1993.
151. Плеханов Г.В. Избранные философские произведения в 5 т., Т. 5.- М., 1958.
152. Полевой В.М. Искусство как искусство (без предубеждений и поучений)- М., 1995.
153. Платон. Гиппий Большой. Ион. Федр. Пир.//Платон. Соч. в 3 Т.- М., 1968. Т. 1,2.
154. Подорога В. Феноменология тела.- М., 1995.
155. Проблема смерти.- М., 1995.
156. Праздников Г.А. Жизнь художника как культурологическая проблема//Философия и культура. Изд-во Самарского университета. 1997.
157. Психология исследования общения- М., 1988.
158. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии.- М., 1997.
159. Разумовский О.С. Оптимальность как выражение единства ценностного и рационального в системах живой природы и общества//Гуманитарные науки в Сибири. 1985. № 2.
160. Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание.- М., 1967.
161. Ромм В. Статика и ктнематика человека в палеолитических памятниках искусства.- Новосибирск, 1998.
162. Роджерс К. Эмпатия//Психология эмоций. Тексты.- М.:Мгу, 1984.
163. Семенов Ю.И. Как возникло человечество.- М., 1966_
164. Самопознание европейской культуры ХХ века.- М., 1991.
165. Синцов Е.В. Рождение художественной целостности. Казань, 1995.
166. Столович Л.Н. Категория прекрасного и общественный идеал .- М., 1969.
167. Соколов К.Б. Социальная эффективность художественной культуры.- М., 1990.
168. Сознание и история.- Барнаул, 1993.
169. Сартр Ж.П. Пьесы.- М., 1967.
170. Симонов П.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций.- М., 1962.
171. Симонов П.В. Мотивированный мозг.- М., 1985.
172. Станиславский К.С.Моя жизнь в искусстве.М.,1934.
173. СуховА.Д. Религия как общественный феномен.М.,1973.
174. Сознание как категория материалистической диалектики.- Л.:ЛГУ, 1988.
175. Самохин В.Н. Эстетическое восприятие. Вопросы методологии и критики.-М., 1985.
176. Столяр А.Д. О роли "натурального макета" как исходной формы и изобразительного искусства. Сб. № 6. Эрмитаж, 1964.
177. Тахо-Годи А.Н. Судьба как эстетическая категория//Античная культура и современная наука.- М, 1985.
178. Тищенко П.Д. Жизнь как феномен культуры//Биология в познании человека.- М., 1984.
179. Тейлор Э.Первобытная культура.М.,1953.
180. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири//Человек и общество.- Новосибирск, 1989.
181. Тэн И. Философия искусства.- м., 1996.
182. Троянов П.А. Архаические воззрения о единстве человеческого и природного в жизни и этносе хакасов//Хакасия в ХХ веке. Хозяйственное и социальное развитие. Абакан. 1995.
183. Тойнби А. Постижение истории.- М., 1991.
184. Титов С.Н. Искусство: объект, предмет, содержание. Воронеж, 1987.
185. Татаркевич В. Дефиниция искусства//Вопросы философии. 1973. № 5.
186. Такабоку И. Лирика.- М., 1966.
187. Ушакова Т.Н., Павлова Н.Д., Зачесова И.А. Речь человека в общении.- М., 1989.
188. Филлипов А.К. Истоки и природа искусства палеолита. Автореферат дис... доктора исторических наук.- Л., 1991.
189. Филиппьев Ю.А. Что и как познает искусство.- М., 1976.
190. Филиппьев Ю.А. Сигналы эстетической информации.- М., 1971.
191. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук.- М., 1974.
192. Фрейд З. Поэт и фантазия. Современная книга по эстетике.- М., 1957.
193. Флоренский Т.А. Катарсис как осознание// Сб. художественное творчество. Л., 1982.
194. Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете.- М., 1989.
195. Фрезер Д. Золотая ветвь.- М., 1983.
196. Фролов Б.А. Числа и графика палеолита. СО АН СССР., Новоисбирск, 1974.
197. Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры.- М., 1992.
198. Хейзинга Й. Осень средневековья.- М.,: 1988.
199. Хакасские народные тахпахи. Абакан, 1980.
200. Художественное творчество и психология.- М., 1991.
201. Хряков Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики.- М., 1981.
202. Хайам О. Рубаи.- М., 1961.
203. Хайяа О. Рубайат.- М., 1972.
204. Харазина В.М. Примитивные формы драматического искусства//Этнография. 1927 № 1.
205. Цивилизация: Прошлое, настоящее и будущее.- М., 1988.
206. Человек и культура. Индивидуальность в истории культуры.- М., 1990.
207. Человек в кругу семьи: очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени.- М., 1996.
208. Шефтсбери. Эстетические опыты.- М., 1975.
209. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика.- М., 1983. Т. 1-2.
210. Шпет Г. История как проблема логики.- М., 1916.
211. Шекспир В. Сонеты.- М., 1981.
212. Шеллинг Ф. Философия искусства.- М., 1966.
213. Эстетические ценности в системе культуры.- М., 1986.
214. Эстетика бытия и эстетика текста.- М., 1995.
215. Эстетическое сознание и процесс его формирования.- М., 1981.
216. Эстетическое воспитание//Философская энциклопедия. В 5-ти Т. Т. 5.- М., 1970.
217. Энциклопедический словарь юного художника.- М., 1976.
218. Юлдашев Л.Г. Эстетическое чувство и прозведение искусства.-М., 1969.
219. Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке.- М., 1992.
220. Якобсон Р. Язык и бессознательное.- М., 1996.
221. Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство.- М., 1976.
222. Ян Количек. Вежливость на каждый день.- М., 1988.
<< Пред. стр. 2 (из 5) След. >>
Список литературы по разделу